摘要

氣化宇宙論對中國古代文藝影響至深，中國古代文藝創(chuàng)作以呈現(xiàn)生命的生生不息為目的，形成氣化美學。“氣韻”生發(fā)于氣化美學的深厚傳統(tǒng)中，與其他氣化美學批評術(shù)語構(gòu)成了氣化美學批評體系，并成為氣化美學批評體系的樞紐。本文以“氣韻”為中心，以“山水畫”為中介，將“氣韻”的內(nèi)涵演變放在氣化美學的脈絡(luò)中進行探討，揭橥“氣化”宇宙論對中國美學批評的影響，進而闡發(fā)以“氣韻”為樞紐的氣化美學批評體系的特質(zhì)和意義。以氣化論為思維根基的氣化美學批評的范疇，以“氣化”看待萬物，萬物呈構(gòu)自身之美，包含天道或自然內(nèi)在的生命活力。“氣韻”一詞不僅在引進西方理論的過程中進行了創(chuàng)新性演繹，成為溝通中西文藝理論的關(guān)鍵詞；而且西方學者也試圖以“氣韻”為核心搭建中國文化與西方文化之間的橋梁，并以此開拓西方美學的未思之域。

關(guān)鍵詞

氣化 美學批評 氣韻 當代意義

“氣韻”是中國美學批評的核心范疇，齊梁時期蕭子顯與謝赫幾乎同時將其作為美學批評的術(shù)語引入文學與繪畫，蕭子顯言“放言落紙，氣韻天成”（《南齊書·文學傳論》），謝赫言“氣韻生動”（《古畫品錄》）?！皻忭崱迸c“氣韻生動”表面上看僅有“生動”二字的差別，實際上卻存在內(nèi)涵上的差異。本文所言“氣韻”是從謝赫的畫論“氣韻生動是也”說起，認為“氣韻”本身包含“生動”的含義，將“氣韻”放在畫論的橫軸中縱向分析其美學深意。謝赫最早在繪畫領(lǐng)域使用“氣韻”言：“六法者何？氣韻生動是也?！保ā豆女嬈蜂洝罚┖笫缹ζ渚渥x不同造成了差異化的理解。根據(jù)不同的斷句，“氣韻生動”可被視為中國傳統(tǒng)美學的重要概念或命題?；メ尳Y(jié)構(gòu)下的“氣韻，生動是也”可被視為一種概念或范疇?；ノ囊娏x的聯(lián)合結(jié)構(gòu)“氣韻生動是也”可被視為一種命題。“但無論是‘氣韻，生動是也’還是‘氣韻生動是也’，最終都可被簡化為‘氣韻’這個概念或范疇，‘氣韻’是‘氣韻生動’的核心”。本文不做句讀上的區(qū)分，僅聚焦于“氣韻生動”的核心“氣韻”在文藝領(lǐng)域中的意義衍變及其背后的理論思維。

一、“氣韻”與氣化美學

“氣韻”廣泛運用到文藝領(lǐng)域，用邵宏的話來說，氣韻“實質(zhì)上是一個由詩文書畫諸理論共享的術(shù)語，是一個在大文論觀照下的審美概念。此處所謂大文論，類似于西方所謂藝術(shù)理論（art theory），即關(guān)于五門‘美的藝術(shù)’：繪畫、音樂、詩歌、雕塑、建筑的理論。”其意義不僅在運用的過程中逐漸豐富，還在不斷的創(chuàng)造性闡釋中引起人們對傳統(tǒng)“氣韻”之意的梳理、論爭，并與古典“氣韻”之義形成對望?！皻忭崱痹谖乃嚺u中衍生多義，但并未背離其思想源頭?！皻忭崱痹醋詺饣枷氲挠钪嬲?，語義生成背后有著氣化美學思想的支撐。

春秋時期，中國的宇宙論思想已經(jīng)成型，自然界被視為一個有機整體，“氣”成為有機生命體的基礎(chǔ)和本質(zhì)，也是連接天地萬物、維持內(nèi)在平衡的媒介?！秶Z·周語下》中載：“夫山，土之聚也；藪，物之歸也；川，氣之導(dǎo)也；澤，水之鐘也。夫天地成而聚于高，歸物于下，疏為川谷，以導(dǎo)其氣，陂塘污庳，以鐘其美。是故聚不陁崩，而物有所歸，氣不沉滯，而亦不散越?！贝硕坞m來自東周太子晉回應(yīng)周靈王以壅堵的方式治理水患的一段諫語，但從中可以看出，在東周時期，人們認為自然界的山之所以高、藪之所以深、川之所以流、水之所以聚，是因為“氣”在自然界的整體中發(fā)揮著協(xié)調(diào)的、統(tǒng)一的作用。太子晉對天人關(guān)系的理解極具道家“無為”的色彩，這也是后人將其視為道家傳說中神仙的原因。氣化論在中國哲學思想中的確立始自戰(zhàn)國，戰(zhàn)國“諸子蜂起，百家爭鳴，明確地提出了以氣為化生萬物的元素或本原的思想，氣論哲學的基本范疇和思想體系雛形開始出現(xiàn)”?！皻饣摗币浴皻狻弊鳛樯捎钪嫒f物的原質(zhì)。莊子云“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患？故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復(fù)化為神奇，神奇多化為臭腐。故曰：通天下一氣耳?！保ā肚f子·知北游》）又云“道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣”（《淮南子·天文》）?？偫▉碚f，氣是中國思想用以表達世界的創(chuàng)生，生生不息的概念，代表了中國人對宇宙生成與生發(fā)問題的思考。

清代戴震對氣論的闡發(fā)是對氣化思想的總結(jié)，他認為，“氣”為形而上之存在，既是本體也是大化流行之方法論?！胺灿猩?，即不隔于天地之氣化。陰陽五行之運而不已，天地之氣化也，人物之生生本乎是，由其分而有之不齊，是以成性各殊?！痹诖髡鹂磥恚f物由一氣流行而生，陰陽五行是氣化流行的內(nèi)涵。陰陽五行之間的運動變化創(chuàng)生出了分殊萬有之世界，指向雙重含義，即陰陽五行之氣首先是生成具體形物的基礎(chǔ)，其次也是萬殊形物的本體所在。戴震指出，氣化流行的過程首先是氣生萬物，氣的內(nèi)涵為陰陽五行，在沒有生成具體形物之前，陰陽五行為形而上的本體所在；在生成具體形物后，陰陽五行便是事物的基本構(gòu)成，事物的構(gòu)成也因為陰陽五行的比例不同、幾率各異而呈現(xiàn)出萬物紛繁的面貌。“戴震如此主張之目的，在于進一步將形上之氣的內(nèi)涵豐富化，使氣本體具有多樣性的成分，而這多樣性的二五之氣，透過雜糅萬變以生化流行品物各有不齊，正解釋了現(xiàn)實世界為何多姿多彩之因”。

戴震認為天地間只有本體之氣而沒有超越氣本體之理的存在。氣化流行、生生不息謂之“道”，“陰陽五行”為道之實體?！暗馈币环矫嬉浴皻饣餍小睘檫\化機制，另一方面以陰陽五行之氣為內(nèi)涵，道同時具有氣本、氣化雙重含義。在戴震看來，“陰陽五行之氣”為道之實體，“氣化流行”為其“實事”的觀點，將“道”視為依賴“氣”的存在，不同于程朱以“理”為形上本體，而“氣”乃形下流行之論，提升了氣化的地位。此外，戴震在論述“氣”與“道”的關(guān)系時，雖然將其放在形而上這一相同層次，但道是氣化的過程，只有氣能貫穿形上本體與形下氣質(zhì)之間，即“人與百物，各以類滋生，皆氣化之自然”。所以，即便本體層面上“氣”與“道”視為同一概念來使用，但本質(zhì)上氣仍高于道。概言之，戴震對“氣化論”的闡釋植根于易經(jīng)，氣既是形而上的本體存在，也是化生萬物的具體存在，萬物在大化流行中生成演變。

在“氣化論”看來，“氣”是構(gòu)成自然宇宙、萬事萬物的本源，“化”既指宇宙萬物生成的過程，也指宇宙生命生生不息的運動狀態(tài)。氣化宇宙論對中國古典的文藝影響至深，中國美學從根本上講是哲學美學，是形而上的美學。所謂形而上，是說氣化宇宙的思維模式是文藝創(chuàng)造的根源，生命的生生不息是其美學品格的根基。中國的古典文藝無不以呈現(xiàn)氣化宇宙為目的，這就構(gòu)成了中國文藝的“氣化美學”特質(zhì)。而中國的古典美學批評又是自下而上的，即美學批評要體認和品味種種審美現(xiàn)象與境界中的氣化運動。氣化美學由“氣化論”而來，在中國傳統(tǒng)美學中占據(jù)了核心位置，在發(fā)展過程中形成了自身的批評體系，內(nèi)涵大化流行生命之氣的“氣韻”是其批評體系中的樞紐范疇。

二 、“氣韻”的美學批評意涵

“氣韻”是氣化美學批評的核心范疇，氣化論乃“氣韻”美學批評生成與演變的思想根源。謝赫最早將“氣韻”引入畫論，其所處的南北朝，玄學思想盛行，“氣韻”被視為道家思想在繪畫領(lǐng)域的美學總結(jié)?！皻忭崱钡氖褂秒m然受到時代思想的影響，但支配其意義演變的是“氣化宇宙”的哲學體系。其具體的生成與演變之意與氣化宇宙萬物一樣具有生生不息的內(nèi)在生命力。由此，對“氣韻”的理解首先要避免將其限定為某種特定的歷史思潮，而要認識到“氣化”才是“氣韻”一詞生成與演變的理論原點，而時代背景只是參與到這種思維中的一個動態(tài)因素。

那么，由“氣化論”到“氣韻”生成的過程是怎樣的？氣化思想進入美學批評，源自氣化宇宙論提供了一種思維方式。氣化宇宙論構(gòu)成了氣化思維，它將萬事萬物的生成變化過程視為氣化的過程。“氣韻”一詞多在畫論中運用，尤其是山水畫，與“文學”相比，“繪畫”與氣化哲學的聯(lián)系更為緊密。加拿大華裔學者沈清松對“自然山水到山水畫”的創(chuàng)作過程即是從“氣化論”的角度對“氣—山水—山水畫”做出了較為形象的論證?！熬陀钪嬲撗裕瑲庀瘸錆M天地而后才有萬物，大地上的萬物才能對應(yīng)人的眼與心，呈現(xiàn)景觀與山水?！倍鴮τ谧鳟嬚吲c山水之間產(chǎn)生的聯(lián)系，沈清松是從心靈哲學出發(fā)提出“由于心能妙應(yīng)，神通于道，為此而目能觀景，妙類成畫”。在他筆下，“道”囊括了“儒釋道”各家學說，簡化為中國哲學的最高追求，氣是道的派生物，氣化生山水，山水是創(chuàng)作者與“道”在現(xiàn)實世界的媒介，而與山水之間的心靈交流促成了山水畫畫作的誕生。徐復(fù)觀對“氣韻”的初始內(nèi)涵理解也有類似的經(jīng)驗，只是他眼中的“道”是莊學之道，而非沈清松筆下“中國哲學終極追求”。徐復(fù)觀認為，“氣韻”是由人及物的鑒識而來，山水畫就是要呈現(xiàn)自然山水與人超脫于第一對象的“第二自然”，以無限趨近于莊學之道的最高境界。拋開徐復(fù)觀與沈清松二者對“道”的理解存在差異，他們對“山水悟道”的思維路徑是一致的，即山水具有脫胎于實體的超越性，“氣韻”作為山水畫畫論，既是氣化的結(jié)果，也象征著實體所包含的內(nèi)在之氣（即徐復(fù)觀所說的“第二自然”），山水與創(chuàng)作者之間的心靈妙應(yīng)，或者精神交融是以山水畫的藝術(shù)形式呈現(xiàn)的。由氣化到山水畫論“氣韻”的具體思維路徑，可用韓昌力的觀點進行論證。韓昌力認為“氣韻”的產(chǎn)生深受中國氣化思想影響，而“氣韻”生動是將中國古代宇宙發(fā)生模式轉(zhuǎn)化其中的體現(xiàn)。“從氣變關(guān)系來講，主體和作品是氣的兩種不同存在的形態(tài)，他們都源自于生命本原之氣，具體到生發(fā)過程，主體由精氣凝結(jié)而成，而書畫藝術(shù)則由主體所創(chuàng)造。這種派生關(guān)系就決定了書畫藝術(shù)，既要聚合自然、主體生命和精神性情之氣，同時它還要運化筆墨之氣，以及吸收紙素之氣的參與?！痹陧n昌力看來，從氣的動化到藝術(shù)形態(tài)的構(gòu)成，整個過程有嚴密的動化規(guī)律，這些動化規(guī)律具體可落實在“韻”上，“韻在創(chuàng)作的過程中既是氣的動化狀態(tài)，同時它也以自己的功能特質(zhì)，而對氣的動化具有一定的規(guī)定性和凝聚力，使氣所生發(fā)的物形呈現(xiàn)出‘栩栩如活之狀’”。

孕育于氣化論的“氣韻”是山水畫美學批評中的方法論，是凝結(jié)自然、主體、筆墨三者之氣的呈現(xiàn)。即“氣化萬物”的思想將自然看成是一個運動和諧的生命有機體，山水風景與人是這個生命有機體的一部分。山水是哲學最高本體在自然界中的具體開顯，“人”想要追求天人合一的“悟道”境界，便通過游山水、畫山水、看山水畫的方式來“悟道”“體道”?！皻忭崱弊鳛樯剿嬅缹W的術(shù)語，“氣韻”之“氣”是作畫者之“氣”、自然山水之“氣”與筆墨之“氣”三者相遇后達到一種和諧的狀態(tài)，并在此狀態(tài)下成就“韻”的美感。所以“韻”既是三合之“氣”運動的規(guī)律，也是三合之“氣”運行和諧的結(jié)果，具體呈現(xiàn)為山水畫中的審美境界。

氣化思維在“氣韻”內(nèi)涵演變中的實踐，在“氣韻”與宋明“理學”的思想聯(lián)系中也得到佐證。韓拙在《山水純?nèi)ふ撚霉P墨格法氣韻之病》中指出，“善用墨太多則失其真體，損其筆而且冗濁；用墨太微，則氣怯而弱也。過與不及，皆為病耳。切要循乎規(guī)矩格法，本乎自然氣韻，以全其生意”。于《論觀畫別識》中又言“凡閱諸畫，先看風勢氣韻”。韓拙此處論及的“氣韻”強調(diào)作畫者在下筆前與山水自然之間產(chǎn)生的精神交流，連接著創(chuàng)作者之“心”與“道”的神會，用筆前要“得之于形儀之后，默契造化，與道同機”（《山水純?nèi)罚?，方可“得之于心?yīng)之于手也”（《山水純?nèi)罚M而呈現(xiàn)氣韻之境。針對韓拙此處論及的“道”，學者計鋒認為，這是指宋明理學中的“天理”，從天理到山水畫的展開過程：“（隱）天理——立意——（顯）氣韻——形勢——筆墨——山水畫”。在計鋒看來，韓拙筆下之“氣”為理學之“天理”。“氣韻”內(nèi)涵的三合之氣，均以“理”為精神限定。計鋒將韓拙的畫論與程朱理學的主張貫穿一致正是金觀濤將“山水畫背后的精神定為宋明理學，并認定山水畫傳統(tǒng)的形成和宋明理學發(fā)展同步”的重要資料支撐。

中國首篇山水畫畫論宗炳的《畫山水序》中言“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，奠定了畫山水體道的思想基礎(chǔ)，“以形寫神”的作畫者必須使畫面形象通向作為宇宙本體和生命的“道”。道“恍兮惚兮”，可感不可見，它并非一個確定的思想意旨，而應(yīng)理解為哲學思想的終極追求。作為畫論的“氣韻”意義演變豐富就因為其深植于氣化論。氣化生萬物的思想是中國古典哲學中普遍性認同的哲學起點，“氣化論”之所以闡釋形式多樣，實際上關(guān)乎“氣化論”中“道與氣，理與氣”的優(yōu)先性問題。在魏晉莊學、玄學盛行的時代，道家學說盛行，道肯定是先于氣、先于萬物的形而上存在，“氣韻”在畫論的意義自然為趨近于道家曠達、飄逸之內(nèi)在審美特性；在宋元明時期，理學盛行，理是先于萬物的最高存在，所以山水畫畫論中“氣韻”內(nèi)含著天理之意。然而，中國哲學思想史中，更多時候處于“道”“氣”“理”等范疇混雜使用的境況，這既是“氣韻”意義多重釋義的原因，也從側(cè)面揭示了“氣韻”是以“氣化論”為基礎(chǔ)的一種氣化思維下生成的美學關(guān)鍵詞，其代表的是一個時代的哲學思維在文藝領(lǐng)域的反映。

三、氣韻：氣化美學批評體系之樞紐

氣化美學范疇體系是因氣成韻，因氣成象，氣動構(gòu)成了不同的美感層次，以“氣韻”為樞紐，形成了一個較為完整的氣化美學批評體系，氣化論是氣化美學批評生成、發(fā)展的理論支撐，也是其生成豐富內(nèi)涵的根本原因。

“氣韻”本身包含著復(fù)雜的氣動過程，氣韻之“氣”首先是在氣化論的哲學基礎(chǔ)上，往上連接著形而上層的哲理之“氣”，往下指化生萬物的原質(zhì)之氣；其次內(nèi)涵著一種生命哲學基礎(chǔ)上的氣化思維，繼而在審美對象上以精神氣質(zhì)的方式呈現(xiàn)出來。在此基礎(chǔ)上，氣韻雖然有多重內(nèi)涵，但只要將時代的思想結(jié)合起來思考也就不難理解。然而須指出的是，盡管“氣韻”的內(nèi)涵在不同時代非常豐富，但其作為一個詞語連用時，整體散發(fā)出來的精神氣質(zhì)較為固定，即講究氣韻的中國審美追求平、逸、淡、雅等特性。即便是徐復(fù)觀筆下的“氣韻”，強調(diào)審美對象身上的力感，但他緊接著對“韻”的解釋偏向陰柔，整體詞性仍然是陰陽調(diào)和后達到的一種中和之美?？v觀中國山水畫畫論的發(fā)展史，雖主“氣韻”之美，但實際創(chuàng)作中既有柔雅、也有與之對立的狷狂。與其他氣化美學范疇相比，“氣韻”所負載的詞性，是使它介于氣化美學批評體系之間、并成為樞紐的關(guān)鍵。本文不做訓詁上的意義考證，而是從氣化美學的角度出發(fā)來審視“氣韻”與其他范疇的同與異。以氣化思維來審視古典美學范疇，形成了一系列與“氣韻”并列存在的氣化批評范疇，其中既有“氣韻”，也有“氣勢”；既有“氣象”還有“氣骨”，這些審美范疇都以“氣”為先。

從氣化美學的角度考察，“氣韻”“氣勢”“氣象”“氣骨”等范疇都是從氣化理論原點處發(fā)散生成的美學范疇群。但其中“氣韻”成為連接各個氣化美學批評范疇的樞紐。荊浩在《筆法記》中言：“山水之象，氣勢相生?！彼J為“氣象”即山水之象，且與宇宙萬物本真相通的元氣有密切關(guān)系，是創(chuàng)作者對宇宙萬物生命運動的理解，這種理解介于天人感應(yīng)與具體創(chuàng)作之間，往往發(fā)生于視覺層面。所以他接著評論：“麴庭與白云尊師，氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測”，“項容山人樹石頑澀，棱角無縋，用墨獨得玄門，用筆全無其骨，然于放逸，不失元真氣象。”此外，荊浩提到了“氣勢”二字，如果說氣象是宇宙本體之氣經(jīng)運化之后經(jīng)營于心、落顯于畫的具體物態(tài)，那么“氣勢”就是一種大處著眼總體把握的精神意象差異性所呈現(xiàn)出來的一種直觀的、強烈的審美感受，“故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖。路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗?！倍闹兴峒暗臍忭崳肮蕪埈b員外，樹石氣韻俱盛”“王右丞筆墨宛麗，氣韻清高”。兩處都建立在“氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”的論說之上，強調(diào)繪畫過程中所達到的一種和諧、精妙之藝術(shù)境界。荊浩《筆法記》一文，以氣化思維將“氣象”“氣勢”與“氣韻”三者進行了區(qū)分，氣象指向由“象”到“像”這一晦暗幽微的過程，主要落在視覺層面的呈現(xiàn)；氣勢是宇宙萬象在人心激發(fā)出來的一種壯闊磅礴之感，主心理層面的體驗；而氣韻是在對宇宙氣象的體驗過程中由視覺到心理的沖擊，最后回歸到平靜的狀態(tài)下作用于具體藝術(shù)形式之上的和諧之美。

從縱向上看，以氣化思維審視“氣韻”，其處在氣化美學生成過程的中間位置，然從橫向上看，它與其他審美范疇的關(guān)系并非界限分明，而存在語意上的串接與重疊。明代唐志契在《繪事微言·氣韻生動》中言：“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣?！贝颂帲浦酒踔赋觥皻忭嵣鷦印迸c“煙潤”的不同，但指出“氣勢”“氣色”“氣象”等與氣韻互相聯(lián)系，這可在一定程度上體現(xiàn)“氣韻”是“氣勢”等多種審美范疇特性的美學樞紐。成復(fù)旺主編的《中國美學范疇》一書中就指出“氣具有生命運動的屬性，藝術(shù)家追求生動的氣韻，以氣動成勢、渾然一體者是上乘之作?！辈⒄J為，“氣韻”融含“氣勢”，“魏文《典論》稱‘文以氣為主，氣之清濁有體’，斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英詞麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣，鼓氣以勢壯為美……認為文章只有以氣貫通才能將華麗的辭藻串聯(lián)成一個有藝術(shù)生命力的統(tǒng)一體，即‘以氣貫文則勢生，氣盛則勢壯’”。這就是說，“氣韻”融含了“氣勢”“骨氣”等美學范疇。

由此，氣化美學審美范疇以“氣化生成宇宙”即“氣化論”為理論原點，在山水畫的藝術(shù)實踐中，“氣韻”是中和“宇宙之象”與“震撼之感”繼而生成氣化美學的樞紐。在氣化美學批評體系中，“氣韻”將氣化美學的范疇串接，形成邏輯嚴密、體系完備的氣化美學范疇群。其內(nèi)在運動變化機制遵從于氣化思維，是哲學之氣、主體之氣與審美對象等“多合之氣”于具體藝術(shù)形式中呈現(xiàn)出來的一種美感體驗。既有形而上層的氣化思維生成運動，也有落實在繪畫作品之上的獨特的美學感受。

“氣”在中國哲學中是生成原始宇宙的生命元素，內(nèi)涵著極為強大的生命力。而“勢”“韻”“象”“骨”都是氣化運動后呈現(xiàn)出來的一種特征傾向。換句話說，在氣化美學批評體系中，氣化論是氣化美學批評范疇的理論母集，而“氣韻”“氣勢”等是子集?！皻忭崱薄皻庀蟆薄皻鈩荨薄皻夤恰钡榷际遣⒘械呐u范疇，代表氣的不同審美運化方向。但在實際批判中其他的批判范疇都因與“氣韻”有融含關(guān)系，使得“氣韻”成為氣化美學批評范疇體系的樞紐，以“氣韻”為根本美學境界，而通向不同的層次。“氣韻”樞紐地位形成的原因就在于，謝赫的《古畫品錄》將其推崇為繪畫技法之首，后人在運用的過程中關(guān)注點并不在“氣韻生動”于繪畫技法中的首要地位，而聚焦于通過句讀的方式對“氣韻生動”內(nèi)涵進行辨析，致使后人在文藝的使用中不斷地賦予其創(chuàng)新性闡釋。其次，“氣”的哲學發(fā)展內(nèi)容由多樣性的發(fā)散趨向一元論的總結(jié)，所以人們在使用“氣韻”的時候，自然認為“氣”應(yīng)該包含任何具有生命氣質(zhì)的內(nèi)涵。最后，“氣韻”本身的詞語構(gòu)成與中國傳統(tǒng)文化密切相關(guān)，中國哲學強調(diào)天人合一、陰陽相調(diào)。所以單純的“氣勢”帶來的審美感受過于震撼，而單純的“韻味”又太過寡淡，唯有氣的陽剛之生命特質(zhì)與韻的柔和相協(xié)調(diào)才最符合中國文化潛意識中的中庸、和諧之思想。綜上，“氣韻”雖與其他批評范疇同屬氣化美學批評范疇，然其實際地位高于其他批評范疇，成為體系的樞紐。

四、氣化美學：萬物自身之美

對“氣韻”一詞的研究不在于對其做歷史意義的考辨，而要關(guān)注到其背后的氣化理論思維。傳統(tǒng)文學藝術(shù)史上，山水文人畫的萌芽與發(fā)展背后潛藏著一條氣化思維的路徑。文人畫中的“氣韻”不僅是一個審美范疇，而且內(nèi)涵著一種理論思維和創(chuàng)作方法論。文人畫的誕生基于當時文藝界對“畫”轉(zhuǎn)“文”的論辯過程。文人代表董其昌在《畫訣》中言：“士人作畫當以草隸奇字之法為之……畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁?！保ā懂嫸U室隨筆》）此處，董其昌將“氣韻”的生成指向了“天授”與“自學”兩部分，又將“書”與“游”作為自我修煉的核心要義。也就意味著，山水畫之氣韻除了展現(xiàn)萬事萬物的自然美之外，還要結(jié)合創(chuàng)作者之氣展現(xiàn)事物的內(nèi)在之美，如何平衡內(nèi)外之美從而達到繪畫的最高境界“氣韻”？山水畫畫論中經(jīng)常提到“造化”一詞，“畫家六法，以氣韻生動為要，人人能言之，人人不能得之，全在用筆用墨時奪取造化生氣”。造化即創(chuàng)造演化，雖指向自然界不可逆轉(zhuǎn)的命運，亦不忽略人的主觀能動性。在文人畫中，以“造化”奪取“生氣”，即以文人之氣與創(chuàng)作對象（自然）之氣相互感通，繼而于畫紙上呈現(xiàn)出“生氣”。文人畫發(fā)展之初，雖然存在掩飾文人畫技貧乏的嫌疑，但對生成山水畫氣韻中各因素的論述，意圖展現(xiàn)審美對象的內(nèi)在生氣之美等核心問題上，始終以“氣化”思想相貫通，以生生不息的氣化美作為美學最高的境界。

氣化美學批評體系還有“文氣”“骨氣”“士大夫氣”“山林氣”“江湖氣”“冰雪之氣”等“氣”在后的術(shù)語構(gòu)成。與上述以“氣韻”為樞紐的“氣”前置的術(shù)語不同，此類批評范疇更體現(xiàn)了氣化美學批評將宇宙萬物以氣化方式觀之的特點，從萬物中發(fā)現(xiàn)其中孕育著自身的美學特性，也表明宇宙萬物自身所帶有的氣化美學特質(zhì)。萬物都能構(gòu)成自身的美學，用現(xiàn)象學的觀點看，就是現(xiàn)象本身即是美，萬物之美源自氣自身生命之氣的面向。下文試以“文氣”與“冰雪之氣”來窺探氣化美學批評體系的層級構(gòu)造。

曹丕“文以氣為主”（《典論·論文》）將氣引入文學批評。文氣論初期側(cè)重于創(chuàng)作者個體的情、性、才、膽、識、力等先天的氣質(zhì)稟賦。在其后的理論發(fā)展中，文氣之“氣”從先天的氣質(zhì)情性轉(zhuǎn)為后天的功夫養(yǎng)成，孟子的養(yǎng)氣說等心性之學豐富了文氣論的內(nèi)涵，如蘇轍在《上樞密韓太尉書》中言“轍生好為文，思之至深，以為文者氣之所形，然文不可以學而能，氣可以養(yǎng)而至。……其氣沖乎其中，而溢乎其貌，動乎而言，而見乎其文，而不自如也”。以至于在古典文論中，“韻”“骨”“雄渾”等批評范式都是文氣論中提綱挈領(lǐng)式的精神內(nèi)核，關(guān)乎創(chuàng)作者生命氣質(zhì)與作品內(nèi)容之間的投射反應(yīng)與和諧共振。時至今日我們談?wù)摗拔臍狻?，既包含了?chuàng)作者的個人天賦秉性，還囊括了后天的文化熏陶、眼界學識、人格品性、胸襟氣度等，而這一切都概括為“氣”的內(nèi)涵。由此可知，“文氣”與“氣韻”一樣，在后世的使用中“氣”只作為一個概稱詞而存在，其具體內(nèi)涵跟隨時代的發(fā)展而不斷豐富，氣化之生生不息的特性始終是其理論根基。由此，我們或可總結(jié)“文氣”在使用過程中的一個思維路徑，人們使用“文氣”之前，氣化生萬物的哲學觀念已在腦海中形成思想共識；然后，氣化論與文藝之間的關(guān)系在于，具體的文藝形式是天道之氣、創(chuàng)作者的精神氣度和參與整個創(chuàng)作過程中客觀事物之氣等“多合之氣”交融后形成的具體形式。那么，作為一個鑒賞者或?qū)徝乐黧w，是在欣賞的過程中與“多合之氣”的作品產(chǎn)生了美感上的傾向繼而做出的評價，“文氣”由此而生。

清張岱于其詩文集自序《一卷冰雪文后序》中，以“冰雪之氣”作為其選詩作文的標準，認為世間萬物無不藉“冰雪之氣”以生，但何為“冰雪之氣”，他既沒有用理論專著進行闡述，也沒有明確的定義，只是在詩文中描述：“劍之有光铓，與山之有空翠，氣之有沆瀣，月之有煙霜，竹之有蒼蒨，食味之有生鮮，古銅之有青綠，玉石之有胞漿，詩之有冰雪，皆是物也?！薄氨┲畾狻辈粌H是張岱作詩成文的標準，還是其做人處世的哲學，只有當“氣”成為化生萬物的唯一存在，才會萃取“冰雪”中的“堅持本色、生動鮮活、清剛不阿”等內(nèi)涵意味作為其風格標準?？梢?，“后置之氣”的使用已成為審美領(lǐng)域內(nèi)普遍性的構(gòu)詞方式。

“后置之氣”的批評范疇隨著“氣化論”的形成而逐漸豐富。清代畫論家范璣于其著作《過云廬論畫山水》中做了成熟運用，“士夫氣磊落大方，名士氣英華秀發(fā)，山林氣靜穆淵深，此三者為正格。其中寓名貴氣、煙霞氣、忠義氣、奇氣、古氣，皆貴也。若涉浮躁、煙火、脂粉皆塵俗氣，病之深者也，必痛服對癥之藥，以清其心，心清則氣清矣。”他將“氣”區(qū)分為“正格”與“變格”，就是以戴震“氣化論”為理論前提，認為萬物由氣化生，自然“氣”也囊括了不同的狀態(tài)。故而，如果說“氣”在前的美學范疇是氣化思維的方法論總結(jié)，那么“氣”在后的范疇是基于萬物氣化思維下，萬物自身之美的概括。氣化美學批評體系是以氣化論為思想根基，以氣化思維運用于文藝的創(chuàng)作與批評。氣化美學批判體系的范疇構(gòu)成，蘊含著氣化觀念的生成論思想。只有以氣化的觀念來看待萬物之生成，才能視萬物自身為美，萬物之氣才能進入文藝。萬物之氣經(jīng)由人的文藝創(chuàng)造轉(zhuǎn)化向著審美之氣生成，才會成為描述萬物審美特質(zhì)的“后置之氣”的批評范疇。

五、從跨文化看氣韻的跨文化意義

“氣韻”作為傳統(tǒng)美學的核心范疇，在不同時代的畫論中意義相差巨大，但只要我們深入具體情境，理解上并不會產(chǎn)生大隔膜，反而能從具體使用情境中領(lǐng)會其中深意。換句話說，讀者在看到“氣韻”、使用“氣韻”的過程中都有一種只可意會不可言傳的感受，我們可理解為是共同的文化基因與語言環(huán)境所決定的。但也正是因為這種“不可言傳”的意味使得氣韻一詞成為跨文化理論互鑒的橋梁，甚至可以說在中國對西方文論的引進與西方學者對中國文化的闡釋的互釋互通的過程中，“氣韻”成了一個不可或缺的美學范疇。

中國美學的建構(gòu)從翻譯西方美學開始。翻譯本就是文化間的碰撞、交流，在這個過程中，以中釋西的情況難以避免。以朱光潛對《美學》的翻譯為例，在黑格爾《美學》（第3卷上）中，談到浪漫型藝術(shù)繪畫時，他將黑格爾所論述的繪畫最高境界的德語詞匯Lebendigkeit翻譯為“氣韻生動”，Lebendigkeit是Leben（生活、生命）的名詞性形容詞，“在構(gòu)思上和創(chuàng)作施工上都要日漸把重點擺在使一切事物的個性和色彩現(xiàn)象的豐滿生動上，因為在繪畫里氣韻生動的最高峰只有通過顏色才可以表現(xiàn)出來。”這里雖然是在強調(diào)色彩的重要性，但就氣韻生動在中國美學中所包含的生命的含義而言，這二者之間有其交匯處，但朱光潛通過翻譯，將中國美學的“氣韻生動”預(yù)設(shè)為西方繪畫的最高境界。事實上，“氣韻生動”是中國繪畫理論的獨有表達，且西方繪畫的最高境界強調(diào)“形似”，哪怕引用“氣韻”一詞，也是對形似做到極致的一種境界描述。此處，朱光潛何以使用“氣韻生動”一詞？結(jié)合上下文我們可得出結(jié)論，并非“氣韻生動”就是黑格爾所推崇的繪畫理想境界，而是此節(jié)論述的方式與所要表達的內(nèi)容與“氣韻生動”的思維極為相似，以至于讀者在閱讀這一章節(jié)時能自然地理解黑格爾上下文所要表達的意思，同時還會驚嘆于朱光潛的翻譯之高明。

“氣韻”一詞的內(nèi)涵在引進西方理論的過程中進行了創(chuàng)新性演繹，成為溝通中西文藝理論的一個關(guān)鍵詞。而西方學者，也試圖以“氣韻”為核心搭建中國文化與西方文化之間的橋梁，并以此開拓西方美學的未思之域，法國漢學家朱利安最為典型。他對中國傳統(tǒng)文化的研究不是為了研究而研究，而是將中國作為一個方法論，從西方迂回到中國，進而反思西方理論存在的問題。他在理解中國繪畫理論時，從西方二元對立的思路入手對氣韻進行了闡釋，“與證明美相似，中國關(guān)于繪畫的思考也在于導(dǎo)向一個與產(chǎn)生萬事萬物生命的‘氣’相對立的固有特性：它被稱為內(nèi)在的‘韻’”。在陳述內(nèi)在的“韻”時，他將其與外觀上的“似”進行觀照，認為這兩者之間是通過再回音或再復(fù)制得以平行地呈現(xiàn)出來，“韻”與“似”在傳統(tǒng)中國畫論中存在一個越來越大的間距，“一個是內(nèi)部音律延長的回響，而另一個卻早已在表面處于干涸的狀態(tài)。當一個將自己在現(xiàn)象的過程展開時，另一個卻困于為目標安排和支配的創(chuàng)造中”?！靶嗡啤笔侵鲗?dǎo)西方繪畫理論的特質(zhì)，而“韻”與“似”也是中西繪畫理論追求中的最大間距，朱利安表面上是將“韻”與“似”放在中國傳統(tǒng)的畫論“氣韻”中進行分析，實際上他正是通過這種相互觀照的形式發(fā)覺了中西繪畫理論的最大差別所在。此處，朱利安仍然從“本質(zhì)論”的思維出發(fā)質(zhì)疑氣韻生動的具體內(nèi)涵，雖然他沒有做出具體回答，但他的可貴之處是將“氣韻”作為一種方法論。

在中西文化交流互釋中，“氣韻”一詞，已不僅僅停留在“只可意會的階段”，其內(nèi)涵已被解構(gòu)，而這種解構(gòu)的結(jié)果與“氣韻”的原初含義或者說本土內(nèi)涵差異巨大。其作為一個跨文化的關(guān)鍵詞，內(nèi)涵得以豐富，成為文化互鑒互通的橋梁固然是好。在此，我們的問題是，氣韻為何擁有如此大的能量以至于消融思想的差異，即便我們在不同的文化語境中也能體會其只可意會的豐富內(nèi)涵？或者，更深一層，氣韻的內(nèi)涵何以能在原初意義被遮蔽的情況下仍能不斷地被創(chuàng)造并煥發(fā)其內(nèi)在的生命力呢？在我們看來，或許被遮蔽的背后才是“氣韻”的支撐力量所在。此處，我們不對其作詞意上的考辨，而試圖去分析跨文化視域下“氣韻”背后的思維，并以此窺探“氣韻”作為美學批評于原初之處的內(nèi)在力量。

考察朱光潛對黑格爾《美學》的文本翻譯，如果拋開上下文僅僅來看“氣韻生動”所比擬的意思，我們會認為朱光潛的翻譯雖晦澀但帶有中國文化的經(jīng)驗。中國哲學傳統(tǒng)下的“氣韻”以天人合一的思想為基礎(chǔ)，而黑格爾文本中的這段內(nèi)容則是在西方二元對立的思維下來論述繪畫的創(chuàng)作如何將內(nèi)容、構(gòu)思等與創(chuàng)作者的個性融合起來。我們結(jié)合上下文發(fā)現(xiàn)，這里的“氣韻生動”雖然與中國傳統(tǒng)的甚至是我們在以上畫論中分析的幾種解法都不同，但是我們卻能夠領(lǐng)會到這個翻譯所要傳達的真意，并不會產(chǎn)生太多“隔膜”。原因就在于，黑格爾文本中所描述的繪畫所形成的至高境界與中國傳統(tǒng)文化視域下的“氣韻生動”在思維上存在共通之處。根據(jù)文本，這一節(jié)論述的是與殿堂級的宗教題材相對的日常繪畫題材，它們是如何在畫作中呈現(xiàn)出“氣韻生動”的狀態(tài)，而“氣韻生動”是形容繪畫作品呈現(xiàn)出事物的個性和色彩現(xiàn)象的豐滿生動。他說“這一階段的繪畫用作內(nèi)容的題材在和宗教的題材相形之下愈是微不足道的，藝術(shù)創(chuàng)作的本領(lǐng)、觀察、構(gòu)思、創(chuàng)作施工，藝術(shù)家對他所要畫的那個個別范圍中的事物的深切體會，他在創(chuàng)作過程本身中所表現(xiàn)的靈魂和生氣蓬勃的愛，也就愈成為興趣的中心而且也就是內(nèi)容的一個組成部分?！币簿褪钦f，繪畫的對象無足輕重，創(chuàng)作者在處理這些繪畫對象過程中所表現(xiàn)的愛、智慧和靈魂，才是賦予繪畫作品新生命的所在。這些“愛、智慧、靈魂”與“氣韻生動”之“氣”中包含的人與物之內(nèi)在氣質(zhì)情調(diào)相類似。那么，這些原本貧乏的題材究竟有什么足以提供真正符合藝術(shù)的意蘊、并成為創(chuàng)作者的審美對象呢？朱光潛在這個翻譯的過程中用了“和諧”這個詞來形容人與物之間的一種精神交合狀態(tài)。黑格爾指出，“這種結(jié)合就造成人與他在他的最切近的情境中的一切特殊活動之間的和諧，這種和諧也是一種親切情感，在這里就使這種本身完滿自足的存在具有獨立性的美”。此處的“這種結(jié)合”是指人與他所做的每一件事情在精神共通的情況下透出的一種生氣，當這種精神共鳴達到一定程度時，自然便成了創(chuàng)作者筆下的對象。而如何界定這個程度呢？朱光潛將其定義為“和諧”，這與中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想相呼應(yīng)。此外，從詞語翻譯的角度亦能證明朱光潛的翻譯帶有中國文化經(jīng)驗。在這一節(jié)中，還另有幾處翻譯為“氣韻生動”，“肉色的這種沒有閃光的靈魂的芳香正是繪畫所遇到的最大難題。因為這種來自主體內(nèi)心的氣韻生動不是可以作為物質(zhì)性的顏色或是作為顏色的點和線之類運移到皮面上去的，而是要本身顯現(xiàn)為氣韻生動的整體”。這兩處的“氣韻生動”在德文中的原詞為“Lebendigkeit”和“Lebendig”，即Leben（生活、生命）的形容詞“充分生動、豐滿生動”“充分的、豐滿的”，但卻沒有“氣韻”的對應(yīng)詞組。結(jié)合上下文或可推出，朱光潛使用“氣韻”這個詞來形容黑格爾原文中并沒有使用的詞，是因為“氣韻生動”所包含的思維與黑格爾原文中的論述思維相類似。即文本中，這兩處的“氣韻生動”是指色彩的高峰“肉色”所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)，是一種由內(nèi)心灌注生氣而散發(fā)出來的光彩，對色彩高峰的強調(diào)在于作品本身內(nèi)在的生命力透過可見的顏色、線條表現(xiàn)出不可見的其本身應(yīng)該包含的內(nèi)在生命力，從而與觀賞者之間產(chǎn)生精神共鳴。以“氣韻”一詞來翻譯，直接打通了文化隔膜而讓中國讀者有一種心領(lǐng)神會的頓悟感。

朱光潛在理解黑格爾美學的過程中深受傳統(tǒng)中國美學思想的影響?！皻忭崱痹谥旃鉂摰姆g著作中，雖然已經(jīng)脫離了原有之義（被理解成包含“愛、智慧、靈魂以及人與物之間的精神交流”），但卻成為我們理解黑格爾美學思想的關(guān)鍵詞。由此可見，“氣韻”內(nèi)涵著一種方法論，一種基于“氣化論”思想的方法論。

法國漢學、哲學家朱利安從西方美學的角度發(fā)現(xiàn)了“氣韻”的方法論意義，在他看來，“從氣韻而來的思考在中國產(chǎn)生出繪畫的首要原則，不只是在其他所有原則之上，而且在其之處，它不能通過指點或者被應(yīng)用而被獲得‘氣韻生動’”。朱利安認為，由氣韻到生成氣韻生動已經(jīng)成為中國美學理論生成的一種標準公式，“所有之后的理論家做的都只是修飾這一標準公式，并加以多樣化，沒有人想對此提出質(zhì)疑”。我們認為朱利安將“氣韻”理解成方法論契合中國古典哲學與美學，不過，他對“氣韻”的理解存在偏頗之處：一是中國文化中的“氣韻生動”不是他所認為的“固態(tài)公式”，它有超越字面以外的生氣；二是，歷來的理論家并非沒有人提出質(zhì)疑，而是說，根源于氣化論的“氣韻”內(nèi)涵著一種生生不息的美學品格，其意義變動不居本身就是其特征，并非無人質(zhì)疑而是無須質(zhì)疑，“氣韻”作為氣化美學批評范疇，它以一種文化基因的方式刻印在文人的思想理路中，而這種極具生命力的氣化思維才是“氣韻”最有力量的支撐，也是我們力圖揭示的根本力量所在。

氣韻蘊含的氣化思維決定了其內(nèi)涵的豐富性，這也是其在當代仍以飽滿的活力與理論前沿接軌的原因。彭鋒結(jié)合外國漢學家和美術(shù)史家的研究，指出“氣韻”在西方美學中被通譯為“節(jié)奏”的做法與中國繪畫中的“氣韻”并非同一意義。西方理論家之所以將“氣韻”理解為“節(jié)奏”，是看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)對于節(jié)奏的強調(diào)與受到中國傳統(tǒng)繪畫的影響有關(guān)，然二者并不能混為一談，“與其說節(jié)奏像氣韻，不如說它像寫意?！迸礓h并未過多地論證氣韻的內(nèi)涵，而是結(jié)合現(xiàn)代主義理論，從“寫意”與“節(jié)奏”的跨文化翻譯和研究入手，通過分析再現(xiàn)主義與表現(xiàn)主義的聯(lián)系與區(qū)別，認為西方美學將“氣韻”理解為“節(jié)奏”只是出于西方現(xiàn)代繪畫與中國繪畫的相似性，而深入理論后可知二者并不能等同。彭鋒并未給氣韻下一個定義或圈定一個意義范圍，而是將“氣韻”的內(nèi)涵完全敞開，在現(xiàn)代主義理論的對比分析中論證中國繪畫中“氣韻”的不同之處，他的這種做法為“氣韻”在現(xiàn)代美學理論中的闡釋留下了更多的可能性。王茜就是從“氣氛美學”的現(xiàn)象學視角拓展“氣韻”的內(nèi)涵，她在《從“氣韻”到“氣氛”：走向日常感知世界的審美現(xiàn)象學》一文中結(jié)合傳神與意境談“氣韻”，從物的存在與空間性角度拓深了對氣韻的理解，將其從藝術(shù)審美經(jīng)驗中拉出來走向日常審美性知覺經(jīng)驗。認為“借用氣氛美學來解釋氣韻，除了嘗試從藝術(shù)美學層面提出一個解釋‘氣韻’概念的新思路，也是嘗試從日常感知經(jīng)驗層來理解‘氣韻’的價值與內(nèi)涵。氣韻不妨被理解為一種對事物的獨特身體知覺經(jīng)驗，是在以澄澈空靜的心境面對事物時人沉浸在事物和世界之中的審美經(jīng)驗?！彪m然王茜對氣韻的本身意涵闡釋并不太深入，但是她在中西語境中以氣氛來對照氣韻生動，這種闡釋以一種跨文化的方式激活了氣韻所具有的現(xiàn)代意義，氣韻就不是充滿古董意味的僵死概念，而是具有了當代的理論活力。結(jié)合“氣韻生動”的跨文化研究與現(xiàn)代理論的互證互釋，我們可以看出氣化美學的當代意義。事實上不僅僅是“氣韻”，乃至氣化美學批評范疇，大多數(shù)的中國美學批評范疇都具備這種對話的潛力。氣化美學能夠與生態(tài)美學、環(huán)境美學、身體美學乃至氣氛美學、顯現(xiàn)美學進行互動，并在此過程中深化當代美學研究，豐富我們對審美經(jīng)驗的理解。