引 言

2021年是中國共產(chǎn)黨成立100周年。中國人民迎來了“兩個一百年”奮斗目標(biāo)歷史交匯的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。在這樣的重大時(shí)刻，回望百年黨史，凝眸莊嚴(yán)黨章，激發(fā)黨員初心，牢記黨員使命，意義格外深遠(yuǎn)。在黨史學(xué)習(xí)教育動員大會上，習(xí)近平總書記發(fā)表重要講話，號召全黨把黨的歷史學(xué)習(xí)好、總結(jié)好，把黨的成功經(jīng)驗(yàn)傳承好、發(fā)揚(yáng)好，做到學(xué)史明理、學(xué)史增信、學(xué)史崇德、學(xué)史力行，為學(xué)習(xí)教育的開展指明了方向。

在百年黨史中，有這樣一支隊(duì)伍，他們以夢為馬，以筆為旗，用創(chuàng)作為我們黨熔鑄魂魄，為中國人民樹立精神，為中華民族挺直脊梁，這就是黨的文藝工作者。他們創(chuàng)建了革命文藝，為中國革命勝利立下了卓越功勛，并深刻地影響了社會主義文藝發(fā)展。在慶祝我們黨百年華誕的時(shí)刻，回顧革命文藝傳統(tǒng)，思考革命文藝價(jià)值，借鑒革命文藝經(jīng)驗(yàn)，推動當(dāng)前文藝發(fā)展，對于黨的文藝工作者來說，意義同樣重大。

一、馬克思主義經(jīng)典作家與革命文藝

縱觀世界歷史，沒有一個政黨像馬克思主義政黨這樣重視文藝。這是因?yàn)轳R克思主義將文藝視為人類進(jìn)步事業(yè)的有機(jī)組成，視為凝聚無產(chǎn)階級精神、動員無產(chǎn)階級革命、建設(shè)未來社會的必要手段，善于在整體歷史結(jié)構(gòu)中觀察文藝，既重視美學(xué)價(jià)值，亦重視社會價(jià)值。這在馬克思、恩格斯、列寧等馬克思主義經(jīng)典作家那里，都有鮮明體現(xiàn)。

1840年代，馬克思和恩格斯相遇，開始了終其一生的偉大友誼，共同創(chuàng)立了世界上最重要的一種學(xué)說——馬克思主義。馬克思、恩格斯不是書齋里、學(xué)院里的理論家，而是將理論批判和現(xiàn)實(shí)批判結(jié)合在一起的思想家。他們通過對經(jīng)濟(jì)、政治、哲學(xué)等各個領(lǐng)域全面的考察，對資本主義制度進(jìn)行了激烈批判，對未來社會發(fā)展和人的全面解放的理想圖景進(jìn)行了深度描繪，為無產(chǎn)階級解放事業(yè)提供了科學(xué)指導(dǎo)。他們的文藝觀是整個批判理論體系的必要一環(huán)。與馬克思和恩格斯同時(shí)代或稍后的理論家，如拉法格、梅林、普列漢諾夫、卡爾·李卜克內(nèi)西、盧森堡等，繼承了馬克思、恩格斯開創(chuàng)的以唯物史觀和唯物辯證法看待文藝問題的傳統(tǒng)，發(fā)展了馬克思主義文藝學(xué)說。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，列寧將馬克思主義推進(jìn)到一個新的階段——列寧主義的階段。

馬克思主義經(jīng)典作家對文藝的思考和闡釋，與無產(chǎn)階級革命運(yùn)動密切相關(guān)，他們都將實(shí)踐品格視為文藝的基本特征，將文藝作為進(jìn)步事業(yè)的有力推手。馬克思將文藝作為一種具有能動性的意識形態(tài)表現(xiàn)形式，他在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》中指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式?！笨梢?，馬克思主義創(chuàng)始人不是像西方現(xiàn)代文論家那樣，單純地從審美、形式等方面看待文藝，而是將其視為能動地反映社會生產(chǎn)發(fā)展過程中出現(xiàn)的矛盾、沖突的意識形式之一種，因此，在具體論述文藝問題時(shí)，他們總是從文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系出發(fā)，從中透視社會矛盾沖突和歷史發(fā)展規(guī)律。比如，馬克思認(rèn)為，現(xiàn)代英國一批優(yōu)秀的作家通過小說“對資產(chǎn)階級的各個階層，從‘最高尚的’食利者和認(rèn)為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析”，所揭示的社會政治狀況“比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。恩格斯則留意到當(dāng)時(shí)德國小說創(chuàng)作風(fēng)向的變化，即主人公不再是國王和王子，而是窮人和受輕視的階級，文學(xué)作品開始表現(xiàn)窮人的生活和命運(yùn)，因而稱贊代表這一創(chuàng)作傾向的作家喬治·桑、狄更斯等為“時(shí)代的旗幟”。對于那些描寫了無產(chǎn)階級生活、使社會開始關(guān)注無產(chǎn)者狀況的作品，如歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》，恩格斯也及時(shí)給予充分的肯定。

馬克思說：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界。”馬克思、恩格斯認(rèn)為文藝也應(yīng)具有“改變世界”的能動性，他們非?？粗卦诟鱾€歷史階段人民反抗斗爭中產(chǎn)生的、具有革命性質(zhì)的文藝作品，對其進(jìn)步內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)意義給予闡發(fā)、褒揚(yáng)。比如，恩格斯指出，愛爾蘭民歌記錄了幾百年中反對英國殖民者壓迫的英雄行為，其內(nèi)容、形式是由愛爾蘭民族備受壓迫的歷史和現(xiàn)實(shí)所決定的，其風(fēng)格則是愛爾蘭民族現(xiàn)實(shí)處境的體現(xiàn)，他指出：“這些歌曲大部分充滿著深沉的憂郁，這種憂郁直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)。當(dāng)統(tǒng)治者的壓迫手段日益翻新、日益現(xiàn)代化的時(shí)候，難道這個被統(tǒng)治的民族還能有其他的表現(xiàn)嗎？”而在南德的“人民自衛(wèi)團(tuán)”到處傳唱的一段歌詞中，則“描述了他們對于社會關(guān)系和政治關(guān)系的全部觀點(diǎn)”。

馬克思主義創(chuàng)始人將無產(chǎn)階級視為資產(chǎn)階級掘墓人，指出無產(chǎn)階級的歷史使命就是通過消滅資本主義，解放自己，進(jìn)而解放全人類。與此相應(yīng)，他們認(rèn)為文藝也應(yīng)和無產(chǎn)階級革命運(yùn)動緊密聯(lián)系。在賦予無產(chǎn)階級新的歷史使命的同時(shí)，馬克思主義創(chuàng)始人也呼喚文藝上的無產(chǎn)階級代表人物的出現(xiàn)。恩格斯在高度肯定但丁作為“中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人”宣告了“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端”的偉大意義后，緊接著就熱情呼告無產(chǎn)階級在日益蓬勃的革命運(yùn)動中要出現(xiàn)自己的但?。骸耙獯罄欠駮o我們一個新的但丁來宣告這個無產(chǎn)階級新紀(jì)元的誕生呢？”

當(dāng)然，馬克思、恩格斯也清醒地意識到，無產(chǎn)階級完全取代資產(chǎn)階級的歷史條件尚未成熟，優(yōu)秀的無產(chǎn)階級文藝作品的出現(xiàn)有待于工人階級斗爭的進(jìn)一步發(fā)展和歷史意識的進(jìn)一步覺醒，在致拉薩爾的信中，恩格斯同意拉薩爾所提出的“德國戲劇具有的較大思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達(dá)到”。因此，馬克思主義創(chuàng)始人對文藝的論述更多是從現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)，考察文藝對無產(chǎn)階級運(yùn)動的促進(jìn)作用。他們推重那種直截了當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)無產(chǎn)階級革命意識的作品，認(rèn)為這些作品有助于宣傳社會主義思想、啟蒙工人的革命意識。比如，馬克思認(rèn)為在西里西亞紡織區(qū)流行的革命歌曲中，無產(chǎn)階級“毫不含糊地、尖銳地、直截了當(dāng)?shù)?、威風(fēng)凜凜地厲聲宣布，它反對私有制社會”，這使得“西里西亞起義一開始就恰好做到了法國和英國工人在起義結(jié)束時(shí)才做到的事，那就是意識到無產(chǎn)階級的本質(zhì)”。恩格斯則褒揚(yáng)德國畫家許布納爾的一幅畫，因?yàn)椤爱嬅娈惓Ｓ辛Φ匕牙淇岬母挥泻徒^望的貧困作了鮮明的對比”，體現(xiàn)了德國畫家的社會主義傾向，并給觀眾灌輸了社會主義的意識，它“所起的作用要比一百本小冊子大得多”。

“要揚(yáng)棄私有財(cái)產(chǎn)的思想，有思想上的共產(chǎn)主義就完全夠了。而要揚(yáng)棄現(xiàn)實(shí)的私有財(cái)產(chǎn)，則必須有現(xiàn)實(shí)的共產(chǎn)主義行動?！闭\如此言，馬克思、恩格斯的首要目的是改造現(xiàn)實(shí)世界，但由于客觀原因，他們未能看到社會主義在一國的勝利，因而他們主要是在理論上為無產(chǎn)階級革命和人類解放事業(yè)做了準(zhǔn)備。十月革命勝利，社會主義制度在蘇聯(lián)建立，列寧不僅從思想上繼承和發(fā)展了馬克思、恩格斯的學(xué)說，而且領(lǐng)導(dǎo)了無產(chǎn)階級革命運(yùn)動，并取得勝利，進(jìn)而將馬克思主義從理論層面提升到現(xiàn)實(shí)層面。在文藝方面也是如此。和馬克思、恩格斯一樣，列寧不是專門的文論家，卻非常重視文藝，他對文藝的看法和俄國革命中出現(xiàn)的具體的現(xiàn)實(shí)問題密切相關(guān)，甚至是短兵相接的。比如，在列夫·托爾斯泰八十誕辰之時(shí)和他逝世后，資產(chǎn)階級自由派將托爾斯泰吹捧成“公眾的良知”“生活的導(dǎo)師”“文明人類的呼聲”，卻對托爾斯泰作品中提出的尖銳的社會問題視而不見。列寧則以充滿革命精神的辯證法指出，托爾斯泰一方面是一個主張非暴力抵抗的地主，另一方面，他的作品真實(shí)地表現(xiàn)了俄國舊的宗法制急劇崩潰的現(xiàn)實(shí)、農(nóng)民的悲慘生活和他們的情緒、觀點(diǎn)、反抗行動，以及俄國社會現(xiàn)實(shí)存在的矛盾沖突、資產(chǎn)階級革命的歷史特點(diǎn)，為無產(chǎn)階級革命提供了重要啟示，因此可被視作“俄國革命的鏡子”。對于偉大的無產(chǎn)階級作家高爾基，列寧則贊美他“通過自己的偉大的藝術(shù)作品同俄國和全世界的工人運(yùn)動建立了非常牢固的聯(lián)系”，不僅如此，列寧還努力幫助高爾基，當(dāng)高爾基的思想游移不定，甚至出現(xiàn)錯誤時(shí)，列寧會跟他進(jìn)行諍友式的辯論，開展同志式的批評，甚至尖銳的批評。一戰(zhàn)爆發(fā)后，高爾基在傾向錯誤的“反德宣言書”上簽名后，列寧就發(fā)表了《致〈鷹之歌〉的作者》一文，提醒高爾基珍惜自己在工人階級中的聲譽(yù)，避免導(dǎo)致一些覺悟不夠高的工人因?yàn)樾湃嗡允Х较颉?/p>

與其他馬克思主義經(jīng)典作家相比，列寧最突出的貢獻(xiàn)是從黨的工作實(shí)際和革命情勢出發(fā)，提出應(yīng)當(dāng)“把文學(xué)批評也同黨的工作，同領(lǐng)導(dǎo)全黨的工作更緊密地聯(lián)系起來”，即提出了文學(xué)的“黨性原則”。1905年，在俄國資產(chǎn)階級民主革命高潮推動下，沙皇政府被迫宣布允許人民有言論、集會、結(jié)社、出版自由。此時(shí)主持布爾什維克中央工作的列寧敏銳地意識到，應(yīng)該抓住這個機(jī)會，加強(qiáng)黨對革命運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)，改進(jìn)黨的組織和宣傳工作。他發(fā)表了著名的《黨的組織和黨的出版物》，闡明了文藝在整個無產(chǎn)階級革命事業(yè)中的地位與作用，明確宣稱：“對于社會主義無產(chǎn)階級，寫作事業(yè)不能是個人或集團(tuán)的賺錢工具，而且根本不能是與無產(chǎn)階級總的事業(yè)無關(guān)的個人事業(yè)。無黨性的寫作者滾開！超人的寫作者滾開！寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個無產(chǎn)階級事業(yè)的一部分，成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊(duì)所開動的一部巨大的社會民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’?！?/p>

“齒輪和螺絲釘”的說法，一度被誤解為文藝創(chuàng)作的個性和自由受到了束縛。其實(shí)，列寧提出這個論斷的時(shí)候，是意識到了這個問題的，他指出，“齒輪和螺絲釘”是一個有缺陷的比喻，在文藝創(chuàng)作中，作家、藝術(shù)家當(dāng)然可以保持個性和風(fēng)格，但黨的文藝事業(yè)絕不能脫離“黨性原則”這個大前提，“無論如何必須成為同其他部分緊密聯(lián)系著的社會民主黨工作的一部分”。針對當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級宣稱“創(chuàng)作自由”，鼓吹“非黨的革命性”等觀點(diǎn)，列寧指出，用“黨性原則”武裝起來的作家、藝術(shù)家，不依附于資本的收買和豢養(yǎng)，“因?yàn)榘岩慌忠慌律α课綄懽麝?duì)伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽(yù)地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情”，“它不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為百無聊賴、胖得發(fā)愁的‘一萬個上層分子’服務(wù)，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務(wù)”。這樣的文藝是真正自由的文藝。列寧的這一論述為革命文藝、社會主義文藝發(fā)展以及黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝工作，提供了充分的理論依據(jù)。

概而言之，馬克思主義經(jīng)典作家為理解、闡釋文藝問題提供了唯物論和辯證法的科學(xué)理論基礎(chǔ)，他們看重文藝的實(shí)踐品格，尤其推重文藝介入現(xiàn)實(shí)、改造社會、推動無產(chǎn)階級革命的功能，提出了“黨的文學(xué)”原則，這為中國共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)文藝運(yùn)動提供了有力的思想資源。

二、中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人、理論家與文藝

十月革命一聲炮響，為中國送來了馬克思主義，也送來了馬克思主義文藝?yán)碚?。具體來說，中國共產(chǎn)黨人在領(lǐng)導(dǎo)中國革命的過程中，不僅學(xué)習(xí)、借鑒馬克思主義，而且“把馬克思列寧主義的理論應(yīng)用于中國的具體的環(huán)境”，使之“在中國具體化”，進(jìn)而發(fā)展了馬克思主義，發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚刮覀凕h能夠正確地領(lǐng)導(dǎo)文藝、發(fā)展文藝，最后創(chuàng)建了革命文藝。這主要體現(xiàn)在陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白等我們黨早期領(lǐng)導(dǎo)人、理論家的論述中，而毛澤東則是其集大成者。

陳獨(dú)秀是“新文化運(yùn)動的總司令”，也是我們黨早期主要領(lǐng)導(dǎo)人。意識到中國革命器物、制度層面的失敗皆因缺少思想層面的支撐，他于1915年創(chuàng)辦《新青年》，不僅為知識精英討論啟蒙救國思想提供了文化陣地，而且在“五四”后逐步發(fā)展為傳播馬克思主義的重要平臺，為馬克思主義文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代中國的亮相，做了環(huán)境和文化上的鋪墊。1917年，他在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》，提出“三大主義”——平易的抒情的國民文學(xué)、新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué)、明了的通俗的社會文學(xué)的新文藝主張，矛頭直指舊文藝，呼喚新文藝的誕生

陳獨(dú)秀的文藝論述集中在1920年從事政治革命之前，在精神實(shí)質(zhì)上和馬克思主義文藝觀有諸多契合。首先，他十分注重利用老百姓喜聞樂見的文藝形式。早在辦《安徽俗話報(bào)》期間，他就意識到了民間通俗文藝在開民智、造新人上的價(jià)值。在《論戲曲》中，他一改知識精英對通俗藝術(shù)的鄙夷，認(rèn)為“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師”，由此提出“多多的新排有益風(fēng)化的戲”“可采用西法”等戲曲改良方案。其次，他十分推崇現(xiàn)實(shí)主義的文藝方向。在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中，他以文學(xué)進(jìn)化論為指導(dǎo)，認(rèn)為“十九世紀(jì)之末，科學(xué)大興，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時(shí)代，所謂揭開假面時(shí)代……文學(xué)藝術(shù)，亦順此潮流，由理想主義，再變而為寫實(shí)主義（Realism），更進(jìn)而為自然主義（Naturalism）?！彼澷p“文章以紀(jì)事為重”“繪畫以寫生為重”的現(xiàn)實(shí)主義方向，并以此為原則，對中西古今文藝展開批評。再次，他注重“實(shí)寫社會”，尤其是對下層社會的“實(shí)寫”。他直言：“吾輩有口，不必專與上流社會談話。人類語言，亦非上流社會可以代表。優(yōu)婉明潔之情智，更非上流社會之專有物?！彼眢w力行，翻譯雨果的《悲慘世界》，撰寫《貧民的哭聲》，其新詩中更是洋溢著對勞工階級的深沉愛意與禮贊?！洞鸢朕r(nóng)的D—詩》中那“我不會做屋，我的兄弟們造給我?。?我不會縫衣，我的衣是姐妹們做的；/我不會種田，弟兄們做米給我吃……倘若沒有他們，我要受何等苦況！”的詩句，儼然是后來“勞工神圣”的前奏。

需要指出的是，陳獨(dú)秀的文藝思想存在一定的復(fù)雜性，但這種復(fù)雜甚至矛盾的狀態(tài)，一方面反映了新文化運(yùn)動時(shí)期不同思潮并興的時(shí)代特征，另一方面也體現(xiàn)了啟蒙文藝自身的內(nèi)在張力。這一切，都需在革命文藝的發(fā)展中得以克服。

李大釗則表現(xiàn)出更高的理論自覺性。作為在中國最早譯介、研究、宣傳馬克思主義的先驅(qū)，在文藝方面，李大釗不僅親自參與到文藝批評實(shí)踐中，而且對馬克思主義文藝?yán)碚撛缙谥袊鞒隽俗约旱呢暙I(xiàn)?？梢哉f，他的《我的馬克思主義觀》開啟了馬克思主義中國化的進(jìn)程。在這篇文章中，他明確指出：“我們主張以人道主義改造人類精神，同時(shí)以社會主義改造經(jīng)濟(jì)組織。不改造經(jīng)濟(jì)組織，單求改造人類精神，必至沒有效果。不改造人類精神，單等改造經(jīng)濟(jì)組織，也怕不能成功?！笨梢姡畲筢撘颜J(rèn)識到經(jīng)濟(jì)組織和人類精神的關(guān)系，認(rèn)識到精神改造之于中國革命的重要性。不過，這里的馬克思主義受到了諸如“博愛”等啟蒙思想和諸如“仁愛”等傳統(tǒng)倫理價(jià)值的影響。這種混合著人道主義的馬克思主義也延續(xù)到了《什么是新文學(xué)》。在這篇開啟了馬克思主義文論中國化序幕的文章中，李大釗強(qiáng)調(diào)：“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實(shí)的文學(xué)，不是為個人造名的文學(xué)；是以博愛心為基礎(chǔ)的文學(xué)，不是以好名心為基礎(chǔ)的文學(xué)；是為文學(xué)而創(chuàng)作的文學(xué)，不是為文學(xué)本身以外的什么東西而創(chuàng)作的文學(xué)?！笨梢钥吹?，在對“文藝何為”“何為文藝”這一對核心問題的回應(yīng)中，文藝的意識形態(tài)功能、寫實(shí)主義傾向、人道主義精神和文藝本位思想等這些并非完全兼容的元素，在這里是共存的。這是早期思想譯介難免出現(xiàn)的現(xiàn)象。需要指出的是，盡管思想中存在人道主義因素，但這并沒有影響李大釗明確指出十月革命是“庶民的勝利”，而中國的“庶民”則是勞工階級，是占勞工階級大多數(shù)的農(nóng)民，他們不解放則中國不解放，因而新文藝的主要服務(wù)對象應(yīng)該是勞工階級。在《勞動教育問題》中，他明確提出，現(xiàn)代的著作“必需用開［通］俗的文學(xué)，使一般苦工社會也可以了解許多的道理”。在《青年與農(nóng)村》中，他進(jìn)一步提出：“要想把現(xiàn)代的新文明，從根底輸入到社會里面，非把知識階級與勞工階級打成一氣不可?！庇墒强芍畲筢撘颜J(rèn)識到，勞工不僅是新文藝服務(wù)和描寫的對象，更是文藝青年在思想情感上需要認(rèn)同的對象，我們可以說，正是從這里開始，黨的文藝的服務(wù)對象已開始指向工農(nóng)。

如果說在陳獨(dú)秀、李大釗那里，馬克思主義文藝?yán)碚撋星姨幱谧园l(fā)狀態(tài)，那么到了瞿秋白，中國化的馬克思主義文藝?yán)碚搫t已初具雛形。

瞿秋白是“五四”之后首位系統(tǒng)譯介馬克思主義文藝?yán)碚摰睦碚摷?，并率先運(yùn)用馬克思主義的立場、觀點(diǎn)較為系統(tǒng)地論述革命文藝問題，初步建構(gòu)了中國化的馬克思主義文論體系，為我們黨文藝思想的形成提供了必要條件。同時(shí)，他還積極從事文藝創(chuàng)作實(shí)踐，提倡“革命文學(xué)”，親自領(lǐng)導(dǎo)“左翼”文化運(yùn)動，是中國革命文藝事業(yè)的重要奠基者。瞿秋白較為成熟的文藝思想主要集中在1930年代返回文藝園地之后。他的《現(xiàn)實(shí)——馬克思主義文藝論文集》系統(tǒng)詮釋了馬克思主義文藝批評體系，被認(rèn)為是“馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊谝淮蔚玫酵暾?、系統(tǒng)而正確的闡釋”。在《“五四”和新的文化革命》中，他反思了新文化運(yùn)動的資產(chǎn)階級性質(zhì)，認(rèn)為它不能完成所宣稱的革命任務(wù)，進(jìn)而提出“新的文化革命已經(jīng)在無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)之下發(fā)動起來，這是幾萬萬勞動民眾自己的文化革命，它的前途是轉(zhuǎn)變到社會主義革命的前途”?！丁呆斞鸽s感選集〉序言》將魯迅雜文放在中國整體社會背景中加以分析，指出其產(chǎn)生原因、性質(zhì)、作用等，突出其運(yùn)動美學(xué)特色，高度肯定魯迅在中國現(xiàn)代文藝史上的地位，這是從馬克思主義文藝?yán)碚摰母叨葘︳斞鸽s文、魯迅思想作出科學(xué)評價(jià)的最早文獻(xiàn)。

需要特別指出的是，隨著馬克思主義的譯介傳播和國際國內(nèi)革命形勢的發(fā)展，瞿秋白的文藝思想呈現(xiàn)出更鮮明的立場性、斗爭性和實(shí)踐性。他明確提出了文藝的政治性和階級性問題。在《文藝的自由與文學(xué)家的不自由》中，他直言文學(xué)是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的上層建筑中的一種意識形態(tài)，因而文學(xué)的性質(zhì)就是政治性和階級性。在《普羅大眾文藝的現(xiàn)實(shí)問題》中，他提出了大眾文藝的方向問題，分析了建設(shè)無產(chǎn)階級文藝要解決的現(xiàn)實(shí)問題，并給出了相應(yīng)回答。不難看出，瞿秋白的文藝思想已開始嘗試將一種抽象的觀念落實(shí)為一種具體的實(shí)踐，并試圖以一系列可操作的運(yùn)動和機(jī)制來保障其落實(shí)。我們可以感到它與《在延安文藝座談會上的講話》在精神氣質(zhì)上的諸多相通之處，呼喚著毛澤東文藝思想這一中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撔码A段的到來。

討論馬克思主義文藝?yán)碚撝袊瘑栴}，不能忽視左翼文藝家的貢獻(xiàn)，其代表是魯迅。魯迅不僅以創(chuàng)作為中國現(xiàn)代文學(xué)樹立典范，而且在文藝實(shí)踐中，特別是領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運(yùn)動的實(shí)踐中，提出了自己的馬克思主義文藝觀。在《文學(xué)和出汗》中，他以“香汗”和“臭汗”的形象說法，強(qiáng)調(diào)了文藝的階級性。在《“這也是生活”……》中，他以“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”，強(qiáng)調(diào)了文藝的人民性。在文藝與政治、文藝與宣傳等方面，他也發(fā)表了許多精深見解。

馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國，逐漸落地生根，一步步走向“中國化”，是陳獨(dú)秀、李大釗、瞿秋白等早期黨的領(lǐng)導(dǎo)人和理論家集體探求的結(jié)果，也是魯迅等“革命同路人”、左翼文藝家孜孜以求的結(jié)果。經(jīng)過20多年的艱難實(shí)踐，逐步完善成熟，到了1940年代的延安，到了毛澤東那里，到了《新民主主義論》，到了《在延安文藝座談會上的講話》，終于由量變到質(zhì)變，呈現(xiàn)出“中國化”的科學(xué)形態(tài)。

作為黨的領(lǐng)袖，毛澤東在文藝上投入了巨大時(shí)間精力，在不同年代都有相關(guān)論述，其詩詞、散文、書法創(chuàng)作，古今作家作品評點(diǎn)更是貫穿生命始終。這樣的持久度和涉獵面極為罕見。但和馬克思主義經(jīng)典作家一樣，他很少就文藝論文藝，而是將其放到革命事業(yè)全局中統(tǒng)籌考慮，因而不同于一般的文藝?yán)碚摷液途唧w的文藝工作者，表現(xiàn)出既精深又宏闊的特征。這在《新民主主義論》中體現(xiàn)得十分明顯。在這篇馬克思主義理論中國化的經(jīng)典文獻(xiàn)中，毛澤東在對國際國內(nèi)時(shí)局和中國革命進(jìn)程的辯證分析中，對中國革命發(fā)展階段進(jìn)行了科學(xué)定位——新民主主義，進(jìn)而對其經(jīng)濟(jì)、政治和文化特點(diǎn)做了深入剖析，指出新民主主義文化應(yīng)該是民族的、科學(xué)的、大眾的。為了給其樹立一個可感、可觸、可學(xué)的典范，毛澤東還將魯迅稱為“文化新軍的最偉大和最英勇的旗手”，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。

但只是指出方向、樹立榜樣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，重要的是如何落實(shí)，即中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)無產(chǎn)階級初步掌握政權(quán)，有條件推進(jìn)大規(guī)模革命運(yùn)動的階段，該如何領(lǐng)導(dǎo)文藝工作，創(chuàng)造出符合時(shí)代需要、人民需要的新型文藝？在《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東對這一問題進(jìn)行了立體式回答，創(chuàng)造了中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰耐暾w系。不同于一般的學(xué)究之見，毛澤東拋棄了“何為文藝”之類的抽象定義式討論，首先將革命文藝定性為中國革命運(yùn)動的有機(jī)力量，即革命文藝是“整個革命機(jī)器的一個組成部分”，“作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。這個問題一解決，文藝工作者的立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題、學(xué)習(xí)問題就迎刃而解。由此出發(fā)，毛澤東創(chuàng)造性地回答了“文藝是為什么人的”和“如何為”的問題。他明確提出，革命文藝要為以工農(nóng)兵為主體的人民大眾服務(wù)。這比籠統(tǒng)的“國民”“平民”“大眾”都更具體可行。關(guān)于“如何為”，他也沒有拘泥于文藝內(nèi)部來回答，而是要求文藝家轉(zhuǎn)變情感和思想立場，與人民群眾相結(jié)合。因?yàn)?，生活是文學(xué)藝術(shù)取之不盡用之不竭的源泉，如果能與人民群眾打成一片，就不僅解決了立場、情感問題，解決了文藝創(chuàng)作的源泉問題，而且也解決了普及與提高的問題。文藝與人民群眾相結(jié)合，是馬克思主義文藝?yán)碚摰摹霸}”。只有到了毛澤東這里，才得到了比較圓滿的解決。即這不僅是一種理論要求，更是一種要在革命文藝實(shí)踐中不斷被落實(shí)、推進(jìn)的創(chuàng)造性活動。正是對這個“元命題”的正確回答，使馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊l(fā)展到新階段，初步完成了“中國化”的任務(wù)，指導(dǎo)革命文藝發(fā)展壯大。

三、中國共產(chǎn)黨與革命文藝建制

馬克思主義文藝?yán)碚撝袊某晒粌H體現(xiàn)在理論創(chuàng)建上，更重要的是體現(xiàn)在我們黨對革命文藝的創(chuàng)制上，即我們黨在領(lǐng)導(dǎo)革命文藝的過程中不僅對文藝創(chuàng)作的主題、題材、語言、風(fēng)格等進(jìn)行再造，而且創(chuàng)建了全新的文藝生產(chǎn)機(jī)制與文藝美學(xué)。最重要的是，我們黨創(chuàng)制文藝的核心目的，在于塑造“新人”——培育新中國的歷史主體。從這個意義上看，革命文藝的創(chuàng)制不僅關(guān)乎“技”，更近乎“道”。不過，千里之行始于足下，這一切首先要從我們黨對文藝制度的創(chuàng)建說起。

在早期革命文藝中，文藝社團(tuán)、報(bào)刊就開始發(fā)揮積極作用。春雷響，萬物生。1924年成立的春雷社已體現(xiàn)出鮮明的革命傾向。1930年3月，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下建立了全國性的左翼作家組織——中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）。“左聯(lián)”作家在文化戰(zhàn)場上縱橫搏擊，開辟了一批傳播革命思想的文藝園地，對1930年代的文藝發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，誠如茅盾所言：“‘左聯(lián)’在我國現(xiàn)代文學(xué)史上，有著光榮的地位，它是中國革命文學(xué)的先驅(qū)者和播種者?！痹诘蹏髁x的催逼下，左翼文藝迅速發(fā)展，漸成燎原之勢。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命文藝也自覺地朝著高度組織化、紀(jì)律化的方向邁進(jìn)，并致力于服務(wù)各階段的革命任務(wù)。

進(jìn)入全面抗戰(zhàn)后，1937年“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會”（簡稱“文協(xié)”）成立，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)和推動邊區(qū)文化運(yùn)動。1938年4月，毛澤東和艾思奇、周揚(yáng)等人發(fā)起成立了影響深遠(yuǎn)的魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡稱“魯藝”）?！棒斔嚒贝蚱屏伺f有的文學(xué)藝術(shù)教育模式，創(chuàng)造性地將藝術(shù)與革命結(jié)合起來，兼顧普及與提高、藝術(shù)性與實(shí)用性，在文藝教育制度方面開創(chuàng)新局。何其芳認(rèn)為“魯藝”及時(shí)地培養(yǎng)了創(chuàng)作、理論和組織方面的人才，還強(qiáng)調(diào)“無論創(chuàng)作家，理論家，在整個文藝運(yùn)動當(dāng)中都應(yīng)該起一定的組織作用”。這刷新了對于文藝功能的理解，也更新了對于文藝創(chuàng)作者身份的認(rèn)知。

“文協(xié)”和“魯藝”等，都體現(xiàn)出“延安的文學(xué)機(jī)構(gòu)和文學(xué)社團(tuán)具有高度的政治化、組織化和實(shí)踐性特點(diǎn)”，這也為新中國社會主義文藝發(fā)展奠定了制度上的雛形。1949年7月2日至19日，第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（簡稱“文代會”）成功召開，標(biāo)志著新中國文藝制度的真正建立。這首先是文藝力量的匯聚重組，周恩來說，“從老解放區(qū)來的與從新解放區(qū)來的兩部分文藝軍隊(duì)的會師，也是新文藝部隊(duì)的代表與贊成改造的舊文藝的代表的會師，又是在農(nóng)村中的，在城市中的，在部隊(duì)中的這三部文藝軍隊(duì)的會師?！痹诮ㄔO(shè)新中國的赤忱熱情中，這場跨時(shí)代的偉大集結(jié)，將各種文藝流派、力量團(tuán)結(jié)在一起，組織為一體。進(jìn)而以延安文藝為樣板和標(biāo)桿，在對傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及蘇聯(lián)文藝等內(nèi)外經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行借鑒、改造的基礎(chǔ)上，新的文藝制度逐漸建立并完善起來。

在第一次“文代會”上，周揚(yáng)總結(jié)解放區(qū)文藝工作經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，需要加強(qiáng)對文藝工作的組織領(lǐng)導(dǎo)。會上成立了中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會（1953年第二次“文代會”上更名為“中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會”），它是黨和國家對作家和藝術(shù)家進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)的機(jī)構(gòu)。全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會下屬的各協(xié)會也相繼成立，《文藝報(bào)》《人民文學(xué)》等對文藝界進(jìn)行引領(lǐng)的報(bào)刊，也在第一次“文代會”后相繼創(chuàng)辦，成為推行文藝政策、舉薦優(yōu)秀作品的陣地。

更具體地說，如果將文藝視為一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動，那么它的生產(chǎn)、傳播、接受與評價(jià)，在新中國都建立起了新的規(guī)范與管理制度。文藝運(yùn)動的展開、文藝政策的實(shí)施，文藝決議的頒布，乃至作家個人的創(chuàng)作，無不接受黨以及文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、作家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)管理。這就使得文藝可以更好地融入社會主義建設(shè)的整體方案中，更具計(jì)劃性和目的性，而這必將從根本上改變原有的文藝觀與創(chuàng)作觀。其中，作家的能動性與創(chuàng)作空間，也與制度化的空間構(gòu)成張力，不斷激發(fā)出革命文藝應(yīng)有的活力。

隨著新的文藝制度的創(chuàng)建，新的文藝觀在形成，新的創(chuàng)作者在出現(xiàn)。“魯藝”成立不久，毛澤東就到此發(fā)表講話，對“青年藝術(shù)工作者”勸誡道：“藝術(shù)作品要有充實(shí)的內(nèi)容，便要到實(shí)際生活中去汲取養(yǎng)料。你們不能終身在這里學(xué)習(xí)，不久就要奔赴各地，到實(shí)際斗爭中去?！边@番話清晰地點(diǎn)明了革命文藝與生活的關(guān)系——中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝始終是在實(shí)踐與行動中展開的，文藝不是書齋里向壁虛構(gòu)的個人創(chuàng)造物，而必須在“實(shí)際生活”“實(shí)際斗爭”中汲取養(yǎng)料，獲得靈魂。

這一思路貫穿在毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）里。這篇被諸多研究者視為中國當(dāng)代文學(xué)理論源頭的經(jīng)典文獻(xiàn)提出了新型文藝觀，為新的“文藝大軍”指明了方向。為了實(shí)現(xiàn)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的目標(biāo)，就要求知識分子出身的文藝工作者“把自己的思想感情來一個變化，來一番改造”。這一強(qiáng)調(diào)直抵根本，意義深遠(yuǎn)。從近現(xiàn)代中國來看，科舉制度的廢止使得傳統(tǒng)士農(nóng)工商的社會結(jié)構(gòu)瓦解，而新式教育制度的建立則培養(yǎng)出新式的知識分子，大眾傳媒與文學(xué)機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，令現(xiàn)代作家成為新式知識分子里的一個重要類型，在中國追求現(xiàn)代的過程中扮演了“敢為天下先”的先驅(qū)者角色。現(xiàn)代作家始終面臨著“單向啟蒙”的困境，亦即少數(shù)城市精英知識分子以沿海都市為中心展開的文藝啟蒙實(shí)踐，難以真正改變中國大多數(shù)老百姓的觀念與意識，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)“立人”的目標(biāo)?！吨v話》則解決了這一問題，提出了“雙向啟蒙”的思路：“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生?！边@徹底顛覆了數(shù)千年來“精英—大眾”的文化等級結(jié)構(gòu)，打破了作家相對封閉的身份認(rèn)知，從而為群眾賦予了文化上的能動性與正面價(jià)值。文藝啟蒙要想成功，文藝創(chuàng)作者就必須先做“群眾的學(xué)生”，熟悉他們的情感狀態(tài)、生活世界與日常表達(dá)，與他們“打成一片”。只有在與廣大人民群眾互動的過程中，文藝工作者才能安身立命，獲得自身的意義，但這絕不意味著貶低文藝創(chuàng)作者的地位，這恰恰是賦予其極高的地位。因?yàn)檫@事關(guān)“新人”，事關(guān)未來。由此也就不難理解，“人類靈魂的工程師”“生活的教科書”這些對于作家、作品的描述，為何能夠如此深入人心了。

趙樹理的作品被認(rèn)為是踐行了《講話》精神的榜樣，因此被標(biāo)舉為“趙樹理方向”。周揚(yáng)就贊譽(yù)趙樹理是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”。趙樹理熟悉農(nóng)民生活狀況，了解革命工作實(shí)際，且能夠運(yùn)用各種民間藝術(shù)形式，寫出老百姓喜歡的作品，因而在他筆下我們可以看到鮮活的農(nóng)民形象，讀到一個真正屬于群眾的世界。如果說趙樹理是本土性的創(chuàng)作者，那么柳青則為我們展現(xiàn)了文藝創(chuàng)作者徹底改造自己，投身于群眾生活的卓絕努力。1951年5月，柳青毅然離開北京，去往陜西省長安縣皇甫村掛職縣委副書記，在那里一扎根就是14年之久。路遙曾這樣描述他：“沒見過柳青的人，都聽過傳聞?wù)f這位作家怎樣穿著對襟衣服，頭戴瓜皮帽，簡直就是一個地道的農(nóng)民，或者像小鎮(zhèn)上的一個鐘表修理匠?！闭?yàn)槿硇耐度氲缴钪?，柳青才能寫出《?chuàng)業(yè)史》這樣的史詩級小說。他們的實(shí)踐告訴我們，文學(xué)藝術(shù)不再是現(xiàn)代知識分工中彼此隔絕的專門化領(lǐng)域，而是認(rèn)識世界、改造世界的武器，是個人與社會互動的媒介。

除了作家主體的思想改造，中華人民共和國成立后也大力培養(yǎng)了年輕的文藝工作者。以培養(yǎng)工農(nóng)兵作家、業(yè)余作家為目標(biāo)的群眾性寫作運(yùn)動，實(shí)際上是要實(shí)現(xiàn)群眾的文化賦權(quán)，使之在政治翻身后實(shí)現(xiàn)“文化翻身”。在改天換地的文藝制度與文藝觀念下，新的文藝形式勢必因時(shí)而生。

新文藝形式的涌現(xiàn)，是與具體歷史情境分不開的。20世紀(jì)是戰(zhàn)爭、革命與建設(shè)的世紀(jì)。追尋與建設(shè)新中國的過程，也是重新認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)中國的過程。兩萬五千里長征、“農(nóng)村包圍城市”的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移與斗爭策略，都令廣闊的內(nèi)陸腹地被發(fā)掘出來，而宣傳動員的需要，使得文藝創(chuàng)作必須采取廣大群眾相對熟悉、易于接受的形式。在戰(zhàn)時(shí)極端緊張、物資高度匱乏的情況下，文藝工作者必須根據(jù)實(shí)際斗爭需要，創(chuàng)造性地融合多種形式，如版畫、快板、秧歌劇、活報(bào)、通訊等。周揚(yáng)主持編輯的“中國人民文藝叢書”（1949年5月）編選了解放區(qū)文藝作品200余篇（部），集中呈現(xiàn)了解放區(qū)文藝的經(jīng)典之作。其中，包括歌劇《白毛女》《兄妹開荒》、小說《李有才板話》《李家莊的變遷》《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》、詩歌《王貴與李香香》《趕車轉(zhuǎn)》、曲藝《劉巧團(tuán)圓》、平劇《逼上梁山》《三打祝家莊》、詩選《東方紅》等。由此，我們可以直觀地感受到解放區(qū)文藝形式之豐富與活潑。

所謂“凡一代有一代之文學(xué)”，革命文藝始終是在馬克思主義文藝?yán)碚撆c現(xiàn)實(shí)革命任務(wù)的交織中，創(chuàng)制最為合適的文藝形式，以便更好地發(fā)揮作用。以秧歌戲?yàn)槔?，以往的舊秧歌是充滿民間情趣的農(nóng)民自娛自樂的小歌舞形式，多在春節(jié)鬧社火時(shí)表演，多以男女情愛為主題。在毛澤東“走出小魯藝，走向大魯藝”的號召下，魯藝的藝術(shù)家在民間秧歌表演形式中加入話劇與歌劇等要素，將之改變?yōu)楸憩F(xiàn)革命教化內(nèi)容的歌舞短劇。就這樣，以秧歌戲?yàn)椤叭萜鳌?，以革命為“?nèi)容”，把舊秧歌改造為群眾自我教育的新秧歌。1943年冬，伴隨著毛澤東在陜甘寧邊區(qū)勞動英雄大會上以“組織起來”為主題的講話，延安興起了大規(guī)模的新秧歌運(yùn)動，在生產(chǎn)動員與革命宣教中扮演了重要角色，也開啟了解放區(qū)群眾文藝運(yùn)動的先聲。從1943年春節(jié)至1944年上半年，一年多的時(shí)間就創(chuàng)作并演出了300多個秧歌劇，觀眾達(dá)8萬人次。幾乎與此同步，延安還掀起了戲曲改造高潮，大型秦腔劇《血淚仇》和新編歷史劇《逼上梁山》等獲得一致好評。此外，翻身農(nóng)民也利用民間形式表現(xiàn)自己的生活，部隊(duì)?wèi)?zhàn)士則創(chuàng)作快板詩、槍桿詩等。總之，不僅有文藝工作者為服務(wù)民眾而進(jìn)行的形式創(chuàng)制，民眾也親身參與到形式的變革中來，積極尋找表達(dá)自己生活的話語方式。

中華人民共和國成立以后，歷史情勢發(fā)生改變，建立宏大歷史敘事、展現(xiàn)嶄新歷史主體的表達(dá)需求變得迫切起來。社會主義現(xiàn)實(shí)主義成為重要的創(chuàng)作方法。在艾青、丁玲、趙樹理、柳青等許多重量級作家那里，這種新型的寫作實(shí)踐“實(shí)際上包涵著相當(dāng)豐富且自覺的形式探索……恰恰是在文藝的‘形式’問題上，創(chuàng)作實(shí)踐與政治實(shí)踐展現(xiàn)出更為復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，同時(shí)呈現(xiàn)出一種突破‘文學(xué)/藝術(shù)’原有的概念邊界與形式規(guī)定性的特點(diǎn)。”社會生活、工作經(jīng)驗(yàn)等并不能自動進(jìn)入文藝創(chuàng)作中，這也是“一條從未有人走過的路”，必須在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中逐漸摸索。創(chuàng)作者除了在革命實(shí)踐與日常生活中汲取典型性的題材與內(nèi)容，更要考慮如何以藝術(shù)形式來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，如何賦予筆下的人物以血肉。作為歷經(jīng)無數(shù)艱辛而又富有開創(chuàng)性的新形式實(shí)踐，革命文藝不斷豐富自身的藝術(shù)形式，積累了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

革命文藝不僅重視內(nèi)容，而且重視形式；不僅重視社會價(jià)值，而且重視美學(xué)價(jià)值，因而在形式上、美學(xué)上也取得了令人矚目的成就?！懊Ｃ＞排闪髦袊?，沉沉一線穿南北”（毛澤東《菩薩蠻·黃鶴樓》）。中國革命貫穿大江南北，重組了中國的地理空間。從沿海到內(nèi)陸、從南方到北方，革命烽火迂回轉(zhuǎn)移，寫就了以弱勝強(qiáng)的人間史詩。這種“革命地理學(xué)”也直接影響到文藝創(chuàng)作：“‘地理’上的這一轉(zhuǎn)移，與文學(xué)方向的選擇有密切關(guān)系。它表現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)觀念從比較重視學(xué)識、才情、文人傳統(tǒng)，到重視政治意識、社會政治生活經(jīng)驗(yàn)的傾斜，從較多注重市民、知識分子到重視農(nóng)民生活表現(xiàn)的變化。這提供了關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)中被忽略領(lǐng)域的契機(jī)，也有了創(chuàng)造新的審美情調(diào)、語言風(fēng)格的可能性，提供不僅從城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而且從黃河流域的鄉(xiāng)村，從農(nóng)民的生活、心理、欲望來觀察中國‘現(xiàn)代化’進(jìn)程中的矛盾的視域?！?/p>

這是對封建中國文藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代“五四”傳統(tǒng)的雙重超越，也是文藝美學(xué)上的創(chuàng)新與升華。首先，這是在馬克思主義理論中國化的自覺下，以人民政治為前提，涵納中外傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)造。具體來說，這是“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派?！敝袊黠L(fēng)與中國氣派，是指深深扎根于中國現(xiàn)代性脈絡(luò)中的風(fēng)格、氣質(zhì)與特征，既具備開放的、世界性的革命視野，同時(shí)又扎根于中華民族傳統(tǒng)的深處。

其次，創(chuàng)造了整體性的文藝觀，尤其是發(fā)現(xiàn)和闡明了文藝與政治的辯證關(guān)系。在資產(chǎn)階級文藝觀中，美學(xué)是與社會生活無關(guān)的自律領(lǐng)域。但在我們黨創(chuàng)制的文藝觀中，美學(xué)是重要的革命武器，文化政治、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是革命展開的重要領(lǐng)域與目標(biāo)。只有在政治、經(jīng)濟(jì)、社會與人互相交織的網(wǎng)絡(luò)中才能理解文藝的位置和作用。文藝不僅是認(rèn)識世界的途徑，更是人們介入現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)的入口，具有強(qiáng)烈的行動色彩。

最后，從精神氣質(zhì)上來看，我們黨所創(chuàng)制的文藝美學(xué)具有強(qiáng)烈的樂觀主義情懷。中國革命從自發(fā)到自覺、由弱小而強(qiáng)大，歷經(jīng)重重考驗(yàn)，其中不乏生與死、血與火的考驗(yàn)，其艱難險(xiǎn)絕，非一般言語所能表達(dá)，但現(xiàn)實(shí)嚴(yán)峻，理想綻放。革命文藝中始終洋溢著堅(jiān)韌、樂觀的精神。革命文藝塑造了無數(shù)“大寫的人”，高揚(yáng)起理想的風(fēng)帆，為人們描摹著未來社會的遠(yuǎn)景，從而以感性的形式建立起難能可貴的“光明史觀”與“希望美學(xué)”。正是得益于這樣的史觀與美學(xué)，今天的讀者與觀眾才依舊能夠從中感受到果敢之力與信仰之美。

四、革命文藝與人民中國

我們黨在領(lǐng)導(dǎo)人民進(jìn)行革命實(shí)踐中重新“發(fā)明”了文藝，壯大了隊(duì)伍，更新了組織，升級了內(nèi)容，拓展了形式，最終創(chuàng)造了獨(dú)特的文藝美學(xué)，使其在革命、建設(shè)、改革中，特別是在中國人民上下求索、改變命運(yùn)，尋找中國道路、創(chuàng)建人民國家的過程中發(fā)揮了巨大作用。

其首要功績是喚醒中國。晚清時(shí)期，帝國積弊叢生，伴隨世界體系轉(zhuǎn)型，近代以來，中國逐漸沉淪，一步步墮入半殖民地半封建的深淵，國將不國，民不聊生，一片江河魚爛之勢，秋風(fēng)秋雨愁煞人。更令人憂懼的是，經(jīng)濟(jì)落后、國勢衰落還導(dǎo)致文化凋零、精神頹靡。于是，才有“無聲的中國”之說，才有黑暗憋悶的“鐵屋子”之說。因此，自近代以來，欲求中國之新變的先行者，面對的首要問題，就是喚醒中國，就是把中國人民從近代以來的迷茫中喚醒，睜眼看中國、睜眼看世界，看清眼前的現(xiàn)實(shí)，思考自己的命運(yùn)。因此，自近代以來，文藝就成為這些先行者改造中國的重要依憑。早在1902年，梁啟超就發(fā)出了“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的呼聲，倡導(dǎo)“小說界革命”。到新文化運(yùn)動前后，由于八方求索，四處碰壁，使得先行者對中國問題的認(rèn)識更深刻，對文藝功用的認(rèn)識也更到位。比如，胡適從進(jìn)化論的角度入手討論文學(xué)的演進(jìn)，認(rèn)為文學(xué)因時(shí)而變，故“今日之中國，當(dāng)造今日之文學(xué)”。陳獨(dú)秀則更為激進(jìn)，認(rèn)為中國“經(jīng)三次革命”“而黑暗未曾稍減”，其主要原因在于“盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學(xué)藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”，因而大聲疾呼，力倡“文學(xué)革命”，并“愿拖四十二生的大炮，為之前驅(qū)”！正是在這些文化主將高倡躬行下，新文化運(yùn)動才取得決定性勝利，不僅以白話取代文言，以人的文學(xué)取代吃人的文學(xué)，而且使民主、科學(xué)思想在中國落地生花，并最終將共產(chǎn)主義引入中國。

“其作始也簡，其將畢也必巨。”（《莊子·內(nèi)篇·人間世》）由于發(fā)出了現(xiàn)代中國第一聲“吶喊”，中國由沙聚之邦，轉(zhuǎn)為人國，從這個層面看，怎么肯定新文化運(yùn)動的貢獻(xiàn)也不為過，但客觀地看，新文化運(yùn)動只是初步完成了喚醒中國的任務(wù)。這主要體現(xiàn)在兩個方面：一是從社會階層看，由于偏重書寫的文學(xué)，其影響主要在知識階層，至多抵達(dá)大城市的市民階層；二是從地域看，其影響主要在北京、上海等大城市，未能天下流傳。當(dāng)然，也正是從這個層面上看，我們可以說是中國共產(chǎn)黨接過了新文化運(yùn)動的大纛，并最終完成其偉大的歷史使命——喚醒中國！即中國共產(chǎn)黨不僅繼承了新文化運(yùn)動的優(yōu)秀成果，而且將傳統(tǒng)文化、地方形式等納入其中，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，不僅突破了書寫文學(xué)的局限，將“文學(xué)”升級為“文藝”，創(chuàng)造了為中國老百姓所喜聞樂見的“中國形式”，而且將被顛倒的歷史重新顛倒過來，使工農(nóng)兵成為文藝表現(xiàn)和接受的主體。由此，革命文藝突破階層和地域局限，成為喚醒中國的最佳載體。正因如此，毛澤東才以“五四”為界，將中國文化分為前后兩個階段，認(rèn)為“五四”以后“中國產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍”，這支“文化新軍”在文學(xué)藝術(shù)方面“都有了極大的發(fā)展”，“鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時(shí)代”。沒有中國共產(chǎn)黨對文藝的重新“發(fā)明”，這是不可想象的。

在談到物質(zhì)與精神在改造世界中所發(fā)揮的不同作用時(shí)，馬克思有個形象的說法：“武器的批判”與“批判的武器”。他認(rèn)為，雖然“批判的武器”不能代替“武器的批判”，即物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀，“但是理論一經(jīng)掌握群眾，也會變成物質(zhì)力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人?！睆闹袊锩鼘?shí)踐來看，理論要想說服人，除了要“徹底”，還要“美麗”。既有正確的理論，還要完美的形式，只有這樣才能說服人，才能改造世界。在中國，革命文藝承擔(dān)了革命理論的完美形式，使其傳遍大江南北、長城內(nèi)外，使其傳入城市鄉(xiāng)村、千門萬戶，使其深入人心、口耳相傳。文藝使“思想的閃電”擊中人民，使其成為解放中國、解放自我的力量。

這樣的事例不勝枚舉。我們首先想到的是李樺創(chuàng)作于1935年的木刻版畫《怒吼吧，中國》。畫面上，一位巨人被繩索捆綁在樹樁上，疼痛已令他醒來，他要掙脫這繩索。可這繩索捆縛得那么緊，以至于他掙扎得手腳都變形了，變成了虎狼的利爪。他的吶喊是那么地猛烈，已經(jīng)出離了人聲，變成了獅虎的怒吼。想象一下這幅作品被創(chuàng)作時(shí)，正逢華北事變爆發(fā)，日本帝國主義瘋狂侵略中國，中華民族面臨亡國滅種的危機(jī)，如此我們就不難理解這幅畫的主題。更重要的是，藝術(shù)家以遒勁的線條和完美的形式告訴我們，要戰(zhàn)勝日本帝國主義的侵略，必須釋放出所有的力量，甚至原始的力量，虎狼的力量，感染力直抵人心。再如歌劇《白毛女》，這部歌劇的主題是“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。如果沒有“北風(fēng)吹”的悲涼旋律，沒有漫天飛舞的雪花意象，沒有那二尺象征幸福的紅頭繩，沒有豆蔻年華的美少女瞬間變?yōu)椤鞍酌晒谩保瑳]有終場前那蓬勃升起的紅太陽，如果沒有這些完美的藝術(shù)形式和強(qiáng)大的藝術(shù)感染力，我們很難想象這個主題能如此深入人心，激發(fā)出那么強(qiáng)烈的革命熱情。

在中國革命文藝史上，歌唱，特別是大合唱，發(fā)揮了獨(dú)一無二的作用?！饵S河大合唱》為中國革命勝利發(fā)揮了巨大的作用，即使今天重聽，我們依然為其澎湃的力量所打動，感覺其旋律充塞寰宇。在這樣的旋律中，我們感覺到黃河不再是大自然的河流，而是崇高的精神流體。在這種精神流體的沖擊下，我們感到中國的草木就要站立起來，中國的山河就要站立起來，中國人民就要站立起來，中國就要站立起來！

在《新民主主義論》結(jié)尾，毛澤東用詩一樣的語言告訴人們：“新中國航船的桅頂已經(jīng)冒出地平線了，我們應(yīng)該拍掌歡迎它?！笔堑?，中國之所以能夠歷千難萬險(xiǎn)而鳳凰涅槃，是我們黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民浴血奮斗爭取來的。廣大文藝工作者投身其中，深入生活，扎根人民，創(chuàng)作了大量膾炙人口的優(yōu)秀文藝作品，來喚醒中國！由此，我們也可以說，新中國是斗爭得來的，也是“唱”出來的，“寫”出來的。

革命文藝不僅發(fā)揮了喚醒中國的作用，而且還發(fā)揮了團(tuán)結(jié)中國、組織中國、凝聚中國的作用。我們知道，中國現(xiàn)代文學(xué)的誕生與改造舊中國、呼喚新中國的革新行動密切相關(guān)，因而自其誕生之日起就帶有強(qiáng)烈的實(shí)踐品格，中國現(xiàn)代文學(xué)大家所追求的首先也并非“純文學(xué)”的成功，而是文學(xué)的行動性，是文學(xué)啟蒙人心的功能，正如魯迅所坦言的，他不過是想利用文學(xué)的力量“來改良社會”，正是這個理想促使他棄醫(yī)從文，促使他將主要精力投入雜文寫作。在他看來，雜文是在“為現(xiàn)在抗?fàn)帯?，而“失掉了現(xiàn)在，也就沒有了未來”。

革命文藝進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了現(xiàn)代文學(xué)的這種行動精神，一是創(chuàng)造了諸如墻頭詩、秧歌劇、木刻等“短平快”的文藝形式，使文藝能夠迅速地為人民大眾所接受，耳熟能詳，迅速地發(fā)揮作用，而且還創(chuàng)造了一種獨(dú)特的文藝美學(xué)。日本學(xué)者竹內(nèi)好在研究趙樹理的論文中，提出了一個特別有啟發(fā)的觀點(diǎn)，即不同于歐洲現(xiàn)代文學(xué)圍繞主人公的個性展開戲劇沖突，因而隨著“個性”被完成，小說主人公往往與其所存在的環(huán)境脫離開來，甚至對立，成為一個個孤獨(dú)的個體，趙樹理小說中的主人公自始至終與其所生存的環(huán)境融為一體，就像雪花融入水中一樣。他認(rèn)為，正是這一特色，使趙樹理文學(xué)成為“新穎的文學(xué)”。實(shí)際上，不僅趙樹理文學(xué)是“新穎的文學(xué)”，許多優(yōu)秀革命文藝作品中的主人公也往往與其生活環(huán)境緊密地結(jié)合在一起，因而也都是“新穎的文學(xué)”。其實(shí)，更具體地說，革命文藝的主人公有時(shí)也會從周圍的環(huán)境中脫穎而出，但他們之所以脫穎而出，并不是為了要獨(dú)立于周圍的世界、人物，而是恰恰相反，要打破使他們與周圍的環(huán)境、人物隔離開來的障壁，一旦這障壁消失，他們立刻回歸環(huán)境。

這的確是一種“新穎的文藝”，不僅與崇尚個體的歐洲現(xiàn)代文藝截然不同，更是與描寫帝王將相、才子佳人的舊文藝判然有別。說得通俗些，革命文藝之所以“新穎”，就在于其反對階級差別，遠(yuǎn)離個人主義，在于其雖然從“人的文學(xué)”出發(fā)，卻最終抵達(dá)“人民文藝”。正因?yàn)槿绱?，這種文學(xué)體現(xiàn)了一種“群”的精神，活躍于其中的不再是孤獨(dú)的現(xiàn)代個體，即現(xiàn)代文學(xué)中常見的“零余者”，更不是舊文學(xué)中作威作福的“老爺”和俯首帖耳的“奴才”，而是日趨健朗美麗的人、人民。這種文藝也塑造自己的英雄，但不再是個人主義的英雄，而是人民英雄。

實(shí)際上，這是共產(chǎn)主義理想在文藝上的內(nèi)化。正如馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的，無產(chǎn)階級只有解放全人類才能解放自己。作為無產(chǎn)階級的先鋒隊(duì)，除了廣大人民群眾的利益，共產(chǎn)黨人沒有自己的任何特殊利益。不僅在物質(zhì)上如此，在精神上也是如此，在文藝上更應(yīng)如此。正是這種共產(chǎn)主義理想的內(nèi)化，使中國人民在文藝中組織起來、團(tuán)結(jié)起來、凝聚起來，使中國人民在現(xiàn)實(shí)中組織起來、團(tuán)結(jié)起來、凝聚起來。只有在這個意義上，我們才能更好地理解文藝為人民服務(wù)的內(nèi)涵，才能更好地理解文藝來源于生活而又高于生活的內(nèi)涵。

與凝聚中國相關(guān)，革命文藝還通過講述中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民進(jìn)行民族民主革命的光彩故事，通過塑造樸實(shí)無華而又健朗向上的人民形象，通過潤物無聲的方式傳播革命理論，生動地回答了馬克思主義為什么行，中國共產(chǎn)黨為什么能，新民主主義、社會主義為什么好的問題，逆轉(zhuǎn)了近代以來的中國敘事，特別是關(guān)于中國積貧積弱的低級敘事，重新為中國鍛造了筋骨強(qiáng)健的精神脊梁，解決了中國的自信力問題。

其實(shí)不用追溯很遠(yuǎn)，僅就現(xiàn)代文學(xué)看，中國的自信力敘事就是一個大問題。比如，盡管魯迅明確意識到中國自古以來就有埋頭苦干的人、拼命硬干的人、為民請命的人、舍身求法的人，有自己的“脊梁”，因而不應(yīng)失掉自信力，但就其創(chuàng)作看，主旨還是國民性批判。這自然有其深刻性，有其不容忽視的意義，但同樣無須諱言，長期沉浸于這樣的敘事中，不僅無助于啟蒙精神擴(kuò)張、民族精神提升，而且還有可能帶來“反噬”效應(yīng)，影響新文化運(yùn)動所期許的立心、立人的長遠(yuǎn)目標(biāo)，而這在相當(dāng)長一個時(shí)期內(nèi)成為現(xiàn)代文學(xué)的主流。想一想那些彷徨于無地的人，想一想那些“零余者”的故事，想一想那隨處可見的“沉淪”的故事，想一想步步趨于沒落的“駱駝祥子”們，想一想那些為“家”所囚禁的青年的靈魂，我們就對現(xiàn)代文學(xué)的基調(diào)有了基本判斷。

革命文藝打破了這一困境。中國革命不僅重新發(fā)現(xiàn)中國，使廣袤的農(nóng)村浮現(xiàn)在世人面前，而且重新組織中國，打破階級區(qū)隔，建立了最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，特別是使廣大農(nóng)民浮出歷史地表，成為革命主力。革命文藝完美地再現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程，為中國塑造了不一樣的主體。這在影像藝術(shù)方面表現(xiàn)得格外突出，古元的木刻《走向自由》可謂經(jīng)典。這組作品由16幅連環(huán)畫組成，完整地呈現(xiàn)了中國人民由忍辱求生到奮起反抗，由做奴隸牛馬到做自己主人的過程。這組連環(huán)畫的最后一張題為《自由的曙光閃耀在苦難者的臉上》，畫面是一位背槍的戰(zhàn)士，從身形上，依稀還看得出苦難的影子，可從那有力的雙手、堅(jiān)毅的眼神，我們更能夠看出，他已擺脫苦難，成為自由的捍衛(wèi)者。令筆者震撼的，還有一幅攝影作品——侯波、徐肖冰拍攝的《為保衛(wèi)延安、保衛(wèi)黨中央而站在樹上的哨兵》。這幅攝影作品畫面十分簡單，就是一名八路軍哨兵站在一棵丫杈四開的大樹上。由于拍攝距離比較遠(yuǎn)，我們甚至看不清這名哨兵的面容，但就是他那筆直的身姿深深地打動了我們。這身姿讓我們感到他好像跟腳下的大樹、土地生長在了一起，獲得了源源不斷的力量，與腳下的樹木、土地一起蓬勃生長。

在這樣的作品中，我們看到的，一定是一個向上的中國、希望的中國，而不再是一個沉淪的中國、悲泣的中國。隨著中國革命勝利，這種光明敘事、希望敘事，在革命文藝、社會主義文藝中得到更加長足的發(fā)展，中國精神的火光更加明亮，中國的脊梁也更加堅(jiān)挺。

最后，值得提醒的是，以往的研究中有一個相對被忽略的視角，那就是由于革命歷程艱難曲折，斗爭殘酷激烈，中國人民付出了極為沉重的代價(jià)，因而革命文藝傾盡全力喚醒中國、凝聚中國、強(qiáng)健中國，人民成為其主要表現(xiàn)對象。即使如此，革命文藝家也沒有忘記風(fēng)景，留下了一些明亮的中國風(fēng)光，不僅讓我們在奮斗的人民中看到了中國的美麗，也讓我們在祖國山河中看到了美麗的中國，也就是說，革命文藝在建設(shè)美麗中國方面，也做出了不容忽視的努力。提到這個問題，我們一下子就會想到茅盾的《白楊禮贊》，想到孫犁的《荷花淀》系列，想到古元的版畫《菜園》《秋收》，想到吳印咸的攝影作品《彩云映延安》《駝鈴叮咚》，想到了莊言的油畫《青澗美麗石窯山村》《陜北好地方》，想到中華人民共和國成立后次第涌現(xiàn)的“新風(fēng)景”，想到開闊昂揚(yáng)的北中國，想到那里的黃土、高原、白楊；想到清新秀美的南中國，想到那里的碧水、青山、月色。一言以蔽之，想到整個中國，想到中國的歷史，想到中國的現(xiàn)實(shí)，想到中國的未來。從這個意義上看，革命文藝中的風(fēng)景敘事、美麗中國敘事，既是革命的“鄉(xiāng)愁”，以大好河山激發(fā)人們的愛國熱情，從而保家衛(wèi)國；又是革命的“遠(yuǎn)景”，以祖國風(fēng)光激發(fā)人們的未來想象，催人奮起。我們甚至可以說，這些風(fēng)景敘事是為未來準(zhǔn)備環(huán)境，意義不容小覷。

結(jié) 語

中華人民共和國成立后，以革命文藝為主體，兼收并蓄，大力發(fā)展社會主義文藝，為新中國建設(shè)凝聚精神、提振信心。一是塑造了一批光彩照人的社會主義“新人”——共和國的黨員形象，通過他們的勞作、他們的奮斗、他們的言語，鼓舞全國人民“在共和國大廈的”“建筑架上”“揮汗如雨”，如《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》。二是通過書寫革命歷史，塑造了大量革命英雄形象，提醒我們不忘來時(shí)路，走穩(wěn)腳下路，如《紅巖》《紅日》《紅旗譜》。三是矚目時(shí)代，樹立新中國的“當(dāng)代英雄”形象，傳達(dá)中國精神，如長詩《雷鋒之歌》之于“雷鋒精神”，長篇通訊《縣委書記的好榜樣》之于“焦裕祿精神”，歌曲《我為祖國獻(xiàn)石油》之于“鐵人精神”“大慶精神”。

在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的新時(shí)期，文藝在凝心聚力，使全體中國人民在圍繞經(jīng)濟(jì)建設(shè)這個中心任務(wù)同心同德、奮發(fā)圖強(qiáng)方面，功不可沒。是文藝首先吹響了新時(shí)期的“迎春曲”，逐漸融化思想堅(jiān)冰，使人們重新正視現(xiàn)實(shí)，思考中國的命運(yùn)，擘畫中國的未來；是文藝密切把握時(shí)代脈搏，真情禮贊改革，塑造了一批改革“新星”，也使作家、藝術(shù)家與其他戰(zhàn)線上的眾多開拓者一起，成為時(shí)代先鋒。隨著改革向縱深發(fā)展，我們的文藝家也努力開掘新的表現(xiàn)空間，讓我們看到了“希望的田野”，聽到了“春天的故事”；讓我們看到了廣大勞動者生命不息、奮斗不已的進(jìn)取精神，看到了他們在奮斗中的收獲與喜悅，也看到了他們生活中的艱難與不易，深深地?fù)嵛苛艘淮胀▌趧诱叩男撵`，使他們能夠以飽滿的熱情迎接新的生活、新的挑戰(zhàn)，乃至新的挫折。

偉大的實(shí)踐產(chǎn)生偉大的精神，偉大的精神推動偉大的實(shí)踐。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，是近代以來中國人民最偉大的夢想。今天，我們比歷史上任何一個時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有能力、更有信心實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)。然而，當(dāng)前國際局勢復(fù)雜變幻，國內(nèi)挑戰(zhàn)依然很多，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)需要我們凝聚全部精神，付出極大努力。這尤其需要廣大文藝工作者感國運(yùn)變化，立時(shí)代潮頭，發(fā)時(shí)代先聲，為億萬人民，為偉大祖國鼓與呼。在這方面，革命文藝提供了足夠豐富、足夠?qū)氋F的經(jīng)驗(yàn)，值得我們好好繼承發(fā)揚(yáng)。