大凡小說主人公，都期待從占有中獲得自身存在的徹底改變。《追憶似水年華》里，是否讓馬賽爾上劇院，當(dāng)父母的猶豫不決，因?yàn)楹⒆由眢w不好。父母這樣擔(dān)心，小馬賽爾很不理解，和他期待從演出得到的神奇收益相比，身體實(shí)在算不了什么。

客體只不過是達(dá)到介體的一種手段，欲望覬覦的是介體的存在。普魯斯特把這種成為他者的強(qiáng)烈欲望比作干渴?！熬拖窬煤档耐恋嘏瓮柿?，我的靈魂渴望有一個生命來滋潤它，因?yàn)橹两襁@生命的甘露它一滴都沒有沾嘗，所以會更加狂熱的一飲而盡，一醉方休。”

在普魯斯特的作品里，渴望汲取介體的生命，經(jīng)常表現(xiàn)為渴望開始新生：體育鍛煉、鄉(xiāng)野生活、“放任不羈”。敘事人不熟悉的生活方式之所以突然身價(jià)倍增，始終和碰到某人挑起他的欲望有關(guān)。 

《追憶似水年華》

在欲望的“兩極”，中介的意義顯得格外突出。堂吉訶德嚷嚷著，把他的激情和盤托出，帕威爾·帕夫洛維奇則是想瞞也瞞不住。欲望主體希望變成介體，他想竊取作為風(fēng)度翩翩的騎士或者不可抗拒的誘惑者的那個介體的生命。

愛也罷，恨也罷，愿望是不變的?！兜叵率摇罚ㄓ置兜叵率沂钟洝罚┻@部作品里，主人公在臺球廳被一名素不相識的官吏推了一下，立刻產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)渴望。如果不是“地下人”為了騷擾、誘惑冒犯他的人，寫了一封信，從而泄露了其仇恨的哲學(xué)意義的話，我們也許會認(rèn)為他的仇恨是“正當(dāng)?shù)摹保踔潦恰昂锨楹侠淼摹薄?/p>

我請他向我道歉，如果他拒絕，我明確暗示要同他決斗。這封信寫得很巧妙，如果他多少有一點(diǎn)“優(yōu)美和崇高”的感情的話，他準(zhǔn)定會跑來，摟住我，向我表示他的友誼。那會是多么動人哪！我們在一起生活會很美滿，很美滿！……他相貌堂堂，這一點(diǎn)就足以叫敵人不敢同我作對，我這方面，我的聰明，我的思想，都會對他產(chǎn)生影響，使他變得高尚。我和他可以做多少事呀。

陀思妥耶夫斯基的這個人物和普魯斯特作品的主人公一樣，幻想著汲取、同化介體的生命。他想象能夠把介體的力量和自己的“才智”完美綜合。他想既成為他者，又繼續(xù)是自身。他為什么會有這種欲望？為什么在攘攘眾生之中偏偏挑中了這個介體呢？為什么如此匆忙地選中了崇拜和羞辱對象而且如此缺乏批判精神呢？

希望通過汲取、同化介體的生命而融化在他者的本質(zhì)中，必然是因?yàn)閷ψ陨肀举|(zhì)有一種不可遏制的厭惡。地下人體質(zhì)虛弱，包法利夫人是外省小資產(chǎn)階級婦女，這些人想改變自己，人們可以理解。所以如果我們把這些人物單獨(dú)抽出來觀察，我們就會糾纏于他們?yōu)橛业姆N種理由，就難免忽略他們欲望的形而上意義。

要理解形而上意義，必須超越個別，具備整體目光。既然所有的人物都放棄了個人最基本的權(quán)利即按自己的選擇產(chǎn)生欲望的權(quán)利，那就不能把這種不約而同的做法歸因于每每相異的個人品質(zhì)，必須尋找普遍的根源。所有的人物都在一個比“品質(zhì)”更本質(zhì)的層次上厭惡自己。普魯斯特的《在斯萬家那邊》開頭，敘事人就這么說道：“凡不是我自身的東西，土地、事物，在我看來都更寶貴，更重要，具有更真實(shí)的生命?！比宋锏牟恍遗c他的主觀世界不無關(guān)系。陀思妥耶夫斯基筆下最單純的人物梅什金對離群索居的人心中的惶恐也不是沒有體驗(yàn)：

他看見面前是一片燦爛的天空，腳下是一片湖水，四野光明，遼闊無際。他長久地凝視眼前的景色，心上壓著憂愁。他想起曾經(jīng)向這片廣闊的光明和藍(lán)天伸出雙臂，熱淚縱橫。這一切都與他無關(guān)，想到這里他痛苦萬狀。這宴席，這不了的歡慶，很久以來，打從孩提時(shí)代以來，就一直吸引著他，而他卻無緣居身其中，對他來說又有什么意義呢？……人人有自己的路，人人知道自己的路，人人到達(dá)目的地，又唱著歌重新出發(fā)。唯有他，什么也不知道，什么也不懂，不懂人的話，也不懂自然的話，因?yàn)樗谀膬憾际蔷滞馊耍际窃摇?/p>

主人公的不幸可怕至極，籠罩一切，凡直接與主人公有關(guān)系的人和事都受到影響。他仿佛印度賤民，使用過的東西都沾染了晦氣。

事物愈近，……他的思想離它就愈遠(yuǎn)。寂寥的鄉(xiāng)村、愚蠢的小資產(chǎn)階級、平庸無聊的生活，總之他身邊的一切事物，在他看來都是世上的個別現(xiàn)象，是專門拘禁他的思想的偶然，越過去，便是一望無垠的幸福和愛情之國。

然而叫他淪為賤民的不是社會，而是他對自己的懲罰。主人公為何在主觀上把自己恨到這個地步？地下人說：“一個正直、有教養(yǎng)的人，不會有虛榮心，除非他對自己的要求沒有止境，蔑視以至于恨自己?！比宋镏饔^上無法滿足的這個要求來自何方？它不可能產(chǎn)生于主觀，從主觀產(chǎn)生而且以主觀為對象的要求不可能滿足不了。一定是主觀相信了來自外界的虛假承諾。

在陀思妥耶夫斯基看來，這種虛假承諾從本質(zhì)上說是一種形而上的自我承諾。兩三個世紀(jì)以來，西方出現(xiàn)的種種思想，內(nèi)里都包含共同的觀念：上帝死了，人應(yīng)該取而代之。傲慢對人的誘惑亙古有之，但是到了現(xiàn)代，誘惑變得不可抗拒了，原因是誘惑以前所未聞的方式交織、擴(kuò)展。現(xiàn)代的“福音”傳進(jìn)我們每個人的耳朵，在我們心中留下的印象愈深，迷人的承諾與經(jīng)驗(yàn)對承諾無情的揭露之間的反差就愈強(qiáng)烈。

隨著傲慢調(diào)門的提高，生存意識變得愈益痛苦和孤獨(dú)。但是，生存意識是人所共有的，為什么人會產(chǎn)生孤獨(dú)的幻覺，給自己的痛苦雪上加霜？人們?yōu)槭裁床荒芊謸?dān)痛苦，從而減輕痛苦？為什么人所共知的事實(shí)偏要藏在個人的意識深處？

每個人在自己的意識中都發(fā)覺了承諾的虛妄，可是誰都不能把自己的發(fā)現(xiàn)推廣為普遍的認(rèn)識。誰都覺得承諾對他者依舊真實(shí)，唯有自己享受不到上帝的遺產(chǎn)。因此，每個人都竭力掩蓋自己的不幸。原罪不再像宗教世界那樣是人所共知的事實(shí)，卻成了個人的秘密，成了自稱無所不能、影響無所不及的主觀絕無僅有的東西，地下人說：“我過去不知道大家的處境會一樣，一輩子把自己的情況當(dāng)作秘密瞞著?！?/p>

不能兌現(xiàn)的承諾包含的矛盾，由私生子多爾戈魯基提供了絕妙例證。多爾戈魯基頂著一家豪門大戶的赫赫姓氏，經(jīng)常因此蒙羞受辱，這對他無異于又添了一層私生身份。這個在他者眼里并非多爾戈魯基公爵，而自己又覺得并非私生子多爾戈魯基的現(xiàn)代人究竟是什么人呢？小說的主人公永遠(yuǎn)是洗禮時(shí)被仙女遺忘的孩子。

人人認(rèn)為自己是獨(dú)自下地獄，這才真是地獄。這種幻覺愈普遍，就愈粗淺。陀思妥耶夫斯基“反英雄”的嘆息恰恰證實(shí)了地下室生活滑稽的一面：“我是一個，至于他們，他們是全體?！边@種幻覺太滑稽了，所以陀思妥耶夫斯基筆下的人物，其幻覺幾乎無一不支離破碎。在短暫的清醒時(shí)刻，主體發(fā)現(xiàn)謊言無處不在，他不再相信謊言能夠持久，他覺得人人都要流著眼淚相互擁抱了。但是，他的希望落空了，連他激發(fā)起的生命也很快就害怕把秘密泄露給他者，更害怕把秘密泄露給自己。梅什金的謙恭起初似乎戳破了傲慢這副盔甲，對方心悅誠服，但是對方很快就懊悔了，宣稱不想改變生活，自己能夠應(yīng)付一切。

現(xiàn)代“福音”的犧牲品因此都成了“福音”的同盟。人們在奴隸的地位上陷得愈深，捍衛(wèi)這種地位的熱情就愈高。傲慢要起作用非靠謊言不可。而三角欲望所要維持的正是謊言。主人公執(zhí)著地覬覦某個他者，覺得他者獲得了上帝的遺產(chǎn)。他對此堅(jiān)信不疑，所以總是覺得探得介體的秘密已指日可待。他預(yù)先享受起獲得遺產(chǎn)的快樂。他脫離現(xiàn)實(shí)，生活在美好的未來中。什么也不能把他同神明分開，除非介體自身，因?yàn)榻轶w的欲望同他競爭，阻礙他的欲望。

陀思妥耶夫斯基的意識和克爾凱郭爾的自我一樣，非得有外界的支撐點(diǎn)才能存在。這個意識既放棄以上帝為介體，就必然依附人的介體。三維透視將圖畫中的全部線條引向一個固定點(diǎn)，或在“后景”，或在“前景”，與此相仿佛，基督教將人的存在引向逃避，或逃向上帝，或逃向他者。選擇，永遠(yuǎn)不過是為自己選擇模式，而自由則只存在于人的模式和神的模式這個基本選擇之中。

靈魂熱烈地投向上帝與反躬自省是不可分的，反之，傲慢的自守和驚慌地投向他者也是不可分的。無妨把圣奧古斯丁的一句名言反過來說，傲慢對于我們，比外在世界更外在。所有小說家，不論是不是基督徒，大力加以表現(xiàn)的，正是這種外在性。在《重現(xiàn)的時(shí)光》里，普魯斯特認(rèn)為，虛榮使我們活得失去了自我，他還多次把虛榮和摹仿精神聯(lián)系起來。

陀思妥耶夫斯基晚年的思想把小說的深層意義揭示得更加明晰，對基督教與由他者產(chǎn)生的欲望之間的類似和根本區(qū)別做了清楚的闡釋。舉凡天才小說，都或明或暗地揭示了這個最高真理，我們只消引用路易·費(fèi)雷羅《絕望》中的一句話：“激情是基督教喚醒并引導(dǎo)向上帝的那種力量的位移?！?/p>

否定上帝并不取消超驗(yàn)，而是把超驗(yàn)從彼岸導(dǎo)向此岸，摹仿耶穌基督變成摹仿身邊的人。傲慢者的沖動碰壁于介體的人性，由沖突產(chǎn)生仇恨。馬克斯·舍勒沒有看到欲望的摹仿性質(zhì)，因此沒有把怨恨和基督徒的情感區(qū)別開，他不敢把這兩個現(xiàn)象相比較以便把他們區(qū)分得更清楚。結(jié)果他原意想消除尼采的困惑，卻反而陷了進(jìn)去。

我們可以通過斯塔弗洛金這個基本人物來研究內(nèi)中介的陀思妥耶夫斯基意義。斯塔弗洛金是小說《群魔》全體人物的介體?？梢院敛华q豫地認(rèn)為這是一個反基督的形象。 

理解這個人物，必須研究他的模式作用，以及他和“弟子”們的關(guān)系。為了把握這個人物的意義，不能把他從小說語境中分離出去，尤其不能像書里中魔的人那樣，被這個人物“撒旦式的偉大”所迷惑。

書里中魔的人都從斯塔弗洛金獲得他們的思想和欲望。他們真正崇拜的是斯塔弗洛金，個個對斯塔弗洛金懷著崇敬和仇恨摻半的感情，而這種感情正是內(nèi)中介的特點(diǎn)。他們個個在冷若冰霜的斯塔弗洛金面前碰得頭破血流?？蓱z的加加諾夫和斯塔弗洛金決斗，但是辱罵和子彈都傷害不了這個半神半人的人物。中魔者的世界是基督徒世界的反面。圣徒的正面中介被焦慮和仇恨的反面中介所替代。

夏托夫?qū)λ顾ヂ褰鸹貞浾f：“導(dǎo)師描繪了壯麗的圖畫，學(xué)生從死尸堆里復(fù)活?！被锫宸?、夏托夫、勒比亞德金，還有全體婦女，無不屈從于斯塔弗洛金的神力，而且紛紛向他透露他在他們生活中所起的特殊作用。他們像企盼“太陽”似的企盼他，他們在他面前，好像“在上帝面前”；他們同他說話，“仿佛跟上帝說話”。夏托夫?qū)λf：“您知道，您一出門，我就會親吻您的腳印，我沒法把您從我心里擠出去，尼古拉伊·斯塔弗洛金?！?/p>

夏托夫說，他把斯塔弗洛金當(dāng)作“星辰”，相比之下他本人不過是“蟲豸”，斯塔弗洛金聽了不免詫異。人人都想把一面“旗幟”交到斯塔弗洛金手里。最后，連無妨認(rèn)為是《群魔》中最冷漠、最有城府、最特立獨(dú)行的人物的威爾科凡斯基也拜倒在斯塔弗洛金的腳下，親吻他的手，昏頭昏腦地對他獻(xiàn)殷勤，最后竟然勸他當(dāng)“伊凡雷帝”，做革命俄國的救世主，解救俄國于倒懸，充當(dāng)建立秩序的獨(dú)裁鐵腕。

“斯塔弗洛金，您真是一表人才！”皮奧特·斯特潘諾維奇如醉如癡地高聲說道，“……您是我的偶像！您不冒犯任何人，可是人人都恨您；您平等待人，可是人人都怕您……您是領(lǐng)袖，太陽，而我不過是一條蚯蚓?！?/p>

瘸女人瑪麗婭·狄莫費(fèi)耶夫娜在斯塔弗洛金面前感到畏懼，同時(shí)卻又感到一種瘋狂的歡樂。她羞怯地對他說：“我能給您跪下嗎？”但是，魔力不久就消失了，瑪麗婭成了唯一能夠揭穿騙子真面目的人，因?yàn)樗闹袥]有傲慢。斯塔弗洛金確實(shí)是內(nèi)中介的絕好注釋。

仇恨是神圣愛情的反面。上文我們講了永恒的丈夫和沒事找事的人怎樣把心愛的人作為“犧牲”奉獻(xiàn)給可怕的神明?！度耗А分械娜宋飫t把自己奉獻(xiàn)出去，把自己最寶貴的東西都獻(xiàn)到斯塔弗洛金面前。偏斜超驗(yàn)是垂直超驗(yàn)的變形。與基督教相反的這種迷信，其方方面面無不在基督教的真實(shí)中獲得鮮明對照。

偽預(yù)言家們說，明日的世界，人將互為上帝。在陀思妥耶夫斯基的作品里，始終是由最短視的人物給我們傳遞這條曖昧的信息。不幸的人想到四海之內(nèi)皆兄弟就振奮起來，沒有發(fā)現(xiàn)這么想實(shí)乃諷刺。他們自以為在描述天堂，實(shí)際上是在描述地獄，而且他們自己正在墮入地獄。

對“唯物主義”的勝利高興也罷，沮喪也罷，都和陀思妥耶夫斯基的思想相距十萬八千里。三角欲望最談不上是“唯物主義”的。為攫取客體或者擴(kuò)充客體而表現(xiàn)的激情，不是物質(zhì)的勝利，而是介體這個人面神的勝利。在這個瘋狂的精神世界里，只有梅什金一個人有權(quán)自稱“唯物主義者”。人們?yōu)閽仐壛斯爬系拿孕耪凑醋韵?，但是他們墮入地下，墮入地下室，在那里，彌漫著愈來愈粗陋的幻覺。隨著上天居民日漸稀少，神圣逐漸來到人間，把個人跟人間的一切幸福分隔開，在個人與現(xiàn)世之間掘出一道鴻溝，比過去與彼岸世界間的鴻溝更深。他者居住的人世變成可望而不可即的天堂。

在這個低層次上，神的問題無從談起。對超驗(yàn)的需要可以從中介得到“滿足”。宗教討論因此停留在經(jīng)院模式上，如果討論激起了強(qiáng)烈的反對意見，經(jīng)院特點(diǎn)就可能更突出。地下人，不論他承認(rèn)還是否定上帝的存在（他言辭再激烈也不過是說說而已），都無關(guān)緊要。要讓神圣獲得具體含義，必須首先從地下回到地面。所以，在陀思妥耶夫斯基的小說里，拯救人類的第一步，也是必不可少的一步，就是返回養(yǎng)育人類的土地。主人公終于走出地下室之后，他便親吻出生的土地。

但凡描寫由他者產(chǎn)生欲望的小說，不論作者是不是基督徒，都可以從中發(fā)現(xiàn)兩類超驗(yàn)的對立和相似。凡外中介，類同顯而易見。堂吉訶德的神秘信仰就是游俠騎士的生活。小說有一章耐人尋味，桑丘問主人，為什么不選擇圣徒生活，卻選擇騎士生涯……同樣，福樓拜也把包法利主義當(dāng)成超驗(yàn)需要的變異，愛瑪年輕時(shí)有過一段假的信仰危機(jī)，以后才走向真正的包法利主義。

儒爾·德·戈?duì)柕僖畬Πɡ髁x所作的著名分析，在許多方面和我們剛才介紹的陀思妥耶夫斯基的觀點(diǎn)不謀而合。戈?duì)柕僖J(rèn)為，福樓拜人物的特點(diǎn)是“完全缺乏穩(wěn)定的性格和特征，由于他們什么也不是，他們便屈從暗示而變成某物，或此物，或彼物”。這些人物“沒有能力同自己選擇的模式競爭，然而自尊心又不準(zhǔn)許他們承認(rèn)自己無能，于是他們就蒙蔽自己的判斷力，錯誤地看待自己，把用來置換自己的形象當(dāng)成他們自身?！边@個分析是正確的，不過還應(yīng)該補(bǔ)充一點(diǎn)，在自憐自艾的情感背后，并且控制這種感情的，是對自身的蔑視和仇恨。福樓拜的主人公客觀的平庸性，加上可笑的野心，蒙蔽了批評家的眼睛，他們沒有認(rèn)識到，是這些人物——至少是其中最形而上的人物，例如包法利夫人——自己對自己不滿意，他們實(shí)行包法利主義，是想逃避某種懲罰，而最先且可能是唯一主張這種懲罰的人卻是他們自己——在他們意識深處。所以，包法利主義以及陀思妥耶夫斯基描寫的狂熱，根源都是某種比較自覺的自我神化計(jì)劃的失敗。福樓拜的確沒有像陀思妥耶夫斯基那樣有力地揭示欲望的形而上根源，不過，《包法利夫人》的許多地方還是點(diǎn)明了激情的“超驗(yàn)”性質(zhì)。

愛瑪·包法利給羅道爾夫?qū)懥嗽S多情書：

但是，她一邊寫，一邊想到另外一個男人，那是由她火熱的回憶、讀過的最美的書、最強(qiáng)烈的欲望構(gòu)成的一個模糊身影，最后，這個身影變得那么真實(shí)，那么親近，她簡直就能觸摸到他，她陶醉了，然而這個身影畢竟不能纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)在她的想象中，終于像神一樣，被無數(shù)的特征所湮沒。

欲望的形而上性質(zhì)，在內(nèi)中介的上層或者資產(chǎn)階級層面，不那么容易辨析。其實(shí)，斯丹達(dá)爾的虛榮同福樓拜的包法利主義相仿佛，不過是一種略淺的地下室，小說人物在里面徒勞地掙扎。虛榮人想讓一切都?xì)w自己，歸于他的自我，但是辦不到。他永遠(yuǎn)因?yàn)橄蛩摺疤右荨倍纯?，生命之精華就從這“逃逸”中流失了。

斯丹達(dá)爾和陀思妥耶夫斯基一樣，完全懂得痛苦來源于不能兌現(xiàn)的承諾。所以他十分重視人物的教育。虛榮人往往是被慣壞的孩子，身邊有一群鮮廉寡恥的馬屁精。虛榮人之所以感到痛苦，正是因?yàn)椤笆陙?，天天有人念叨說他們應(yīng)該比別人更幸?！?。 

斯丹達(dá)爾的作品里也出現(xiàn)了不能兌現(xiàn)的承諾，而且形式更廣泛，與重大主題更相稱。斯丹達(dá)爾和陀思妥耶夫斯基一樣，認(rèn)為產(chǎn)生虛榮或者使虛榮變本加厲的，是現(xiàn)代歷史的發(fā)展，尤其是對政治自由不可抗拒的向往。有些批評家覺得，斯丹達(dá)爾這個基本思想和他的進(jìn)步觀念難以統(tǒng)一。讀一讀某些思想家，例如托克維爾的書，這個困難便迎刃而解。這些思想家對自由的理解和斯丹達(dá)爾相差無幾。在斯丹達(dá)爾的作品里，現(xiàn)代承諾并不像在陀思妥耶夫斯基的作品里那樣從本質(zhì)上說就是虛假而可憎的，不過，能夠無所畏懼地?fù)?dān)當(dāng)現(xiàn)代承諾的只有強(qiáng)者。做奴隸易，做自由民難，斯丹達(dá)爾全部社會政治思想都浸透了這個古老的觀念。他在《旅行者回憶錄》結(jié)尾處寫道：除非有能力爭取自由的人，才有資格享受自由。除非強(qiáng)者，才能不靠虛榮度日。在一個人人平等的社會里，弱者必然為形而上欲望所控制，于是就有現(xiàn)代情感的勝利：“羨慕，嫉妒和無力的仇恨?！?/p>

人不能直面自由，便有焦慮來糾纏。于是需要尋找一個點(diǎn)以集中目光。不再有上帝、君主、領(lǐng)主把人同世界相聯(lián)，人由他者產(chǎn)生欲望，就是想逃避個體感；人為神選擇替身，因?yàn)槿瞬荒苌釛墴o限。

浪漫主義者追求自我膨脹，以至充塞整個宇宙，這一點(diǎn)為斯丹達(dá)爾利己主義者所不取。自我膨脹的基礎(chǔ)是某種隱蔽的中介。斯丹達(dá)爾的利己主義者意識到自己的局限，他無意超越這些局限，他說“我”字時(shí)，虛懷若谷。他放棄追求全部，因此沒有被拋向空無。所以，在斯丹達(dá)爾的作品里，利己主義代表了現(xiàn)代人文主義的雛形。

然而利己主義固然有價(jià)值，卻沒有在他的小說創(chuàng)作中得到回響。在小說里，一邊是虛榮，一邊是激情；一邊是直接的存在即無知、迷信、行動、幸福，一邊是間接的思考即對真理的畏懼，以及憂郁、軟弱、虛榮；二者之間沒有任何中間用語。

在斯丹達(dá)爾的早期思想里，以及在他的若干雜文里，貴族階級清醒的懷疑論和其他所有人的虛偽宗教之間的對立仍然有跡可循，這是18世紀(jì)的遺產(chǎn)。到斯丹達(dá)爾的主要著作里，這種對立便消失了，代之而起的是虛榮人的虛偽宗教與激情人的真實(shí)宗教之間的對照。富于激情的人，如德·雷納爾夫人、德·夏斯泰雷夫人、法布里斯、克蕾麗婭，以及《意大利軼事》中的主角，一律是宗教信徒。

斯丹達(dá)爾從來沒有創(chuàng)造出一個不是信徒的激情典型。不是沒有試過，而是結(jié)果不如人意。呂西安·婁萬介于虛榮和天真之間；拉米埃爾成了軀殼，斯丹達(dá)爾只得中途棄置，另寫虛榮人物桑凡。于連·索萊爾在作品創(chuàng)作之初，按斯丹達(dá)爾的設(shè)想，本應(yīng)成為有激情而又不信教的人物，但是，結(jié)果于連不過是較之其他偽君子略清醒一些、陽剛氣略足一些的偽君子而已。他到臨死才有真激情，但那時(shí)他已經(jīng)放棄了自我。他是否至死都是懷疑論者，很難說清。

斯丹達(dá)爾的失敗很說明問題。有激情的人物屬于過去，忠實(shí)、盲目地信仰宗教。講虛榮的人物屬于現(xiàn)在，他若是教徒，那純粹是逢場作戲，盡管他自己也并不一定能夠意識到。虛榮的勝利和傳統(tǒng)世界的式微不約而同地到來。三角欲望中的人不再相信超驗(yàn)，可是他們無力放棄超驗(yàn)。斯丹達(dá)爾試圖說服自己相信，人可以不依靠基督教而擺脫虛榮，但是這個思想從來不曾在小說里得到體現(xiàn)。

所以，比較斯丹達(dá)爾和陀思妥耶夫斯基的小說，并不需要把斯丹達(dá)爾說成是基督徒，或者把陀思妥耶夫斯基說成是無神論者。有事實(shí)就足夠了。斯丹達(dá)爾的虛榮仿佛其他小說家作品里的任何一種形而上欲望，這個概念，必須放到形而上與世俗、宗教與日常這樣的雙重含義中，才能深刻理解。正是因?yàn)樘摌s人感覺到內(nèi)心正在出現(xiàn)《傳道書》說的空虛，他才躲避到輕浮的行為和摹仿中去。正是因?yàn)樗桓艺晝?nèi)心的空虛，他才急不可耐地向他者逃避——他覺得他者沒有遭受這場災(zāi)禍。

《浪漫的謊言與小說的真實(shí)》，[法]勒內(nèi)·基拉爾 著，羅芃 譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店 ，2021年3月版（該書屬于“法蘭西思想文化叢書”系列。20世紀(jì)90年代，北京大學(xué)法國文化研究中心與三聯(lián)書店合作出版了“法蘭西思想文化叢書”，十余年間共翻譯出版27種，薈萃法國思想界諸多大家名著。自2014年起，北京大學(xué)法國文化中心與三聯(lián)書店繼續(xù)合作，重啟叢書出版計(jì)劃。新書系延續(xù)以思想史為主線的出版思路，兼及文學(xué)史、藝術(shù)史等領(lǐng)域，推出人文社科名著首譯，并修訂再版當(dāng)年叢書已絕版的重要著作。）