4月17日上午，由海南省作家協(xié)會(huì)主辦，海南省文學(xué)院、天涯雜志社承辦，海南省旅瓊文藝家協(xié)會(huì)、褶子協(xié)辦，商務(wù)印書(shū)館支持的紀(jì)念但丁逝世700周年暨肖天佑新譯《神曲》海南首發(fā)式座談會(huì)在褶子舉辦。肖譯《神曲》是近20年來(lái)漢語(yǔ)世界最新《神曲》中文全譯本，也是首部傳統(tǒng)詩(shī)歌體《神曲》無(wú)刪節(jié)中譯本，融入作者六十載意大利文教學(xué)、翻譯經(jīng)驗(yàn)和思考。今日推送海南師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師周泉根教授的發(fā)言《<神曲>東來(lái)的形式與格義漫談》。

翻譯的尷尬，確實(shí)有點(diǎn)像英文中Translator（譯者）和Traitor（叛徒）這兩個(gè)詞，形義之間貌合神離：Translator do be a traitor。敘事學(xué)、詩(shī)學(xué)還有個(gè)說(shuō)法，詩(shī)是翻譯中丟失的那些東西，而神話則三重四譯依然能存其大體。宏大長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《神曲》，剛好兩邊都靠著了，翻譯起來(lái)當(dāng)然有一便就有一難，如何兼顧，選擇什么樣的形式，就是翻譯者最大的問(wèn)題?！渡袂窛h譯本至今可謂夥矣，不計(jì)諸如天津古籍2004年出的那種近乎“三無(wú)產(chǎn)品”卜氏譯，全譯本代表至少有“一田”“二黃”“二維”五種。中國(guó)古代有“重譯獻(xiàn)雉”之說(shuō)，“二維”之王維克、朱維基算“重譯”本：王氏譯自法語(yǔ)、朱氏譯自英語(yǔ)?！耙惶铩碧锏峦ⅰ岸S”黃文捷黃國(guó)彬，皆徑譯自意大利語(yǔ)。王田二氏用散體，另外三位則用詩(shī)體。譯者取舍，當(dāng)然都是為盡可能保全精華、再現(xiàn)精彩。有的譯者直接放棄詩(shī)體形式，并非不知道“詩(shī)譯成散文等于用白水代替了存放多年的美酒”（田譯序p26），誠(chéng)如田先生所說(shuō)，擔(dān)心“畫虎不成”，使讀者以為但丁的詩(shī)也不過(guò)爾爾（田譯序p25）。即使是意大利語(yǔ)遠(yuǎn)戚近親的英語(yǔ)、法語(yǔ)也不可能再現(xiàn)三韻體又兼顧每行十一音節(jié)的形式，遑論印歐語(yǔ)系之外的漢語(yǔ)。

既然無(wú)法再現(xiàn)原本的形式，又不忍詩(shī)意被稀釋，心有不甘的譯者干脆就使用起漢語(yǔ)的自身的民族詩(shī)歌形式，如錢稻孫試過(guò)高古的騷體：“方吾生之半路，恍余處乎幽林，失正軌而迷誤。”（《神曲一臠》））從語(yǔ)感上直接順到“帝高陽(yáng)之苗裔兮,朕皇考曰伯庸”是一點(diǎn)不違和。黃國(guó)彬甚至用三韻體創(chuàng)造性地改造傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)韻。這次肖天佑先生新譯，可以視作在錢稻孫、黃國(guó)彬二位的基礎(chǔ)上進(jìn)一步通俗化、民族化的嘗試。

商務(wù)新出肖天佑譯《神曲》采用了格律絕句和民間歌謠中常用的四句式。雖如黃國(guó)彬一樣平仄通押、沒(méi)有嚴(yán)格遵循漢語(yǔ)陰聲韻主流，但韻腳確是嚴(yán)格落在二四句，形貌上基本遵循漢語(yǔ)傳統(tǒng)。而新譯本采用六言最多，也確實(shí)更容易實(shí)現(xiàn)通俗化的目標(biāo)。因?yàn)榱?，雖然都說(shuō)肇自《詩(shī)經(jīng)》，且漢魏不少大家有作，但終究未能躋身雅言正體。漢語(yǔ)近體格律最后選用的是五言，七言則是五言的演進(jìn)，正如鐘嶸所說(shuō)“五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也”（《詩(shī)品序》）。據(jù)現(xiàn)代科學(xué)，七言即七個(gè)音節(jié)是大腦整體記憶的極限，七言之后，就要拆開(kāi)來(lái)識(shí)記了，音樂(lè)中的五音七音是否與此有關(guān)，不得而知。漢語(yǔ)一二三個(gè)音節(jié)皆可成一個(gè)音步，又以二音步為主，五言以二三音步為主，七言是二二三音步為主，四言二加二為主。二言在漢語(yǔ)中止乎咒語(yǔ)、彖辭，三言多童謠，可謂幼稚體，大不了再延及讖緯，還是巷陌流言。四言雖高古，但二二組合太過(guò)“單調(diào)”。六言則三三或二二二，三三乃三言詩(shī)之重復(fù)，有點(diǎn)“幼稚”的加強(qiáng)意思，二二二則是丟了“高古”不說(shuō)還直接勇敢地突出四言之“單調(diào)”。實(shí)際上，二音步的四六八言，因?yàn)橹皇嵌舴磸?fù)，最后都可降解成二言體，如“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”、“水水山山處處明明秀秀,晴晴雨雨時(shí)時(shí)好好奇奇”，無(wú)論怎么斷，或原本什么詞牌曲牌，最后在音樂(lè)形式上都會(huì)自然“滴答”“滴答”成二言。正是這個(gè)原因，五言最終可以居文詞之要，而六言卻多在勸世文、弟子書(shū)中的通俗或歌行中流行。最初作為拉丁俗語(yǔ)的《神曲》語(yǔ)體，肖先生選擇六言為主的方式創(chuàng)譯，可謂在形式上就選擇了通俗流行，即希望大家看得下、看得完。今天手機(jī)終端時(shí)代，貌似這種方式反而找到了習(xí)慣扁平化閱讀的普羅大眾的舒適區(qū)。為了讓大家能在舒適區(qū)躺平了讀下去，肖譯還每一曲加了一個(gè)導(dǎo)讀形式的簡(jiǎn)介，這是肖譯一個(gè)大亮點(diǎn)。為了減少閱讀的障礙，肖先生大量刪節(jié)注釋，將《神曲》的真身從海量的注釋中拯救出來(lái)。當(dāng)然，如果要推薦給文史專業(yè)的大學(xué)生，建議再版時(shí)揭明翻譯的底本和參考本，標(biāo)注清楚原注釋和譯者注。

有人說(shuō)在西方名著中，唯有《神曲》是純西方的?；蛟S是因?yàn)槠渲械娜宋?、意象、理念、?gòu)造等等，都原原本本、完完全全是西方的元素。確實(shí)，站在十四世紀(jì)的門檻，但丁總結(jié)了西土的全部，審判了歷史的所有，又預(yù)言著他們的一切，然而毫無(wú)疑問(wèn)，《神曲》也當(dāng)然屬于全人類，屬于過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)的全部人類歷史。正因如此，我們才百折不撓、前赴后繼地翻譯她，甚至用東方的文學(xué)儀式隆重地將她一遍又一遍地重?cái)€。站在今天的東方，我們圍觀這七百年前純西式的一百闕歌，有沒(méi)有可比照分析或感喟的呢？譬如一個(gè)司機(jī)仰藥自盡該當(dāng)何罪？按隱忍者論，當(dāng)居地域四層，按自殺者斷，當(dāng)下七層地獄。再如，《神曲》中的地獄，佛教?hào)|傳以前，東方文化中沒(méi)有那種代表審判和懲罰的監(jiān)獄，但有幽都、昧谷，一個(gè)與陽(yáng)間對(duì)應(yīng)的陰間，是人世的繼續(xù)，可以在其間追求享樂(lè)、綿延權(quán)力，也有宏大的結(jié)構(gòu)，而且不只是神話，還付諸實(shí)施，深溝壁壘，以山封土，各種宗祠陵寢，尤其是君侯王陵，杯盤珍饈、飲食起居、兵衛(wèi)車駕，一應(yīng)俱全，卻不見(jiàn)夜叉無(wú)常、烈焰刀山。三如，比照古代東方，但丁流放后審判了他認(rèn)為所有重要的歷史和同時(shí)代的人物，這像極了孔子厄而作《春秋》，褒則褒貶則貶，只是一個(gè)快意恩仇，替上帝行道，一個(gè)敦厚隱微，被偽學(xué)強(qiáng)行認(rèn)證為為后世帝王立法。

四如神統(tǒng)、巫統(tǒng)、祭統(tǒng)、政統(tǒng)等之間的糾葛，同樣不拘泥在西方。貞信篤愛(ài)上帝的但丁，卻用行動(dòng)和作品反抗來(lái)自神權(quán)加持的政治勢(shì)力，呼喚世俗王權(quán)的大一統(tǒng)，而在基督紀(jì)元前兩三百年，東方就通過(guò)列國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)將封建埋葬、將原始共和掐斷，實(shí)現(xiàn)政教合一，皇上即圣明，并一口氣踐行了兩千年越來(lái)越集權(quán)的帝制。詩(shī)人一方面用方言對(duì)抗拉丁的霸權(quán)，似乎有去中心的努力，但另一方面卻在三部曲一百闕中用嚴(yán)整的形式，締造了一個(gè)價(jià)值森嚴(yán)的眾生結(jié)構(gòu)，宏大到窮極碧落黃泉，整齊到三韻回環(huán)，又精微到每部結(jié)尾都能用同一個(gè)音節(jié)呼應(yīng)。這種拱頂構(gòu)造，像極了一座莊嚴(yán)的教堂，又像一輛時(shí)光火車，自如地穿行在歷史錯(cuò)層，與往生的先王諸子相晤。兼具時(shí)空性的宏偉構(gòu)造，猶如arch這種詞根，既具時(shí)間意味archaeo，如考古學(xué)archaeology，又具空間結(jié)構(gòu),如建筑architecture，核心卻是掌控人間的古雅典執(zhí)政官archon、希臘的君arkhos、君主monarch以及父系詞根patri合成的家長(zhǎng)族長(zhǎng)patriarch，而終成為一種體制——君主制monarchy：這就非常古典的東方了。站在今天回望東周后的秦制江山，不正是一座帝制王朝的《神曲》嗎？煉獄中辨廟祧、序昭穆，只是天國(guó)篇也一度停留在莊老孔孟的故紙堆上，而文言卻極好地將時(shí)空聯(lián)結(jié)成一個(gè)東方帝國(guó)。

第五，文學(xué)的歸文學(xué)，站在東方，我們當(dāng)然不能忘了從藝術(shù)維度繼續(xù)圍觀這一百闕歌?！渡袂分胁簧賹懢拔锏?，從東方比興傳統(tǒng)看，確實(shí)東西風(fēng)物在文學(xué)意象中地位一如其美術(shù)存在巨大的差別，西方的風(fēng)景更主要是環(huán)境、背景或比喻象征的喻體。被許為純粹西式的但丁，其筆下的景物，除了一如其后世強(qiáng)大寫實(shí)文學(xué)中典型人物的典型環(huán)境之氛圍之外，更多的就是象征或比喻。如開(kāi)篇的“密林暗且陰，濃密又荒僻”（商務(wù)肖譯《地獄篇》p3），古典學(xué)家應(yīng)該可以索隱出不少象征內(nèi)蘊(yùn)，即使沒(méi)有，也可以發(fā)揮出來(lái)。但中國(guó)詩(shī)學(xué)，有寄托卻不靠側(cè)重理性的象征，而是主張“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”（王國(guó)維《人間詞話》），要求“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思”（宋范晞文《對(duì)床夜話》）。中國(guó)文化，認(rèn)為萬(wàn)物統(tǒng)一于氣，事物不外乎陰陽(yáng)變化，所以，既然同氣連枝，自然可以相應(yīng)相感，不待萬(wàn)物有靈的設(shè)定，盈天地之間唯萬(wàn)物，萬(wàn)物都是生命，同根同候，這是中醫(yī)哲學(xué)基礎(chǔ)，也是中國(guó)藝術(shù)精神的關(guān)鍵邏輯，心物之間，物物之間，生生不息、息息相感，感而遂通，通乎意、通乎象，隨物宛轉(zhuǎn)、與心徘徊，是生命與生命之間的召喚與應(yīng)答，完整、渾融、生動(dòng)、流連、往復(fù)，所有的形式之間的關(guān)聯(lián)都是以生命氣象之間的涵詠，而不是分析的理性的比喻或象征，詩(shī)可以興，詩(shī)必須興，書(shū)畫音樂(lè)皆然，詩(shī)而無(wú)興，則感而不通，待知性知解，則意落言筌、墮入理障。通感之于中國(guó)藝術(shù)絕不只是一種修辭術(shù)，可以說(shuō)，沒(méi)有通感就沒(méi)有美感，不能感通就沒(méi)有感動(dòng)，沒(méi)有感動(dòng)、沒(méi)有美感，何來(lái)藝術(shù)？“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴?！钡比缧Α⑸n翠而如滴云云，既非比喻象征，也非通感修辭，而是中國(guó)藝術(shù)精神最自然的心物婉轉(zhuǎn)徘徊的寫照?！巴镌?，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩?！备型ㄒ?，通感也，相求相應(yīng)也。而如《地獄篇》第二曲，“猶如盛開(kāi)小花，夜間收攏低垂，晨曦剛一露頭，立即重現(xiàn)生機(jī)。此時(shí)我的心情恰似小花這般，內(nèi)心充滿勇氣，行動(dòng)更加坦然”，通篇用比，鮮明簡(jiǎn)潔，與漢語(yǔ)古典詩(shī)法之興大相徑庭。在東方“日用乎比，月忘乎興”是要被鄙視的。當(dāng)然，這些只是中西文法的差異，雖致藝術(shù)精神風(fēng)貌迥異，卻不必作價(jià)值判斷。

感謝迷離倘恍的《神曲》帶給我們一個(gè)觀自在的機(jī)緣！

2021年4月17日褶子發(fā)言記錄

2021年4月20日修訂于海南師大國(guó)學(xué)所