世界文學(xué)新動(dòng)向｜菲利普·羅斯的生命與文學(xué)
《菲利普·羅斯傳》：菲利普·羅斯的生命、文學(xué)、性
2021年4月，由布萊克·貝利撰寫(xiě)的《菲利普·羅斯傳》（Philip Roth: The Biography）問(wèn)世。此時(shí)離羅斯去世已經(jīng)過(guò)去了大約3年。這本厚達(dá)900頁(yè)的傳記由50個(gè)章節(jié)、6個(gè)編年部分組成，詳細(xì)講述了羅斯的痛苦而崛起的一生。中文譯本不久將由“99讀書(shū)人”推出。
在某種意義上，羅斯是“最后一位”偉大的白人男性作家。在55年的創(chuàng)作生涯中，羅斯寫(xiě)了31本小說(shuō)，其中大多以其家鄉(xiāng)新澤西州紐瓦克為背景，故事情節(jié)涉及猶太人的生活和身份認(rèn)同，以及性描寫(xiě)和性哲學(xué)。
羅斯的輝煌開(kāi)始于《再見(jiàn)，哥倫布》（Goodbye, Columbus），二十六七歲的羅斯憑借他的第一本書(shū)獲得了1960年的美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)，當(dāng)然彼時(shí)的國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)尚沒(méi)有今日如此之大的聲譽(yù)和決斷權(quán)。發(fā)表于1969年的《波特諾伊的怨訴》（Portnoy’s Complaint）則代表著羅斯文學(xué)的第一波高峰。小說(shuō)通過(guò)中產(chǎn)猶太人與心理分析師的對(duì)話，講述了主人翁迷戀性事、對(duì)性欲的追求及性困惑的往事。隨后，羅斯卷入對(duì)他的批判風(fēng)波中。以虛構(gòu)人物內(nèi)森·祖克曼為主角的一系列半自傳作品則標(biāo)志著羅斯的第二波高峰，它們主要集中在1979年到1986年間。第三波高峰則是美國(guó)三部曲，《美國(guó)牧歌》（American Pastoral）、《我嫁給了一個(gè)共產(chǎn)主義者》（I Married a Communist）、《人性污點(diǎn)》（The Human Stain）。
2012年，羅斯向一位法國(guó)記者表示，他不再寫(xiě)作了?！昂蛯?xiě)作進(jìn)行的搏斗結(jié)束了”，羅斯把這句話貼在了電腦上。從此,羅斯就再也沒(méi)有寫(xiě)過(guò)任何作品。我已經(jīng)不再擁有足夠的思維活力或身體精力來(lái)支撐我進(jìn)行寫(xiě)小說(shuō)這一內(nèi)耗巨大且復(fù)雜的過(guò)程了，”羅斯表示，“每一種才能都有它的期限、生命周期和維度……不是所有人都能夠一直保持高產(chǎn)?！痹?5年的作家生涯里，羅斯日復(fù)一日地面對(duì)空白的頁(yè)面，在寫(xiě)作中抵抗人生，并進(jìn)行自我保護(hù)。在總結(jié)過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，羅斯說(shuō)，“振奮與沉吟，沮喪與自由，激情與不安，豐盈與空虛，挺進(jìn)與踉蹌——每一天我都在這些對(duì)立與矛盾之間不斷地震蕩、搖擺。當(dāng)然，還有深邃的孤獨(dú)和沉默：五十年如一日地在寂靜的房間里，猶如在海池的深底，努力捕撈勉強(qiáng)能夠成文的字詞和話語(yǔ)?！?/p>
就在同一年，布萊克·貝利（Blake Bailey）授任成為羅斯的傳記作者，或許更為卓越的作家赫敏·李和朱迪思 ·瑟曼則拒絕了羅斯的邀請(qǐng)。在正式的會(huì)談和面試后，貝利獲準(zhǔn)查閱羅斯的所有檔案，包括那些最為私密的。這只從樊籠中飛出的鳥(niǎo)，再一次借助傳記作家之手吐露了出自己的語(yǔ)言。
和眾多經(jīng)典作家對(duì)傳記的回避不同，羅斯一生都很青睞傳記，他自己在不同的時(shí)期創(chuàng)作了幾部傳記作品，其中包括《遺產(chǎn)》《事實(shí)》，后者在相當(dāng)程度上對(duì)真實(shí)的歷史進(jìn)行了杜撰。顯然，羅斯是整個(gè)世界文學(xué)史上的一個(gè)特殊例子，像我們所熟知的經(jīng)典作家，諸如查爾斯·狄更斯、沃爾特·惠特曼、亨利·詹姆斯、西爾維婭·普拉斯等等作家，為了逃避傳記，都?xì)缌怂麄兊男偶?、日記，以及任何他們能找到的傳于后世的私人片段。而羅斯為所有人開(kāi)放了他的全部檔案，當(dāng)然僅有少數(shù)幾個(gè)人可以查閱這些檔案，其中接觸這些檔案最多的就是貝利。
從歷史上說(shuō)，美國(guó)傳記的傳統(tǒng)非常貧乏，與之對(duì)照的是，英國(guó)傳記傳統(tǒng)一以貫之的深厚和富足。尤其是考慮到，美國(guó)在二十世紀(jì)崛起了如此之多的經(jīng)典作家，而他們竟然無(wú)法見(jiàn)諸于僅僅一部?jī)?yōu)秀可觀的傳記作品中，科馬克 · 麥卡錫（Cormac McCarthy）、 e.l. 多克托羅（e.l. Doctorow）、唐 · 德里羅（Don DeLillo）、托馬斯 · 品欽（Thomas Pynchon）等人甚至都沒(méi)有傳。貝利的傳記生涯很短，但他卻日益拔出單薄的美國(guó)傳記傳統(tǒng)。貝利是《誠(chéng)之悲?。豪聿榈隆ひ膫鳌罚ˋ Tragic Honesty: The Life and Work of Richard Yates）、《契弗傳》（Cheever: A Life）的作者。這兩部作品也為貝利奠定了聲譽(yù)。
羅斯，為所有人所知的形象是，性欲旺盛、憤怒無(wú)情、受害感十足但很乏同情心、自我辯護(hù)的花花公子，而這也是貝利的羅斯。在這本羅斯傳中，貝利和他的傳主羅斯，從未希望這本傳記能夠?yàn)樗麖那暗纳钷q護(hù)。羅斯告訴貝利，他只需要讓他變得有趣就可以了。為了使羅斯變得有趣，他的性經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)上的抗?fàn)幈煌癸@了出來(lái)，而它們?cè)趯?shí)際生活中并沒(méi)有那么顯著。
性生活和欲望，一直以來(lái)都是占據(jù)了羅斯形象的核心，這也是他作品的核心元素。在出版《波特諾伊的怨訴》后，羅斯收獲了巨大的聲譽(yù)，并開(kāi)始逐漸遠(yuǎn)離當(dāng)初的單調(diào)生活，徹底變成了一位響當(dāng)當(dāng)?shù)幕ɑü印ＭǔＧ闆r下，羅斯白天寫(xiě)作，晚上和一位接著一位年輕女孩追求性快感。在1975年，貝利寫(xiě)道，一位賓夕法尼亞女學(xué)生為這位學(xué)者和作家深深迷戀住，他們走到了一起。在羅斯的指導(dǎo)下，這位女學(xué)生學(xué)會(huì)了如何正確地口交，同時(shí)，羅斯陪同她去慶祝圣誕節(jié)，并輕而易舉地替她還清了大學(xué)貸款。這段短暫的戀情只是羅斯諸多戀情中的一例。
和英國(guó)女演員克萊爾·布魯姆（Claire Bloom）的戀情開(kāi)始于1976年，他們往返于康涅狄格州、紐約、倫敦進(jìn)行各自的工作，和演員、藝術(shù)家、作家們交往，其中就有哈羅德·品特。漫長(zhǎng)的交往和短暫的婚姻以雙方相互間的指責(zé)而結(jié)束。而這二十年，正是羅斯的布魯姆時(shí)代。1996年，克萊爾寫(xiě)了《離開(kāi)玩偶之家》（Leaving a Doll’s House） ，她充滿憤怒地指責(zé)羅斯過(guò)于自私和厭女。為了回?fù)?，羅斯也完成了一本傳記，并請(qǐng)律師審視自己的檔案和手稿，但這本書(shū)最終在朋友們的勸服下草草收?qǐng)觥?/p>
羅斯的性遭遇在祖克曼身上擴(kuò)大了。作為一個(gè)虛構(gòu)人物，祖克曼或許遠(yuǎn)比羅斯更為和諧和豐富。祖克曼，被羅斯渲染成一個(gè)激進(jìn)的自由實(shí)踐者，他公然捍衛(wèi)性的瘋癲，并與其最丑陋的一面作斗爭(zhēng)。祖克曼寫(xiě)了一本叫做《卡諾夫斯基》的小黃書(shū)。在所有這些故事中，祖克曼被責(zé)備說(shuō)是個(gè)態(tài)度冷淡、樂(lè)善好施、盲目樂(lè)觀的特權(quán)階層新教徒。祖克曼身上的邪惡，在羅斯更為廣闊的書(shū)寫(xiě)中，變成了一種美德，而這經(jīng)常被嘲笑為“美德騙局”，尤其是那些女權(quán)主義者。如我們所料，晚年的祖克曼患上了前列腺癌，身體和創(chuàng)造力都消耗殆盡。祖克曼定期去西奈山醫(yī)院看泌尿科，寄希望于保持身體的潔凈、更換特質(zhì)的內(nèi)褲，來(lái)挽救這樣的緊急狀態(tài)，他再也無(wú)法回復(fù)他的青年?duì)顟B(tài)。祖克曼陷入了一種深深的焦慮，傳記作家有可能會(huì)顛覆他的過(guò)去，扭曲他想象到的正義。在他看來(lái)，傳記作家只是試圖將藝術(shù)削減到可以理解的限度，在這種情況下，小說(shuō)被故事取代了。
《菲利普·羅斯傳》
“在這幾十年里，我在自己的作品中描繪了一群感到困惑與不安的男人，他們被性欲所控制，同時(shí)又努力地與其進(jìn)行調(diào)和，以期找到一種平衡與滿足。在描繪這些男性時(shí)，我努力嘗試復(fù)原他們最本真的面貌：他們的行為、所經(jīng)受的誘惑、對(duì)性欲的渴求、以及所面臨的精神和道德上的困境。在這些小說(shuō)中，我并沒(méi)有回避男人在性欲投射的過(guò)程中所作出的一些可能會(huì)引起反感與不安的行為。我不僅想要描繪出男性在進(jìn)行這些行為時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，更想要剖析這一頑固的、持續(xù)的欲望驅(qū)力對(duì)理性造成沖擊的現(xiàn)實(shí)情境——在某些情況下，性欲的驅(qū)力過(guò)于強(qiáng)烈，以至于它可能會(huì)導(dǎo)致理性的消退或缺席?！痹谝淮卧L談中，羅斯說(shuō)道。
正如祖克曼所說(shuō)，羅斯的一生，借助這本傳記延長(zhǎng)了、現(xiàn)實(shí)化了。每個(gè)讀者都會(huì)見(jiàn)證到羅斯的年輕女友，隨著年齡增長(zhǎng)，這些年輕女友越來(lái)越多，她們承擔(dān)了藝術(shù)家之外的生活義務(wù)，充當(dāng)他的照顧者、司機(jī)、護(hù)士。由于羅斯的無(wú)所保留，貝利也記錄下來(lái)了羅斯的癖好，以及他微不足道的瑣事，比如，羅斯喜歡講笑話，討厭伍迪·艾倫，不信任心理醫(yī)生。在這些生活現(xiàn)象和片段背后，羅斯的更為廣闊的一面被揭示了出來(lái)，讀者被獲準(zhǔn)進(jìn)入小說(shuō)背后的生活源泉，在那里，每日有激流從巖石中流淌出來(lái)。直到那個(gè)晚年的、蒼白的羅斯，性沖動(dòng)和寫(xiě)作欲望都消退了，剩下的只是某種厭倦，正如他對(duì)他的孩子所說(shuō)的，“我也厭倦了自己的韌性?！?/p>
羅斯的寫(xiě)作恰逢美國(guó)小說(shuō)最好的時(shí)代。那個(gè)時(shí)候，文學(xué)并沒(méi)有被政治宣傳、所謂的流派所玷污，也沒(méi)有所謂的地域中心、同質(zhì)群體、國(guó)家團(tuán)體。社會(huì)整體對(duì)文學(xué)普遍漠不關(guān)心，人們甚至沒(méi)有一點(diǎn)對(duì)當(dāng)代文學(xué)的理解力。所有這一切給予了那個(gè)時(shí)期的作家以某種自由，文學(xué)也因此從更廣泛的范圍中生長(zhǎng)出來(lái)。而現(xiàn)在，一切都大不相同了，敵意、偽善、過(guò)度操控、負(fù)債等等遍布在這個(gè)世界。在喬伊斯·卡羅爾·歐茨看來(lái)，在壓抑的五十年代，羅斯逃離了諸多的形式主義、諷刺手法、間接隱喻、亨利·詹姆斯式文字，他筆下的文字瞄準(zhǔn)了公共和私人生活中的虛偽和謊言，而其中也有我們熟知的反叛。
在《事實(shí)》中，羅斯試圖重回家園，重回原點(diǎn)，再次生長(zhǎng)。對(duì)羅斯來(lái)說(shuō)，紐瓦克是一個(gè)安全和平的天堂。“我并非第一次聽(tīng)到這樣的故事。他的知識(shí)的表達(dá)形式就是敘事，但他的敘事內(nèi)容從不豐富：家庭、家庭、家庭，紐瓦克、紐瓦克、紐瓦克，猶太人、猶太人、猶太人，有點(diǎn)像我自己的敘事?！绷_斯寫(xiě)道。在這部回憶錄中，羅斯用迂回的方式對(duì)過(guò)去做出了澄清。祖克曼給羅斯來(lái)信說(shuō)：
“至于特征描述，羅斯是你所有主角中被描繪得最差勁的。你的天賦不是讓你的經(jīng)歷個(gè)性化，而是人格化，即讓一個(gè)他者來(lái)體驗(yàn)?zāi)愕慕?jīng)歷。你不是一個(gè)自傳作家，而是一個(gè)人格化作家。與大多數(shù)美國(guó)同代人不同，你的經(jīng)歷是逆向的。你對(duì)事實(shí)的熟悉和感覺(jué)，比不上你對(duì)小說(shuō)的理解和權(quán)衡。你能讓一個(gè)虛構(gòu)的世界比它所依據(jù)的真實(shí)世界更令人興奮。我的猜測(cè)是，你多次創(chuàng)造了自己的蛻變，以至于不清楚自己現(xiàn)在或曾經(jīng)是誰(shuí)。時(shí)至今日，你已變成一本行走的書(shū)。
你在此講述的求學(xué)史——奔赴外面的大世界，告別自己的小圈子，讓自己撞得頭破血流——與有關(guān)我的成長(zhǎng)小說(shuō)相比，并沒(méi)有顯得更加密集緊張，或更加歲月崢嶸。唯一的例外，是你在婚姻中所承受的折磨。你指出，類(lèi)似的經(jīng)歷最終成為我不幸前任塔諾波爾的命運(yùn)，我因此而對(duì)你感激不盡。但在猶太人反對(duì)我寫(xiě)作方面，我謹(jǐn)希望自己的家人能像你的家人一樣，對(duì)我的職業(yè)沒(méi)有如此強(qiáng)烈的反感。”
葡萄牙語(yǔ)譯者瑪格麗特·胡爾·科斯塔：科斯塔和她的翻譯帝國(guó)
作為一名資深的葡萄牙語(yǔ)譯者，瑪格麗特·胡爾·科斯塔（Margaret Jull Costa）已經(jīng)翻譯了超過(guò)130多部的葡萄牙語(yǔ)和西班牙語(yǔ)作品，其中包括馬查多·德·阿西斯（Machado de Assis）、埃薩·德·凱依羅斯（E?a de Queiroz）、費(fèi)爾南多·佩索阿（Fernando Pessoa）、若澤·薩拉馬戈（José Saramago）、安東尼奧·洛博·安圖內(nèi)斯（António Lobo Antunes）、克拉麗斯·利斯佩克托（Clarice Lispector）、保羅·柯艾略 （Paulo Coelho）、路易斯·費(fèi)爾南多·沃瑞西莫（Luis Fernando Verissimo）、莉迪亞·豪爾赫 （Lídia Jorge）、特琳達(dá)·格桑（Teolinda Gers?o）等葡萄牙語(yǔ)作家的作品，以及拉斐爾·桑切斯·費(fèi)爾洛西奧（Rafael Sánchez Ferlosio）、拉斐爾·奇畢斯 （Rafael Chirbes）、哈維爾·馬里亞斯（Javier Marías）、阿爾瓦羅·龐波 （álvaro Pombo）、阿圖洛·貝雷茲-雷維特（Arturo Pérez-Reverte）、路易莎·瓦倫祖拉（Luisa Valenzuela）、安吉拉·瓦爾維（ángela Vallvey）、恩里克·維拉-馬塔斯（Enrique Vila-Matas）、貝爾納多·阿查加（Bernardo Atxaga）等西班牙作家的作品，其中恩里克·維拉-馬塔斯（Enrique Vila-Matas）的寫(xiě)作語(yǔ)言是加泰羅尼亞語(yǔ)，貝爾納多·阿查加（Bernardo Atxaga）的寫(xiě)作語(yǔ)言是巴斯克語(yǔ)作家。這份名單雖然沒(méi)有涉及全部重要的葡萄牙語(yǔ)作家，但是卻零散地統(tǒng)攝了近兩百年的葡萄牙語(yǔ)文學(xué)的歷史?？扑顾?，是歷史上最多產(chǎn)的譯者之一，她也被認(rèn)為是迄今為止最重要的葡萄牙語(yǔ)文學(xué)譯者。
瑪格麗特·胡爾·科斯塔
“我愿意把自己想象成翻譯界的梅麗爾·斯特里普（Meryl Stree）。我剛在《小婦人》中看到了斯特里普女士，她非常特別。她的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)眼神、每一個(gè)手勢(shì)，都是完美的?！贝饲霸诨貞?yīng)《巴黎評(píng)論》的訪談時(shí)，科斯塔表示。的確，科斯塔和斯特里普一樣，都追求完美。訪談發(fā)表在《巴黎評(píng)論》2020年夏季刊上，為“翻譯的藝術(shù)”系列第七篇。按照順序，“翻譯的藝術(shù)”此前有，古希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)譯者羅伯特·菲茨杰拉德 （Robert Fitzgerald）、古希臘語(yǔ)和拉丁語(yǔ)譯者羅伯特·法格勒斯 （Robert Fagles）、意大利語(yǔ)譯者威廉·威弗 （William Weaver）、俄羅斯語(yǔ)譯者理查德·佩維爾（Richard Pevear）和拉里薩·沃洛克洪斯基（Larissa Volokhonsky）夫婦、希伯來(lái)語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)譯者彼得·科爾 （Peter Cole）、德語(yǔ)譯者邁克爾·霍夫曼 （Michael Hofmann）。
作為一個(gè)卓越的葡萄牙語(yǔ)譯者，科斯塔直到18歲才觸及到葡萄牙語(yǔ)的邊界，且還是在哥哥的引導(dǎo)下在西班牙接觸到了西班牙語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)。當(dāng)然，科斯塔最初接觸西班牙語(yǔ)的說(shuō)法有很多，但它們都有一個(gè)基本事實(shí)，直到18歲，科斯塔才接觸到了西班牙語(yǔ)以及少量葡萄牙語(yǔ)。在24歲入讀布里斯托大學(xué)（University of Bristol）后，科斯塔本來(lái)要學(xué)習(xí)加泰羅尼亞語(yǔ)，西班牙語(yǔ)幾個(gè)自治區(qū)的官方語(yǔ)言，隨后就轉(zhuǎn)為葡萄牙語(yǔ)，據(jù)說(shuō)是受了巴西電影《黑色俄耳甫斯》（Black Orpheus）的感召。翻譯家和老師菲爾 · 波蘭克對(duì)科斯塔有著很大的鼓勵(lì)和標(biāo)桿作用。在后來(lái)的生命中，西班牙語(yǔ)的權(quán)重逐漸降低，葡萄牙語(yǔ)的權(quán)重則逐漸升高。在科斯塔看來(lái)，西班牙語(yǔ)相對(duì)外向，而葡萄牙語(yǔ)相對(duì)內(nèi)向，一個(gè)內(nèi)向的語(yǔ)言，對(duì)科斯塔的吸引力更強(qiáng)?？扑顾J(rèn)為，她切換到西班牙語(yǔ)時(shí)，會(huì)感受到詞語(yǔ)的限制、發(fā)音的局促，而當(dāng)她切換回葡萄牙語(yǔ)時(shí)，她會(huì)感受到鼻音、內(nèi)向，以及一種全新的開(kāi)闊。
在正式成為翻譯之前，科斯塔做過(guò)速記打字員，而后去布里斯托大學(xué)、斯坦福大學(xué)讀書(shū)，畢業(yè)后相繼在一家倫敦書(shū)店、科英布拉大學(xué)工作，后來(lái)還做過(guò)詞典編纂。這份極為特殊和挑剔的詞典編撰工作，教會(huì)了科斯塔很多，她不得不應(yīng)付例句、含義等等詳細(xì)周全的安排。直到1983年，科斯塔經(jīng)手了《格蘭塔》編輯比爾·布福德所委任的加西亞·馬爾克斯的一篇作品，《在加利西亞看雨》（Watching the rain in Galicia），這是科斯塔譯者生涯的最初開(kāi)端。
科斯塔最早翻譯的作品包括阿爾瓦羅·龐波的《大房子的英雄》（The Hero of the Big House）、哈維爾·馬里亞斯的《靈魂》（All Souls）。從此之后，科斯塔成為了一個(gè)正式的譯者，并逐漸翻譯了超過(guò)100本的作品。科斯塔最早一本葡萄牙語(yǔ)翻譯來(lái)得稍微晚一些，佩索阿的《惶然錄》（或譯《不安之書(shū)》），這是她第五本譯作。在翻譯這本重要的葡萄牙語(yǔ)作品時(shí)，科斯塔當(dāng)時(shí)的生活感受正好和佩索阿的碎片風(fēng)格相符合。倫敦Half Pint Press出版商曾經(jīng)制作出一個(gè)限量的《惶然錄》版本，碎片被印刷在紙袋、索引卡、鉛筆上，而它們又被一股腦兒地裝進(jìn)紙箱里，這個(gè)創(chuàng)意深得科斯塔的心。
翻譯就是寫(xiě)作。翻譯不是在白紙上重寫(xiě)，譯者習(xí)得自己的語(yǔ)言，擁有自己的記憶，這些記憶會(huì)在翻譯中釋放出來(lái)，提及翻譯觀念時(shí)，科斯塔如是說(shuō)。翻譯過(guò)程，在科斯塔看來(lái)是很詩(shī)意的，它是和作者合作和交流的過(guò)程，這就好像是，譯者吸收了作者的語(yǔ)言和詞匯，這也就是說(shuō)，作者和譯者很可能是孿生的。這幾乎是所有翻譯觀念中，最簡(jiǎn)約、最及人的一種?？扑顾?duì)翻譯實(shí)踐的重視要大于一切，在她看來(lái)，翻譯既不是單純的歸化，又不是單純的異化，而是在歸化和異化之間來(lái)回?cái)[動(dòng)。上述翻譯觀念的形成，很大程度上也意味著，科斯塔的開(kāi)放、以及得乎其中的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)可以從她一直以來(lái)沒(méi)有放棄詩(shī)歌可以看出來(lái)。
科斯塔認(rèn)為，不能被翻譯的詞匯和概念比人們所想象的要少得多，像Saudade這樣多義如六瓣雪花的詞匯很少，Saudade的含義里既有快樂(lè)的成分，也有憂郁的成分，但這并不代表Saudade的含義在特殊的語(yǔ)境中是無(wú)法被估量的。之所以有信心說(shuō)，翻譯才是可能的，是因?yàn)榭扑顾?duì)翻譯的想象是帶有語(yǔ)境意識(shí)的。在翻譯東帝汶作家路易斯·卡多佐（Luís Cardoso）的回憶錄時(shí)，科斯塔就跟隨著作者補(bǔ)充了很多東帝汶的知識(shí)，而知識(shí)又在翻譯的過(guò)程中起到了很好的輔助作用。語(yǔ)境的改變和擴(kuò)展，是譯者對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知發(fā)生了質(zhì)變的結(jié)果?！敖?jīng)驗(yàn)告訴我，極限是可能的，它并不瘋狂，卻時(shí)常是彬彬有禮的?！?/p>
在翻譯阿西斯和安圖內(nèi)斯的作品時(shí)，科斯塔不得不應(yīng)付他們?nèi)唛L(zhǎng)的句子，以及他們看似晦澀的表達(dá)，尤其是安圖內(nèi)斯。他們的敘述和他們的作品，一樣都是偉大的，這對(duì)任何譯者都是一次不小的挑戰(zhàn)。困難不止是，馴化英語(yǔ)適應(yīng)安圖內(nèi)斯看似詰屈聱牙、實(shí)則精湛深刻的表達(dá)，困難還有如何找到一種令人信服的語(yǔ)言，表達(dá)安圖內(nèi)斯的葡萄牙語(yǔ)，以及它內(nèi)里的超現(xiàn)實(shí)主義色彩?？扑顾J(rèn)為《在世界盡頭的土地上》是一次進(jìn)入黑暗中心的旅行，它極其殘酷，小說(shuō)在崩塌中享受著狂歡，而這本書(shū)也是科斯塔最新的譯作。安圖內(nèi)斯是精神病學(xué)出身，他在六十年代參與過(guò)對(duì)抗薩拉查獨(dú)裁統(tǒng)治的學(xué)生運(yùn)動(dòng)，在七十年代初期以隨軍醫(yī)師的方式被派往安哥拉戰(zhàn)場(chǎng)。安圖內(nèi)斯的作品不拘泥于傳統(tǒng)，甚至不拘泥于現(xiàn)代主義，它們大多從一個(gè)更當(dāng)代的創(chuàng)想出發(fā)，突破了確定的類(lèi)型和敘事的限制。在《閱讀我的處方》的一文中，安圖內(nèi)斯告誡讀者：“你們需要陷入這些作品表面上的漫不經(jīng)心、暫停和冗長(zhǎng)的省略，沉溺在陰影覆蓋的波浪搖擺之中，一點(diǎn)一點(diǎn)地，文本就會(huì)把你們帶去和致命的黑暗相見(jiàn)，這對(duì)精神的再生與革新至關(guān)重要。你們需要在一頁(yè)頁(yè)的閱讀過(guò)程中失去對(duì)共同價(jià)值的信心，讓我們虛偽的內(nèi)心一致一點(diǎn)點(diǎn)失掉它本沒(méi)有、但我們賦予它的意義，才能讓另一種秩序從這種沖擊中誕生，這也許會(huì)苦、會(huì)痛，卻不可避免?！?/p>
科斯塔的工作相當(dāng)原始、細(xì)致、質(zhì)樸。通常，科斯塔會(huì)進(jìn)行十份左右的手稿，才會(huì)得到最終的文本。前兩遍，科斯塔根據(jù)原書(shū)稿，做一遍梳理和翻譯，成稿打印出來(lái)。接著，她會(huì)在成稿上整理和修改三四遍。再接著，她會(huì)反復(fù)朗讀，訂正，大概三四遍。最后出版社的編輯又會(huì)做出相應(yīng)的反饋?？扑顾芟矚g不斷的朗讀，這會(huì)讓她更容易發(fā)現(xiàn)錯(cuò)誤和不恰當(dāng)。為了應(yīng)對(duì)反復(fù)操作帶來(lái)的磨損和增添，科斯塔不得不在草稿中留下很多空白，這已經(jīng)是一個(gè)習(xí)慣?？扑顾恼煞蛲ǔＪ俏母宓牡谝粋€(gè)讀者，甚至可以說(shuō)是前讀者，他不會(huì)西班牙語(yǔ)或葡萄牙語(yǔ)，很方便為她糾正錯(cuò)誤或歧義。她依賴(lài)打字機(jī)，而不是電腦，但她也逐漸學(xué)會(huì)用電腦，以輔助翻譯的進(jìn)行。電腦，對(duì)科斯塔最重要的作用是，取代了原來(lái)的圖書(shū)館，將繁瑣的資料查詢(xún)工作削減到最低限度。隨著，資料庫(kù)的更新替代，科斯塔已經(jīng)很少再查閱書(shū)架上的字典，除了柯林斯和牛津的兩本西班牙語(yǔ)英語(yǔ)字典。
好的翻譯必須有一個(gè)令人信服的聲音，科斯塔此前對(duì)紐約時(shí)報(bào)說(shuō)，這樣讀者才會(huì)對(duì)此感到信服。好的翻譯需要準(zhǔn)確和忠實(shí)（不管這意味著什么），譯作應(yīng)該和原作一樣同樣也是杰作。準(zhǔn)確、忠實(shí)、杰作般的質(zhì)地，這是科斯塔一直以來(lái)的追求。迄今為止，科斯塔收到的最大肯定來(lái)自馬里亞斯的研究專(zhuān)家，他說(shuō)他從閱讀英譯本中獲得了很多樂(lè)趣，這并不亞于他從原本中所獲得的。
作為一個(gè)讀者，科斯塔鐘愛(ài)埃薩·德·凱依羅斯（E?a de Queiroz）、安娜·路易莎·阿馬拉爾 （Ana Luísa Amaral）、安娜·特蕾莎·佩雷拉（Ana Teresa Pereira）的作品。在科斯塔的心中，埃薩在世界文學(xué)中的地位要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于巴爾扎克，這并不是一個(gè)幼稚的看法。安娜·路易莎·阿馬拉爾是波爾圖大學(xué)教授，比較文學(xué)研究者，詩(shī)人。安娜·特蕾莎·佩雷拉出生于1958年，其作品和葡萄牙的當(dāng)代變化有著強(qiáng)烈的共振。科斯塔最喜歡的一本書(shū)是胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortázar）的《濟(jì)慈的幻象》（Imagen de John Keats）。科斯塔最喜歡翻譯是阿奇博爾德·科爾昆（Archibald Colquhoun）所翻譯的蘭佩杜薩的《豹》，路易絲和艾爾默 · 莫德（Louise and Aylmer Maude）所翻譯的托爾斯泰，以及備受詬病的海倫·洛-波特（Helen Lowe-Porter）所翻譯的托馬斯·曼。目前，科斯塔正在與另外一位譯者合作翻譯佩索阿的朋友詩(shī)人馬里奧·德·薩-卡內(nèi)羅（Mário de Sá-Carneiro）的作品。
在翻譯中，科斯塔委身成為一個(gè)小我，以使作者和作品的能量得到最大的釋放?！坝谑俏覀儕^力前進(jìn)，卻如同逆水行舟，注定要不停地退回過(guò)去?！比缤扑顾鶒?ài)的《了不起的蓋茨比》的結(jié)句所道出的，卡斯塔不斷創(chuàng)造著屬于這個(gè)世界的奇跡。
保羅·索魯?shù)氖澜缏眯?/strong>
在最新作品《懷梅阿的海浪下》（Under the Wave at Waimea）中，保羅·索魯講述了一位沖浪者面對(duì)衰老、特權(quán)、死亡的故事。小說(shuō)發(fā)生在夏威夷海岸，索魯回顧那一代輝煌的過(guò)去，也回應(yīng)著當(dāng)下突如其來(lái)的變遷?，F(xiàn)在比以往任何時(shí)候都更有必要去涉足另一種經(jīng)驗(yàn)，去和另外一個(gè)人相遇，索魯這樣告訴紐約時(shí)報(bào)。在日漸蒼老的這幾年，索魯仍然保留著旅行的習(xí)慣，他仍然把自己定位為強(qiáng)悍的旅行家。在他以往的作品中，一種尖銳的語(yǔ)調(diào)、犀利的觀察滲透在字里行間，真理裹挾著謬誤鋪展在讀者面前。
索魯最重要的一部游記《在中國(guó)大地上》去年年末已由后浪出版?！对谥袊?guó)大地上》就是索魯?shù)木€性文體的標(biāo)本。索魯為讀者更為自己制作了層次分明的文件有，第一個(gè)分類(lèi)方法是，按照列車(chē)，也就是目的地，接著第二個(gè)分類(lèi)方法是，按照故事、人物，每個(gè)故事或人物通常有一小節(jié)。單獨(dú)看每一節(jié)，其實(shí)就是索魯?shù)哪Ｊ交€性書(shū)寫(xiě)，盡管他制作了上百個(gè)文件單元，《在中國(guó)大地上》的線性方式仍然沒(méi)有任何改變。在長(zhǎng)達(dá)12個(gè)月的旅程中，索魯搭乘了近40趟列車(chē)。車(chē)速大約每小時(shí)30英里，剛剛好足夠索魯領(lǐng)略窗外的風(fēng)景，那些稻田和山陵。在開(kāi)往烏魯木齊的列車(chē)上，索魯穿著睡衣在一幫沉睡的維吾爾族人當(dāng)中走來(lái)走去，偶爾會(huì)花十便士喝杯啤酒。
索魯?shù)闹袊?guó)就像馬可·波羅的中國(guó)一樣，和真實(shí)的中國(guó)相去甚遠(yuǎn)，這并非因?yàn)閮烧邲](méi)有展示足夠的信息，而只是因?yàn)樗麄冋撟C他們的預(yù)想或者推翻他們的預(yù)想。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，中國(guó)就在那里，只要去觀看和體驗(yàn)就夠了，事實(shí)上，這遠(yuǎn)非文學(xué)，文學(xué)關(guān)乎發(fā)生、成長(zhǎng)，而非一直在那里的東西，文學(xué)要穿越時(shí)空來(lái)到新的世界。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)此有很深的體悟，“國(guó)中那些老輩，故步自封，說(shuō)什么西學(xué)都是中國(guó)所固有，誠(chéng)然可笑；那沉醉西風(fēng)的，把中國(guó)什么東西，都說(shuō)得一錢(qián)不值，好像我們幾千年來(lái)，就像土蠻部落，一無(wú)所有，豈不更可笑嗎？”
“旅行文學(xué)必須以滑稽離奇的敘事為發(fā)端，然后從新聞式的報(bào)道轉(zhuǎn)向虛構(gòu)的故事，接著就以日本回聲號(hào)列車(chē)的飛快速度抵達(dá)自傳這個(gè)終點(diǎn)……陌生城市里千篇一律的酒店房間把人們推向了自白模式。”在《火車(chē)大巴扎》里，保羅·索魯提供了一種中間狀態(tài)的旅行文學(xué)定義。其中最引人矚目的是，索魯稱(chēng)旅行文學(xué)是自白。旅行文學(xué)是自白嗎？答案或許是否定的。索魯將旅行文學(xué)推向自白的原因又是什么？答案并非那么不言自明。但個(gè)中緣由，絕離不開(kāi)兩個(gè)，一個(gè)是文學(xué)永恒的主體性?xún)A向，一個(gè)是索魯未完成的文學(xué)，令其不得不強(qiáng)化生活中自我的那一面。由此，我們大可以將索魯?shù)穆眯形膶W(xué)視為永遠(yuǎn)在路上、在完成的自我敘事，它始終游走在文學(xué)的邊緣，卻恰切地呈現(xiàn)了何為書(shū)寫(xiě)。
索魯從未有過(guò)關(guān)于旅行文學(xué)的完整想象，他逼近這一下想象最好的方法是列清單。在答《紐約時(shí)報(bào)》的訪問(wèn)時(shí)，索魯給出了自己的旅行文學(xué)推薦書(shū)單，包括阿普斯利·切里-加拉爾（Apsley Cherry-Garrard） 的《世界上最糟糕的旅行》（The Worst Journey in The World） 、威爾弗雷德·塞西格（Wilfred Thesiger）的《阿拉伯沙漠》（Arabian Sands）、麗貝卡·韋斯特的《黑羊與灰鷹》 、伊本·白圖泰的《伊本·白圖泰游記》 、克洛德·列維-斯特勞斯的《憂郁的熱帶》。在《旅行之道》中，索魯列了多達(dá)十幾個(gè)清單，其中最重要的是何為好的旅行家，以及何為好的旅行文學(xué)。在索魯?shù)南胂笾?，好的旅行家，總是那些行將?xiě)出好的旅行文學(xué)的旅行家，諸如塞繆爾·約翰遜、馬克·吐溫、芙瑞雅·斯塔克、伊夫林·沃。
旅行和文學(xué)的結(jié)合是自然而天然的。就像索魯暗示的，旅行文學(xué)中最好的部分就是自我抒發(fā)的部分，盡管索魯在《在中國(guó)大地上》從未實(shí)現(xiàn)過(guò)這一點(diǎn)。蘇珊·桑塔格在《對(duì)旅行的反思》中提出，十八世紀(jì)是旅行故事、游記小說(shuō)、離奇?zhèn)髡f(shuō)最為興盛的時(shí)期，諸如《格列佛游記》，這些文學(xué)作品通常是第一人稱(chēng)，并訴諸理想社會(huì)和異域想象。桑塔格的錯(cuò)誤在于，她過(guò)度倚重了對(duì)體裁，以及敘述和被敘之間的距離的判斷。桑塔格對(duì)旅行文學(xué)的現(xiàn)代性的判斷極其“約定俗成”，現(xiàn)代性變成了對(duì)異域、殖民的克服，對(duì)想象、理解的親和，實(shí)際的區(qū)分并非如此武斷。看看索魯?shù)恼f(shuō)法，“相異性有時(shí)像是一種疾?。簧頌槟吧?，近似于體驗(yàn)?zāi)撤N瘋狂——一切熟悉的東西盡被剝奪，陌生與瘋狂暗示了同樣的不現(xiàn)實(shí)、非理性。”
桑塔格也會(huì)贊同的是，好的旅行文學(xué)是對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的出走，朝著美好的歷史、未來(lái)，虛弱或豐沛的地理走去。旅行界身于現(xiàn)代性辯證法的邊緣，它吸引的是霍米·巴巴所說(shuō)的雜粹（hybridity）和居間（in-between）。索魯對(duì)記者表達(dá)了旅行書(shū)寫(xiě)之難，“在最好的情況下，旅行類(lèi)型一直都很困難，它不是一場(chǎng)歡鬧的嬉戲，而是一次痛苦的發(fā)現(xiàn)之旅。今天，地球變得越來(lái)越逼仄，人口越來(lái)越多，越來(lái)越骯臟，觀光者越來(lái)越瘋狂，紙杯蛋糕越來(lái)越少，奢侈品和土著越來(lái)越少?！蓖林拖胂蟠嬖谥?，就是旅行抵達(dá)的地方，而土著和想象總是從自我出發(fā)，區(qū)別于自我的那一種，它與其說(shuō)是被現(xiàn)代性拋到了邊緣位置，不如說(shuō)被主體拋到了邊緣位置。現(xiàn)代性從不生產(chǎn)或毀滅土著，生產(chǎn)和毀滅土著的是主體。
“旅行文學(xué)未來(lái)的形式可能是旅行博客，包含各種省略的表達(dá)方式、口語(yǔ)詞匯和閑話式的意識(shí)流?！彼黥斦f(shuō)。他進(jìn)而提及杰茜卡·沃森（Jessica Watson）的書(shū)寫(xiě)，“下面這張照片拍的是我超酷的新T恤，放在我剛拆開(kāi)的食品袋里，是媽媽送給我的禮物?！逼鋵?shí)，索魯只是潛在地認(rèn)同瑣碎的表達(dá)，它在二十一世紀(jì)成為了某種主流。根本沒(méi)有一種旅行文學(xué)的改變，被改變的只是曾經(jīng)優(yōu)雅的旅行文學(xué)在今天越來(lái)越稀少。
在索魯大多數(shù)作品里，語(yǔ)言的媒介是二十世紀(jì)末誕生并在二十一世紀(jì)成為主流的計(jì)算機(jī)。它比紙刊媒介、廣播媒介要快速得更多，也要清晰得多。快速使得語(yǔ)言退回到我手寫(xiě)我口的位置，這也是為什么索魯如此強(qiáng)調(diào)自白和自發(fā)性的原因。清晰則使得索魯以一種機(jī)械化的方式解決復(fù)雜的文體問(wèn)題。索魯經(jīng)常使用的策略是，用模式化的方式，將自我感悟、場(chǎng)景、對(duì)話、史料以極其簡(jiǎn)單的方式穿插編織在一起。在索魯那種著名的影像中，在一截火車(chē)車(chē)廂里，他身形傴僂，整個(gè)兒地專(zhuān)注于眼前的電腦，這和E. B. 懷特那張安寧、豐富的影像多么不同。
這一切都在說(shuō)明，索魯是如何把旅行變成觀光的。芙瑞雅·斯塔克曾告誡，“一個(gè)人只有敞開(kāi)心扉，接受每個(gè)地方現(xiàn)有的面貌，不試圖把它據(jù)為己有、改變成合乎常理的、為自己所用的形態(tài)，那才是真正的旅行?！被蛘呦瘛兑帘尽ぐ讏D泰游記》中所經(jīng)受的啟迪，白圖泰在尼羅河看見(jiàn)一條鱷魚(yú)，離岸不遠(yuǎn)。有一天，他口渴，朝河里走去，呵，一個(gè)黑人過(guò)來(lái)，站在我和那條河之間。后來(lái)，白圖泰被提醒說(shuō)：“他這么做完全是為了保護(hù)你，把自己置于你和鱷魚(yú)之間，阻擋它攻擊你?！?/p>
曾是索魯?shù)睦蠋熀兔苡训腣.S.奈保爾——在烏干達(dá)，索魯遇見(jiàn)了奈保爾，并幫助他生活，而奈保爾增強(qiáng)了他寫(xiě)作的決心，但他們的關(guān)系后來(lái)破裂了——在《我們的普世文明》中提供了隱藏在索魯?shù)穆眯形膶W(xué)的背后的文本，它是精神的旅行，而非肉身的旅行，“于是，當(dāng)巴基斯坦人告訴我，伊斯蘭教是一種完整的生活方式影響著每一件事情的時(shí)候，我不僅開(kāi)始理解他們?cè)谡f(shuō)什么，還開(kāi)始理解——盡管我們可以說(shuō)擁有共同的次大陸起源——我所走過(guò)的是不同的旅程。我開(kāi)始形成一種關(guān)于普世文明的觀念——在特立尼達(dá)長(zhǎng)大的我生活在其中，是其中的一分子，卻并沒(méi)有清醒的自覺(jué)?！?/p>
在所有這些旅行文學(xué)之路中，索魯選擇了那條導(dǎo)游冊(cè)的道路。索魯是否認(rèn)為自己是計(jì)算機(jī)時(shí)代的華茲華斯，兩者的區(qū)別僅僅在于，華茲華斯的視野是湖區(qū)，而索魯?shù)囊曇笆腔疖?chē)抵達(dá)之處。這也是為什么索魯?shù)穆眯形膶W(xué)被自己稱(chēng)作“轉(zhuǎn)動(dòng)絞肉機(jī)的木制曲柄”的原因。索魯無(wú)法忍受奈保爾的固執(zhí)，忍受那些精神探索者隨身攜帶的固執(zhí)。
在開(kāi)往廣州的快車(chē)上，同行的莫托爾談起了華茲華斯的《遠(yuǎn)行》，“遠(yuǎn)行的旅人喲，笑得真燦爛……”，索魯從未感受到如此理解他從倫敦來(lái)的同行者。躺在床上，索魯開(kāi)始思考，為什么中國(guó)會(huì)給他們留下這么多的刻板印象，“人們很難擺脫關(guān)于它的想象，因?yàn)橐搽y以看清真相。”很難說(shuō)，索魯提供了一個(gè)更好的答案，尤其是在2021年來(lái)看。但當(dāng)他說(shuō)起未來(lái)的中國(guó)將面臨老齡化的問(wèn)題，及其上世紀(jì)六十年代被放棄的“失落的一代”，我們?nèi)匀粫?huì)折服于他。
