毫無疑問，我們正處在后疫情這樣一個充滿不確定性的時代。原本固有的價值觀要重估，原本共享的生存體驗要重構(gòu)。在此背景下，身在海外的華人作家們，又將如何寫作？所在國的本土經(jīng)驗與蘊含故鄉(xiāng)情的母國經(jīng)驗，如何在一個新的視角下建構(gòu)共同經(jīng)驗？一個時代有一個時代的文學(xué)，但每個成其為時代的那個根部或底部，所發(fā)出共鳴的相通之處又是什么？淘洗文化記憶，回望歷史境遇，如何在一個更具張力的語境下，寫好對中國的想象和對所在國的敘事？

基于這些問題意識，2021年4月25日，日本華文作家協(xié)會與《香港文學(xué)》雜志社聯(lián)合舉辦題為“我們這個時代的寫作”的線上講座?！断愀畚膶W(xué)》今年第四期推出七位日本華文作家的小說專輯，日華文學(xué)的歷史厚度與現(xiàn)實高度，日本華文作家的實力與熱望，在讀者中引起關(guān)注與反響。此次講座，七位不同代際的日本華文作家集體亮相，袒露心聲。陸士清、曹惠民、江少川、趙稀方、劉俊、張業(yè)松、白楊、王艷芳、戴瑤琴、張益?zhèn)?、宋曉英、馮雷等華文文學(xué)學(xué)者出席會議。日本華文作協(xié)的部分會員、兩國的文學(xué)愛好者等100人連線參加了講座。

日本華文作家協(xié)會會長王海藍(lán)主持會議。她表示，此次活動是新世紀(jì)以來日本華文不同代際小說家的首次集體亮相，意義重要。同時她對《香港文學(xué)》《小說月報》以及支持活動的學(xué)界同仁表示感謝。

《香港文學(xué)》總編輯周潔茹在發(fā)言中表示，中國新文學(xué)的發(fā)源與日本有著重要關(guān)聯(lián)，日本華文文學(xué)的歷史厚度不應(yīng)被忽視。近年來日本華文文學(xué)新人輩出，為整個世界華文文學(xué)界所重視。《香港文學(xué)》一直重視海內(nèi)外文學(xué)創(chuàng)作，在今年第四期刊發(fā)了日本華文小說專輯，她對日本華文作協(xié)和王海藍(lán)會長的支持表示感謝。

講座中，七位主講作家——40后哈南、50后陳永和、60后黑孩與亦夫、80后陸秋槎以及90后春馬、琪官圍繞自己的創(chuàng)作與活動主題做了精彩發(fā)言。

個人寫作才更加適合這個“不確定”時代

海外華文作家的特殊境遇使得他們的“在地性”特別顯著。但如何表現(xiàn)這種“在地性”？“心懷”與“放眼”的大視野當(dāng)然是一個表現(xiàn)。但注重身邊與日常的小視野是否也是一種“在地性”呢？60后的日本華文作家黑孩近年復(fù)出，陸續(xù)在《收獲》《山花》《芙蓉》《北京文學(xué)》等文學(xué)期刊上發(fā)表長篇和中短篇，并出版了小說《惠比壽花園廣場》《貝爾蒙特公園》。黑孩創(chuàng)作的最大特點就是注重身邊與日常，這一方面是源于她深受日本小說的影響，另一方面是她堅持用文字還原生命的真實使然。黑孩在發(fā)言中談到，由于時代不同了，每個人都有寫作的機會，“個人成了與世界直接相連的存在，可以向全世界表明自己的意見”。她還說，“表面上現(xiàn)在似乎是一個文學(xué)創(chuàng)作的‘小時代’，但從本質(zhì)上來說，正因為文學(xué)不再偉大，所以這個時代的寫作就成了對作家的考驗。因為我們接受的信息越多元，對世界的感覺也就更敏感?！焙诤⒄J(rèn)為，在這樣的時代，個人的命運或者是這個時代的寫作都可以用“不確定性”四個字來概括，因此“個人寫作才更加適合于現(xiàn)在的時代”。黑孩坦言，她想把自己生活的世界自然地寫出來。她例舉了自己的新作“日本三部曲”，三部小說都有一個真實的日本地點與之對應(yīng)，發(fā)生的事情盡管并不完全是對真實的還原，卻是以她自己的生活和感受為參照。她說，“我寫的不是自傳，而是小說?？v然小說中有許多從自己的生活中借鑒的素材，但也僅僅是借鑒而已，剩下的全部都來自于想象?！?/p>

出生于1990年的日本華文作家春馬，認(rèn)為這個時代的寫作主要有兩個特點，一個是小眾化寫作，另一個是去時代化寫作。兩者相輔相成，互為前提。春馬在日本取得社會學(xué)碩士，連獲兩屆日本華文文學(xué)獎，不僅寫小說，也有詩歌、散文和文學(xué)評論發(fā)表。作品見于《青春》《野草》《香港文學(xué)》《星星》《詩歌》等。曾獲得第六屆青春文學(xué)獎的長篇小說《自逐白云驛》最近出版。春馬認(rèn)為日本華文作家可以分為純文學(xué)作家、知日派作家和日?；瘜懽髯骷?，“就像對海外作家的定義難以確定一樣，我也無法定義自己的寫作?！?/p>

是虛構(gòu)，但又不等同純粹的自主虛構(gòu)

出版了《土街》《呂鎮(zhèn)》《一樹謊花》《無花果落地的聲響》《咬你》等十多部小說的60后作家亦夫，畢業(yè)于北京大學(xué)圖書館系，從事文學(xué)創(chuàng)作30余年，曾獲得中山文學(xué)獎。在談及小說的虛構(gòu)時，亦夫說虛構(gòu)小說不等于是純粹的自主虛構(gòu)，“在小說人物、環(huán)境漸漸成型和成熟以后，它就是一個有著自身歷史背景和民風(fēng)民俗的社會，我總感覺小說人物有自己的邏輯和處事方式，作為作者的我總有一種被裹挾著往前推進的感覺”，因此他覺得小說寫作猶如在一個未知之地的探險般快樂。在談及寫作的個人意義時亦夫說，寫作對于自己而言，更大的意義“在于創(chuàng)造，在于它對生活本身的一種拓展”。這種拓展是對自己“生存想象和精神欲望的成全”。其結(jié)果就會影響到自己所選擇的文體和寫作風(fēng)格。因為對過往的細(xì)節(jié)有著令人驚嘆的記憶，所以“對于細(xì)節(jié)真實而完整的記憶，給我寫小說帶來了豐富的收藏?！边@種寫作的個人意義，在亦夫看來也是時代變化所致。他認(rèn)為“文學(xué)過去所承擔(dān)的社會功能被逐步細(xì)化和分流，文學(xué)不再像昔日那樣萬眾矚目。寫作的門檻變得很低，或者說根本就沒有門檻?！币虼耍蔀橐粋€真正的作家就成了一件非常困難的事。為此，真正的文學(xué)需要天才。在這點上亦夫與黑孩的創(chuàng)作理念有所不同，他不太喜歡將個人體驗寫入作品，他追求作品的神性和靈性。

小說家就要關(guān)注人和人性

1982年畢業(yè)于福建師范大學(xué)歷史系的50后作家陳永和，是國內(nèi)高考恢復(fù)后第一屆大學(xué)生,從大學(xué)時期就開始寫小說，至今已有四十多年的創(chuàng)作經(jīng)歷了。近年來，她的作品發(fā)表在《收獲》《上海文學(xué)》《江南》等文學(xué)雜志，出版了《一九七九年紀(jì)事》等長篇小說，并獲得過中山文學(xué)獎。她研究人、關(guān)注人，擅長寫人性。她在發(fā)言中形象地比喻說，文學(xué)是從她身體里長出來的一棵樹，她的身體站在大地上，文學(xué)是一顆種子，在身體里慢慢長大。她說“文學(xué)已經(jīng)是我生命中的一部分，我跟它的緣分已經(jīng)無法割斷，我的寫作不為什么，只為喜歡，一個人一輩子能做自己喜歡的事，就已經(jīng)別無所求了?！庇捎陉P(guān)注人與人性，在她的小說里，人性總是游走在歷史與現(xiàn)實之間，總是滲透于過去與現(xiàn)在的時間里，使得她的小說有著令人迷戀的深度和令人省思的寬度，獨樹一幟。

出生于1949年的實力派老作家哈南，從1978年開始文學(xué)創(chuàng)作，作品多發(fā)表在《收獲》《十月》《鐘山》等大型文學(xué)期刊，多次獲得文學(xué)獎項。他也在發(fā)言中談及小說之眼就是看如何揭示人性。他說，小說的主題固然重要，但更為重要和根本的是在小說中如何揭示人性。特別是在不確定時代，人性變與不變的那么一種交織和交錯，展示著現(xiàn)代人更為復(fù)雜更為不可琢磨的一面，這固然為小說帶來了精彩度，但也給小說家增添了新的難度，因為現(xiàn)實中的人性永遠(yuǎn)難以窮盡，哈南說他之所以再度拿起筆寫小說，就是想在“異地”挑戰(zhàn)這個難度。

跳出生命體驗的類型小說寫作

陸秋槎是一位80后日本華文新銳類型小說作家。他從復(fù)旦大學(xué)古籍碩士畢業(yè)后來到日本，從事中日雙語寫作。出版了《元年春之祭》《當(dāng)且僅當(dāng)雪是白的》《櫻草忌》《文學(xué)少女對數(shù)學(xué)少女》等作品并獲獎。推理小說之外，陸秋槎也發(fā)表過兩篇科幻小說，他能駕馭多種風(fēng)格，技巧嫻熟，別開生面。陸秋槎在發(fā)言中說，自己開始寫作時，80后作家已經(jīng)穩(wěn)居文壇，占據(jù)了青春小說的主體位置。為此他只能另辟蹊徑，開始嘗試類型小說的寫作。在受到漫畫文化和偶像文化等亞文化影響的同時，讀者也開始追求通俗化和娛樂性，這些都是他從事類型小說創(chuàng)作的重要契機。在他看來，類型小說的最大特點就是文體較自由，可以跳出作者本人的生命體驗甚至?xí)r代環(huán)境創(chuàng)作。

另一位90后日本華文作家琪官，大學(xué)就讀英語專業(yè)，在江蘇鳳凰文藝出版社做過編輯，現(xiàn)在日本攻讀博士。他的作品散見于《香港文學(xué)》《西部》《青春》《湖南文學(xué)》等文學(xué)刊物。與春馬的現(xiàn)實主義小說不同，琪官常用跳出生命體驗的超現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作，文筆成熟老練，這緣于他在異國他鄉(xiāng)求學(xué)過程中對寫作的熱愛和堅持，“小說的價值并不是單單靠一筆稿費就可以衡量的”，“我寫小說不是為了賺錢，而是表達我對世界的態(tài)度”。他說自己來日本留學(xué)之前思考的都是生死問題，覺得過于沉重，所以開始用超現(xiàn)實主義的手法為作品做一些調(diào)整。來日本留學(xué)是他文學(xué)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點，他開始寫日本的華人以及他們對自己身份的思考和自我認(rèn)同，認(rèn)為這也是這個時代多元化寫作的表現(xiàn)。

日華文學(xué)不應(yīng)該被忽視

在談及日華文學(xué)的歷史和現(xiàn)狀時，趙稀方認(rèn)為，日華文學(xué)有被當(dāng)代海外華文文學(xué)忽略的傾向，而從近年來日華文學(xué)的創(chuàng)作成就看，這種傾向是不可取的。日華文學(xué)具有歷史和現(xiàn)實的獨特性。聽完作家發(fā)言，趙稀方感到日華文學(xué)已經(jīng)超越了一般華文文學(xué)所自帶的異文化沖突階段，進入到新的領(lǐng)域。日華作品大多會寫日常的身邊故事或邊緣性人物。這種私人型、虛構(gòu)性，注重小人物敘事的不同類型寫作，表明日華作家纖細(xì)性和多樣性的一面。他認(rèn)為，日華文學(xué)的類別性還表現(xiàn)在作家世代的變化上。日華作家擁有的不同代際的作家，由此獲得不同類型寫作的一個基本點――不同的認(rèn)知和不同的體驗。趙稀方提出一個問題：日本華文文學(xué)的特征究竟是什么？除了海外華文文學(xué)所共有的特殊性（如邊緣性、在地性等）之外，作為歷史和現(xiàn)實而存在的日本華文文學(xué)本身，還具有哪些特殊性？只有認(rèn)識和理解了這種特殊性，日華文學(xué)的創(chuàng)作才能更上一個層面，日華文學(xué)才能在世華文學(xué)中擁有特殊地位。

張益?zhèn)サ牟┦空撐囊匀毡救A文文學(xué)為研究對象，他用“解密”和“接力”作為關(guān)鍵詞展開講評。所謂“解密”，張益?zhèn)ナ崂砹藦男挛幕\動開始到現(xiàn)當(dāng)代日華文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，提出“與百年前相比，我們對當(dāng)代日華文學(xué)的研究力度較為薄弱，應(yīng)當(dāng)引起重視”。為此，他對江少川主編的世界華文文學(xué)教材進行了增補，增加一節(jié)的篇幅講述日華文學(xué)的內(nèi)容。所謂“接力”，張益?zhèn)ヌ岬饺A文作家的代際繼承緊密，一代代作家與一代代讀者完成了接力，但強調(diào)代際不應(yīng)該成為評判作品的標(biāo)準(zhǔn)。張益?zhèn)ミ€對陳永和、亦夫和黑孩的作品形式、主題和思想進行了挖掘。

日華作家們要干的事：用心講好故事

日本小說家村上春樹今年4月1日出席其母校早稻田大學(xué)的入學(xué)式時，在為文學(xué)部和文化構(gòu)想部的新生所做的祝辭中，說自己也不知道為何就成了人們所說的小說家?！暗^小說，基本上對社會并沒有直接效用，即便發(fā)生了什么，小說也不會成為特效藥或疫苗。但問題是沒有小說，一個社會也不能健康地向前發(fā)展。真正能感動我們的不是意識不是邏輯而是更為廣遠(yuǎn)更為豐饒的心靈。所以小說需要用心去寫。如何用自己的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)他人的內(nèi)心呢？一個辦法就是講故事。所謂故事，就是在我們暗黑的心田里照射進光亮；所謂故事，就是把我們無法用語言表述的內(nèi)心，用其虛構(gòu)用其比喻加以再現(xiàn)。這就是我們小說家要做的事情”。

按照村上的說法，我們即便再如何定義何謂寫小說，再如何解釋其私密性、獨創(chuàng)性與共通性，小說只有一個出口，就是故事。用故事表明“我”的在場，用故事表達自我超越、自我叛逆。這對海外華文文學(xué)的創(chuàng)作是有啟發(fā)的。在離散生存體驗與歸屬生存體驗的嬗變之下，如何寫好具有歷史與現(xiàn)實維度的故事，就顯得重要。離散表明跨域或跨界。一旦跨域或跨界就要尋找歸屬，一旦尋找歸屬就盡顯雙重文化價值觀的交叉與交融。有時，這是一種尷尬，但更多時候是一種視角，是一種想象，它提示每位海外作家們既要用心寫好所在國故事，也要用心寫好中國故事。

最后的問答環(huán)節(jié)由戴瑤琴主持，黑孩、亦夫和春馬等作家先后回答了聽眾提出的各種問題。整場講座持續(xù)了兩個多小時，線上濟濟一堂，氣氛熱烈。

(日本華文作家協(xié)會 供稿)