從電視劇《大明宮詞》《橘子紅了》，到新版《紅樓夢》再到今日之《大宋宮詞》，李少紅獨特的美學追求為歷史表達涂抹了另一種“色彩”，其自覺的女性意識穿透時代煙云，引發(fā)了對歷史遮蔽的以及此后未知的更持久的思考，為歷史提供了另一種“聲音”。

許 瑩：作為中國電影第五代導演，您在上世紀80年代拍攝了《血色清晨》《四十不惑》《紅粉》《紅西服》《門》等電影作品，后來拍攝電視劇時，這種電影思維一直有所延續(xù)，請談一談您對電視劇電影化的認識。

李少紅：我起初是學電影的，對使用電影思維拍攝電視劇這一方式會更熟悉。實際上電視劇和電影相比，除了篇幅長短有所不同，二者在文學性與視覺觀感上的追求并無太大差異。用電影的思維拍攝電視劇是件辛苦事，我的制作費并不比別人高，拍攝周期也不比別人長，基本是4—6個月的時間拍完一部劇。電視劇《紅樓夢》例外，50集大概拍了一年半，主要是受限于沒有任何實景使用，只能一邊搭景一邊拍。在差不多的條件下，用電影思維拍攝電視劇的難度大大增加，但是我認為這是值得的，美學展示上會更有層次感。比如在拍攝《大宋宮詞》時，我一再強調(diào)朝堂戲不要沉悶，我們用到了斯坦尼康，手持移動攝影的方法幾乎貫穿了全劇。實際上，手持移動攝影在電影中的使用較多，特別是電影中的動作戲，有時電影中的文戲也會使用到。但是電視劇中的文戲，更多還是使用固定機位拍攝，攝影師更多聚焦于構(gòu)圖。這種對主觀切換鏡頭意識的削減，使得整部劇更具電影化、人眼化，會讓觀眾感到你的講述更富運動感。這次我們用手持移動攝影的方法拍朝堂戲，這無疑提高了對攝影師的要求，構(gòu)圖之外，攝影師還要知道臺詞內(nèi)容、順序以及人物情感變化，朝堂上的大臣外表雖是靜態(tài)的，但大家各懷心思、內(nèi)心洶涌，手持移動拍攝能夠?qū)?nèi)心的矛盾沖突較好地表現(xiàn)出來。現(xiàn)場拍攝時，攝影師會把劇本架在攝影機旁，運鏡時還要考慮如何流暢地繞過大臣頭頂?shù)拿背?，做到無痕跡穿越，演員練戲的時候，攝影師也會跟著試拍，從而達到更好配合。電影化的拍攝方法使得朝堂戲不再沉悶死板，適宜的鏡頭語言使內(nèi)心戲得到了有效外化。

電視劇電影化，還在于我們嘗試電影化的敘事手法，例如《大宋宮詞》整部劇的結(jié)構(gòu)方式與其他平鋪直敘的電視劇不太一樣，在重要的時間節(jié)點上，會有局部的勾連與閃回出現(xiàn)。這種方法對于時間跨度較大的電視劇而言很重要，這種電影化的敘事手法能夠不斷加深觀眾對人物的理解與印象，為觀眾多維度審視人物的成長提供了契機。

許 瑩：說到閃回，您是從一開始設(shè)計時就想要通過這種方式交代人物歷史還是本意要按照正向敘事？

李少紅：原本設(shè)計時我們就有閃回，前幾集壓縮較多所以使得閃回稍顯密集，但是后面的壓縮較少，閃回的呈現(xiàn)就更加妥帖。

許 瑩：請結(jié)合您的作品談一談借用影視作品盤活中國傳統(tǒng)文化方面有哪些心得？

李少紅：我在表現(xiàn)歷史時，往往會從歷史遺存下來的樣本中尋找答案，如文字樣本、繪畫樣本等，或是從戲曲文化中汲取營養(yǎng)。拍攝《大明宮詞》時，為了更好呈現(xiàn)唐朝的歷史風貌，我們借鑒了許多敦煌石窟上的壁畫或晚唐流傳下來的畫作。到了拍《大宋宮詞》的時候，可以依據(jù)的歷史樣本更多了。比如《韓熙載夜宴圖》《瑞鶴圖》《聽琴圖》等名畫一度成為我靈感的來源。但是這些傳統(tǒng)文化元素不是作為一個浮于表面的符號被單純展示，而是同故事、人物等緊密貼合。比如《韓熙載夜宴圖》雖是五代南唐的畫作，但是與宋代距離時間不遠，且劇中秦王的境遇同韓熙載的境遇非常相似。劇中秦王大宴賓客、夜夜笙歌，就是為了讓皇上看到自己沒有謀反之心，但皇上還是不相信，他總是擔心別人在窺視著他手中的皇權(quán)。這一情節(jié)同《韓熙載夜宴圖》相似，南唐后主李煜懷疑韓熙載有謀反之心，就派人去打探，才有了這幅畫?！俄n熙載夜宴圖》共分為聽樂、觀舞、暫歇、清吹、散宴五部分，為了更好融入劇情，我們特意從左向右展開畫卷，有意識地讓劇中秦王像韓熙載一樣串在這五個場景里。再如我們把宋徽宗畫的《瑞鶴圖》用仙鶴降臨為大宋送火玉這出戲呈現(xiàn)出來，從而進一步加深觀眾對這幅歷史名畫的理解。還有像攆茶、沉香等中國傳統(tǒng)文化元素也同人物做了有機結(jié)合。例如趙恒、李婉兒、潘玉姝三人做沉香時各有各的心思：趙恒做沉香，與他晚年的佛性禪心相吻合；李婉兒第一次侍寢，我們沒有展現(xiàn)她侍寢的過程，而是用李婉兒做沉香營造了一種意蘊與意境；潘玉姝與侍衛(wèi)有染被發(fā)現(xiàn)，她做沉香時完全是慌亂的，她要通過制作沉香來掩蓋自己的復(fù)雜心情。

許 瑩：女性性別視角對您影視作品中的歷史呈現(xiàn)帶來哪些影響？

李少紅：女性性別視角使我能夠更加細膩地感受、呈現(xiàn)女性內(nèi)心意識、生活狀態(tài)、情感表露、態(tài)度表達等。我覺得這很可貴，如果女性導演不去做，就不會有人意識到，在歷史長河中那些女性的境遇、所作所為、所思所想或許并不是后來所記述的那樣，現(xiàn)實生活中也是如此。我希望通過自己的作品，幫助女性樹立清醒的自覺意識。

例如大家都對貍貓換太子的故事很熟悉。在清代小說《三俠五義》中，借用貍貓換太子這個案件來凸顯包拯正直、公正的大臣形象，但是在塑造這一男性形象的同時，也犧牲和黑化了劉娥這一女性形象。包拯并不是宋真宗那個年代的，而是在宋仁宗時期做的大臣，所以他并沒有破過貍貓換太子這一案件。從女性視角出發(fā)，我大膽推測了這段歷史的另一種可能，當然這并不等于為其定案，這案誰也定不了，只是我們不妨換一個視角去看這段歷史，去探尋還有可能是什么樣子：在歷史上，宋真宗與其兄弟相比，子女命薄，宋真宗原本有六個兒子，前五個兒子都是出生沒多久就去世了，只留下六子趙禎，加之從父輩的皇位傳兄不傳子到宋真宗這代子嗣相傳的改變，還有宋真宗身體不好，恐不能看到趙禎順利登基，因而在宋真宗看來，養(yǎng)育甚至大過生育，他希望這個孩子是劉娥生的，更希望這個孩子能由劉娥來撫養(yǎng)。我認為貍貓換太子這個被口口相傳的故事中，最重要的人被遮蔽了，被淡化了，那就是皇帝宋真宗，沒有他的意志，這件事關(guān)嫡嗣的事情是無法單純由女人來改寫的。那個封建集權(quán)的年代，女人承擔生育和養(yǎng)育的工具屬性是非常明顯的，劇中的潘妃、郭皇后等女性命運的悲劇收場，都可以歸結(jié)到這一點上。

從某種角度而言，在《大明宮詞》中，我也是把一個有可能被歷史曲解了的女性武則天搬上熒屏，讓大家重新看待她有可能具備的另一種精神面貌和精神世界，去探討她為什么要為了權(quán)力犧牲掉她作為女人所擁有的一切。

許 瑩：那如何權(quán)衡歷史真實與藝術(shù)真實呢？

李少紅：歷史真實與藝術(shù)真實要從兩個不同的角度去看待，前者是從歷史考據(jù)的角度，后者是從藝術(shù)化的角度。我很贊同劉和平在《從歷史劇的詩性品格出發(fā) 看正在被忽視的歷史劇的本質(zhì)特征》一文中所寫到的：“虛構(gòu)和想象必須符合歷史本質(zhì)的真實和歷史文化的真實。在這個基礎(chǔ)上，虛構(gòu)的故事更能照亮歷史，也能照亮現(xiàn)實。這正是歷史劇基本的詩性品格?！?/p>

許 瑩：堅持作者性的講述，對您個人而言有何影響？

李少紅：《大明宮詞》剛播出的時候也是爭議很大，因為它的敘事視角有別于過往同類題材，是女性視角出發(fā)。那時候沒有自媒體，互聯(lián)網(wǎng)也不像現(xiàn)在這么普及，但是你如果查閱那時候的報紙雜志，爭議還是非常大的，最后爭議能夠平息，是因為整部劇給觀眾帶來了很多新鮮的審美感受，最后給《大明宮詞》的定義是：另類，是這兩個字才使爭議慢慢平息下來?？赡芟襁@樣一種非常作者性的講述，確實需要給觀眾一個理解的過程。有男性視角講述的歷史，也應(yīng)當允許女性視角講述的歷史存在，我想，堅持作者性的講述，至少可以讓觀眾看到歷史的另一種“色彩”，聽到歷史的另一種“聲音”。