從19世紀(jì)末到現(xiàn)今這段歷史，相對(duì)于中國(guó)幾千年漫長(zhǎng)的審美發(fā)展史而言并不算長(zhǎng)，然而相對(duì)之前相對(duì)平緩的發(fā)展史而言，它卻是一段風(fēng)云變幻劇烈的歷史時(shí)期。各種思潮接踵登上歷史舞臺(tái)，彼此之間既有沖突又存在著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，如同新浪推舊浪，共同為推動(dòng)中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展奉獻(xiàn)力量。它既是已經(jīng)發(fā)生了的一段歷史，又正在以或隱或現(xiàn)的方式影響著當(dāng)下中國(guó)美學(xué)的演化過(guò)程，我們當(dāng)下美學(xué)研究工作所憑依的學(xué)科框架、學(xué)理脈絡(luò)、思維方式、術(shù)語(yǔ)概念等，都是這百余年時(shí)間積淀下來(lái)的學(xué)術(shù)成果和精神資源，故而有必要從宏觀的角度對(duì)之加以認(rèn)真回溯和研討。

楊春時(shí)教授主編的《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮史》作為第一部從思潮史角度切入中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)研究的學(xué)著作，其在學(xué)術(shù)史上既具有奠基性又富有開(kāi)創(chuàng)性。學(xué)者代迅由此將這本著作稱(chēng)為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史“以美學(xué)思潮構(gòu)史的開(kāi)山之作”。該著在對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮史進(jìn)行考察的過(guò)程中，并不止步于對(duì)既往歷史時(shí)間和相關(guān)理論的簡(jiǎn)單回溯，而是立足于思想史分析的高度，圍繞“現(xiàn)代性體驗(yàn)”在中國(guó)美學(xué)研究領(lǐng)域的發(fā)生發(fā)展這一關(guān)鍵線索，將紛繁復(fù)雜的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展進(jìn)程置入一個(gè)條理明細(xì)的、有脈絡(luò)可循的學(xué)理框架之中加以立體展現(xiàn)。

一、圍繞“現(xiàn)代性”因素重審中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮史

楊春時(shí)教授特別強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”作為推動(dòng)美學(xué)思潮的形成和發(fā)展的關(guān)鍵力量在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上所起到的重要作用，故而全書(shū)針對(duì)“現(xiàn)代性”與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮的關(guān)系展開(kāi)論述。在導(dǎo)論部分，他提出：“現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)的基本精神力量，是解釋現(xiàn)代社會(huì)歷史的最根本的理論”，又指出，現(xiàn)代性的核心是“理性精神”，這其中的“理性”就包括強(qiáng)調(diào)科學(xué)精神的“工具理性”，以及推崇人文精神的“價(jià)值理性”。工具理性努力去認(rèn)識(shí)和把握紛繁事物背后的客觀規(guī)律，從而在實(shí)踐中推動(dòng)人類(lèi)社會(huì)的持續(xù) 進(jìn)步；而價(jià)值理性則強(qiáng)調(diào)人類(lèi)本身的主體性，強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值、個(gè)人自由和個(gè)人權(quán)利，兩者共同構(gòu)成了“現(xiàn)代性”的核心。

由于現(xiàn)代性的到來(lái)改變了人們的生活方式，于是身處現(xiàn)代性變革的人們就在此過(guò)程中獲得了“現(xiàn)代性體驗(yàn)”。楊春時(shí)教授在此書(shū)中對(duì)“現(xiàn)代性體驗(yàn)”相當(dāng)倚重，他將美學(xué)思潮視為現(xiàn)代性體驗(yàn)的“反思形式”，提出“美學(xué)思潮得以形成的，最根本的原因就在于現(xiàn)代性體驗(yàn)，而美學(xué)思潮的性質(zhì)就在于對(duì)現(xiàn)代性的態(tài)度”序。對(duì)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)有兩種方式：一種是站在其外的“想象性體驗(yàn)”，另一種是站在其內(nèi)的“切身性體驗(yàn)”。這兩種體驗(yàn)方式各有其獨(dú)特的感受和思維特征，對(duì)身處其中的參與主體而言也呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)和效果。而即便是“切身性體驗(yàn)”，由于中國(guó)作為發(fā)展中國(guó)家而長(zhǎng)期處于“部分實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代性”之中，故而人們對(duì)于這種“現(xiàn)代性”的體驗(yàn)也會(huì)出現(xiàn)多元化趨向。

之前楊春時(shí)教授就針對(duì)“現(xiàn)代性體驗(yàn)”和美學(xué)思潮問(wèn)題提出過(guò)自己的闡述：“現(xiàn)代性體驗(yàn)是對(duì)現(xiàn)代生存意義的根本把握，審美是現(xiàn)代性體驗(yàn)最本真的形式，而其反思形式即美學(xué)思潮。前現(xiàn)代性的體驗(yàn)為崇高精神，由此產(chǎn)生了古典美學(xué)思潮。早期現(xiàn)代性體驗(yàn)為虛無(wú)意識(shí)導(dǎo)致的焦慮，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代美學(xué)思潮。后期現(xiàn)代性體驗(yàn)為虛無(wú)意識(shí)導(dǎo)致的無(wú)聊情緒，由此產(chǎn)生了后現(xiàn)代美學(xué)思潮。但以解構(gòu)主義、身體性為代表的后現(xiàn)代美學(xué)喪失了超越性，不能反思無(wú)聊的意義。美學(xué)的出路是超越后現(xiàn)代美學(xué)，以新的現(xiàn)代性體驗(yàn)建設(shè)新現(xiàn)代美學(xué)?！闭腔谶@樣的邏輯框架，他在此書(shū)中將這一時(shí)段的美學(xué)思潮細(xì)分為七大類(lèi)：早期啟蒙主義美學(xué)、早期現(xiàn)代主義美學(xué)、客觀論美學(xué)、新啟蒙主義美學(xué)、當(dāng)代現(xiàn)代主義美學(xué)、新古典主義美學(xué)和后現(xiàn)代主義美學(xué)。這七大類(lèi)美學(xué)思潮的相繼出場(chǎng)，反映出的正是現(xiàn)代性在中國(guó)本土從“想象”到“爭(zhēng)取”，到“體驗(yàn)”，再到“反思”，以及“再出發(fā)”和“再建構(gòu)”的歷史流程。

須知，由于清代中國(guó)未能內(nèi)生出本土的“現(xiàn)代性”，而是在“船堅(jiān)炮利”的西方列強(qiáng)的侵入過(guò)程中的劇烈碰撞下產(chǎn)生的，所以20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)所呈現(xiàn)出“現(xiàn)代性”狀況就在這種大變局當(dāng)中具有自己的特殊性。這種特殊性的具體表現(xiàn)就是移入性、滯后性，以及疊加性。其中所謂“移入性”，顧名思義就是這種“現(xiàn)代性”不是中國(guó)古代社會(huì)的自我發(fā)展達(dá)到終極階段之后裂變出來(lái)的，而是外力推動(dòng)下被從西方移入中國(guó)本土后生長(zhǎng)起來(lái)的。而中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思潮也是這種西方現(xiàn)代性移入域內(nèi)的過(guò)程中產(chǎn)生的，借用植物學(xué)的概念來(lái)形容就是一種“扦插”形成的產(chǎn)物。

而所謂“滯后性”，指的是中國(guó)的現(xiàn)代性與西方相比具有一定的滯后性，這種滯后性是由于中國(guó)的現(xiàn)代性是由西方移植而產(chǎn)生的。這種滯后性帶來(lái)了正反兩種效果：一方面，中國(guó)的現(xiàn)代性往往比西方“慢半拍”，故而在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，包括美學(xué)在內(nèi)的多學(xué)科都在扮演著西方追隨者的角色，缺乏內(nèi)生性的主導(dǎo)能力；另一方面，恰恰又由于這種相對(duì)滯后性，中國(guó)人得以有更多機(jī)會(huì)觀察現(xiàn)代性在西方演化過(guò)程中產(chǎn)生的問(wèn)題。恰恰中國(guó)人往往是先想象現(xiàn)代性，然后才體會(huì)現(xiàn)代性，想象的過(guò)程其實(shí)也是一種心理和思維構(gòu)建的過(guò)程，當(dāng)中國(guó)人比西方人遲一步遭遇現(xiàn)代性時(shí)，就在想象和切實(shí)體會(huì)的沖突中對(duì)現(xiàn)代性產(chǎn)生一種別扭的態(tài)度，既對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的文明成果充滿向往，又對(duì)現(xiàn)代性帶來(lái)的問(wèn)題充滿疑慮。

至于所謂“疊加性”，指20世紀(jì)的中國(guó)是在未做好準(zhǔn)備的情況下接受現(xiàn)代性的。清末民初的中國(guó)很大程度上還停留在“前現(xiàn)代”社會(huì)形態(tài)當(dāng)中，但西方現(xiàn)代性的漣漪就已經(jīng)不可遏制地一波一波涌入中國(guó)本土了，就在這種大變局當(dāng)中，本土的前現(xiàn)代性狀況和移入的現(xiàn)代性遭遇之間不斷發(fā)生沖突和碰撞，而且諸多盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的“前現(xiàn)代性”問(wèn)題并沒(méi)有在這種“現(xiàn)代性遭遇”之中獲得解決，反而影響了現(xiàn)代性的正常進(jìn)展，將“現(xiàn)代化”異化為“摩登化”，在外觀形態(tài)上已經(jīng)相當(dāng)時(shí)髦摩登，但骨子里還是“前現(xiàn)代”的屬性。到了20世紀(jì)后半段，現(xiàn)代性尚未完成的中國(guó)又迎來(lái)了更加前衛(wèi)新潮的“后現(xiàn)代”觀念，結(jié)果前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性糾結(jié)疊加在一起，產(chǎn)生了一種奇特的多種屬性雜糅的景觀，而有學(xué)者就將這種別扭擰巴的“現(xiàn)代性”稱(chēng)為“別現(xiàn)代”。

這種糾結(jié)的現(xiàn)代性特征下的中國(guó)社會(huì)狀況，就構(gòu)成了從晚清大變局以來(lái)諸個(gè)美學(xué)思潮產(chǎn)生、發(fā)展和退潮的背景。楊春時(shí)教授主編這本美學(xué)史著作的精到之處，就在于他抓住“現(xiàn)代性體驗(yàn)”這一解開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史研究的關(guān)鍵鑰匙，從現(xiàn)代性體驗(yàn)與美學(xué)思潮之間存在的這種微妙復(fù)雜的互聯(lián)互動(dòng)關(guān)系著手，脈絡(luò)清晰地梳理出各個(gè)代表性美學(xué)家其所提理論的背景和內(nèi)涵，從而高屋建瓴地闡析出了這百余年的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)探索的復(fù)雜進(jìn)程。

二、從宏觀歷史大背景出發(fā)分析中國(guó)現(xiàn)代早期美學(xué)思潮

楊春時(shí)教授主編這本美學(xué)史著作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代早期美學(xué)思潮所涉歷史背景的透徹分析，通過(guò)對(duì)相關(guān)美學(xué)家及其理論的細(xì)致梳理和分析，以更具現(xiàn)場(chǎng)感的敘述方式呈現(xiàn)了個(gè)案與社會(huì)整體進(jìn)程之間那種若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和糾葛。正如他之前所撰的論著一樣，此書(shū)在進(jìn)行具體概括時(shí)，以緊湊、精煉的文字將豐富復(fù)雜的歷史事件、現(xiàn)象加以概括，寥寥數(shù)語(yǔ)就直擊了問(wèn)題的關(guān)鍵實(shí)質(zhì)。

該書(shū)上卷在對(duì)早期啟蒙主義美學(xué)和早期現(xiàn)代主義美學(xué)展開(kāi)研討時(shí)，首先闡述了中國(guó)現(xiàn)代早期美學(xué)的特殊性，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化并沒(méi)有及時(shí)“內(nèi)生”出讓同時(shí)代人得以憑借來(lái)“爭(zhēng)取現(xiàn)代性和反思現(xiàn)代性”的思想資源，故而彼時(shí)的仁人志士和學(xué)者只能通過(guò)引入西方現(xiàn)代的思想資源來(lái)構(gòu)筑中國(guó)這一時(shí)期的現(xiàn)代性，該書(shū)將中國(guó)的這種現(xiàn)代性狀況稱(chēng)之為“后發(fā)現(xiàn)代性”。此種“后發(fā)現(xiàn)代性”所產(chǎn)生的直接效果，用楊春時(shí)教授的話來(lái)表述就是：“與歐洲美學(xué)思潮的遞進(jìn)性不同，中國(guó)的啟蒙主義和現(xiàn)代主義的引進(jìn)和發(fā)生幾乎是同時(shí)的”。這使得中國(guó)方面還沒(méi)來(lái)得及消化、改造和內(nèi)化來(lái)自西方的“啟蒙主義美學(xué)”，同時(shí)期的“現(xiàn)代主義美學(xué)”就已經(jīng)粉墨登場(chǎng)。而兩者在發(fā)展取向上存在重大差異，楊春時(shí)教授指出：“啟蒙主義美學(xué)與早期現(xiàn)代主義美學(xué)分別開(kāi)辟了注重社會(huì)功利和注重學(xué)術(shù)知識(shí)的不同走向，前者強(qiáng)調(diào)美學(xué)的社會(huì)效果，試圖借助美學(xué)手段為政治改良和社會(huì)革命服務(wù)；后者則強(qiáng)調(diào)美學(xué)的學(xué)術(shù)價(jià)值，希望借鑒西方科學(xué)成果，建立獨(dú)立的美學(xué)學(xué)科體系”，“啟蒙主義美學(xué)是爭(zhēng)取現(xiàn)代性的理性主義思潮，而現(xiàn)代主義美學(xué)是反思現(xiàn)代性的非理性主義思潮”?？v觀20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，“注重社會(huì)功利”和“注重學(xué)術(shù)知識(shí)”之間所存在的內(nèi)在沖突就構(gòu)成了接下來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展演化過(guò)程的底色。

在早期啟蒙主義美學(xué)方面，該書(shū)重點(diǎn)闡釋了梁?jiǎn)⒊⒉淘嘧鳛橄刃姓叩拿缹W(xué)史價(jià)值和意義，同時(shí)也分析了蕭公弼、呂徵、陳望道在中國(guó)早期美學(xué)學(xué)科建設(shè)方面做出的重要貢獻(xiàn)。由于 “爭(zhēng)取現(xiàn)代性”的價(jià)值立場(chǎng)，啟蒙主義美學(xué)注重教化社會(huì)大眾的社會(huì)責(zé)任，試圖通過(guò)推動(dòng)審美活動(dòng)社會(huì)化的進(jìn)程來(lái)改造國(guó)民性，于是中國(guó)的啟蒙主義美學(xué)具有兩大特征：一是“鮮明的社會(huì)功利性”，二是“確立審美的理性精神”。而“審美”在以梁?jiǎn)⒊⒉淘酁榇淼倪@一譜系的啟蒙主義美學(xué)家看來(lái)，就是一種所謂“理性主導(dǎo)的情感活動(dòng)”。

在這種語(yǔ)境下，審美與啟蒙的聯(lián)姻帶來(lái)了雙重效果：一方面，中國(guó)美學(xué)自現(xiàn)代登上歷史舞臺(tái)伊始就具有溢出美學(xué)學(xué)科的沖動(dòng)，希望學(xué)以致用，通過(guò)審美改造社會(huì)，而理性精神對(duì)審美活動(dòng)的滲透，使得中國(guó)的審美學(xué)科具備超越西方那種將審美局限于“感性學(xué)”的內(nèi)涵和潛力；但另一方面，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在很長(zhǎng)一段時(shí)間里也由此難以擺脫實(shí)用功利主義的束縛，在特定時(shí)段內(nèi)成為了社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的附屬品，學(xué)科的自律性被他律性所壓抑，作為學(xué)科的“美學(xué)”被與作為社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的“美育”混淆在一起，作為相對(duì)獨(dú)立的關(guān)于“審美”的學(xué)術(shù)研究也被社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所影響。實(shí)際上啟蒙主義美學(xué)這種傾向跟中國(guó)傳統(tǒng)儒家美學(xué)在理念上具有內(nèi)在的一致性，故而更加容易與中國(guó)傳統(tǒng)審美思維接榫。作為現(xiàn)代美育思想最具代表性的倡導(dǎo)者，蔡元培的美學(xué)思想也充滿了這樣的邏輯矛盾性，他既試圖堅(jiān)持審美的“無(wú)功利性”立場(chǎng)，提出要“提起一種‘超越利害’的興趣”，另一方面卻又要將審美作為教育之一種而發(fā)揮“專(zhuān)尚陶養(yǎng)感情之術(shù)”的作用，從而成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)、文化運(yùn)動(dòng)的一部分。

美學(xué)作為學(xué)科，是這段時(shí)間的先驅(qū)們構(gòu)建起來(lái)的，但所處的特殊情境，卻并未充分從學(xué)科的角度去看待美學(xué)，而是將之納入自己所從事的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)之中，這就使得這一時(shí)期的啟蒙主義美學(xué)在高揚(yáng) 了審美的社會(huì)性的同時(shí)，也在一定程度上遮蔽了審美的學(xué)科性和獨(dú)立性。

中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的代表有王國(guó)維（主要是前期）、朱光潛、豐子愷等，他們同時(shí)也為接下來(lái)新古典主義美學(xué)思潮的出場(chǎng)做好了奠基工作，他們力求打通中西的嘗試，在日后的發(fā)展演化過(guò)程中逐步變成中國(guó)美學(xué)努力自我“再傳統(tǒng)化”的探索方向。中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)則與啟蒙主義美學(xué)形成了微妙的平衡關(guān)系，楊春時(shí)教授將早期現(xiàn)代主義美學(xué)的學(xué)術(shù)意義定義為“確立了審美的獨(dú)立性和超越現(xiàn)實(shí)的自由本質(zhì)”。即，一方面超越了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)構(gòu)筑的實(shí)用理性的思維格局，從學(xué)科的立場(chǎng)來(lái)研討審美問(wèn)題，而非僅僅將美學(xué)視為社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的一種附屬品；另一方面破除了啟蒙主義美學(xué)的理性主義美學(xué)觀，力圖回到審美本身，通過(guò)“確立審美主義的觀念”而獲得審美本身那種“超理性的品格”。這就使得中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)的視野更加開(kāi)闊，內(nèi)涵更加豐富，方法更加多樣，為建立中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

當(dāng)然，中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)也同樣存在歷史局限性，楊春時(shí)教授在此書(shū)中進(jìn)行了歸納總結(jié)，主要包括：第一，彼時(shí)中國(guó)的現(xiàn)代性處于一種“初發(fā)狀態(tài)”，中國(guó)學(xué)者本身對(duì)現(xiàn)代性存在問(wèn)題的理解也剛剛處于初期階段，由此對(duì)現(xiàn)代性的批判仍然是淺層次的、初級(jí)的和不徹底的。第二，彼時(shí)中國(guó)學(xué)者雖然以開(kāi)放性的姿態(tài)積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代美學(xué)的長(zhǎng)處，但由于此時(shí)學(xué)者們引入的西方現(xiàn)代美學(xué)理論本身就還處于20世紀(jì)早期的探索之中，更豐富和成熟的美學(xué)理論還要在更晚的中后期才陸續(xù)登場(chǎng)，故而他們并沒(méi)有能夠獲得完整、系統(tǒng)的理論資源。第三，彼時(shí)中國(guó)學(xué)者面對(duì)西方美學(xué)還往往是用一種仰望的態(tài)度，在引進(jìn)和接受西方美學(xué)理論時(shí)常常缺少批判的態(tài)度，結(jié)果缺少辨析地將存在缺陷的西方美學(xué)理論用作為自己構(gòu)建現(xiàn)代美學(xué)理論的參照系。第四，彼時(shí)中國(guó)學(xué)者在接受西方美學(xué)理論時(shí)還存在囫圇吞棗的問(wèn)題，未理解透徹自己所接受的這些理論本身的豐富內(nèi)涵，致使出現(xiàn)了對(duì)西方美學(xué)理論的諸多誤讀。以上這些中國(guó)早期現(xiàn)代主義美學(xué)所存在的問(wèn)題基本都是時(shí)代局限造成的，需要經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展和長(zhǎng)期積淀來(lái)逐步消化。

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（以上文字為該文節(jié)選，全文刊載于《徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第1期）