寫完一部書，理一理書后邊深層的東西，會使自己對自己更清楚一些，所以此文首先是為自己寫的。

寫作時，小說在心中是充滿感性的；小說寫完，該理性地對待它了。

寫作驅(qū)動

任何寫作都來自一種內(nèi)心的驅(qū)動，一種非寫不可的內(nèi)心壓力；若非如是，為寫而寫，寫作便失去意義。

我說過，當年驅(qū)動我投身于文化遺產(chǎn)的搶救和保護，不是來自學者的立場，而是作家的立場。相比學者，作家對大地民間總是心懷更多的情感，我稱之為情懷。作家去寫“生我養(yǎng)我”的土地，自然與這土地上的一切水乳交融，以心相許。如果你動了這些扎根在他心里的這些東西，他會情不自禁地去站出來守衛(wèi)它。有人呼吁和吶喊，有人行動。法國工業(yè)化早期，當巴黎遭遇這種文化破壞時，雨果發(fā)聲，梅里美和馬爾羅付諸行動。1990年代初我寫《手下留情》時，偶然翻到雨果當年（1835年）那篇《向拆房者宣戰(zhàn)》，驚訝地發(fā)現(xiàn)我與雨果疾憤的發(fā)聲竟是完全相同的口氣。21世紀初我所倡導(dǎo)和組織的“中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程”就是直接從馬爾羅主持的“文化調(diào)查”那里學來的。所以，我認為自己的文化保護，最初更多源自一種作家的文化情懷，是情感行為，出自于作家的立場。

有意味的是，我這個“作家立場”竟使我放下了寫作。

更意味的是，現(xiàn)在我“重返寫作”，反過來又與我近20年來的文化保護密切相關(guān)。

為什么這么說？

近20年文化遺產(chǎn)面臨的巨大沖擊，是時代問題的重大焦點，也是一場歷史文化空前的遭遇。這個遭遇的大背景，一是農(nóng)耕社會疾速向現(xiàn)代工業(yè)社會的轉(zhuǎn)化；二是消費社會幾乎是空降到我們的生活中來。在文化遺產(chǎn)搶救中，愈來愈清楚我是無法對抗這個歷史的必然的，但我要在這時代性的社會轉(zhuǎn)型中保護住我們民族的文化身份、文化基因，以及文化傳承。這個工作實在太大太難太復(fù)雜。我自然就卷入了時代的漩渦里。

可是我沒有想到，在這個漩渦里，竟使我的文學受益。

一方面，我身在這個漩渦，是社會各種沖突的漩渦。我感到各種現(xiàn)實的社會問題和矛盾都集中在我身上，這使我得以深層地認識了生活。另一方面，文化的核心是人。通過文化這個角度又使我對人的“文化性”有了深刻的感悟與理解。此后寫《俗世奇人》時，比起《神鞭》和《三寸金蓮》自然就多了一層地域性以及文化性格上的自覺。

更重要的是對當代社會，即對資本的市場的消費的社會所向披靡?guī)淼睦_看得愈來愈清楚。在這樣的社會里，物質(zhì)至上、拜金主義和庸俗社會觀會通行無阻，一切純正的價值觀都顯得軟弱無力，甚至變成一些空泛而美麗的口號。我在文化保護的漩渦里常常感到勢單力薄，缺乏知己，陷入孤獨，這便使我去反思作為知識分子的自己。記得，我曾在劍橋與那里的教授談起弗蘭克?富里迪的《知識分子都到哪里去了？》，他們笑道：“還有人與我們談知識分子問題嗎，你們最關(guān)心的不是和我們合作什么研究課題嗎？”在法國我聽到的回答是：“二戰(zhàn)之后法國漸漸就沒什么像樣的知識分子了?！?/p>

不管這些話是耶非耶，反正全球現(xiàn)在都落入資本與消費的黑洞里，高科技還成了他們的“幫兇”，使它愈加神通廣大。那么，這些還在奉行精神的人怎么辦？我們這些做文化搶救的而身處“社會邊緣”的人、純粹的學者、真正的藝術(shù)家怎么辦？只有執(zhí)著堅守、甘于寂寞與一意孤行嗎？

在世紀初文化遺產(chǎn)搶救最困難的時期，我寫過一本思想隨筆叫作《思想者獨行》，對這些問題發(fā)出強烈的吶喊；但這本書卻如空谷中呼叫，沒有任何回應(yīng)。

這些內(nèi)心深處的糾結(jié)不正是我寫《藝術(shù)家們》的驅(qū)動力嗎？

1980年代我曾想寫一部中篇小說叫作《藝術(shù)家生活》。如果那時寫，也只是寫我在1970年代畫畫時那一代人的生活情感與命運?？墒乾F(xiàn)在動筆寫不同了，我們已經(jīng)進入了波瀾壯闊的市場時代。我們這一代人曾經(jīng)在文化荒蕪的時代依然站著，但在當下的物質(zhì)充裕的時代卻大多倒下了。于是，我把這個知識分子的精神悲劇寫在這部小說中。

我在世紀初發(fā)動文化遺產(chǎn)搶救的一次演講中說過：“我們那時是惡狠狠毀掉自己的文化，現(xiàn)在是樂呵呵地扔掉自己的文化。這一次更可怕?！?/p>

寫作中的生活多半是在不經(jīng)意中積淀下來，寫作的驅(qū)動是被生活與社會不斷施壓的結(jié)果。當然這壓力不是被動的，是思考帶來的一種主動，是一種精神的求索。

在《藝術(shù)家們》中，我把這種求索交給了楚云天等一些為數(shù)不多的藝術(shù)家們。

寫作理念

把第三人稱作為第一人稱來寫。

小說的人物特別是主要人物大多是有原型的。有原型的人物具有生命的實體性，可以更好地感覺他。當然，原型不是原人。他從屬于小說特定的世界，這個世界是虛構(gòu)的。所以，小說的人物與其原型往往真真假假、或虛或?qū)嵉鼗煸谝黄稹Ｕl知道魯迅的阿Q、曹雪芹的賈寶玉、吳承恩的孫悟空，有哪個人哪幾個人哪些人的影子；他們從這些人身上拿來哪些的性格的外貌的行為的細節(jié)，甚至哪些故事？當然，高明小說家一定要進行個性鮮明的生命再造。

可能這部小說在我的寫作中有點另類，它過于自我。這因為我所寫的是我這一代藝術(shù)家的生活經(jīng)歷與精神經(jīng)歷。作家感受最深的是他自己和周邊的人。我便情不自禁地把自己當作小說主人公楚云天的原型。

然而小說不是自傳，人物決不是自己。自己一定要與小說人物拉開距離，才好虛構(gòu)他、塑造他，使他對時代有更大的包容，這樣人物才會具有時代生活的典型價值。

可是，小說家最難把控的是人物。在寫作的過程中，一旦人物在你心里真的“活”起來，往往是人物拉著你走，而不是你拉著人物走。你最初構(gòu)想的故事往往被這個“活起來”的人物改變。人物的命運要聽從他的性格，順從他的命運，而不是任由你去戲劇性地擺布。我在寫作最初許多自以為“挺精彩”的情節(jié)最后都被我的人物刪除了。也許由于我本人的投入太多。開始只是時代氛圍、人物心理、生活的細節(jié)與片斷，以及一己的藝術(shù)感覺等等，寫著寫著漸漸有了一種化身為楚云天的感覺了。當我寫到楚云天與田雨霏初吻時，竟然心里感到十分緊張。待寫到大地震那個突如其來的災(zāi)難時，自己的許多親歷的生活也都一擁而入，進了小說。這時我已經(jīng)放開了。只要小說順暢合理，人物充分飽滿，自己在真實生活中經(jīng)受過的那些最獨特、最深切的細節(jié)便都送給小說、送給楚云天了。我用自己成就了人物。我干脆就把第三人稱當作第一人稱來寫。

這樣的寫作使我進入了一種自由的狀態(tài)。

它使我可以通過我的人物盡情表達我所癡迷的藝術(shù)感覺，我的審美情感，我的思考和藝術(shù)觀。我與平山郁夫、吳冠中等人的那些對話，原本是我本人與他們的對話，現(xiàn)在由我的人物脫口而出。我相信這種寫作不但使人物更富于真實感，也使小說的虛構(gòu)更富于可信性。但不管怎么寫，人物還是楚云天，并不是我。是我進入了人物，而不是相反。

把小說當作藝術(shù)來寫。

這是我寫作一向的追求，也是一個寫作理念。

這可能由于我從事藝術(shù)先于我從事文學。

先成熟的總要影響后成熟的。在文學史上，中國詩歌成熟在前，散文成熟在后，故散文追究文字的考究與詩性。在文藝史上，中國文學成熟在前，繪畫成熟在后，故繪畫奉意境（文學性）為至上。

為此，我偏愛藝術(shù)性強的小說。即結(jié)構(gòu)講究，文字精當準確，有畫面感和審美品味，富于感覺的小說。所以我寫不了太長的小說。有人認為長篇小說寫得要“松”，不能太在乎語言。實際上語言好不好的關(guān)鍵，并非是否刻意于它，語言是一種修養(yǎng)與天性。我認為好的小說語言里要有審美氣質(zhì)。我之所以喜歡契訶夫，托爾斯泰有一句話說得很明白。他說契訶夫的小說“不是有用的，就是美的”。這里所說的“美”，是藝術(shù)情感的一種釋放與揮灑。就像音樂離開旋律的鋪展和繪畫離開形象的水墨或色彩的放縱。

我喜歡小說像藝術(shù)那樣，是一件藝術(shù)品。語言之外，人物的個性、氣息、情景、事物、節(jié)奏，都有審美意味。藝術(shù)中的丑也絕非自然主義的丑。就像莎士比亞筆下的丑，都是一種藝術(shù)形象。

為此，影響我寫這本書的重要原由是《約翰?克利斯朵夫》。精通繪畫也更精通音樂的羅曼?羅蘭，不僅使《約翰?克利斯朵夫》充滿藝術(shù)氣質(zhì)，他的散文化的敘述常常帶著音樂的節(jié)奏、音樂的抒情與音樂美，因使一種迷人的藝術(shù)氣息在小說中無所不在。更重要的是，他以小說人物克利斯朵夫所特有的音樂氣質(zhì)和音樂感覺，真切地表現(xiàn)出這個人物獨具的生活情感與心靈世界。這使我一直有個愿望，寫一部充滿畫面感、畫家氣質(zhì)與畫家獨有的心靈生活的小說。此前，我寫過中篇《感謝生活》和《煉獄?天堂》（韓美林口述史），都是寫畫家的，但沒有達到我心里的這個期望。這一次，我以自己作為主人公的原型，把第三人稱當做第一人稱來寫，是想從一個比較主觀的角度，達到我想要的東西。

藝術(shù)家有他們自己的思維方式和感受方式。比如畫家，獨特的形象往往是他們的興奮點；意外的形象發(fā)現(xiàn)使他們無比歡愉；他們的創(chuàng)造力需要靈感來點燃，誰知道靈感從哪里蹦出來。藝術(shù)家大多時間生活在自己想象的世界和創(chuàng)造的世界里，所以他們不會依照常人的方式生活。在常人眼里他們都是我行我素，不受約束，過分自我和極端的性情中人。他們太鐘情于藝術(shù)美，往往把自己的生活和情感也“藝術(shù)化”了。

所以，我說我用兩支筆寫這部書。我行文時常常有畫畫的感覺。比如我寫楚云天與隋意那個小小而奇異的閣樓，寫與楚云天遭遇到的兩個女孩子，寫與易了然初見時翰墨相交的場面，還有楚云天為死去的高宇奇送行于太行山中所見到的那些景象，那些奇峰峻嶺……寫作時我像親筆在畫；用筆用情用心。因此我說，我把這部小說當作藝術(shù)來寫。

至于小說的結(jié)構(gòu)，所想到的也是畫。好的一幅宏幅巨制，重重疊疊，橫斜交錯，就必須注重遠近濃淡，虛實相生，中留空白，交給觀者。

應(yīng)該說，這不是一種文本的實驗，而是寫法上的實驗，也是小說審美上的實驗。我想把繪畫融進文字，融進小說。一方面是小說的人物、事件、命運，一方面是視覺、畫面、藝術(shù)感覺。我想以這樣的寫作，賦予小說更多藝術(shù)美與藝術(shù)情感。用藝術(shù)情感喚起讀者的審美想象。我承認，我還有唯美傾向。

把現(xiàn)實的人物當做理想的人物來寫。

理想主義是我放在三劍客身上最寶貴的東西，也是我寫小說的核心價值與思想追求。

他們?nèi)?，青春年少時社會文化貧瘠卻心懷夢想；到了中年時期正值開放時代理想激情地擁抱了現(xiàn)實；中年之后商品大潮兇猛而來，由于價值觀相左而分道揚鑣。這是半個世紀以來我這一代藝術(shù)家的親歷。我要從自己所熟悉這一代藝術(shù)家中，從自己身上，從紛紜時光隧道里，找尋出我們這一代藝術(shù)家的心靈歷程。其實大致也是這一代知識分子的心靈史。這歷程漫長、曲折、艱辛，其本質(zhì)上卻是一種理想的幻滅與堅守。探究這個歷程，對于認識社會的本質(zhì)和知識分子的天職有深刻的價值。

小說的人物不管具有多么鮮明的時代的典型性，都是一個個活生生的個性與個體，大千世界的凡人。當我把三劍客年輕時代的理想之火一直放在楚云天的身上，讓他堅持和苦苦求索的同時，也讓他承受時代的壓力、困擾、落寞，以及人性的過失帶來的人生的傷痛與悔恨。

其實，小說中另兩個人物倒是楚云天理想主義精神的依傍。一個是易了然，一個是高宇奇。

易了然的率性，放達，隨心所欲，有情有義，藝術(shù)至上，渾身散發(fā)著藝術(shù)的情感。他不像唐三間、屈放歌那樣陶醉與混跡在市場里，一直身在地遠天偏，終了還是隱跡于山林。但他絕非古代失意而退隱的文人，只是回歸于他摯愛的山山水水。

另一個高宇奇，是楚云天心中的精神偶像。我著墨不多，卻下筆很重。他具有罕世的才華，但拒絕涉足市場，遠離塵囂，甘于清貧和寂寞，傾盡身心去實現(xiàn)自己心中宏大的藝術(shù)理想，卻因一次車禍中斷了這個偉大的征程。

在《藝術(shù)家們》的一次研討會上，有人問我，可能有這樣不食人間煙火的人嗎？在當今社會他真能這么活下去嗎？

其實，這個人正是一個真實的存在！我把他作為小說人物高宇奇的原型。

正因為有這樣的存在，一種看似不可思議的存在，楚云天的理想主義才有了來自現(xiàn)實的強大的支撐。

高宇奇突然意外身亡，在現(xiàn)實中也是真實的。我將這個真實的情節(jié)放進小說，還想給陷入孤獨的楚云天再加上一個壓力，叫他陷入一種絕望。

回到我自己身上說，我在近20年來文化遺產(chǎn)保護的困難重重，孤立無援時，我說過我是失敗者。我說：“我想保護的沒有保護住，我保護下來的被市場變味了，還不是失敗了嗎？”我當時強烈地感受到的正是這樣一種心境。

我之所以沒有把易了然和高宇奇放在楚云天的身邊，而是拉開距離，叫他們遠在異地他鄉(xiāng)，是想把他們理想化。雖然這兩個人物的真實程度都很高，我卻要把他們理想化，讓他們更高貴更美好，讓理想主義不絕望。

所以，我在小說結(jié)尾讓隋意回到楚云天的身邊，是讓這個孤獨的理想主義者還有希望，還有明天。

小說家寫完作品，對作品已無發(fā)言權(quán)；發(fā)言權(quán)只屬于讀者與評論家。因此，這里決非自我評說，而只是把隱藏在作品之后的一些理念說出來，權(quán)當做作品的一些小小的延續(xù)吧。

[作者單位：天津大學馮驥才文學藝術(shù)研究院]