內(nèi)容提要：路遙與法國畫家米勒都屬于現(xiàn)實主義譜系。憂郁的氣質(zhì)和生活的坎坷極大地影響了他們的性格和創(chuàng)作。對故鄉(xiāng)的熱愛和眷戀，對農(nóng)民生活的關注和表現(xiàn)，則是他們在創(chuàng)作態(tài)度和題材選擇上的共同特點。他們以不同的方式來處理自己與城市的關系：米勒是以敵都市的方式處理，路遙則以包容和平衡的方式處理。米勒的藝術創(chuàng)作基于虔誠的宗教信仰，路遙的文學創(chuàng)作則基于崇高的理想主義精神。他們都尊重偉大的傳統(tǒng)：米勒向古典主義藝術汲取營養(yǎng)，路遙向經(jīng)典作家吸納經(jīng)驗。他們都對現(xiàn)代主義持警惕甚至排斥的態(tài)度。他們的現(xiàn)實主義，樸素而深沉，充滿強大的力量感，屬于充滿個性的、不帶形容詞的現(xiàn)實主義。以米勒為鏡像，我們可以更清晰地看見路遙在倫理精神和美學趣味上的特點。

關鍵詞：路遙 米勒 倫理精神 現(xiàn)實主義

米勒？哪個米勒？亨利?米勒，還是希利斯?米勒？

都不是。另一個米勒，讓-弗朗索瓦?米勒。

他不是19世紀的法國畫家嗎？

是的，就是他，法國近代繪畫史上很受世界各國觀眾喜愛的畫家，也是很受中國藝術家推崇的畫家。

法國雕塑藝術家羅丹經(jīng)常談到米勒和他的作品。他將米勒畫中的人物，視為“全人類的象征”①，認為米勒從大自然中發(fā)現(xiàn)了“痛苦與忍耐”②，甚至認為《拾穗者》的整個畫面上繚繞著神秘的生存哲學的問題。③荷蘭畫家梵高將靈魂當作藝術中最至高無上的東西，而米勒的繪畫，就是最偉大的典范：“米勒的播種者就比田野中的普通播種者更有靈魂?！雹芏韲鴮W者伊?多爾果波洛夫稱贊米勒是“一位真誠、正直、純樸的藝術家”⑤；“畫家懷著一顆赤子之心去熱愛大自然，熱愛大地。世界上的美術家中很少有人終身如此強烈地感知這種人與土地的無形聯(lián)系”⑥。英國藝術史家威廉姆?奧本錯誤地將米勒歸入浪漫主義，卻正確地評價了他的藝術成就，贊揚他的杰作《拾穗者》“為近世各國所珍視”⑦。無論在宗教信仰上，還是在美學趣味上，米勒與托爾斯泰頗相仿佛。所以，在影響巨大的《什么是藝術？》中，在談到“把人們引向團結和兄弟情誼”的“當代優(yōu)秀藝術作品”的時候，托爾斯泰提到的第一個畫家，就是讓-弗朗索瓦?米勒⑧。

米勒在中國的影響和聲名，即便不是比世界別國更大，至少也是一樣大。在1931年出版的《西洋名畫巡禮》一書中，豐子愷對米勒高度評價，大加推揚：“從古以來，世界上大畫家很多。只有米勒可以永遠做我們的先生。他的志氣，他的見識，他的耐苦，和他的畫法，他的粉色畫筆，他的木炭畫，我們都可以學習。所以我們鑒賞西洋的名畫，從米勒開始?！雹崞鋵崳缭?927年，豐子愷就曾在《中國畫的特色——畫中有詩》一文中，通過與塞尚的比較，肯定了米勒的偉大：“試拿一幅賽尚痕（即塞尚——引者注）的靜物畫布片與蘋果，和米勒的《晚鐘》并揭起來，除了幾位研究線，研究touch（日本人譯為筆觸）的油畫專家注意賽尚痕以外，別的人——尤其是文學者——恐怕都是喜歡《晚鐘》的吧！”⑩

路遙與米勒，一個是作家，一個是畫家，一個生活在20世紀的中國，一個生活在清朝嘉慶年間的法國，所業(yè)不同，文化迥異，加之相距萬里，相去百年，將他們放在一起相比較，是不是有點生拉硬扯、魯莽滅裂呢？

不錯，路遙與米勒的確生活在兩個國家，兩個時代，而且，他們的創(chuàng)作也的確分屬不同的藝術領域。然而，君見其異而未見其同也。在這位中國作家和那位法國畫家的人生經(jīng)驗和精神氣質(zhì)里，在他們的用不同藝術語言創(chuàng)造的作品里，在他們的道德情感、美學趣味和藝術風格里，共同性和相似性頗為不少，很有必要進行比較研究和分析。

事實上，不同種類的藝術之間，同條共貫，神理相契，原本就是一種相互滲透和相互影響的關系。康定斯基就常常將文學、音樂和繪畫相提并論，相互比較。在他看來，梅特林克作品的語詞所創(chuàng)造的氣氛，與瓦格納的音樂所創(chuàng)造的氣氛是相似的。他也認同那種把德彪西歸入印象畫派的觀點，因為，“不管這個對比得出什么真理，它都集中突出了這樣一個事實：今天的各種藝術都相互吸收，因而也彼此相像”。1934年，開明書店出版了豐子愷的《繪畫與文學》；在此書的序言里，作者破題兒第一句話就開宗明義，強調(diào)了繪畫與文學的相似性：“各種藝術都有通似性。而繪畫與文學的通似狀態(tài)尤為微妙，探究時頗多興味?！边@就說明，不同類型的藝術之間，既存在著很強的類同性，也存在著極大的可比性。

那么，路遙與米勒之間到底有沒有直接的影響關系呢？

就現(xiàn)在所掌握的信息來看，結論只有一個，那就是：沒有。但是，路遙很有可能看過米勒的作品。因為，在路遙的精神成長期，在一個文化排斥性極強的時代，米勒幾乎是唯一被允許接受的西方藝術家。

米勒，這位生活在資本主義國家的偉大畫家，不僅出身農(nóng)民階級，且畢生所作畫，皆以本色的農(nóng)民形象和真實的農(nóng)村生活為題材。他熱愛勞動者，崇敬他們，懷著贊美的心情來表現(xiàn)他們的生活。這完全符合中國自1940年代末期以來所實行的文藝評價標準：“在那個時代的畫家中，還有誰能像他那樣對農(nóng)民一往情深！但是誰要是以為米勒企圖喚起人們對農(nóng)民的憐憫那就錯了。他從來就沒有這種念頭，他的畫只是提醒人們注意到農(nóng)民，尊重農(nóng)民平凡而偉大的勞動，重視農(nóng)民中蘊藏的巨大力量?！币蚨?，雖然在很長的時間里，東西文化的溝通和交流，多有厲禁，但對米勒作品的出版和宣傳，卻很受鼓勵，暢行無阻：“中文領域介紹米勒及其作品的文章數(shù)量之多，涵蓋媒體類型之廣，是許多西方藝術大師所無法享受的‘待遇’。從《美術研究》《美術》《世界美術》《新美術》《文藝研究》這樣的小眾的專業(yè)期刊，到《孩子天地》《家庭與家教》《外國文學》《科學啟蒙》《農(nóng)村?農(nóng)業(yè)?農(nóng)民》這些五花八門的大眾讀物中，都能發(fā)現(xiàn)米勒的影子?！边@樣，幾乎每一個愛讀書的中國讀者，都有可能知道米勒的名字，也很有可能看到過他的《拾穗者》《晚鐘》《播種者》《倚鋤的人》和《嫁接樹木的農(nóng)夫》等著名的畫。

路遙是一個興趣范圍很廣的人。他喜歡音樂和繪畫，也有很高的藝術鑒賞力。他從繪畫藝術中尋求對文學寫作有啟示的經(jīng)驗。他在一次講座中說，作家所描寫的對象，最終“應該是像油畫似地呈現(xiàn)在你眼前”。他曾寫過至少兩篇繪畫評論。他評價著名畫家蕭煥的畫：“工筆、寫意兼長，作品筆墨瀟灑，靜中有動……更為重要的是，他在繪畫中，絕不局限于展示自己的功力和技巧，而力求體現(xiàn)他對生活的哲學思考?！彼u價喬維新的“中國畫”，“講究一種隱忍不發(fā)，更多地使人感到而不是直觀大江東去的磅礴之勢”；使人“感受到了西洋畫和中國畫兩種技巧糅合一起所造成的一種新的中國畫的魅力”。如此說來，他應該知道米勒，也應該看過米勒的繪畫作品。

退一步講，即便路遙確乎不知道米勒，也確乎不曾欣賞過他的偉大畫作，那也絲毫不影響對他們進行平行比較和研究的合理性與有效性。他們屬于同一精神譜系的作家和藝術家。以米勒為鏡像，我們可以更清晰地看見路遙，看見他的個性和氣質(zhì)，看見他的現(xiàn)實主義寫作的個性特點，看見他在藝術上的非凡之處，看見他在道德精神上的熱情和偉大。

一、氣質(zhì)、境遇與超越

路遙與米勒都屬于憂郁氣質(zhì)的人。幾乎所有偉大的作家，精神上都是寂寞和孤獨的，甚至，多多少少，都有一點憂郁的傾向。如果說，歡樂是動態(tài)的，甜蜜的，飛揚的，那么，憂郁則是靜態(tài)的，酸澀的，沉滯的。對于藝術家來講，精神上的憂郁，固然含著一些苦澀的滋味，但也未始無益。因為，它能使人沉靜下來，沉入自己的內(nèi)心，沉入生活的內(nèi)里，從而使他的思想趨于深邃，感覺趨于敏銳，從而看得見生活的真面目，體嘗得到人生的真滋味。

翻看路遙的照片，你會發(fā)現(xiàn)，跟孩子和朋友在一起，他是開心的，臉上綻放著笑容，但更多的時候，心情是沉重的，甚至是痛苦和憂郁的。濃云叆叇的憂郁，幾乎就是凝固在他臉上的表情。邢小利在《路遙側記》中說：“路遙是那種內(nèi)向、深沉、嚴肅的作家。他具有一個真正的作家應該具備的氣質(zhì)和素質(zhì)。他不像有些文人那樣，有很多的逸聞趣事和荒唐事。大音希聲，大美無言，他常常是沉默的，有一種雨中白樺林般的憂郁?！毙闲±锹愤b的同事，是他過從甚多的朋友。他對路遙的印象和判斷，應該是切實而靠得住的。

路遙的憂郁，屬于外傾型的憂郁。他雖然容易感傷，但也容易舒散開來。他的心理世界并不封閉，而是有一種傾訴的沖動和發(fā)泄的傾向：“我這種人愛動感情，激動了就想流淚。”在繁華的街道上，他會因為想起了故鄉(xiāng)流汗的老頭，而猛然停住腳步，熱淚盈眶；春天里，他也會因為在凍土里刨出了萆芽子，激動得不知該怎么辦。淚水是稀釋和沖刷憂郁的巨大力量。一個喜歡流淚的人，比那些完全不流淚的人，更容易緩釋憂郁帶來的壓抑和痛苦。

憂郁的人喜歡獨處。但是，路遙喜歡孤獨，又懼怕孤獨。這正是外傾型憂郁氣質(zhì)的人常有的復雜心態(tài)。他對孤獨有著深刻的體驗和理解：“孤獨常常叫人感到無以名狀的憂傷。而這憂傷有時又是很美麗的。”他像詩人一樣敏感，情緒很容易受到環(huán)境和氛圍的影響：“現(xiàn)在，身處異鄉(xiāng)這孤獨的地方，又見雨雪紛紛，兩眼便忍不住熱辣辣的。無限傷感。歲月流逝，物是人非，無數(shù)美好的過去是再也不能喚回了?！钡?，很快，他就能找到讓自己擺脫感傷的力量：“只有拼命工作，只有永不休止地奮斗，只有創(chuàng)造新的成果，才能補償人生的無數(shù)缺憾，才能使青春之花即便凋謝也是壯麗的凋謝?！眻詮姷囊庵竞推D辛的創(chuàng)作，也幫助他化解了孤獨和憂郁，恢復了內(nèi)心的寧靜和平衡。

人們從米勒的自畫像所看到的，從G.Sirot和J.P.Ziolo給他拍攝的照片上所看到的，也是一副沉重而憂郁的樣子。他的目光，炯炯有神，隱含著哀愁的影子，但又顯得剛毅而平靜。這使他顯得更像是性格內(nèi)斂的英國人，而不是性格外向的法國人。米勒說：“我是在憂郁的底子上長大的。”與路遙不同，米勒的憂郁屬于內(nèi)傾型的憂郁，一種更加含蓄和克制的憂郁。他從宗教信仰獲得了洞察自我和克服憂郁的啟示。信仰啟發(fā)他認識到了自己的渺小，并幫助他去掉了自己觀念里的“負面含義”，最終獲得了心理健康上的“益處”。就像阿蘭?德波頓所說的那樣，借著宗教的啟示，“我們將會非常難得地認識到自己的微不足道，從而獲得心情的寧靜”。這樣，米勒就升華了自己的憂郁，將它引向信仰的高度和明曠的境界，從而克服了它對自己的內(nèi)心生活和藝術創(chuàng)作的消極影響：“他又懼怕浪漫主義的那種多愁善感，并在創(chuàng)作中回避它。他就像米開朗基羅對荷蘭人弗朗西斯說過的那樣，‘好的畫是從來不會描寫一滴眼淚的’……米勒胸中是開闊、明亮而柔和的。”開闊、明亮和柔和，就是米勒升華了憂郁之后的精神狀態(tài)。他用莊嚴而神圣的情感之光，照亮了自己孤獨而悲苦的內(nèi)心世界，也照亮了充滿苦難和不幸的外部世界。

與路遙比起來，米勒內(nèi)心的憂郁，似乎來得更早，顯得更加嚴重，故而也特別引人注意。很小的時候，他的憂郁性情就引起了人們的哀矜。米勒村上的神父就對他說：“唉，我可憐的孩子，你有一副將給你帶來很多麻煩的悲愁心腸；你將蒙受很大的痛苦，你卻對此一無所知?！睉n郁像一把刻刀，會在人的外貌上留下雕塑般的刻痕。羅曼?羅蘭曾這樣描寫米勒的狀貌和神情：

米勒比中等身材略高些，體格強壯，長著公牛般的脖頸和肩膀，還有一雙“莊稼人的大手”。他的黑發(fā)自然卷曲，被他梳向腦后，漂亮的眉毛引人注意。他的眉頭很容易就蹙起來。他的眼睛是淡藍色的，不大，但目光“直入人的靈魂深處”。他雙目的神情總是那么嚴厲而憂郁，有時帶點嘲諷的意味。他的鼻子端正，沒什么特點。他的面頰幾乎長滿了濃黑的連鬢胡子。他的顴骨結實，略微凸起。從他的畫像來判斷，他的面部表情并非全是思想或感情的反映，而更多是意志的表象。

這段文字，只需要改動幾處地方，改換一些修飾語，就可以用來描寫路遙。這個中國北方的漢子，中等身材，體格像米勒一樣強壯；走起路來，身體前傾，步伐有力，像拉犁的牛一樣。他的眼神和表情，顯得沉重而憂郁，但人們所看到的，卻不是“嘲諷的意味”，而是冷峻和威嚴，是一種不愿意被攪擾的孤獨。從影像資料來看，路遙也喜歡蹙眉，走路時喜歡低頭思考，凝坐時喜歡以手支頤。他好像總是在痛苦地沉思，思考一個很難一下子找到答案的問題。沉重的思考與嚴峻的問題，在他的頭腦里交戰(zhàn)——“思考”在頑強地進攻，步步進逼；“問題”在頑強地防守，毫不退縮。有趣的是，像米勒一樣，路遙的臉上也長滿了濃黑的連鬢胡子，一種匈奴式的硬而密的“竄臉胡”。

偉大的音樂家威爾第也是憂郁氣質(zhì)的人。只是他的憂郁里有太多消極和陰暗的東西。意大利傳記作家朱塞佩?塔羅奇這樣寫道：“只要看一看他這個時期的照片就夠了：面孔嚴肅，冷酷，有一種暴躁、憂郁的神情，目光堅定，眉頭緊皺，雙頜緊咬。一個鄉(xiāng)村貴族打扮的農(nóng)民。一個看起來不善于愛的過早衰老的老人?；蛘咚荒軐M地、自私地愛，只關心自己的幸福，而他的女人則應該容忍：威爾第的幸福就是所有人的幸福，所以什么也別抱怨?！睙o論路遙，還是米勒，都不是這樣的人。他們控制住了憂郁的情緒。他們將自己的憂郁向上升華，使之成為一種積極的創(chuàng)造力量，而不是放縱它，任它成為一種傷害性和破壞性的力量。這樣，我們才在米勒的作品中，感受到了深沉的愛和溫柔的憐憫，才在路遙的作品中，感受到了對底層人的由衷的體恤和同情。

路遙與米勒的憂郁氣質(zhì)的形成，一方面，是因為天性敏感和多情，另一方面，則是因為他們體驗了太多的苦難，經(jīng)歷了太多的坎坷，經(jīng)常處于情緒低沉的壓抑狀態(tài)。他們都出身于農(nóng)民家庭，但兩人的家境，成年以后的境遇，卻很不相同。

中國人在介紹米勒的時候，喜歡用“貧寒”來形容他的家境。其實，米勒的家境，并不很差，意大利學者加布里埃?克列帕迪甚至說他“出生于一個富足的農(nóng)民家庭”。如此說來，米勒小時候的生活，即便說不上幸福，但也決不悲慘。至少，在父母身邊，他并不曾受過凍餒的折磨。他的受窮和挨餓，是離開家鄉(xiāng)以后才有的事。自1837年到巴黎學習繪畫，至1875年在巴比松去世，米勒幾乎全是在窮困潦倒中熬過來的。因為拿不出錢，面包師停供了他的面包；因為無力籌集川資，他無法回鄉(xiāng)探視病中的母親。

然而，路遙小時候的家境，卻實實在在是貧寒的。父母拼盡全力勞動，卻依然家徒四壁，衣食不繼。其實，在當時的陜北農(nóng)村，極度的貧窮幾乎是一種普遍的情形。陜北農(nóng)民生活的困苦狀態(tài)，讓北京知青史鐵生大感意外。他在《插隊的故事》中這樣寫道：“在清平灣的頭一年我們吃的是國庫糧，每人每月45斤，玉米、麥子、谷，還有幾兩清油。老鄉(xiāng)們就說我們也都是‘公家兒的’。老鄉(xiāng)們常要吃麩子，吃糠，還吃一種叫‘葉子’的東西（我至今不知道是哪兩個字，查了《辭?！芬矡o結果，總之比糠還難下咽）；若吃一頓凈玉米干糧便如過節(jié)般喜慶?！甭愤b也曾多次在文字和講座中，談到了自己的貧困狀態(tài)和饑餓記憶：“中學時期一月只能吃十幾斤粗糧，整個童年吃過的好飯幾乎能一頓不拉記起來?！彼募蚁衿蜇ひ粯迂毟F。路遙至少三次用“叫花子”來形容他的家境。他在《東拉西扯談創(chuàng)作（一）》中說：

我父親是個老農(nóng)民，一字都不識。家里十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一床被子，完全是叫花子狀態(tài)。我七歲的時候，家里沒有辦法養(yǎng)活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家里，把我給了伯父。那時候貧困生活的經(jīng)歷，給我留下了十分強烈的印象，盡管那時我只有七歲，但那種印象是永生難忘的。

在《答中央廣播電視大學問》中，他幾乎原樣不動地重復了這段文字。1991年6月10日，在西安礦業(yè)學院的題為《文學?人生?精神》的演講中，他再次講到了童年時代的貧窮，講到了貧窮對他的自尊心的傷害。他說自己讀初中的時候，班上都是干部子弟，就他一個農(nóng)民子弟，“我受盡了歧視、冷遇”。

米勒很早就幫助父親干農(nóng)活，直到23歲，才有機會到巴黎學習繪畫。這一點，跟路遙極為相似。路遙也是到了24歲那年，才有機會進家鄉(xiāng)的大學讀書。不同的是，路遙干農(nóng)活的時間并不長。從很早的時候開始，他就立志要換一種活法，改變自己的農(nóng)民身份，擺脫單調(diào)而艱苦的農(nóng)業(yè)勞動。他通過當民辦教師和當通訊員，通過在縣城做“各式各樣的臨時性的工作”，躲開了苦役般的體力勞動。1973年，又通過上大學，成了“公家人”，成了“國家干部”，徹底改變了自己的農(nóng)民身份。自此以后，路遙不僅有了體面的身份，還遠離了可怕的饑餓和極端的貧困。

然而，路遙與米勒的人生境遇，本質(zhì)上是迥然不同的；面對困厄和痛苦，他們的態(tài)度和反應，也很不一樣。在很長的時間里，路遙和他筆下人物的生存境遇，是一種絕對性質(zhì)的被動境遇。他們按照給定的方式，被動地勞動，被動地交往，被動地生活。他們的勞動方式和生活方式，令北京來的知青目瞪口呆——他們在山上勞動的時候，“等中午飯送來了，剛剛抓了糞的手往黃土里一插，在褲子上拍兩下，拿起干糧就吃”。農(nóng)村青年則通過與北京知青的對照，發(fā)現(xiàn)了自己生活的落后和悲慘。一個為了哥哥而與人“換婚”的陜北女子，很是感慨地說：“看了北京知青，我們就是瞎活著呢?！北狈睫r(nóng)民的糧食和日用品嚴重匱乏，生活用水則極不衛(wèi)生：“石頭圍了一圈的水井，臟得像個爛池塘。井底上是泥糊子，蛤蟆衣；水面上漂著一些碎柴爛草。蚊子和孑孓充斥著這個全村人吃水的地方?！鞭r(nóng)村的這種近乎原始的生存狀況，使高加林們“感到沉重和痛苦：現(xiàn)代文明的風啊，你什么時候才能吹到這落后閉塞的地方？”這種極端落后的生存環(huán)境和極端被動的生存境遇，使那些有文化的農(nóng)村青年對自己的生活現(xiàn)狀深感不滿和焦慮。這種焦慮既是一種自卑的身份焦慮，也是強烈的生存焦慮。

于是，路遙在小說中所塑造的那些農(nóng)村知識青年，就產(chǎn)生了徹底改變被動境遇的強烈愿望。他們不再愿意再像父輩們那樣生活：“他們有了文化，覺得父輩的那種生活他們再也不能接受了，但現(xiàn)實生活又迫使他們必須回農(nóng)村。因為農(nóng)村當時既不招工也不招干，甚至不能上大學。這樣這些青年回去以后就特別苦悶……他們覺得這樣一種生活對人來說是屈辱的，所以他們在社會上苦苦掙扎和奮斗?！痹谧叱鲛r(nóng)村走向都市的過程中，他們承受了沉重的壓力，經(jīng)受了巨大的磨難。他們雖然拼盡全力，最終卻未必能如愿以償，而是，或像高加林那樣，嗒然而歸，回到自己的故鄉(xiāng)，或像孫少平那樣，中道而止，停留在遠離城市的邊緣地帶。

比較起來，米勒的生存境遇，就是一種相對性質(zhì)的主動境遇。他生活在美國著名學者費舍爾所說的“自愿社會”。對他來講，他的農(nóng)民身份，只不過是一種自然意義上的社會身份，而他的艱難處境，也不過是一種尋常意義上的人生狀態(tài)。他完全可以按照自己的意愿，自由地遷徙，不受干擾地勞動，充分地享受自己的勞動成果；也可以完全按照自己的意愿，來選擇生活方式，來選擇可與交往的人。也就是說，對米勒來講，農(nóng)民身份并不構成嚴重的精神壓力，也不會給他的人格自尊帶來傷害。

這樣，面對自己艱難的處境，米勒就可以心平氣和，安之若素。他可以像自己的父輩一樣，努力地工作，莊嚴地生活，平靜地接受命運的安排和饋贈，而不會像路遙和他筆下的人物那樣，內(nèi)心充滿強烈的精神焦慮，充滿改變自己境遇的急切愿望。就像羅曼?羅蘭所說的那樣：“米勒自己就很熟悉貧困，他絲毫不驚訝地接受它，不加絲毫反抗?！睘槭裁床惑@訝？因為，這種貧困并沒有嚴重到讓人無法理解和接受的程度。為什么絲毫不反抗？因為，這種貧困幾乎就是一種自然意義上的狀態(tài)，而應對它的有效方式，就是堅韌地生活和辛勤地勞動。

米勒面對苦難的隱忍態(tài)度和平靜心情，也與他的精神信仰和生活哲學有關。在他的精神生活中，來自宗教的情感撫慰和精神力量，起了極大的作用——幫助他從痛苦中擺脫出來，使他進入一種平靜而和諧的精神狀態(tài)：“精神煥發(fā)，行為絕對純凈，宗教信仰堅定，思想嚴肅?！睂σ粋€有信仰的人來講，苦難是人應負的軛，安慰則是人必得的酬報：“你們所有辛苦勞碌、擔子沉重的人啊，到我這里來吧，我要叫你們安舒。你們要負起我的軛，向我學習，因為我性情溫和，心里謙卑。這樣，你們的生命就會得享安舒?！保ā恶R太福音》：11：29；新世界本）馬丁?路德甚至認為，人應該受苦，應該熱愛苦難：“必須從心里羨慕十字架……因為我必須受苦。我必須對于十字架和死亡有樂意忍受的心。”米勒或許尚未到此境界，然亦庶幾矣乎。米勒的道德精神和生活方式，像托爾斯泰一樣，純?nèi)皇亲诮绦再|(zhì)的。豐子愷發(fā)現(xiàn)，米勒所感受的人生苦難和悲哀，既是沉重和“嚴肅”的，又是輕松和“歡喜”的。就像他在《畫圣米勒的人格及其藝術》中所說的那樣：米勒的精神，“充滿著圣典。他屢屢引用圣典。到了晚年，他常常為了他家族而通夜讀圣典”。因為有著這樣的內(nèi)在意識，米勒便從容地負起了自己的命運之軛。雖然他自己，他的家庭，他的朋友，幾乎全都生活在貧困、饑餓和疾病的折磨中，但是，米勒的心情卻始終是平和而寧靜的。他選擇了對命運的順從和對苦難的忍受，用他自己的話說，就是“要能忍氣吞聲、不怨不艾地肩負起人類命運的法則”。在米勒的內(nèi)心，沒有憤怒的波瀾，也沒有仇恨的火焰，只有像大地一樣的深沉，像夜晚一樣的寧靜：“對任何人我都不抱怨恨，我絕不認為我自己的犧牲比別人的更大些。”最終，就像羅曼?羅蘭所概括的那樣：“他與別人的不同之處，在于他在承受厄運時伴之而來的是一種內(nèi)心的寧靜，這是一種超然而仁慈的內(nèi)心平靜。人類的愚蠢、怨恨和自私自利都干擾不了他那令人羨慕的內(nèi)心寧靜?！边@種力量固然來自于他的偉大的人格，堅強的意志，但更大的那一部分，卻來自于他小時候就從祖母和周圍環(huán)境所接受的充滿宗教精神的善的教育。祖母曾經(jīng)反復告誡他，要像圣者那樣生活，而父親則身體力行，告訴他應該如何堅強而寬忍地生活。

由于受到了這樣的深刻影響，米勒就對自己的生活，對世界上的一切，都抱一種包容和同情的態(tài)度。就像德國哲學家施萊爾馬赫所說的那樣：“宗教讓虔誠的心靈感到一切都是神圣的，有價值的，甚至連不神圣的和粗鄙的東西也是如此?！痹诿桌盏男哪恐?，那些過去從未被藝術家留意和描繪過的近乎粗鄙的人和生活，都是神圣的、有價值的。人們從他的《晚鐘》《拾穗者》《播種者》《倚鋤的人》《殺豬的人》《牧羊女》《牧羊女及其羊群》《坐著休息的牧羊女》《諾曼底的擠牛奶女工》《倒牛奶入甕的女人》《背柴的女人》《喂小雞的女人》《剪羊毛的女人》《曬衣服的女人》《休息時對著日光打火吸煙》《第一步》《歸途》等作品所描繪的普普通通的農(nóng)民身上，從這些畫作所呈現(xiàn)的近乎無意義的日常生活場景和細節(jié)中，就看到了一種神圣而莊嚴的美，甚至感受到了“若受電然”的震撼。

那么，這些無意義的畫面，是如何獲得令人心靈震撼的意義的呢？一切藝術都是情感的表現(xiàn)。藝術的力量來自人的內(nèi)心，來自于善和愛的心靈。米勒內(nèi)心的虔誠和善良，改變了一切，帶來了意義和力量。他的真誠而慈悲的態(tài)度，賦予了畫作中的人物和場景以充滿詩意的溫暖色調(diào)。在他的看似平淡無奇的畫面里，人們分明感受到了畫家對普通人的生命和生活的關愛和崇仰。

與米勒不同，路遙是一個絕對的無神論者。在中篇小說《你怎么也想不到》中，鄭小芳問吳有雄“信不信神”，得到的回答是：“我不信。但我從來不敢說不信。因為這里的許多老百姓都信……你要說是不信，大家就把你看成野蠻人了?！编嵭》俭@訝地叫道：“啊？不信神反倒成了野蠻？”鄭小芳們的態(tài)度和回答，就是路遙的態(tài)度和回答。他沒有米勒那樣的信仰，也沒有像史鐵生一樣，替自己的心靈生活，建構起一個超越性的意義世界。他相信自己的理性和意志。這樣，在承受外部壓力和內(nèi)在焦慮的時候，路遙就只能靠著意志的力量，來緩釋自己的精神壓力和精神痛苦。巨大的孤獨感和強烈的無意義感，最終會像永不停止的鐘擺一樣，使他的心靈陷入一種周期性的焦慮和痛苦之中。即便獲得了文學創(chuàng)作上的巨大成功，也不能使他長時間地擺脫憂郁的折磨和無意義感的困擾。《人生》獲得了全國中篇小說獎，這無疑是文學創(chuàng)作上很大的成功和榮譽，但沒多久，路遙就向朋友說“沒意思”，甚至流著淚說自己“想自殺”。

比較起來，在米勒的內(nèi)心，憂郁像深水一樣，靜靜地流著，沒有波瀾，沒有濤聲；在路遙的內(nèi)心，憂郁則像火焰一樣，熊熊地燃燒著，發(fā)出畢畢剝剝的聲音。米勒將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化為對大地和人的安靜的審視，最終將它升華為溫暖、平靜而有力量的繪畫；路遙則將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化成了生活的意志和創(chuàng)造的動力，最終將它升華為獻給平凡人物的充滿青春激情的英雄主義史詩。

二、故鄉(xiāng)、平衡與敵都市

故鄉(xiāng)，兩個溫暖而充滿詩性的字眼，一個甜蜜而略帶感傷的意象。誰到了老年，還能常常記起故鄉(xiāng)，還能回憶起故鄉(xiāng)的有趣的人和事，誰就是一個幸福的人。沒有對故鄉(xiāng)的童年記憶，沒有對故鄉(xiāng)的美好回憶，一個人的內(nèi)心該是多么蒼白和寂寞啊。

故鄉(xiāng)是一所特殊的學校。在這所學校里，你認識了勤勞的蜜蜂和忙碌的螞蟻，認識了草叢里的螞蚱和花瓣上的蝴蝶，認識了檐下的麻雀和梁上的燕子，認識了笨拙的獾與兇惡的狼，認識了威武的駿馬和倔強的山羊。故鄉(xiāng)影響了你的心性，塑造了你的性格，甚至培養(yǎng)了你的生活能力。從此以后，故鄉(xiāng)就是你認識世界和判斷善惡的一個重要坐標。

如果沒有故鄉(xiāng)和對故鄉(xiāng)的記憶，有的人就很難成為作家和藝術家。假如沒有故鄉(xiāng)，庫爾貝的藝術創(chuàng)作，也許就是另外一個樣子。因為，“故鄉(xiāng)的生活體驗在日后的繪畫生涯中，成了他創(chuàng)造力的源泉，故鄉(xiāng)景物也常出現(xiàn)在他的繪畫中”。此實常見之普遍現(xiàn)象也，豈獨庫爾貝一人為然哉？假如沒有故鄉(xiāng)，普希金的很多詩篇，可能壓根就不會寫出來；假如沒有故鄉(xiāng)，托爾斯泰和阿克薩柯夫的小說中的風景描寫，就不會那樣令人陶醉。故鄉(xiāng)也同樣是路遙和米勒創(chuàng)作的靈感之源與力量之源。

路遙與米勒都是鄉(xiāng)下人。他們出生在鄉(xiāng)村，并在那里度過了自己的童年、少年和青年時代。在他們眼里，故鄉(xiāng)雖然貧窮，但那里的風物，卻是美麗的，值得愛的。他們都深深地眷戀自己的故鄉(xiāng)，熱愛那里的土地和土地上的美麗景色。如果說，中國陜北的蒼涼、雄渾而又奇異的自然環(huán)境培養(yǎng)了路遙堅韌的毅力，培養(yǎng)了他對生活的樂觀而深沉的生活態(tài)度，培養(yǎng)了他的現(xiàn)實主義與理想主義兼具的文化精神，那么，法國西北部的諾曼底海濱城市瑟堡附近美麗的田野景色，浩瀚而神秘的大海，則既培養(yǎng)了米勒對大自然的熱愛，又培養(yǎng)了他對大自然的敬畏。無論在路遙的小說里，還是在米勒的繪畫里，關于鄉(xiāng)村風景的描寫，都占據(jù)著極為重要的位置。

路遙愛自己的陜北故鄉(xiāng)，愛那里的山山水水，一草一木。他在《早晨從中午開始》中說，他對陜北的沙漠，有一種特殊的情感：“那是一塊進行人生禪悟的凈土。每當面臨命運的重大抉擇，尤其是面臨生活和精神的嚴重危機時，我都會不由自主地走向毛烏素大沙漠?！睂λ麃碇v，在特殊的時候走進大漠，就是身體和心靈的雙重還鄉(xiāng)：“赤腳行走在空寂逶迤的沙漠之中，或者四肢大展仰臥于沙丘之上眼望高深莫測的天穹，對這神圣的大自然充滿虔誠的感恩之情。盡管我多少次來過這里接受精神的沐浴，但此行意義非同往常?！边@種對自然的愛，已經(jīng)不是普通意義上的愛，而是一種近乎神圣的愛，是一種能給自己的心靈帶來深刻的啟示和巨大力量的愛。

米勒也同樣愛他的諾曼底故鄉(xiāng)，愛遠離都市的鄉(xiāng)野風景。米勒在《有關藝術的備忘錄》中說：“藝術是大自然的產(chǎn)物，但是自從人類相信藝術本身是最高目的時，就開始趨向頹廢?！庇终f：“天才對那些無法理解大自然的人，負有翻譯與解釋的任務?！彼f的大自然，就是鄉(xiāng)村的大自然，是故鄉(xiāng)的大自然。羅曼?羅蘭說：“米勒的一生，從孩提到去世，都是在農(nóng)民勞動者中間度過的。他分享他們的熱情和偏見，分享他們對巴黎及其風尚的仇視以及對田園的熱愛。米勒不僅知道如何描繪大地，而且知道怎樣耕耘它。他曾經(jīng)是一名很好的莊稼漢，并且以此自豪?！睙o論走到哪里，無論離開多久，他都珍藏著對故鄉(xiāng)的記憶，保持著對故鄉(xiāng)的懷念：“他從沒有忘懷過自己的故鄉(xiāng)。當他于1871年8月12日再度看到故鄉(xiāng)時，他深情地寫道：‘啊，我是屬于故鄉(xiāng)的！’這是在他逝世幾年前發(fā)生的事情?！泵桌諏χZ曼底故鄉(xiāng)的眷戀，極熱烈，極深沉，確乎是令人感動的。

然而，無論是什么樣的作家和藝術家，如果他想成為具有高度文化修養(yǎng)的人，他就不能不進入都市。同樣，如果他想感受和體驗現(xiàn)代文明，他也不能不進入都市。只有正確地處理兩者之間的關系，他們才能成為文化意識健全的人和文化視野開闊的人，才有可能真正成為具有現(xiàn)代意識的人。

都市與鄉(xiāng)村有著不同的文化氣質(zhì)和外在景觀。都市的文化氣質(zhì)是現(xiàn)代性的，景觀則多是人文景觀；鄉(xiāng)村的文化氣質(zhì)是自然主義的，景觀則多是自然景觀。城市的環(huán)境和氛圍是動態(tài)的和喧嚷的，鄉(xiāng)村的環(huán)境和氛圍則是靜態(tài)的和安謐的；動態(tài)的文化刺激人的欲望和好奇心，靜態(tài)的文化則使人趨向平靜和恬淡。也就是說，都市和鄉(xiāng)村意味著兩種不同的文化習慣和生活方式。城里人適應鄉(xiāng)村的生活，農(nóng)村人適應都市生活，都不是一件輕松容易的事情。

從鄉(xiāng)村進入都市的作家和藝術家，通常會有兩種文化反應：一種是通過對比，看見了農(nóng)村的落后，從而產(chǎn)生強烈的文化認同感；一種是在對比中，產(chǎn)生了巨大的心理落差和心理失衡，進而產(chǎn)生了強烈的自卑感和排斥意識。所以，從鄉(xiāng)村進入都市的作家和藝術家，都要解決一個文化認同和心理平衡的問題：是懷著嚴重的自卑和恨意，敵視都市文化，嘲笑都市文明，還是以一種開放而理性的健康心態(tài)，接受兩種不同的文化，在他們之間維持一種和諧而平衡的關系？

中國是一個農(nóng)業(yè)文明歷史悠久而都市文明歷史短暫的國度。城里人鄙視鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人敵視城里人，似乎是一種并不鮮見的文化現(xiàn)象。對那些在農(nóng)村度過青春時代的作家和藝術家來講，如何處理鄉(xiāng)村與城市的關系，或者說，如何克服農(nóng)民的雜糅著自卑心理和狹隘偏見的種種問題，就意味著極大的考驗。

西方有“敵基督”和“反基督”的概念。尼采就寫了一本《敵基督者》。梅列日科夫斯基也寫過《基督與反基督者》三部曲。套用這個概念來表述，可以說，中國鄉(xiāng)土文學敘事的一個致命問題，就是常常表現(xiàn)出敵視都市、鄙視市民的意識。在那些相對落后的內(nèi)陸省份，這種敵都市的意識，往往會顯得更加強烈。農(nóng)民出身的作家通過對都市的充滿敵意的嘲笑，來克服自己內(nèi)心的自卑焦慮，來重建自己的文化優(yōu)越感。具有強大影響力的民粹主義思想，又整體性地強化了農(nóng)村出身的作家的某種優(yōu)越感，也給了他們敵都市的意識形態(tài)合法性。在當代中國的小說和寫實作品中，就可以看見那種可以稱之為“鄉(xiāng)村原教旨主義”的敵都市意識。在這些敵都市的作家筆下，鄉(xiāng)村來的一頭牛，一頭驢，一只狗，都比都市人有生命力，甚至活得更智慧，更有意思。

然而，路遙不會接受這種封閉的“鄉(xiāng)村原教旨主義”意識，也不會接受那種對鄉(xiāng)村和農(nóng)民的極端傲慢的態(tài)度和無情批判的敘事。他要用一種更為復雜的充滿人情味的態(tài)度來展開自己的鄉(xiāng)村敘事。這是一種充滿同情的態(tài)度，是一種愛的態(tài)度，同時也是一種溫和而包容的批評態(tài)度。他既要寫出農(nóng)村和農(nóng)民生活的落后，寫出他們的狹隘和愚昧，同時也要寫出他們的內(nèi)心的善良和美好，寫出他們的不幸和無辜，用他自己的話說，就是“要給文學界、批評界，給習慣于看好人與壞人或大團圓故事的讀者提供一個新的形象，一個急忙分不清是‘好人壞人’的人”。有好有壞，有丑有美，有真有假，生活本來就是這樣，人性本來就是這樣。路遙深刻地意識到，在處理復雜的敘事內(nèi)容的時候，就要按照生活和人性的真實情形，建構一種真實而客觀的平衡狀態(tài)。

從鄉(xiāng)土文學本身來看，20世紀的中國文學敘事，常常陷入兩種誤區(qū)，局限于兩種僵硬的模式。一種是站在民粹主義的立場，按照外在的意識形態(tài)標準和需要，以一種虛浮的浪漫主義方式，對農(nóng)民的生活進行非現(xiàn)實主義的贊美詩性質(zhì)的敘事；這是1940年代以來中國當代作家的主流化的敘事模式。一種是懷著對鄉(xiāng)村社會的不滿和偏見，用反諷的修辭和嘲笑的調(diào)性，對農(nóng)民的道德意識和生活方式大加諷刺和否定；這是20世紀初葉以來許多現(xiàn)代作家在農(nóng)村題材寫作上的基本態(tài)度和基本主題，也是100多年來中國文學敘事中最應該引起注意的問題。

對這兩種態(tài)度和方法，路遙都是反對和拒絕的。其中，讓路遙最為不滿的，就是簡單地用“麻木”和“愚昧”這樣的概念來評價農(nóng)民，用“保守”和“落后”這樣的理念來描寫農(nóng)村生活。這種以啟蒙為號召的簡單化認知和模式化敘事，嚴重地忽略了普遍的人性內(nèi)容，嚴重忽略了多樣化的個性差異，同時又不切實際地夸大了某一社會階層的道德缺陷和人格病態(tài)。路遙拒絕這樣的文化理念和敘事模式。他懷著充滿同情心的理解和包容，根據(jù)自己的經(jīng)驗和認知，替農(nóng)村和農(nóng)民進行辯護。

我國不幸的農(nóng)村問題是歷史形成的；是古老歷史和現(xiàn)當代歷史形成的。政治家、哲學家和經(jīng)濟家都可以理性地直接面對“問題”，而作家藝術家面對的卻是其間活生生的人和人的感情世界。

毫無疑問，廣大的落后農(nóng)村是中國邁向未來的沉重負擔。

但是，這個責任應由歷史承擔，而不能歸罪于生活在其間的人們。簡單地說，難道他們不愿意像城里人一樣生活得更好一些嗎？命運如果把他們降生在城市而把現(xiàn)在的城里人安排到農(nóng)村，事實又將會怎樣？城里人無權指責農(nóng)村人拖了他們的后腿。就我國而言，某種意義上，如果沒有廣大的農(nóng)村，也不會有眼下城市的這點有限的繁榮。

放大一點說，整個第三世界（包括中國在內(nèi)）不就是全球的“農(nóng)村”嗎？

因此，必須達成全社會的共識：農(nóng)村的問題也就是城市的問題，是我們共有的問題。

這樣，從感情上說，廣大的“農(nóng)村人”就是我們的兄弟姐妹，我們也就能出自真心理解他們的處境和痛苦，而不是優(yōu)越而痛快地只顧指責甚至嘲弄丑化他們——就像某些發(fā)達國家對待不發(fā)達國家一樣。

他反對在農(nóng)民身上“尋垢痂”，以丑化的方式來描寫他們。他理解他們的無辜而不幸的處境，同情他們的無告而沉重的痛苦。所以，他寧愿用更為復雜的眼光來觀察他們的生活，用更為真實的方式來表現(xiàn)他們的生活，以詩性的方式將他們身上的美和善表現(xiàn)出來。

路遙愛故鄉(xiāng)，同情農(nóng)民，但是，也能客觀地寫出他們的局限和問題；他接受都市文明，也熱愛現(xiàn)代文明，但是，拒絕接受對農(nóng)村和農(nóng)民的簡單化的諷刺和批評。他在鄉(xiāng)村與都市之間，在肯定與批判之間，建構了一種積極而平衡的關系。

事實上，如何處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗與都市經(jīng)驗之間的關系，不僅是一個中國問題，也是一個世界性問題。也就是說，對那些西方國家的來自鄉(xiāng)村的作家和藝術家來講，也同樣存在一個如何融入城市文化的問題。他們也會像那些來自鄉(xiāng)村的中國作家一樣，承受著巨大的心理壓力和精神痛苦。米勒進入巴黎的都市之旅，就是一個極為痛苦的艱難過程。

米勒的家鄉(xiāng)，安靜而美麗，與喧鬧而丑陋的巴黎，是兩種完全不同的景觀。兩者的巨大差異和鮮明對照，在米勒的心里引起了尖銳的沖突和嚴重的不適，使得他對巴黎產(chǎn)生了強烈的排斥和抵觸，使他成了一個極為少見的“敵都市者”。

在《巴黎鴻爪》中，米勒以難以克制的厭惡語氣，敘述了自己對冬季巴黎的惡劣印象：“巴黎被霧籠罩著的暗淡街燈，在狹窄路上擠得水泄不通的馬車與那股令人難忍的臭味與氣氛，使人感到頭昏腦脹，甚至窒息。我一時失去自制，嗚咽不已，雖然極力壓制內(nèi)心的沖動，但是實在無法控制那股強烈的情感沖擊，只有掬取噴泉的冷水洗臉，讓寒冷的空氣拂拭，才勉強制止了那奪眶欲出的淚水，并恢復了鎮(zhèn)定。我嚼著家里帶來的最后一個蘋果，眺望著噴水池畔一家版畫店的畫?！睂Π屠璧臉O度失望，使他更加眷戀故鄉(xiāng)，更加思念親人：“對于我，巴黎是座陰森而又乏味的城市。在旅館的頭一夜，整晚噩夢，夢見故鄉(xiāng)與幽暗屋里祖母、母親與妹妹正紡著紗車，她們噙著淚水，掛慮著我并祈禱我能早日脫離巴黎的滅亡?！彼麑Π屠璧南麡O感受，客觀上講，固然因為這座城市當時確實并不完美，但是，也與米勒自己的甫入都市的不自在感和緊張心理大有關系。這種消極的感受強化了他的孤獨感和對新環(huán)境的排斥心理，也使他產(chǎn)生了社交上的畏懼感和交流障礙：“因我絕少與人見面并攀談，討厭被人譏笑，也很少請教別人，當然也不會有人理睬我。我生來魯莽又不諳規(guī)矩，因此碰到不得不與生人接觸，或者為了一些雞毛蒜皮小事不得不向人請教時，對我來說確實是件棘手的事?！憋@然，米勒依然停留在過去的生活習慣里，沒有從緩慢而自在的鄉(xiāng)村生活節(jié)奏轉(zhuǎn)換過來。在巴黎，他無法克服自己內(nèi)心的緊張感和隔膜感，無法克服內(nèi)心對都市生活的喧鬧和擾攘的抵觸情緒。這樣，對他來講，巴黎的都市生活，就是一種巨大的心理壓力，甚至是一種痛苦的精神折磨。

然而，他不能掉頭不顧，拂袖而去，離開巴黎，離開這個讓他厭惡的地方。因為，藝術創(chuàng)造要求藝術家必須生活在靠近都市的地方，生活在良好的藝術氛圍里，必須跟自己的同行相往還，這樣，才能從他們那里獲得教益和靈感。于是，米勒便于1849年選擇了巴黎近郊的巴比松，與幾個畫家朋友一起住進了這個美麗的小村莊。

來到巴比松之后，米勒頗有如歸故里之感。他完全擺脫了身處巴黎的不自在。他不再為穿著等外在的形式和講究所束縛：“他穿得更加土氣，仍舊套著一件發(fā)舊的紅色緊身上衣或毛衣，短得連褲子也蓋不住，腰部露出襯衣；經(jīng)過日曬雨淋的舊草帽軟塌塌的，變形的寬邊像一口鐘似的耷拉下來套在頭上，腳上穿著一雙沉重的木鞋?！彼?jīng)常在花園中勞動，自己挖土、種植、澆水，甚至像泥瓦匠一樣蓋房子。感覺疲憊的時候，他就走到附近的樹林，盤桓上一陣子。森林的美讓他陶醉和震撼：“森林的靜謐和宏大令我震驚，我發(fā)現(xiàn)我真的感到恐懼了。我聽不懂那些樹林在說什么，不過它們確實在細語，只是我們聽不懂罷了?！彼麑懶沤o畫家盧梭，細致地敘述了自己對鄉(xiāng)村生活的迷戀：“不知你在巴黎圣母院和都市飯店都有什么精彩的慶?；顒?，我可是更喜歡樸實的活動：到處走走瞧瞧，沿著森林的邊緣或林中的崖石，看著黑壓壓的烏鴉群落在原野上。我甚至愿意走過快要坍塌的茅屋，看著它的煙囪正富有詩意地向空中擴散著炊煙，告訴我主婦正為筋疲力盡地從田間歸來的丈夫準備晚飯。我也樂意仰望在云層間眨眼的小星星，就像我在黃昏壯麗的落日后看到的那樣，或者遙望在山坡上孤獨行走的人的剪影，還有其他世界上最美麗的景象——它們對于那些不喜歡都市馬車輪子的吵鬧聲或沿街叫賣的小販的人來說彌足珍貴。”他用一種象征的形式實現(xiàn)了精神上的還鄉(xiāng)，來維系自己與鄉(xiāng)土和大自然的親密關系，來激活自己的鄉(xiāng)村記憶和藝術創(chuàng)造力。他在巴比松所創(chuàng)作的《拾穗者》等畫作，人物的動作“仿佛隨著祈禱的緩慢節(jié)奏一般，節(jié)制而耐心”。有評論家甚至認為，他的這些表現(xiàn)農(nóng)民生活的畫作“往往表現(xiàn)了樸實平靜的鄉(xiāng)村生活與喧囂狂亂的巴黎生活間的對立”。不過，米勒對都市的厭惡和排斥，他的“敵都市”情緒，主要發(fā)生在生活經(jīng)驗層面，而不是文化理念層面。就具體的生活感受來看，難聞的氣味，喧鬧的聲音，狹窄的空間，確實是令人不快的。他真實地表達了自己在都市里的消極感受和消極印象。也就是說，他主要是不習慣都市的生活環(huán)境和生活方式，而不是像某些中國當代作家那樣，用鄉(xiāng)村文化來嘲笑和否定都市文化，并從根本上否定都市文化的意義和價值。他不是那種傲慢而淺薄的“鄉(xiāng)村原教旨主義者”。

比較起來，路遙對城市的態(tài)度，就顯得更加包容和開放。在他的理解中，城市與農(nóng)村是一種相互影響的關系，兩者之間，“相互滲透的現(xiàn)象非常廣泛，所以現(xiàn)在你寫農(nóng)村，不了解城市你寫不好，相反的你寫城市，不了解農(nóng)村你也寫不好”。所以，他并不敵視都市。相反，他向往那里。他知道，城市不僅意味著物質(zhì)生活的保障和安適，還意味著文化的先進和文明的發(fā)達。就像路遙所說的那樣：“無論如何，城市是人類進步的偉大標志。久住于其間，也許讓人心煩，可一旦離開它太久，又很渴望回到它的懷抱。當你從荒原上長時間流浪后重返大城市，在很遠的地方望見它的輪廓，內(nèi)心就會有許多溫暖升起?！闭驗橛兄@樣的認知，所以，進入城市一直就是路遙奮斗的目標。雖然在《你怎么也想不到》等小說作品中，他偶爾也會用過于抒情化的方式表現(xiàn)對鄉(xiāng)村的懷戀，同時，又用過于尖銳的方式批評城里人的庸俗和空虛，甚至將它描寫成充滿空虛、背叛和瘋狂的地方，一個令人“暈?！钡牡胤?，但是，他不會讓這種批評轉(zhuǎn)化為消極的情緒，轉(zhuǎn)換為嚴重的偏見和詆毀。在情感上，他依戀鄉(xiāng)村，眷戀故鄉(xiāng)，因為，只有在那里，他才覺得平寧和自信；但是，他也能理智地認識到城市的魅力和價值，所以，在愛情上，他寧愿付出巨大的痛苦追求來自首善之區(qū)的女知青，也不會追求他從小就一起玩耍的巧珍們。也正是他所表現(xiàn)出來的上進和熱情，使他身上煥發(fā)出“非同尋常的本事和魅力”，使得“兩個優(yōu)秀的北京女知青都對他一見傾心”。路遙克服了自己內(nèi)心的自卑情結和認知偏見，較好地解決了對故鄉(xiāng)的情感依賴和對都市的理性接受之間的矛盾。

當然，從根本上講，路遙是站在農(nóng)民的立場來展開敘事的。他為農(nóng)民這個中國人數(shù)最多的群體代言。這是一個沉默的群體，也是實質(zhì)上被關注最少的群體。他們的心理和生活，很少被真實地敘述和描寫過。在數(shù)十年的時間里，所謂農(nóng)村題材的文學作品，基本上是由外來者完成的外視角敘事。他們根據(jù)外在的觀念展開敘事。他們回避了真正的矛盾和沖突，忽略了農(nóng)民們內(nèi)心真實的愿望和痛苦。所以，他們的作品雖然在細節(jié)上或許不乏生活氣息，但是，從本質(zhì)上看，卻是既缺乏真實性，又缺乏人情味的。路遙在《面對著新的生活》中說：“我們不應回避生活中的矛盾和沖突，因為只有反映出了生活中真實的（不是虛假的?。┟軟_突，藝術作品才會有不死的根?！敝钡铰愤b的小說出現(xiàn)以后，充滿切實人生感受和經(jīng)驗內(nèi)容的農(nóng)村敘事，才算是真正誕生了。在路遙的作品里，人們才第一次看見了農(nóng)民階層真實的生活狀況，看見了他們額頭上的汗水和眼睛里的淚水。

路遙關心農(nóng)村的發(fā)展和農(nóng)民的未來。他通過小說來表達他們的愿望和訴求。他在《生活的大樹萬古長青》一文中說：“作為一個農(nóng)民的兒子，我對中國農(nóng)村的狀況和農(nóng)民命運的關注尤為深切。不用說，這是一種帶著強烈感情色彩的關注……生活在大地上這億萬平凡而偉大的人們，創(chuàng)造了我們的歷史，在很大程度上也決定著我們的現(xiàn)實生活和未來走向。那種在他們身上專意尋找垢痂的眼光是一種淺薄的眼光?！钡牵哪康?，并不是要將城市與鄉(xiāng)村對立起來，而是試圖在兩者的沖突中尋求一種可靠的方向和出路。在他看來，作家寫作的目的，不是強化沖突，制造混亂，而是將生活向前推進和向上提升：“毋庸置疑，作家的全部工作都應該使人和事物變得更加美好；讓生活的車輪轟隆隆地前進。”這顯然是一種充滿善意和同情的態(tài)度，是一種肯定性質(zhì)的文學意識和積極性質(zhì)的敘事方式。

總之，路遙與米勒，兩個氣質(zhì)相同的創(chuàng)作者，兩個境遇相似的底層人，兩個眷戀鄉(xiāng)土的精神上的游子，沒有被自己的憂郁壓倒，也沒有變成心理扭曲的恨世者。他們超越了自己所承受的苦難和不幸，最終將自己的憂郁，轉(zhuǎn)化成了對故鄉(xiāng)和底層人的熱愛，對大自然的崇敬，對美好事物的贊美。他們創(chuàng)造了像大地一樣樸素而深沉的作品。他們將因自己的偉大作品，而受到人們的熱愛，而被人們長久地記住。

三、善良、趣味與力量

作家和藝術家固然要有藝術上的天賦和創(chuàng)造力，但是，僅有這些，還不足以成就其偉大。因為，藝術創(chuàng)造者的偉大，本質(zhì)上是精神上的偉大，情感上的偉大，或者，更準確地說，是倫理精神和道德情感上的偉大。1937年，愛因斯坦在一篇題為《道德衰敗》的短文中說：“一切宗教、藝術和科學都是同一株樹的各個分枝。所有這些志向都是為著使人類的生活趨于高尚，把它從單純的生理上的生存的境界提高，并且把個人導向自由?！彼^高尚，首先就是道德情感的高尚，也就是要善良，要有同情心和愛的能力。對作家和藝術家來講，善和愛具有特別重要的意義。熱情而溫柔的情感，既是推動作家精神創(chuàng)造的動力，也是形成作品精神價值的決定性因素。

不存在惡的美，只存在善的美。美的靈魂就是善。文學和藝術則必須將對人和生活的善與愛，當作自己的絕對原則。文學和藝術的一個重要的使命，就是讓善的意識深入人心，就是培養(yǎng)人們的愛的能力。偉大的作家和藝術家，最懂得善良和憐憫的意義。他們深刻地理解了善和愛的本質(zhì)，也理解了善與美的關系。在他們內(nèi)心，也會有不滿，也會諷刺和批判，但是，他們不會將這不滿和否定，降低為猙獰的惡，降低為陰暗的仇恨。不是不憚以最壞的惡意，來揣測人和厭惡人，而是不吝以最大的善意，來理解人和憐恤人。對他們來講，愛是一種積極的、創(chuàng)造性的力量，是一種真正人性化的美好情感，而仇恨則是消極的、毀滅性的力量，是一種應該被壓制和克服的低級沖動。

從倫理精神來看，路遙和米勒屬于同一精神譜系的藝術創(chuàng)造者。他們將善置于美之上，至少，讓善與美處于同一位格。他們不可能接受為藝術而藝術的純藝術觀念和純文學觀念。他們一定會接受愛因斯坦1951年8月13日在寫給畫家西?列溫的信中所提出的藝術應該為“實際目的服務”的主張，接受他的這樣一個美學觀點——藝術家的強烈的感情傾向，有助于產(chǎn)生出“真正偉大的藝術作品”；他們也肯定會認同愛因斯坦在《倫理教育的需要》一文中卒章顯志時所得出的結論：“要是沒有‘倫理教育’，人類就不會得救?！睂λ麄儊碇v，發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)人們身上的美好的倫理情感和偉大的倫理精神，是文學和藝術最為重要的任務和使命。

羅曼?羅蘭洞察到了米勒作品中的善。他發(fā)現(xiàn)，善是米勒作品的基礎和靈魂?！妒八胝摺泛汀兑袖z的人》描繪了勞動者的痛苦，但是，也表現(xiàn)了他們的善良：“他們善良是因為他們很有道德，也正是因為他們厚德從善（而不是因為別的什么），他們才顯得那么美麗，值得藝術家用心去描繪?！笔聦嵣希@種善的精神，是米勒在繪畫創(chuàng)作上的自覺追求。在闡釋創(chuàng)作于1860年的《喂食》《提桶的婦女》《期盼》和《剪羊毛》等作品的時候，米勒說自己試圖在這些畫中“描繪出一片歡快的凈土，在那里生活雖然簡陋，但人們卻很善良、友好。我還描繪了那里純凈的空氣和八月美好的一天”。是的，歡樂的心情和善良的態(tài)度，這，就是米勒繪畫創(chuàng)作的精神基調(diào)。不同的是，他是通過對沉重的苦難生活的描寫，來表現(xiàn)這種積極的情感和態(tài)度的。這就賦予了他的作品一種復雜而又和諧的主題與力量。你從畫面中看到了沉重的東西，但是，在這沉重之下，你又分明感受到了來自人物內(nèi)心深處的平靜和歡樂，甚至感受到了一種感恩的心情。

事實上，這樣的創(chuàng)作實踐，決定于米勒自己的人生理念和藝術觀念。在他看來，“美術的使命就是愛的使命，不是憎恨的使命。美術在描寫窮人的痛苦時，絕不以刺激對富裕階層的嫉妒為目的”。所以，“他對富人不但絲毫不懷敵意，反而寄予無限憐憫”。這是一種超越了狹隘性的善良，是對一切人和一切事物都懷有善念的態(tài)度。無論生活多么艱難，無論勞動多么艱苦，他們從來不將這艱難和困苦，轉(zhuǎn)化為仇恨和憤怒。他們平靜而虔誠地接受一切，甚至懷著感恩的心情面對苦難。

在《晚鐘》里，黃昏時分，遼闊的大地上，鋪滿了金色的夕陽。疲倦是勞動者此時最強烈的體驗。然而，一天的勞累，并沒有使他們怨氣沖天，憤憤不平。當晚禱的鐘聲響起，田野就成了他們的教堂。他們放下了手中的工具，雙手合十，開始恭恭敬敬地祈禱：“啊，這兩人多么辛苦，多么善良，這樣子使人人看了都要感動?！边@些人物的形象，既是客觀性的，也是主觀性的。所謂主觀性，就是說它表現(xiàn)著藝術家自己的心情和態(tài)度。雪萊說：“道德的最大秘密在于愛，或者是一種出于我們的本性的、我們自己對存在于思想、行動或人物之中的美好事物的認同，而不是我們自身。”事實上，文學和藝術的最大秘密也在于愛，在于對他人和世界的愛。我們在米勒的畫中所看到的，就是這種認同并贊美“美好事物”的偉大的愛。

善、愛和同情，也是路遙的小說，尤其是《平凡的世界》的穩(wěn)定態(tài)度和基本主題。在路遙的敘述中，所有不幸的人，不論是老人還是兒童，不論是男人還是女人，不論是窮人還是富人，不論是好人還是德行有虧的人，他都予以包容、理解和同情。他對人的善良態(tài)度，像陜北的大地一樣深厚，像高原的太陽一樣溫暖。在《平凡的世界》里，路遙就表達了對所有人的平等的愛和同情。他說：“如果我們是善良的，我們就會普遍同情所有人的不幸和苦難。”這句看似平淡無奇的話，簡直可以被視為路遙文學敘事的精神綱領。路遙用整整一部《平凡的世界》體現(xiàn)了自己的這個精神綱領，即絕對的善和普遍的愛的綱領。從這句話里，在《平凡的世界》里，我們看見了路遙的小說敘事在倫理精神上的熱情和偉大。

路遙的倫理精神不僅超越了當代文學在倫理精神上的狹隘，超越了那種有區(qū)別的愛和有緣故的愛，超越了那種對人的無端的疑忌和苛暴的敵意，而且，也超越了中國現(xiàn)代文學中的尼采式的否定沖動，超越了它的高爾基式的將幾乎所有人都詆斥為“小市民”的傲慢態(tài)度。雖然路遙的“普遍愛”的情感和精神，還沒有來得及更充分地表現(xiàn)出來，雖然他的倫理精神還沒有達到雨果、狄更斯和托爾斯泰的偉大境界，但是，對于中國當代文學來說，他的這種無差別的愛的意識和精神，依然是一種很了不起的道德成就和倫理境界。要知道，我們時代的很多作家寫了一輩子，卻壓根不知道愛、善良、慈悲和憐憫為何物。除了表現(xiàn)對人物的冷漠和羞辱，除了發(fā)泄自己內(nèi)心近乎無聊的情緒，他們實在沒有寫出幾行溫暖而美好的文字。

路遙和米勒都贊美勞動。但是，他們對勞動的理解，是很不一樣的。路遙將勞動當作一件偉大的事情，并且賦予了它詩性和倫理性的東西。他的勞動觀念里，充滿了唯意志論的激情，有一種浪漫主義的意味。對他來講，勞動是一種改造性的力量——它能夠改變世界，也可以改變?nèi)藗兊纳?。浪漫主義和唯意志論使他忽略了勞動的消極性質(zhì)，忽略了勞動的痛苦性質(zhì)，忽視了極端化的勞動給人的身體帶來的傷害。他幾乎完全沒有意識到，勞動同時也意味著束縛和壓力，而擺脫沉重勞動的休閑狀態(tài)，則意味著人的精神自由，意味著對人的身體解放。

比較而言，米勒的勞動觀，既是現(xiàn)實主義的，又是宗教主義的。在他看來，勞動是人類無法逃避的重負，也是一種應該積極承受的苦難。1854年，他這樣寫道：“我的創(chuàng)作思路就是表現(xiàn)勞動。每個人命中注定要受到皮肉之苦的懲罰?！~頭上有汗水流淌才有面包吃’是千百年來的真理！命運一經(jīng)注定就改變不了?！边@顯然是一種宗教性質(zhì)的勞動觀，是從《圣經(jīng)》里接受的意識。對米勒來講，勞動是一種自然而又神圣的人類活動。面對沉重的勞動，人類不必怨怒，也不必拒絕，而應該以平靜的心情面對之，并從中體驗到一種莊嚴而神圣的快樂。米勒的繪畫作品所表現(xiàn)的主要內(nèi)容，就是勞動。這是一種尋常而又莊嚴的勞動，是一種包含著深沉的悲劇意味的勞動。這種勞動的悲劇性，主要是自然主義性質(zhì)的，即主要是人與大自然之間的永恒沖突。生命的過程就是人與大自然搏斗的過程。人通過艱苦的努力，通過與自然的對抗，來獲得生存之所需。

倫理精神影響著人們的美學趣味。一個人有什么樣的倫理精神，就會形成與之同構的藝術理念。一個自我中心主義者，很有可能成為唯美主義者和形式主義者；一個熱情的利他主義者，很有可能成為熱情的理想主義者；一個慈悲而富有同情心的人，很有可能成為勇敢而誠實的現(xiàn)實主義者。幾乎沒有一個偉大的人道主義作家，會僅僅滿足于“為藝術而藝術”。他們會看見不幸者的痛苦，會聽見他們的呻吟。他們致力于通過創(chuàng)作來安慰人們的心靈，來改善人們的生存境遇。他們傾向于把對人和生活的愛貫注到自己的溫暖的人道主義敘事里。

在康定斯基看來，藝術應該是時代和未來的母親，而不能是它們的孩子；藝術要有助于改變一個時代的氛圍，要致力于推進生活向未來發(fā)展。僅僅滿足于鑒賞“技巧”，僅僅滿足于享受“繪畫質(zhì)地”的樂趣，必然導致饑餓心靈的持續(xù)饑餓。他反對形式主義的“技巧拜物教”，他的觀點，與米勒高度一致：“藝術家必須有話可說，因為對形式的掌握并不是他的目的，而將形式服務于內(nèi)在意蘊才是他的任務?！笨刀ㄋ够鶎⑺囆g交流上的失敗狀況——言者沉默不語而聽者一無所得——稱為“為藝術而藝術”，“這種對內(nèi)在意蘊——這是色彩的生命——的疏忽，這種藝術能力的巨大浪費，被稱為‘為藝術而藝術’”；所以，對那些在其藝術里“看不到他的生活意義的藝術家，旁觀者是感到厭惡的”，而他們的藝術不過是“貧瘠的藝術”。豐子愷也在討論西洋畫的時候說：“藝術不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)?！眰ゴ蟮乃囆g家和作家，都超越了唯美主義的狹隘意識，不允許自己僅僅為了“藝術”本身而創(chuàng)作。他們通過藝術來探索“生活意義”。路遙和米勒就屬于這樣的偉大藝術家。他們都把自己的創(chuàng)作的注意力，投注到那些平凡的人們身上。他們的筆下都充滿了愛的熱情和撫慰人心的力量。

米勒明確主張技巧是為內(nèi)容服務的，因而反對一切形式的“唯技巧論”，甚至“痛恨單純的技巧”。他說：“只顯示技巧而言之無物的藝術家是不幸的！如果手腕將居于首要的地位的話，那一定是十分可笑的?！泵?，根本上講，決定于藝術家的情感和思想，而不是技巧和形式。他在談到自己的《倚鋤的人》的時候說，藝術創(chuàng)造的力量來自于表現(xiàn)情感的需要。羅曼?羅蘭深刻地闡釋了他的這句話：“在藝術中重要的是驅(qū)使藝術家創(chuàng)作出他的作品的那種沖動和激情，而且正是這種創(chuàng)作激情給藝術家的作品帶來了表現(xiàn)力，并由此產(chǎn)生了美?！睂γ桌諄碇v，充滿力量的情感和思想，具有至關重要的意義。所以，他才很明確地說：“我寧愿什么也不說，也不愿無力地表達什么。” 羅曼?羅蘭完全接受米勒的觀點，并進一步引申道：“他的這一想法同那些偉大的作家、演說家、實干家、藝術家的想法不謀而合——他想更多地依靠思想和意志來打動人，而不是靠作品本身的技法或形式來取悅人?！?/p>

從美學趣味上看，米勒熱愛并追求高尚、純潔、有力量的藝術，拒絕接受那種低俗、齷齪、頹廢無力的藝術。米勒說：“我總是喜歡強有力的東西?！彼绨莸奈乃噺团d時期的大師，他所仰慕的儒維內(nèi)、勒許厄爾和普桑，都屬于具有偉大靈魂的強大有力的藝術家。他說：“我依然保留著我初看文藝復興以前大師們的作品時感到的仰慕。我喜愛他們的像童年期那樣純真無邪的題材，喜愛他們的個人旨趣——它們什么也不表達，只說明自己對生活負重的感受；或者既不吶喊也不抱怨，只是默默地忍受著痛苦，經(jīng)受著人類清規(guī)戒律的束縛和折磨，甚至連向別人乞求滿足的欲念都沒有。這些古人不像今天的畫家們那樣，并沒有創(chuàng)作出什么反抗的藝術品來。”對米勒來講，偉大的藝術就是純真而堅韌的藝術，就是鼓勵人們莊嚴而克制地生活的藝術。

像米勒一樣，路遙也喜歡高尚、純潔、有力量的文學和藝術，而對庸俗、病態(tài)和虛假的文學現(xiàn)象和藝術現(xiàn)象，則深惡痛絕。1983年，他在《東拉西扯談創(chuàng)作（一）》中說：“我喜歡雨果《九三年》那樣結構的作品：像交響曲似的，最初有許多樂器在演奏，最后由一個雄壯的渾然一體的樂句，把這一支交響曲的感情發(fā)展到了頂點?！?984年，他又在《答〈延河〉編輯部問》中說：“我喜歡生活和藝術中一切宏大的東西，如史詩性著作、交響樂、主題深邃的油畫、大型雕塑、粗獷的大自然景象、未加修葺的古代建筑和觀看場面狂熱的足球比賽等?！甭愤b自己的作品，尤其是《平凡的世界》和《早晨從中午開始》，就體現(xiàn)著他的美學趣味和文學精神?！镀椒驳氖澜纭防锍錆M了樸實、深沉而又崇高的精神力量，《早晨從中午開始》則像一首用文字寫出來的英雄交響曲，充滿了激情和活力。

比較起來，米勒所肯定的藝術力量，主要是一種信念的熱情和信仰的力量，一種向內(nèi)的精神完善的力量，而路遙的作品所表現(xiàn)的精神力量，主要是一種生活的激情和道德的力量，一種向外的行動的力量。米勒的力量，是一種克制和隱忍的力量，充滿了自我反省的宗教意識，表現(xiàn)出面對巨大痛苦和可怕磨難的平靜態(tài)度，顯示著接受并承受苦難命運的勇敢精神，而路遙的力量，則是一種向外釋放和發(fā)展的力量，表現(xiàn)出對生存現(xiàn)狀的焦慮和不滿，充滿了改變自己命運的現(xiàn)實訴求，顯示著一種平凡而強大的生存勇氣和奮斗精神。

路遙和米勒都尊重偉大的文學傳統(tǒng)和藝術傳統(tǒng)，尊重那些偉大的文學經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗。某種程度上講，他們都屬于古典主義文學和藝術的熱愛者，都屬于對現(xiàn)代主義文學和藝術保持警惕態(tài)度的人。如果說有什么不同，那就是路遙是一個成長中的古典主義者，他的古典主義美學觀念尚未最終形成，而米勒則是一個充分自覺和成熟的古典主義者——他深刻地理解了古典主義的理念和精神，并將它完美地體現(xiàn)在自己的藝術創(chuàng)造之中。

古典主義意味著精神上的健康和道德上的力量，意味著明晰的思想和莊嚴的心情，意味著高貴的氣質(zhì)和良好的教養(yǎng)。米勒的藝術精神與古典主義是高度契合的。所以，羅曼?羅蘭說：“米勒所希望的，是恢復到古典主義時代的《圣經(jīng)》、荷馬和維吉爾的世界那種清新的空氣和燦爛的陽光之中去，而不是沉迷在病態(tài)、灰暗的心緒中不能自拔?！泵桌战K生保持著閱讀偉大文學作品的習慣，而他所閱讀的，也都是具有古典氣質(zhì)作家的作品。他最熱愛的詩人和作家是荷馬、但丁、彌爾頓、莎士比亞、拜倫、司各特、雨果和羅伯特?彭斯等?！八麖墓诺湮膶W中獲取了穩(wěn)健的頭腦、清晰的思想、寧靜的心緒、沉著的男子氣概，以及對多愁善感、無病呻吟、夸大其辭、裝腔作勢的東西的無比厭惡。古典文學的熏陶使他后來說起話來簡潔、莊重而有力。”對繆塞那樣的浪漫主義的狂熱勁頭，米勒始終懷著一種厭惡的情緒；對布歇的“蠱惑人心、嘩眾取寵”，對大畫家華托的“病態(tài)和悲傷氣質(zhì)”，他都保持不屑或清醒的態(tài)度。

路遙和米勒都與自己時代的頹廢的現(xiàn)代主義文學和現(xiàn)代主義藝術格格不入。路遙拒絕隨順一浪接一浪的時髦的文學風潮。他要做這些文學風潮的反叛者，要發(fā)出自己的“抗爭和辯論的聲音”：“直言不諱地說，這種或左或右的文學風潮所產(chǎn)生的某些‘著名理論’或‘著名作品’其實名不副實，很難令人信服?！彼J為，那種刻意模仿西方現(xiàn)代派的“新潮流作品”，“顯然談不到成熟，更談不到標新立異”，而那些夸大這類作品成績的文學批評，則簡直就是一種“病態(tài)現(xiàn)象”。同樣，米勒也對自己時代的所謂現(xiàn)代藝術，持尖銳的質(zhì)疑和批評態(tài)度。就像羅曼?羅蘭所說的那樣：“對現(xiàn)代藝術的厭惡不僅針對個別作品，而且還針對這種藝術的實質(zhì)。關于這一點，米勒自己曾經(jīng)清楚地解釋過：‘對于我們這些現(xiàn)代人來說，藝術再也不僅僅是教會、貴族的附屬品和畫廊里的陳列品了；而在從前，乃至在中世紀，藝術則是古代社會的精神支柱，是它的道德和宗教情感的反映和表現(xiàn)?！桌照J為，對現(xiàn)代藝術走向頹廢的現(xiàn)象進行譴責不僅僅是藝術家的事，也得依靠整個社會，特別是依靠那些引領社會或自稱能指導社會的精英人士，也就是所謂知識貴族”。顯然，米勒主要是從倫理精神，即從信仰的角度，來懷疑和批判現(xiàn)代藝術。愛因斯坦在《論古典文學》中說：“沒有什么還會比克服現(xiàn)代派的勢利俗氣更緊要的了。”這個嚴厲的批評和嚴肅的判斷，想來是路遙和米勒都會認同和接受的吧。

對路遙來講，只有現(xiàn)實主義的文學，才能有效地敘述沉重的生活，才能對生活產(chǎn)生積極的影響，也才能最終成為偉大的文學；對米勒來講，沒有偉大的信仰，藝術就不可能成為“社會的精神支柱”，而不能成為社會的精神支柱的藝術，就不可能是真正的藝術，更不可能是偉大的藝術。比較起來，米勒更加深刻地認識到了道德精神對于藝術的意義，也更加深刻地揭示了現(xiàn)代藝術的根本殘缺和根本問題。

路遙和米勒的文學和藝術，屬于典型的大眾文學和大眾藝術。他們的表現(xiàn)內(nèi)容，是大眾性的，將關注的焦點，集中在那些平凡的普通人身上。他們的表現(xiàn)方式，也是大眾化的，以能被最普通的讀者和鑒賞者理解，作為自己的創(chuàng)作原則和追求目標。

路遙不再用那種流行的虛假方式，把平凡的勞動者，把那些內(nèi)心充滿焦慮和痛苦的普通人，塑造為干巴巴的、毫無人情味的“時代英雄”，而是將他們還原到真實的生活場景和生活氛圍里，寫出了他們內(nèi)心的痛苦和無奈，他們的愿望和理想，他們的悲歡和離合，從而將他們塑造成真實而親切的、平凡而又不平凡的人。

米勒則勇敢地對抗巴黎的“貴族藝術”，努力使自己與大眾更加接近，最終成了“偉大的法國農(nóng)民畫家，法國大眾現(xiàn)實主義藝術的忠實代表”。在布呂格爾的《農(nóng)家婚宴圖》中，農(nóng)民受到嘲笑；在米勒的畫作中，農(nóng)民受到真誠的贊美和尊敬——他們就像《拾穗者》中的三個農(nóng)婦一樣，“被塑造得堅實沉穩(wěn)，輪廓簡單……具有一種比學院派的英雄更自然、更真實的氣派”。這是世界藝術史上革命性的變化。米勒像英國畫家約翰?康斯特布爾一樣，忠實于自己的觀察和感受，追求一種自然的境界，但是，就藝術上的革命性的創(chuàng)造精神來看，他顯然比自己的前輩更有勇氣，成就也更大，因為，他把藝術表現(xiàn)的領域，從風景畫拓展到了人物畫，將審美關注的焦點，集中到了出現(xiàn)在田野和院落的勞動者身上。他賦予尋常的勞動場面以令人震撼的藝術效果。在很長的時間里，這些平凡而偉大的場面，總是被那些優(yōu)雅的藝術家蔑棄不顧。米勒第一次將人們的目光帶回大地和田野，帶到了那些勞動著的男男女女的身上。

路遙的小說和米勒的繪畫中的人物，都像創(chuàng)造他們的作者一樣有力量。荷蘭藝術史家曲培醇說：“米勒的人物充滿力量和尊嚴，他動作豪邁，仿佛能使土地臣服，煥發(fā)生機?！彼u價米勒在《拾穗者》中“將農(nóng)民的悲慘生活崇高化”，而三位女性“俯臨大地的堅實體態(tài)，賦予她們一種尊嚴感和史詩般的莊嚴”。路遙的小說，尤其是《平凡的世界》，也像米勒的畫作一樣，將中國農(nóng)民的艱難的生活崇高化，將他們的生活意志崇高化，并賦予那些平凡的人物以人格上的尊嚴感和史詩般的莊嚴感。

從風格上看，路遙與米勒的作品樸拙而莊嚴，常常給人留下親切而深刻的印象，帶給人強烈的情感沖擊。然而，由于表現(xiàn)形式的差異，米勒的繪畫給人的視覺沖擊是直接的，而路遙給人的內(nèi)心沖擊則是間接的。由于畫面呈現(xiàn)的直接性，面對米勒的作品，人們的闡釋也會各有不同，甚至也存在過度詮釋甚至嚴重誤讀的情況，但是，無論如何，誰也不會很唐突地否定其價值。由于文字表達的非直接性，面對路遙的作品，缺乏耐心的人，充滿偏見的人，則很難看見它獨特的風格、魅力和價值，故而常常鄙夷不屑，非笑之，貶抑之，排斥之。

偉大的作家和藝術家的創(chuàng)作，難免會受到極大的誤解和嚴重的貶低。他們在創(chuàng)作上所表現(xiàn)出來的質(zhì)樸而低調(diào)的偉大，像大地一樣樸素，表面上看來，尋常無奇，并沒有多少卓異和瑰偉之處，所以，很容易被那些喜歡新奇和怪崛的人們貶得一錢不值。路遙和米勒都受到過自己時代的批評家的冷待和否定。無論是路遙的農(nóng)村題材的現(xiàn)實主義敘事，還是米勒的鄉(xiāng)村題材現(xiàn)實主義繪畫，都曾受到過嚴重的誤讀和貶抑，甚至引來抗議和嘲諷。

米勒的現(xiàn)實主義畫作，就被自己時代的一些批評家視為劣作。他的質(zhì)樸而深沉的鄉(xiāng)村生活描繪，讓巴黎的藝術評論家和公眾，頗感錯愕，很難接受。米勒所呈現(xiàn)的生活情景，與他們過去在舞臺等場景中看到的，完全不一樣：“他們完全沉醉于他們自己的市井生活之中，而且絕對信奉它?！泵桌盏摹妒八胝摺泛汀锻礴姟返茸髌匪憩F(xiàn)出來的“集中、嚴肅、簡樸而厚重的風格”，被他的反對者貶為“貧窮不堪的風格”。雖然米勒在巴比松所畫的作品，具有“強而有力”的特征，但是，他的藝術成就，卻被他同時代的批評家嚴重低估：“高地（即戈蒂埃——引者注）在1848年就指責米勒《掏糠的農(nóng)夫》（即《簸谷者》——引者注）有過度的‘隆起’，至于巴比松初期的作品，都被批評為‘沙魚皮一般的粗糙’。”日本學者板垣鷹穗也持同樣的論調(diào)。他并不認可米勒畫作的藝術價值，只是從“時代思潮”的角度肯定其意義：“從畫家的技能說來，不過是二流三流作家的米萊（即米勒——引者注），而有這地（原文如此——引者注）歷史樣的位置的，就有為因時代思潮的關系。”他認為表現(xiàn)農(nóng)民生活的藝術，“從十六世紀已經(jīng)開始，也不能說是特別新鮮的題材”，而米勒則不過是能“站在農(nóng)民的立場而描寫農(nóng)民生活的作家”。米勒繪畫的價值和意義，似乎僅此而已，實在無足稱道。

米勒曾經(jīng)在寫于1863年的一封信中，這樣為自己辯護：“批評我的人，也許都有教養(yǎng)而又風趣，然而我卻不同意他們的看法，因為我這一生，除了田野，沒看見過別的，所以我只能盡量說出我在田野工作時所見到的經(jīng)驗?！边@是一些很誠實的話。是的，所有嚴肅的作家和藝術家，只會用樸實而富有詩意的方式，只會用克制而充滿力量感的方式，來表現(xiàn)自己觀察過和體驗過的生活。米勒是這樣做的，路遙也是這樣做的。

四、不帶形容詞的現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義原本是一個純粹的藝術概念。它是科學和實證論影響的結果。有人甚至將它形成的時間，確定為1850年左右。從1850年代開始，法國作家才從藝術家那里受到啟發(fā)，提出要把文學“引上直接觀察和忠實地表現(xiàn)現(xiàn)實的道路”。

對現(xiàn)實主義者來講，回到現(xiàn)實，直面現(xiàn)實，是一個具有首要意義的原則。外部現(xiàn)實是主觀想象的基礎，因而，眼中之所見比心中之所想，也更為重要：“現(xiàn)實主義意味著一種最為首要的意愿，一種相信外部世界以及眼睛在日常生活中所看到的東西的意愿?！边@樣，描寫大自然和表現(xiàn)人們生活，必須成為藝術家的要務：“要通過在現(xiàn)實中尋找靈感的主要源泉去求真。”為此，就要克服不切實際的浪漫主義傾向，要克服充滿貴族氣息的古典主義傾向?，F(xiàn)實主義的本質(zhì)，就是追求真實，“竭力與自然建立真實的聯(lián)系”。這里的“自然”固然包括自然風景，但也包括一切與人相關的精神性和社會性的東西。另外，現(xiàn)實主義不僅意味著向外真實地揭示生活，還意味著向內(nèi)真實地表現(xiàn)自己的感情和態(tài)度，尤其要表現(xiàn)那種充滿勇氣和力量的正義情感和批判態(tài)度。

現(xiàn)實主義是一個很容易被誤解的概念。它常常被賦予功利主義的內(nèi)涵，被降低為一種實現(xiàn)庸俗目的的實用主義手段。它甚至被人為地扭曲成僵硬的教條，最終成為束縛人的個性的繩索，成為窒抑人的激情和創(chuàng)造力的壓迫性力量。它被加上了瓦解它自己的形容詞。這些看似宏大的形容詞，與被修飾的現(xiàn)實主義并不相侔。

表面上看，現(xiàn)實主義似乎純粹是一套方法體系，事實上，更重要的，它還意味著自覺的個性意識，意味著精神上的活力與自由，意味著突破一切外在成規(guī)和束縛的勇氣。所以，左拉才說，現(xiàn)實主義要真實，“但首先要有個性和充滿生氣”。正像意大利學者文杜里說左拉關于人格和個性的觀點，不是一種審美判斷，“而是代表著更熱情的藝術主觀主義（subjectivism）去反對藝術的社會慣例、反對寫實主義本身的‘起訴詞’（the brief in a lawsuit）”。顯然，左拉所反對的，正是那種缺乏個性色彩和人格力量的僵硬的現(xiàn)實主義，即帶上了虛假的形容詞的現(xiàn)實主義。雖然左拉自己的現(xiàn)實主義，尚未臻至真正成熟的現(xiàn)實主義高度，但是，他沖破固有的文學桎梏的勇氣，他所表現(xiàn)出來的個性力量，為后來的試圖擺脫“帶形容詞的現(xiàn)實主義”的人們提供了觀念上的啟示和精神上的支持。

路遙與米勒都是健康而樸實的現(xiàn)實主義作家和現(xiàn)實主義藝術家。他們創(chuàng)作的內(nèi)容和力量，來自于大地和生活，來自于自己的切實觀察和深刻體驗。從題材內(nèi)容和基本主題來看，他們都是鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義作家。這倒符合早期現(xiàn)實主義的基本精神。那些最早提倡現(xiàn)實主義的藝術家，大都是將鄉(xiāng)土風景和農(nóng)民的生活當作他們的表現(xiàn)內(nèi)容：“現(xiàn)實主義正是通過抒寫當代的農(nóng)村風景、農(nóng)民生活，突出著民主價值。農(nóng)民成為現(xiàn)實中的關鍵形象。”他們絕對地忠實于自己的觀察經(jīng)驗，絕不靠單一的想象和被動的模仿進行創(chuàng)作，就像貢布里希評價庫爾貝時所說的那樣：“有意拋棄容易取得的效果，決意把世界畫成他眼睛看見的樣子，這鼓勵著許多人蔑視程式，只憑他們的藝術良心辦事?！彼裕瑹o論從表現(xiàn)的題材內(nèi)容來看，還是從創(chuàng)作態(tài)度來看，他們都表現(xiàn)出一種積極的態(tài)度和強大的力量感。他們的現(xiàn)實主義擺脫了外在而僵硬的規(guī)范和教條，以充滿個性的方式，將自己對生活的態(tài)度和理解融入到作品里，從而形成了自己的成熟而鮮明的個人風格和個性特點。

從表現(xiàn)技巧和風格來看，路遙和米勒的現(xiàn)實主義都自覺追求自然而真實的效果。真誠，莊嚴，樸素，是他們的現(xiàn)實主義精神的共同品質(zhì)。路遙和米勒都反對賣弄而不誠實的風格。米勒對自己時代的夸張的、充滿戲劇性的美術，也非常厭惡。伊?多爾果波洛夫說：“米勒在藝術上，從最初開始，就不接受虛假裝腔作勢和矯揉造作的沙龍畫風?！甭愤b也同樣不接受那種虛假做作的文藝腔和故作高深、晦澀難懂的現(xiàn)代主義風格，對自己時代的虛假而做作的文學風氣，深惡痛絕。米勒要反其道而行之，創(chuàng)造“純粹而又自然的藝術”；路遙也要反其道而行之，創(chuàng)造樸素而又自然的文學。路遙的小說寫作，始終追求一種能被讀者輕松接受的文學風格。

路遙的現(xiàn)實主義文學意識是充分自覺的。他拒絕承認所謂的“現(xiàn)實主義過時論”。他清楚地知道，自己時代的現(xiàn)實主義文學并不成熟，甚至還處于非常幼稚的階段：“現(xiàn)實主義文學在反映我國當代生活乃至我們不間斷的五千年文明史方面，都還沒有令人十分信服的表現(xiàn)。雖然現(xiàn)實主義一直號稱是我們當代文學的主流，但和新近興起的現(xiàn)代主義一樣處于發(fā)展階段，根本沒有成熟到可以不再需要的地步。”他拒絕接受那種虛假的、公式化的“現(xiàn)實主義”，因為，這種消極模式的文學，即路遙命名的“假冒現(xiàn)實主義”，不僅不能真實地敘寫生活，而且，“實際上對現(xiàn)實生活做了根本性的歪曲”，“一直侵害著我們的文學，其根系至今仍未斷絕”。他要向這種虛假有害的文學發(fā)起挑戰(zhàn)：“是個人向群體挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)的意識實際上一直貫穿于我的整個創(chuàng)作活動中?！彼喿x了1949年之后的幾乎所有重要作品。這些作品幾乎全都簡單地將人分為好人和壞人。他通過《人生》的寫作實踐，從根本上否定了這種簡單化的寫作模式：“我們會發(fā)現(xiàn)十惡不赦的壞蛋不是很多，但‘完人’幾乎沒有。這就是實際生活中的人。他們不可能超越歷史、社會現(xiàn)實和個人的種種局限。”這樣的“發(fā)現(xiàn)”無疑是很有意義的，因為，它提醒人們既不要神化那些“非凡的人”，也不要鄙夷那些“平凡的人”。

這樣，路遙就有了自己關于現(xiàn)實主義文學的“基本想法”。他建構起了自己的現(xiàn)實主義觀念體系和方法體系。這是一種根據(jù)真實的經(jīng)驗展開的切實的敘事，“不能有半點似是而非的東西”；這是一種完全獨立的寫作，是一種充滿創(chuàng)造激情的寫作，“把一切偉人和他們的寫作方法、寫作技巧都統(tǒng)統(tǒng)趕出房子。完全用自己的心靈寫作。沒有樣板，所謂的樣板都誕生于無樣板中”；這是一種充分人性化的、具有很強的可讀性和大眾化品質(zhì)的寫作模式；它所敘述的是復雜的生活圖景和充滿悲劇意味的生活沖突；它樸素而親切，但又不乏豐富的詩意和巨大的吸引力。

路遙與米勒的創(chuàng)作有著一樣的精神基調(diào)。在這基調(diào)里，包含著深沉而凝重的人生經(jīng)驗，表現(xiàn)著堅韌的生活意志和平靜地承受生活壓力的勇氣。從色彩的角度看，他們的作品所表現(xiàn)出來的基調(diào)，則像大地一樣，是一種樸實的“土色基調(diào)”。不過，細加分析，還是可以看出他們之間的明顯差異：米勒的現(xiàn)實主義，主要表現(xiàn)人與自然之間的關系，一種緊張而又和諧的關系，一種痛苦而又歡樂的關系，因而，可以命名為“生存現(xiàn)實主義”或“自然現(xiàn)實主義”；路遙的現(xiàn)實主義，主要敘述農(nóng)民階層的青年一代艱難地實現(xiàn)自我價值、獲得新的社會身份的過程，主要表現(xiàn)人與時代、人與社會的關系，一種充滿焦慮感和緊張感的關系，因而，可以稱為“人生現(xiàn)實主義”或“社會現(xiàn)實主義”。米勒的現(xiàn)實主義繪畫體現(xiàn)著具有普遍意義的人性內(nèi)容和永恒意義的生活經(jīng)驗，而路遙的現(xiàn)實主義敘事則體現(xiàn)著具有特殊意義的生活內(nèi)容和時代意義的人生經(jīng)驗。

路遙與米勒都有自己的美學觀念和創(chuàng)作原則。他們的美學是生活美學和生存美學。他們的創(chuàng)作原則跟精神生活的原則密切相關。米勒在創(chuàng)作的時候，緊緊貼近大地，貼近在大地上生活和勞作的人們，就像羅曼?羅蘭指出的那樣，“他牢牢地把自己局限在自己所看到的事物上，并不作任何浪漫的想象”。在這一點上，他比庫爾貝表現(xiàn)得更加成熟。庫爾貝在1844年的作品《朱麗葉?庫爾貝畫像》中，通過違背真實性原則的“理想化”方法，把自己的妹妹畫成了上層社會的女人，并因此受到了批評。然而，米勒絕不會不切實際地美化那些在田間和院落勞作的婦女。他真實而自然地表現(xiàn)她們的形象和心情。豐子愷在《西洋畫派十二講》中評價米勒的時候，就準確地概括了以米勒為代表的現(xiàn)代“寫實派”的“主旨”和特點：“在畫家的頭腦中，一掃從前的古典主義的壯麗的范型與浪漫主義的甘美的殉情，而用冷靜的態(tài)度來觀察眼前的現(xiàn)實。技巧上務求形狀、色彩的逼真。題材上不似從前的專于選擇貴的、美的東西，而近取之日常的人生自然……差不多完全是勞動生活、農(nóng)民生活的寫實?！甭愤b的小說寫作，也具有與米勒的“寫實派”相同的傾向和特點。他小說的敘事內(nèi)容，都來自他體驗過或觀察過的生活，都有切實的現(xiàn)實依據(jù)。他拒絕任何形式的主觀化方法和虛浮的浪漫主義傾向。

路遙的現(xiàn)實主義文學與米勒的現(xiàn)實主義藝術，還有一個明顯的共性，即它們都是“平凡的現(xiàn)實主義”。路遙說：“真正有功力的長篇小說不依賴情節(jié)取勝。驚心動魄的情節(jié)未必能寫成驚心動魄的小說。作家最大的才智應是能夠在日常細碎的生活中演繹出讓人心靈震顫的巨大內(nèi)容?！边@是一種成熟的現(xiàn)實主義寫作意識。它反映著路遙對小說寫作與平凡生活關系的深刻理解。令人驚訝的是，米勒也說過幾乎完全一樣的話，也有著幾乎完全一致的觀點：“人應該懂得如何利用瑣碎的事物去表現(xiàn)崇高的思想，在那里蘊藏著真正的力量。”正像有人所指出的那樣：“把一些平凡的景物，描繪得深刻而突出，使我們覺得很不平凡。米勒在藝術上誠實表現(xiàn)，形成他的獨特性，是他的作品，永遠能夠打動人們的心懷?！彼麄兯鑼懙募毠?jié)和場景，大都是普通人的勞動場景或日常生活情景。他們所表現(xiàn)的人物，大都是那些普普通通的底層勞動者，是那些在大地上胼手胝足、春種秋收的農(nóng)民。

羅曼?羅蘭稱米勒的現(xiàn)實主義為“謙卑的現(xiàn)實主義”。所謂“謙卑”，體現(xiàn)在兩個方面：一是面對生活的態(tài)度，一是藝術表現(xiàn)方式。前者顯示著藝術家的虔誠和低調(diào)，后者顯示著藝術家的樸素和平實。因為謙卑，藝術家絕不會傲慢地忽視那些卑微的人和事物，而是設身處地地感受和表現(xiàn)那些很容易被忽略的卑微者的處境和心情。在羅曼?羅蘭看來，米勒繪畫的“真正的力量”，就體現(xiàn)于他的“謙卑的現(xiàn)實主義景象”，是人們從這景象中所感受到的“內(nèi)在的崇高之美”“莊嚴的思想光芒”和“壯麗的古典精神”。路遙的小說寫作也可以歸入“謙卑現(xiàn)實主義”的譜系。他也懂得從普通人的日常生活中發(fā)掘“崇高的思想”和“真正的力量”。他懂得如何克制自己內(nèi)心的傲慢傾向，懂得如何限制自己在寫作上的權力：“你生活的現(xiàn)實世界變?yōu)樘摶?，而那個虛幻的世界卻成了真實的。一大群人從思維的地平線漸漸走近了你，成為活生生的存在。從此以后，你將生活在你所組建的這個世界里，和他們一起哭，一起笑。你是他們的主宰，也將是他們的奴隸。”

米勒的現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作，有著穩(wěn)定的精神基礎和信仰支撐。他的藝術精神，本質(zhì)上是一種道德精神和倫理精神，或者準確地說，是一種具有宗教激情的道德精神和倫理精神。1847年，米勒曾在一段文字中，這樣闡釋自己的藝術理念：“藝術不是一種消遣。藝術是一種斗爭，是一種結構復雜、能把人壓得粉碎的機輪。我不是哲學家，我并不希冀擺脫掉痛苦，也不期望找到一種能讓我超凡脫俗和看淡世事的公式。痛苦也許正是能給予藝術家以最大表現(xiàn)力的那種東西。”羅曼?羅蘭說：“米勒的思想與創(chuàng)作的終極目的，就是要表現(xiàn)勞動的痛苦與艱辛，同時在這種凝重嚴肅的痛苦中，表現(xiàn)生活的全部詩意與壯美。”羅曼?羅蘭還提醒人們，在研究米勒的時候，從一開始，“就該把注意力放在他創(chuàng)作中的一種特殊的宗教和道德意味上。這一點甚至遠比他作為畫家的天才來得重要，也更能確定米勒在19世紀法國藝術中的地位，或者可以說是在法國藝術之外的特殊地位”。羅曼?羅蘭揭示了這樣一個基本的事實，即米勒所表現(xiàn)的情感和精神，全都是來自《圣經(jīng)》的宗教精神。從描寫生活的具體原則來看，米勒屬于純粹的現(xiàn)實主義藝術家——“他牢牢地把創(chuàng)作局限在他所看到的事物上，并不作任何浪漫想象的發(fā)揮”，然而，他并不滿足于描寫生活的表象本身，而是賦予現(xiàn)象以精神和靈魂，這樣，他在自己所見到的事物里面，便感悟到了《圣經(jīng)》的精神——“他頭腦里充滿了它，他時常引用它”。這樣，他所賦予生活表象的意義，“既不是政治的，也不是社會的，而是宗教的，是被米勒經(jīng)常引用的《圣經(jīng)?創(chuàng)世記》的詩篇所表現(xiàn)過的”。

這樣，米勒就將精神、思想和情感放在決定性的位置上。也就是說，對現(xiàn)實主義藝術來講，具有首要意義的，不是技巧和形式，而是內(nèi)容和意義。正是基于這樣的認知，米勒始終強調(diào)憐憫和同情心，強調(diào)人的慈善行為。他說：“我主張，在藝術中應該有一個主導思想，藝術家應該富于感情地把它表現(xiàn)出來，他應該把它銘記在心，并且把它強烈地傳達給觀者，就如同徽章的印模那樣?！彼^“富有感情地”，就是要以人性的、善的方式來表現(xiàn)；所謂“強烈地”，就是要追求藝術表現(xiàn)的明晰與力量，正像一位學者在評價米勒時所指出的那樣：“他的思想像個作家與實干家一般，不以自己的作品來討人喜歡，而是以思想與意志來感動人，并且以此作為自己終身抱負的一種偉大睿智的藝術家思想?！闭驗閺娬{(diào)思想、情感和善的意義，所以，在米勒的作品中，真正的人性內(nèi)容和美好的情感體驗，就成了具有核心意義的主題。他的作品是嚴肅的，甚至是沉重和悲劇性的，但是，在這嚴肅與沉重的表象下，卻是一種平靜的態(tài)度和歡樂的心情，是底層農(nóng)民樸素生活本身就有的溫暖和美好。米勒筆下的人物在艱辛地勞動，也在愛的氛圍中生活。他主要通過對女性人物的塑造來表現(xiàn)生活的溫馨。就像羅曼?羅蘭所說的那樣：“他很少畫年輕的男人。他畫的女人也都在勞動，她們在縫紉、翻曬干草、拾麥穗、修剪羊毛、汲水或者履行母親的職責，在喂養(yǎng)孩子或者教育后代。他的作品里最濃烈的詩意及僅有的歡樂存在于家庭成員的溫馨和慈愛中。在他的畫里，那種不適宜的、虛設的美是沒有立足之地的?！背林囟挚鞓?，艱苦而又溫馨，米勒的作品帶給人們的就是這種復雜而美好的感受。

米勒雖然也暗示了法律和宗教等社會性因素帶給人的壓力，但是，在他的作品中，最具核心意義的壓力和悲劇處境，卻是來自于自然法則。就像羅曼?羅蘭所深刻地揭示的那樣，“到處都可以看見人和大地的矛盾。這是一場幅員遼闊的搏斗，年年都能目睹史詩般的事件——播種時間，收獲季節(jié)，火紅的落日，灰白的黎明，暴風驟雨，落葉揚沙，候鳥的遷徙，歲月的輪回，四季的更替……沒有一件不是息息相關的。在人與自然的沖突中，每個事物似乎都在起著作用。甚至在沒有人物出現(xiàn)的風景畫中，我們似乎也能聽見沖突的低語，好像隨時要重新爆發(fā)出來似的”。米勒作品所表現(xiàn)的悲劇性，具有永恒而普遍的性質(zhì)，內(nèi)蘊著豐富的宗教意味。米勒的作品，是和諧的，歡樂的，同時，也是沖突性和悲劇性的。只是，他的悲劇性，像路遙小說敘事中的悲劇性一樣，是一種融合性質(zhì)的悲劇，即正劇性質(zhì)的悲劇，充滿樂觀精神和積極態(tài)度的悲劇。

比較起來，路遙小說中雖然也會敘述洪水和干旱等自然災害，給人們造成的巨大損失，但是，這些自然災害并沒有形成一種具有普遍性質(zhì)的情狀和后果，也就是說，小說中人物的精神痛苦，他們之間的悲劇性沖突，主要是一種社會性的沖突導致的結果。路遙小說中的悲劇主要是一種具有時代性色彩的社會悲劇。

無論是路遙的現(xiàn)實主義小說，還是米勒的現(xiàn)實主義繪畫，都體現(xiàn)著升華性的理想主義精神。他們的現(xiàn)實主義，并不是冷漠的，而是熱情的。他們都賦予了自己的現(xiàn)實主義描寫以超越于現(xiàn)實之上的倫理精神和美學力量。梵?高說：“在米勒的畫中，一切都同時是真實的和象征的?！必S子愷則從他的現(xiàn)實主義中看見了抒情性和理想主義：“米葉（即米勒——引者注）的作品的特色，以宗教的虔誠的情感為基調(diào)。其宗教的情緒的對象，在于田園生活，農(nóng)業(yè)的神圣，與農(nóng)民的信仰心……他是把自己融入于風景中，自然中，而又為之贊美、表現(xiàn)的抒情畫家。這樣說來，他不是純粹的現(xiàn)實主義的畫家，是在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)理想的畫家。”在路遙的小說世界里，象征主義的東西似乎并不多，但是，其中的理想主義精神，卻像米勒的繪畫一樣有力量，一樣充滿照亮人心的光芒。

有一次，沃爾科夫向布羅茨基提了一個關于女性詩歌特點的問題。布羅茨基認為詩歌就是詩歌，不存在什么被限定在某一范圍的特殊的詩歌。偉大的詩歌表達的只是深刻的人類經(jīng)驗，而不是某種狹隘的特殊經(jīng)驗。女性詩歌里的哀號，不過是“悲劇的聲音……一種巨大不幸的聲音。約伯是男性還是女性？茨維塔耶娃就是一位穿裙子的約伯”。所以，他反對一切對文學的狹隘的理解和定義：“不能在‘詩歌’這個詞前面加上形容詞。順便說說，就像不能在‘現(xiàn)實主義’前面加形容詞一樣。很多年以前（我記得是1956年），我在什么地方談到，說在一次波蘭作家會議上，大家在討論社會主義現(xiàn)實主義的問題，有一個人站起來宣布說：‘我擁護不帶形容詞的現(xiàn)實主義?！焙?！“不帶形容詞的現(xiàn)實主義”，一個多么深刻的認知！一個多么新穎的概念！路遙和米勒的現(xiàn)實主義，就屬于不帶形容詞的現(xiàn)實主義，或者，準確地說，屬于不被他者強加的形容詞所限定的現(xiàn)實主義。

真正優(yōu)秀的作家和藝術家，都是個性明顯和風格卓特的創(chuàng)造者。他們不帶他者的形容詞，但卻帶著自己的形容詞。所以，說路遙和米勒的現(xiàn)實主義是不帶形容詞的現(xiàn)實主義，并不是說他們的現(xiàn)實主義是不可定義的，或者說是無法描述和形容的，而是為了強調(diào)他們的現(xiàn)實主義的個性特點。要理解那些屬于他們自己的形容詞，就必須從考察他們的氣質(zhì)、境遇和內(nèi)心世界入手，就必須研究他們的倫理精神和藝術理念，就有必要細致解讀他們的作品。一切有價值的文學批評和藝術研究，從根本上講，都致力于尋繹并確定作家和藝術家自己獨有的形容詞。

注釋：

①②③[法]奧古斯特?羅丹、保羅?葛塞爾記：《羅丹論藝術》，傅雷譯，上海譯文出版社2019年版，第21、134、136頁。

④[德]英戈?沃爾特，瑞納?梅茨格：《梵?高》，趙宏偉、姚姍姍譯，北京美術攝影出版社2018年版，第201、241頁。

⑤⑥[俄]伊?多爾果波洛夫：《名畫的誕生》，蔡汀等譯，金城出版社2010年版，第274、290、276頁。

⑦[英]威廉姆?奧本：《西洋美術大綱》，梁得所編譯，浙江人民美術出版社2019年版，第295頁。

⑧[俄]托爾斯泰：《列夫?托爾斯泰文集》（第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第305頁。

⑨豐子愷：《豐子愷文集》（藝術卷二），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第293、455、283頁。

⑩豐子愷：《豐子愷文集》（藝術卷一），浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第38、84、322、340頁。

[俄]瓦西里?康定斯基：《論藝術里的精神》，呂澎譯，上海人民美術出版社2020年版，第24、5、91、6頁。

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[法]羅曼?羅蘭：《大地之子的落日挽歌：米勒傳》，冷杉、楊立新譯，金城出版社2012年版，第7、117、8、51、8、23、9、18、30、52、53、54、5、74、7、130、133、134、122、123-124、25、25-26、121、125、18-19、91、114、15、149、149、269、11、7、15、15、130、149-150頁。

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在《你怎么也想不到》中，他這樣寫主人公鄭小芳對家鄉(xiāng)的思念：“有時候，城市某個地方偶爾傳來一聲雞啼，我就忍不住哭了。這可是鄉(xiāng)下的聲音??！”見路遙《路遙全集?人生》，北京十月文藝出版社2013年版，第288頁。她的男友薛峰則不再用詩人的耳朵傾聽故鄉(xiāng)小河的流水聲，而是陶醉于交響樂和小夜曲；他“對自己的這種變化感到無比羞愧”見路遙《路遙全集?人生》，北京十月文藝出版社2013年版，第302頁。

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[作者單位：中國社會科學院文學研究所]