曾幾何時，高校和研究機構(gòu)是文學經(jīng)典化和去經(jīng)典化的主要推手，但近百年間情況發(fā)生了戲劇性的變化。20世紀以來，學院評價讓位于文學獎項及媒介和市場聯(lián)動已然成為不爭的事實。后者在文學場域所產(chǎn)生的壓倒性優(yōu)勢仍在不斷擴張。資本與技術(shù)合謀、大眾文化產(chǎn)業(yè)和文化消費主義則為其提供了歷史性機遇。如何因勢利導、取法乎上，占領(lǐng)文學場域的制高點，也許不失為是一種突圍。而我這里要強調(diào)的是文學原理學批評。它是學院派文學立場、文學觀念和文學生態(tài)的核心表征。

大眾消費文化與經(jīng)典解構(gòu)

早在20世紀二三十年代，西方學者奧爾特加·伊·加塞特在《藝術(shù)的非人性化》和《大眾的反叛》中正式提出了大眾消費文化和大眾消費社會的概念。在他看來，這種文化將摧枯拉朽地顛覆幾千年來由精英階層建構(gòu)的文明傳統(tǒng)。當時，奧爾特加·伊·加塞特站在社會精英立場上批判大眾文化和大眾社會，就像巴爾扎克曾經(jīng)站在封建貴族的立場上批判法國社會一樣。但前者的片面性在于認為問題的癥結(jié)不在大眾，而在資本及其制導的消費主義。

為了抵制消費主義和藝術(shù)商品化，西方現(xiàn)代派開始有意無意地走上一條波譎云詭的道路：從喬伊斯到畢加索，一時間標新立異蔚然成風。但詭異的是他們不僅未能阻擋藝術(shù)消費主義大潮，而且使自己也迅速變成了炙手可熱的商品。經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義橫掃千軍般的解構(gòu)、重構(gòu)、解構(gòu)，已經(jīng)沒有人可以篤定地說文學如何、經(jīng)典何如。即或文學概論和文學原理著述多如牛毛，卻大抵彼此雷同或自相矛盾。隨便舉一個例子：近年成為熱點的“世界文學”及其原理就相當不盡如人意。

自歌德至卡薩諾瓦、達姆羅什，“世界文學”的濫觴流經(jīng)19和20 世紀，業(yè)已蔚為大觀，成為一股熱潮。但是，圍繞什么是“世界文學”，以及“世界文學”的內(nèi)涵外延卻如云似煙。首先，人類各民族文學之和為世界文學，這是客觀存在，毋庸置疑，也無需引號。其次，歌德于1827年萌生了“世界文學”的理想主義懷想，謂“現(xiàn)在，民族文學已經(jīng)不是十分重要，世界文學的時代已經(jīng)來臨，每個人都必須為加速這一時代而努力”。歌德的這個“世界文學”是必須加引號的，因為他的這種理想主義懷想并不切合實際。關(guān)于這一點，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中說得非常清楚。在他們看來，“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……物質(zhì)生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此”。再次，一切文學的歷史終究是經(jīng)典的歷史。這就牽涉到經(jīng)典的界定（包括有關(guān)作品的經(jīng)典化過程）及由此引發(fā)的諸多問題。譬如，何為經(jīng)典？“世界文學”的歷史怎樣書寫？經(jīng)典譜系如何建構(gòu)？諸如此類，不一而足。鑒于之前筆者已就“世界文學”和世界主義的關(guān)系進行過評點，這里恕不重復。我想提醒和詰問的是：中國文學在這個龐雜得了無邊際的文學地圖中何經(jīng)何緯？中國文學經(jīng)典在這個由西方學者主導的話語天平中有何分量？最后，那些孜孜汲汲執(zhí)著于社會歷史書寫的國別文學、民族文學是否進入了這個看上去十分可人的大畫餅？譬如巴基斯坦文學，再譬如緬甸文學，人們又知道多少、關(guān)心幾何？

還有各種文學獎項和市場的關(guān)系。這業(yè)已成為世界文壇難以回避的重大課題。其一是諾貝爾文學獎明顯放棄了諾貝爾關(guān)于獎掖最具理想主義色彩的文學作品的初衷或愿景，越來越任意，甚至越來越意識形態(tài)化和莫名其妙。在21世紀20位獲獎作家中，被人們普遍認可的少之又少。其中的極端例子便是搖滾歌手鮑勃·迪倫。雖然我個人對他不敢妄加評論，但國際輿論普遍傾向于驚詫和懷疑。其二是目下獎項之多、評價標準之亂，已經(jīng)達到了令人咋舌的程度。據(jù)曾艷鈺教授統(tǒng)計，僅美國就有1100多個文學獎項。它們對文學及文學市場的影響力不可小覷。

數(shù)字時代的文學與技術(shù)讓渡

由于互聯(lián)網(wǎng)和信息技術(shù)的飛速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)同大眾文化、大眾社會相輔相成，并被推到了前臺。從網(wǎng)絡(luò)文學到字節(jié)跳動，藝術(shù)的模態(tài)和生成、傳播、接受機制發(fā)生了翻天覆地的變化。它完全不亞于文學從口傳到書寫的轉(zhuǎn)變，甚至有過之而無不及。

作為一種文學現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)文學所改變的自然不僅僅是傳播和閱讀方式，模塊化、程序化顯然殘酷“切割”了人們的價值取向和審美情趣。這充分體現(xiàn)于其類型化表征。一如過去所謂的“內(nèi)容決定形式”，相應(yīng)的旨趣或主題、傳統(tǒng)或題材必然成為類型文學的潤滑劑和定格尺。同樣，受眾群體，尤其是粉絲（擁躉）的參與和助推又無疑成為類型“格化”或謂固化的重要作用力和反作用力。由此導致的創(chuàng)作機理的演化使文學的個性化或個人化創(chuàng)造回到了眾聲喧嘩的“新口傳時代”。當然，這個“新口傳時代”至少在當下是要加引號的；但我相信真正的新口傳時代很快就會來臨：多聲部合唱共構(gòu)。此為其一。其二是多媒體融合所導致的圖文化和影像化傾向也早已露出端倪。卡梅隆的不少電影都是邊寫邊導邊改邊演，分鏡頭劇本常常只是個楔子。從劇本、演出到剪輯，集體創(chuàng)作的權(quán)重越來越大。電視劇也是如此，先有劇、后有本的情況，在膠片時代終結(jié)、數(shù)字時代來臨之后已非罕事。至于高智能時代人機一體，機器人、智能人越過目下的“二次元”而直接生成“三次元”已完全沒有懸念。但這必定是導致正常人類“降格”的人工智能和基因工程的未來目標，而且它并不遙遠。

然而，網(wǎng)絡(luò)文學終究還是文學，數(shù)字人文終究還是人文。譬如我國古代對文的界定，我們不妨視網(wǎng)絡(luò)文學為廣義的文學；又譬如未來很難再有自古以來西方相對“單向度”的文學流派：古典主義、新古典主義、浪漫主義、批判現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義，等等，而現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義已然是廣義的流派。如今，文學這個偏正結(jié)構(gòu)中的文與學，同樣可以由機器人或智能人“代勞”。既然谷歌阿爾法狗（AlphaGo）可以戰(zhàn)勝圍棋頂級高手、微軟小冰可以作詩撰文歌之蹈之，那么由它們（或他們）來代寫博士論文（或各色八股）也完全可以想見。何況我們的一些形式主義篇章正越來越模塊化、程序化，越來越“網(wǎng)格化”（圈子化），越來越脫離本該是主要受眾的作家和讀者及其重要關(guān)切，卻美其名曰“標準化”“國際化”。用詹姆遜的話說，在互聯(lián)網(wǎng)時代，全球化正日益成為一個信息“傳播概念”。用媒介學家麥克盧漢的話說，則幾乎是媒介之外，一切皆無。但媒介、信息（二者相輔相成），或者網(wǎng)站和寫手，它們（他們）的背后并非沒有推手或希格斯玻色子（上帝粒子）般的內(nèi)核。而這個推手、這個內(nèi)核也許正是馬克思在《資本論》中闡述的資本及其剩余價值。蓋因無論網(wǎng)站還是寫手或粉絲，在資本面前只不過是木偶般的道具。當然，出于“和而不同”或貌合神離、神合貌離的利益訴求，網(wǎng)站、寫手和萬千粉絲既可以是共同體，也可以產(chǎn)生使之歧出的作用力和反作用力，但前提依然主要是資本的需要，盡管表象常常使人目眩：譬如粉絲的瘋狂、寫手的收益、網(wǎng)站的紅火或者“一言不合”，各奔東西。這便是人文讓渡于技術(shù)的必然結(jié)果。關(guān)于這一點，我們完全可以用21世紀以來網(wǎng)絡(luò)小說如何被“網(wǎng)格化”（在此也即類型化）來佐證——當“網(wǎng)格化”取代了“劃時代”流派思潮，文學的“扁平化”便難以避免。

文學原理與評價體系

面對如此情狀，闡述文學原理無疑是一件吃力不討好的事情。但明知不可為而為之又分明是人文之道。正所謂“取法乎上，僅得其中”，倘使取法乎下，那么我們將唯有失聲。

廣義上說，文學原理大致可以從幾個層面切入。一是文學批評。在世界文壇，文學批評早已不僅僅是專家學者的專利，任何讀者都可以借助大眾媒介對作家作品發(fā)表意見。于是，眾聲喧嘩，而曾經(jīng)主宰文學批評的專家學者卻只能在小眾的文學報刊上“自說自話”。21世紀以來伊格爾頓等西方學者對此的嚴重關(guān)切早已不是什么新鮮話題。二是三尺講臺。從中小學老師到大學教授們在課堂上聲嘶力竭的呼號，抵擋不住來自大眾傳媒的浩蕩青冥和汪洋恣肆。三是文學史料。文學史書寫歷來是學院派指點江山、激揚文字、界定經(jīng)典的不二法門。然而，入史標志著作家作品被經(jīng)典化，如今卻變成了老黃歷。不少文學史家甚至主動放棄崇高，入流大眾趣味。四是文學原理。學院派通過原理學為文學立標制規(guī)。亞里士多德的《詩學》將悲劇設(shè)定為文學大雅，其中關(guān)于情節(jié)、語言、社會批評等方面的界定成為后世的重要鏡鑒，反之便是相對脫離現(xiàn)實的柏拉圖主義。

上述四者互有交織，難以截然分割，是故文學原理學由古至今，無數(shù)溪流匯集成煙波浩渺的汪洋大海。為方便起見，我們不妨從文學史和原理學兩者反觀自身。

作為界定經(jīng)典、度量譜系的重要方法，文學史和文學原理學在我國已有近百年歷史。第一部中國文學史是19世紀末由俄國人書寫的。在此之前，我們固有經(jīng)史子集和《詩經(jīng)》、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等，但未曾用史將其來龍去脈串聯(lián)起來。早期竇警凡、黃人等的《歷朝文學史》或《中國文學史》等其實是偏離文學本體的所謂文學史，及至別求新聲于異邦的魯迅創(chuàng)作《中國小說史略》，我們走過了一段漫長的路。如今，我國擁有各類文學史著作凡3000余種，其中包括數(shù)百種外國文學史。問題是數(shù)量對應(yīng)價值標準的紊亂。這在有限的文學原理學著述中表現(xiàn)得更為清晰。從馬宗霍到如今多種原理學著作，我們不難看出它是如何從竇警凡、黃人式的抱守殘缺發(fā)展到全面蘇化和全盤西化的。當然，這是大處著眼的一種掃描方式，難免有一竿子打翻一船人之嫌，其中的是非得失也無法在此鋪陳。但問題顯而易見，那便是標準的闕如。因此，如何建立既有內(nèi)核、又有外延的同心圓式文學評價體系和文學原理學研究已迫在眉睫。這也是“三大體系”（學科體系、學術(shù)體系和話語體系）建設(shè)難以回避的中堅環(huán)節(jié)。