漁歌 王紹波 作

和諧的記憶 陳海寧 作

在我看來，水彩畫是中國美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展最快、進(jìn)步最大的畫種。在新中國美術(shù)史上，特別強(qiáng)調(diào)主題性創(chuàng)作、宏大敘事以及藝術(shù)對現(xiàn)實生活深度全面的反映，所以過去以抒情畫風(fēng)和描繪風(fēng)景、靜物見長見多或作為繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練手段的水彩畫，一度被視為“小畫種”，不入美術(shù)創(chuàng)作的“主流”和“正殿”，從藝人數(shù)也相對較少。但是新世紀(jì)以來，水彩創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，已蔚然成風(fēng)，今天的水彩畫創(chuàng)作隊伍與勢力不容小覷。這首先表現(xiàn)為規(guī)模見大，擁有越來越龐大的創(chuàng)作隊伍，展覽交流、寫生創(chuàng)作活動頻繁。自1999年第九屆全國美展將水彩列為專門展區(qū)以來，越來越多的高質(zhì)量水彩畫展相繼舉辦，水彩畫在社會生活領(lǐng)域中的可見度大大提高。

其次表現(xiàn)在格局見大，今天的水彩從“習(xí)作”向“創(chuàng)作”、“微型”向“巨型”、“抒情”向“敘事”轉(zhuǎn)換的趨勢日益明顯，大有叫板“油老大”的勢頭。當(dāng)今國內(nèi)水彩畫中出現(xiàn)了許多頗具史詩感的作品，例如由王紹波創(chuàng)作的水彩畫《漁歌》曾獲得第十屆全國美展金獎，畫家用水彩的方式表達(dá)了一種宏大的、雄健的情緒，改變了水彩畫是“小畫種”的傳統(tǒng)認(rèn)知。格局見大又著重表現(xiàn)在以下四個方面：第一，題材突破。在主題性創(chuàng)作方面取得重大突破，大量表現(xiàn)重大歷史題材和現(xiàn)實生活，極大地拓展了水彩藝術(shù)的題材領(lǐng)域和表現(xiàn)范圍；第二，創(chuàng)作主導(dǎo)。以謹(jǐn)嚴(yán)的構(gòu)思整飭筆下形象，將技巧、手法、語言形式或風(fēng)格樣式導(dǎo)向特定思想主題表現(xiàn)的創(chuàng)作性，日益成為影響水彩藝術(shù)走向的主導(dǎo)方面，改變了以對景寫生創(chuàng)作的傳統(tǒng)格局。第三，塑造力強(qiáng)化。比之于油畫，原本非水彩之長的塑造力，即透入神情質(zhì)感、絲絲入扣的塑造性刻畫，包括對人物、景物、器物形象深入細(xì)微的刻畫，以及大場景的恢宏性駕馭，在水彩畫創(chuàng)作上有了顯著加強(qiáng)。例如第九屆全國美展金獎水彩作品由陳海寧創(chuàng)作的《和諧的記憶》，在塑造性刻畫方面功力見長，暗含了水彩創(chuàng)作的整體發(fā)展趨勢。第四，風(fēng)格形式多樣化。幾乎整個藝術(shù)領(lǐng)域的所有風(fēng)格樣式都有水彩介質(zhì)的呈現(xiàn)，例如寫實、寫意、抽象或裝飾畫風(fēng)，水彩畫風(fēng)格面貌比較豐富。

最后表現(xiàn)在氣度見大。當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作有一種舒展、開張的氣象，它體現(xiàn)了畫家審美心理素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的提高。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一，切入結(jié)構(gòu)的筆調(diào)。西式造型基本功提高，筆道扣合著形體結(jié)構(gòu)，有一種嵌入對象的塑造性，每每透出油畫般凝重、敦厚、貼實的氣魄風(fēng)骨。第二，傳統(tǒng)畫法（國畫或書法用筆）和寫意畫風(fēng)融入。這顯示了中國畫家在駕馭水質(zhì)媒介方面的深厚歷史經(jīng)驗積累，這種積累在寫形狀物的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)中得到了創(chuàng)造性的發(fā)揮，造就了水彩畫的獨特氣質(zhì)和中國特色。

中國水彩畫的長足進(jìn)步和發(fā)展有目共睹，但水彩畫壇創(chuàng)作傾向中尚存的問題同樣不容忽視，值得我們思考。

首先，崇“大”恐“小”。當(dāng)前我們還需要努力提高關(guān)于水彩藝術(shù)的創(chuàng)作自覺，要想達(dá)到高度自覺的程度，就不該被觀念所左右。當(dāng)今許多國內(nèi)水彩畫為改變社會認(rèn)知中的“小畫種”偏見，多有刻意追求主題性創(chuàng)作、取向宏大敘事或恢弘場景的傾向。水彩畫的介質(zhì)有其自身特點，我們應(yīng)當(dāng)尊重材料本身的規(guī)律、特性?，F(xiàn)在國內(nèi)水彩畫普遍存在刻意追求宏大題材的傾向，落入“唯題材論”的窠臼，對描繪對象缺乏會心的思想情感認(rèn)同。這透露出的正是缺乏藝術(shù)自覺所帶來的不自信，創(chuàng)作背后所計慮的不是藝術(shù)質(zhì)地而是社會學(xué)地位，以致因“義”害“文”。與此同時，越來越多的水彩畫以大尺幅求“表現(xiàn)之大”或展場中先聲奪人的視覺沖擊，往往出現(xiàn)結(jié)構(gòu)的松弛以及整體駕馭上的捉襟見肘。以尺幅決定的創(chuàng)作動機(jī)，磨掉了生動的感覺，或靠抄照片來對沖長時段創(chuàng)作的感覺遲鈍，當(dāng)然這一現(xiàn)象并不只在水彩畫界出現(xiàn)，而是整個美術(shù)界普遍存在的問題，這是視覺文化大背景下的產(chǎn)物。

其次，重“油”輕“水”。由于揮之不去的“小畫種”意識、水彩藝術(shù)自覺的不足，造成看齊于油畫塑造性語言的自我語言抑制，流露出一種以“油色”效果為衡準(zhǔn)的“畫法的刻意”。許多水彩畫家內(nèi)心裝著油畫的標(biāo)準(zhǔn)，竭力向“油老大”看齊，水彩畫本身的語言特質(zhì)被抑制、遮蔽，這不利于水彩畫自身的語言探索與發(fā)展。其主要表現(xiàn)在以下兩個方面：第一、筆調(diào)枯焦。為求細(xì)致入微的塑造性刻畫，干畫法流行。我并非否定干畫法，這種畫法本來就是水彩畫畫法中的一種，但是干畫法是相對濕畫法而言的，里面已然會有水的存在，干畫并不枯。現(xiàn)階段對干畫法的追求有失干濕的辯證把握，造成“水色”藝術(shù)特質(zhì)和美學(xué)魅力的流失，對水彩藝術(shù)而言，這是大忌。第二，韻味缺乏。顯然，以水彩介質(zhì)應(yīng)對大題材、大畫幅，不如油畫介質(zhì)更好駕馭。其快干性的媒介特性，使人不得不以分割處理等變相手段克服“逆行”帶來的技術(shù)難度，以致幅間不免顯出勉為其難的拖沓滯澀或較勁于制作功夫的匠氣，少了水彩那種快速運(yùn)筆、交融水色所具有的透明清逸、一氣呵成的特有形式韻味。第三，特色削弱。以上問題削弱了水彩畫種自身的特質(zhì)特色，使得水彩畫與油畫拉不開距離，這會影響畫種的形態(tài)學(xué)定位及美學(xué)價值的發(fā)揮。

最后，厚“理”薄“情”。水彩畫壇有些創(chuàng)作很看重“觀念”，畫家或許擔(dān)心被人覺得膚淺平庸、缺乏思想深度或所謂的精神性，從而為作品注入讓人云里霧里的“觀念”，或以曖昧晦澀的理念意緒結(jié)構(gòu)畫面，又或許受到不重媒材技法、空談藝術(shù)性的“泛藝術(shù)”觀念影響，以致為顯示思想的深度或認(rèn)識的超凡脫俗，而刻意于題材、構(gòu)圖或筆法等方面的“出格”。

在我看來，藝術(shù)魅力多來自文化人格的自然流露，豐富的內(nèi)心世界和藝術(shù)自信會賦予作品以坦蕩的氣質(zhì)，這種意義的藝術(shù)精神性和美學(xué)品質(zhì)是佯裝不了的。當(dāng)畫家的天真性情被刻意的觀念追求所左右時，你會感覺到一種矯揉造作、一種忸怩作態(tài)、一種言不由衷的佯裝偽飾。這種厚“理”薄“情”的創(chuàng)作傾向，結(jié)果可能是情理盡失，犧牲了水彩藝術(shù)的語言特色、形式美感和藝術(shù)魅力。此外，以雕蟲小技式的小趣味或特技處理掩蓋造型、色彩、構(gòu)圖、用筆等基本功薄弱的做法也是應(yīng)當(dāng)摒棄的。（文稿由本報記者許瑩根據(jù)“水彩與新時代”中國水彩畫泰山學(xué)術(shù)論壇上的發(fā)言整理）