文學批評可分為兩種時態(tài)，既可以是及時性的，也可以是后發(fā)性的。前者屬于時評，需要批評者具有前瞻性的眼光；后者則需要批評者站在一個更高的文學史角度，將作品文本文獻和批評文本文獻加以重新整理和鑒別后，朝著一個經典性的方向進行評點，使其在文學批評史和文學史的長河中具有長時段的權威性。毋庸置疑，我們兩千五百多年來所做的文學批評史工作，就是沿著這樣一條“古典闡釋學”的理路進行的。

然而它卻產生了一個不易覺察的批評與闡釋的悖論——作為文獻史料的運用，我們還存在著一些認知的誤區(qū)，那就是將資料整理和研究（即“批評”）割裂開來，在近十幾年來的國家社科重大項目申報中，我們習見的后綴詞就是“整理與研究”。而能夠將這兩張皮有機地融合在一起，且讓其釋放出批評的獨見和發(fā)掘出文學史潛在價值才能使文本呈現出整體意義，卻是一件十分不容易做到的事情。

諾思羅普·弗萊在《批評的剖析》中說：“批評的辯證軸心，其一極是全面地接受文學資料，另一極是全面地接受那些資料的潛在價值?！焙翢o疑問，前一極是十分容易做到的，這一點在古今中外的“古典闡釋學”中，早已深入人心，已然是植入所有學者心靈中的“集體無意識”，無須贅言。關鍵的問題就是在后面的“另一極”上，誰能從資料堆里發(fā)掘出具有文學史經典的“潛在價值”，誰就占領了批評和闡釋的制高點，誰就成為批評的勝利者。反之，你就是一個平庸蹩腳的圖書資料的整理者和梳理者，沒有思想的植入，你所收集的資料再全面，充其量也就是一個為他人提供發(fā)現文本“潛在價值”的“原料供貨商”而已。這一點在近讀姚文放先生運用馬舍雷的“文學生產理論”來閾定“生產性文學批評的深化”范疇一文（《文藝研究》2020年第10期）中也被提及，其中論及其理論對“古典闡釋學”的超越，有一個重要的元素就是將“癥候解讀”理論引入批評。以我的理解，“癥候解讀”就是姚文所提到的馬舍雷的文學生產的核心元素：“沉默和缺席問題”以及文本史料闡釋過程中的“無言、空白、缺失、遺漏”。所有這些，皆是構成文學批評生產過程中深度批評與闡釋的重要環(huán)節(jié)，用馬舍雷的話來說，就是：“我們能使沉默說話嗎？沒有說出的是什么？它的意思是什么？……被隱藏的可不可以召喚出場？沉默是表達的源頭，我是真正地在說我沒有說出的東西嗎？”這一連串的詰問都是指向文本缺失深度批評和闡釋的弊病。竊以為，其中最重要的元素則是文本中大量的未經充分闡釋的“潛在價值”，這種“潛在價值”的召喚是批評家對待“沉默和缺席”的過往批評和評論，包括被以往的文學史所認定的誤判和錯判的文本批評與闡釋的糾正。批評家要讓被淹沒的潛在文本內涵浮出批評的地表，“使沉默說話”是指讓有識見和見識的批評進入一種新的藝術發(fā)現的闡釋狀態(tài)之中，說出與歷史上定評的批評與闡釋結論不同的話語結論來，歷史“沒有說出的是什么”應該是批評家最重要的闡釋動機和源泉，而“它的意思”卻是包含著兩層含義：一是沒有被以往的批評家認識到并說出來的意思；二是沒有被作家自身在作品中表達出來的那個隱藏著的潛在內容。無論是哪種“沒有說出來的”潛在內容，一俟被批評家在二次閱讀中所發(fā)現，那就是對“潛在價值”文本闡釋的一種新的學術貢獻和批評與闡釋的貢獻。

從另一個角度來說，我以為作為一個批評家最重要的素質還在于他能否具備對文學作品保有的一種“藝術趣味”——能夠從作品形而下的欲望化描寫形象中將其上升到形而上的理性判斷上去。前者是基礎，需要批評家具有一雙“內在的眼睛”，用“藝術趣味”去體驗有血有肉的作品肌理，只有真切地感受到了作品形象的脈動，你才能進入對形象學理化和學術化的規(guī)整；而后者的理性判斷，并不是往你所見到的將藝術作品貼上某種理論和方法的標簽，它的一切判斷都不應該脫離你對文本作品形而下的感受和經驗性的判斷。即便是援引先賢的批評與闡釋理論，也是那種水到渠成、不著痕跡、潤物細無聲的流入，這才是批評的“活水”之源頭。

一個好的批評家的批評理解能力、闡釋能力與其所具有的“藝術趣味”并不是相悖的，無疑，有很多這樣的批評文獻是相輔相成的，它們同屬于文學藝術的哲思范疇，所以諾思羅普·弗萊才會說出這樣精辟的話語：“任何一種想要確定它或證明他的欲望所支配的批評，只不過是藝術趣味變遷史中的一個旁證。在過去的文化中無疑有很多這樣的文獻，它們對現在常常只有微不足道的價值。但是，即使以全部批評經驗為基礎，值得重新加以發(fā)掘的藝術之間的區(qū)別，還是不能從理論上闡釋清楚。詩人中有不少灰姑娘，有不少是從一棟時髦的樓房中被擯棄的石頭，但它們卻已經成為鄰墻角的頂端?！比绾卫斫膺@一段的深刻含義呢？我認為要從以下幾個角度來認識。

首先，文學批評家并不是簡單地對作品文本進行機械的分類整理和套路式的闡釋，而是一種在有著強烈闡釋欲望的沖動中自然而然形成的批評與闡釋，欲望和沖動才是好的批評與闡釋的真正驅動力，所以弗萊才將這種原始的沖動看成它進入文學史的一個標準，一個規(guī)范流程。一俟“藝術趣味”成為批評與闡釋重要的元素和前提，就給批評家提出了一個十分苛刻的要求，這就是批評家和闡釋者必須具備文學性的能力。無論你是批評、闡釋還是鑒賞，都不能離開對文本作品的文學性的敘述，也就是其論文的話語體系中要涵蓋文學性的元素，改變那種沉湎于哲學話語和文化話語結構中的批評與闡釋范式，才是我們文學批評和文學闡釋的當務之急。

其次，從這個角度來觀察文學批評和文學闡釋，我們恰恰陷入的就是哲學批判和文化批評的話語套路和模式之中，屏蔽了的恰恰就是文學性的批評元素，所以，“在過去的文化中無疑有很多這樣的文獻，它們對現在常常只有微不足道的價值?！睋Q言之，在以往的文學史中，我們的批評與闡釋生產出的大量文本都是一種“微不足道”的批評與闡釋廢品，這種不斷疊加的文學批評與闡釋文獻，其生命力的“微不足道”就是它們除了沒有新的史料的發(fā)現外，更主要的因素就是沒有文學的趣味性，沒有文學思想的洞見。其要害就是我們將它們納入文學史序列之中，是對文學史極不負責的平庸行為。

最后，如何從批評與闡釋的廢墟中發(fā)現文學性的詩意文本，讓其成為文學史的正典，才是文學批評與闡釋的最重要的任務，用弗萊的標準就是：“詩人中有不少的灰姑娘，有不少是從一棟時髦的樓房中被擯棄的石頭，但它們卻已經成為鄰墻角的頂端?！睂ふ摇盎夜媚铩?，發(fā)現他們作品的特殊價值，才是一個有獨特眼光的批評家；尋找“被擯棄的石頭”，善于做“點石成金”的批評與闡釋，才是批評家與闡釋者對文學批評和文學史做出的巨大貢獻。而不要使其成為“鄰墻角的頂端”。我理解的“鄰墻角”的意思是相鄰墻壁的交角，批評與闡釋不能就是只看到墻角頂端的一線，而忽視了整個墻面中蘊含著的巨大內容。

其實，歸根到底能夠讓詩人臣服的批評與闡釋就是弗萊反復強調的——“真誠的批評家總是不斷地在他們的趣味中發(fā)現盲點”。因為我們的批評史留下了許許多多的盲點，無疑，這些盲點則變成了習焉不察、習以為常的文學史和批評史的規(guī)范，這才是文學批評與闡釋最悲哀的事情。

毫無疑問，我們的批評與闡釋方法面臨著兩難選擇——陳舊呆板的“古典釋義法”和鮮活有趣的“理性與感性交織的闡釋法”的取舍，何去何從？這是一個問題！不得不承認的是，在大部分“學院派”的批評與闡釋論域里，要打破那種陳規(guī)舊習是十分艱難的事情。在體制歷史循環(huán)中形成的話語系統，已經讓文本的批評與闡釋固化，一俟話語的單一性成為制度的規(guī)范，甚至是一種潛規(guī)則，這些都是與批評闡釋者的切身利益密不可分的，因為其文章的學術“影響因子”就決定了一個學者在學術界的地位。這種書寫的“集體無意識”已然成為一種代代相傳的話語規(guī)范和行為模式，以致成為各個學術雜志的書寫模板，由此帶來的是學術話語的僵化和固化，這已經是一個難以改變的現實，就連原先作協系統和民間系統的批評者，也都基本歸順了這樣的批評與闡釋的方法和模式，因為只有適應這樣的方法才能獲得發(fā)表的權利和較廣泛的影響。當然，那種“理性與感性交織的批評闡釋法”是可以在文學類的報紙上發(fā)表，但是，盡管能夠贏得普遍的社會反響，卻在占據著批評隊伍百分之九十幾的高校當中是不算“工分”的。好在這種現象已經被學界所重視，據我觀察，全國只有一塊小小的“自留地”能夠發(fā)表這樣文體的文章，那就是在一些批評雜志上開設的“批評隨筆”專欄中出現了一批不同于高頭講章式的鮮活批評，讓人看到了這種文體復活的一線希望。

批評與闡釋走進了21世紀，其悖論就在于哲學和文化的理論批評方法與“直接經驗”和“感性”批評方法之間的背離分裂。如何解決這樣一種逐漸“一元化”的批評與闡釋狀態(tài)，應該是批評界需要著重解決的問題。我不完全同意M.A.R.哈比布在他那部巨厚的《文學批評史：從柏拉圖到現在》里的結論：“在過去十多年里，一直有大量主張，認為理論已經死亡，我們棲居在一種‘后理論的’環(huán)境之中。但是，如我們所見，文學理論并非出現于20世紀；它至少已經有兩千五百年那么古老，它不可能簡單地與偶然出現在我們近來歷史中的一批理論站在一起。此外，認為理論已經死亡的主張設想，實踐——文學批評的實踐——在沒有理論的情況下，在沒有某種對其基本原理系統反思的情況下，可以按某種方式進行下去。這樣一種實踐，即使有可能，也將是一項完全貧乏的和膚淺的事業(yè)。它將伴隨著在知識上退化到某些文學批評的態(tài)度上，即拒絕闡明它們本身，堅持第一級的直接印象，堅持在哲學上不足為信的‘直接經驗’等概念，以及‘感性’等模糊概念?！保ā段膶W批評史：從柏拉圖到現在》[美]M.A.R.哈比布著，閻嘉譯，南京大學出版社2017年1月第1版）我們不能否認理論在批評與闡釋中的重要作用，沒有哲學內涵的批評是沒有思想的文學批評，也是沒有學術和學理基礎的文學闡釋，延續(xù)了兩千多年的古典理論闡釋方法仍然適用于我們的批評，這應該是常識。但是，倘使面對人類科技和思想日新月異、紛繁變幻的新世紀，我們的批評仍然停留在古典理論的批評與闡釋方法之中不能自拔，你就不能阻止別人驚呼“理論已死”了，當然，“后理論”如果也是沉溺在哲學文化的“理性思維”的圈子里打轉，亦仍舊不能給文學批評帶來活氣。新鮮出爐的21世紀“新批評”應該是站在“古典闡釋學”的肩膀上，突破純理論的理性思維的包圍，將理性與感性思維融合在“新批評”的方法框架之中，讓僵死的“學院派”的“古典闡釋學”與鮮活有趣的“感性”批評話語媾和，產生出一個雜交的寧馨兒，最終讓新世紀有活力的“新批評”方法走進“學院派”批評與闡釋的殿堂，使其煥發(fā)出青春的力量。這樣才不會“伴隨著在知識上退化到某些文學批評”上來，而讓“第一級的直接印象，堅持在哲學上不足為信的‘直接經驗’等概念，以及‘感性’等模糊概念”經過理性的洗禮，成為一種極其有效的批評與闡釋的嫁接后的新方法。

亦如哈比布自己也意識到的“構成文學批評幾乎所有這些探究之基礎的是一種關注——理論上的和實踐的，即對語言的關注，對寫作過程的關注，對閱讀和闡釋過程的關注。在這種意義上，涉及文學批評和理論的各種活動與問題，構成了各種探究的基礎”。我在這里要補充修訂的只有兩個字的詞，即“文學”二字。如果在“語言”“寫作”“閱讀”和“闡釋”前冠上“文學”二字，一切文學批評與闡釋就更加完美了。

我們的“新批評”是否可以在實踐性的文學批評和闡釋中獲得批評理論話語的認可，從而進入“學院派”批評體制話語之中，獲得學理性和法理性的認可是首要問題。倘若如此，我們的批評與闡釋的前景才有廣闊的道路。