“花園”是貫穿露易絲·格麗克詩歌寫作生涯的核心意象之一?！兑傍S尾》中的花園既是催生獨(dú)白和對(duì)話的溫床，也是上演言語之對(duì)峙的劇場(chǎng)，詩人分別從植物、人類與神的多重視角出發(fā)，通過“賦予聲音”來為自我及其多重分身塑形。本文擬探索作為“憂思之所”出現(xiàn)在格麗克多本詩集中的花園形象的兩希源流，并聚焦《野鳶尾》中作為言語行為現(xiàn)場(chǎng)的花園，分別考察園中以花之腹語術(shù)、園丁時(shí)禱文和神圣自白三類主要形式出現(xiàn)的多聲部敘事，以期更全面地理解格麗克普羅透斯式的、既個(gè)人又普世的抒情聲音。

露易絲·伊麗莎白·格麗克（Louise Elisabeth Glück）屬于那種難以被確切歸類，又在眾多批評(píng)領(lǐng)域中激起不同回響的強(qiáng)力詩人。她曾輪番被研究者稱為后現(xiàn)代主義者、后自白派、現(xiàn)代主義者、神秘主義者、古典主義者、浪漫主義者、猶太詩人、異教詩人，自然詩人、女性主義詩人、反女性主義詩人（Morris 32）。盡管格麗克本人向來拒絕標(biāo)簽化解讀，認(rèn)為自己的詩能夠且應(yīng)該存在于宗教、性別、族裔的劃分之外，上述那些看似局部矛盾的譜系劃分仍然體現(xiàn)出她六十余年創(chuàng)作生涯的豐富層次，及其詩學(xué)內(nèi)部所蘊(yùn)含的豐沛動(dòng)量。海倫·文德勒（Helen Vendler）曾在20 世紀(jì)九十年代高度評(píng)價(jià)其詩藝，說她的語言“復(fù)興了崇高表達(dá)的可能，宛如出自德爾斐的神諭三腳鼎”，發(fā)出了“不屬于社會(huì)層面、卻屬于精神性層面的預(yù)言之聲”（16）。從1968 年的第一本詩集《頭生子》（Firstborn）到2014 年的最新詩選《忠貞而良善之夜》（Faithful and Virtuous Night），格麗克在已出版的十三部詩集中一直更新著自己的風(fēng)格，于每一部詩集里都展開新的冒險(xiǎn)，以素凈、凝練、近乎極簡、精確到嚴(yán)苛的語言，與眾多詩歌傳統(tǒng)頻頻過招，寫下了大量對(duì)話詩、評(píng)注詩、自傳詩、戲仿史詩、神話重述詩等形態(tài)各異的抒情文本。如果說格麗克的詩歌語言始終保持著某些一以貫之的特質(zhì)，她在抒情聲調(diào)、主題、視角、戲劇性等方面的探索卻從未落入自我重復(fù)的巢窟。

21 世紀(jì)以來，格麗克的寫作越來越多地進(jìn)入生態(tài)批評(píng)（ecocriticism）、尤其是植物批評(píng)（phytocriticism）學(xué)者的視域：麥琪·戈登注意到了格麗克的早期寫作生涯與美國生態(tài)女性主義思潮興起的重合，認(rèn)為她的詩歌勾畫了一個(gè)異態(tài)分層的（heterarchical）、而非等級(jí)分層（hierarchical）的自然界（Gordon 222）；瑪麗·凱特·阿茲庫依（Mary Kate Azcuy）認(rèn)為格麗克在處女詩集《頭生子》中就嘗試了生態(tài)女性主義式的對(duì)自然的修正書寫（63）；約翰·查爾斯·萊恩（John Charles Ryan）將《野鳶尾》（The Wild Iris）看作一種對(duì)“植物記憶”的文學(xué)見證，認(rèn)為格麗克賦予她筆下的花朵獨(dú)立思考、感覺、尤其是回憶的能力，植物的自主記憶與人類對(duì)植物的“客觀記憶”彼此疊加，構(gòu)成一種人與植物“記憶交互”的辯證法（135—158）。不乏生態(tài)批評(píng)學(xué)者相信，格麗克及其他一些現(xiàn)當(dāng)代詩人的自然書寫回應(yīng)了19 世紀(jì)以來神經(jīng)生物學(xué)和植物行為學(xué)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)——即一些植物身上確實(shí)存在對(duì)光照等環(huán)境條件的認(rèn)知、感應(yīng)和記憶能力——并對(duì)從亞里士多德到亨利·伯格森的諸多西方哲學(xué)家認(rèn)為植物不具備感受力的“動(dòng)物/ 人類優(yōu)越論”提出了挑戰(zhàn)（Mahood 1; Marder 10; Laist 14; Ryan 1-4）。本文無意從典型生態(tài)批評(píng)的視角分析格麗克的詩作，但也和上述生態(tài)批評(píng)研究一樣，著重關(guān)注她筆下的植物世界，尤其聚焦于一個(gè)在她多部詩集中作為言語行為（speech act）的發(fā)生地而反復(fù)出現(xiàn)的意象：花園。①格麗克往往將一本詩集、而非單獨(dú)一首詩作為一個(gè)完整的敘事單元。體現(xiàn)這種敘事結(jié)構(gòu)的最具代表性的詩集就是為她贏得普利策獎(jiǎng)和威廉姆斯詩歌獎(jiǎng)的《野鳶尾》。限于篇幅，我們將主要從這本詩集選取細(xì)讀和分析的文本，同時(shí)關(guān)注她此前和此后出版的詩集中重要的“花園詩”，包括但不限于《下降的形象》（Descending Figure, 1980）《草場(chǎng)》（Meadowland, 1996）《七個(gè)時(shí)期》（The Seven Ages, 2001）等，以期對(duì)格麗克筆下形態(tài)豐富的“花園”敘事——及其中演繹的復(fù)雜多變的“人—花—神”之間的互動(dòng)關(guān)系——形成較為全面的理解。

01

“我要為這些作物負(fù)責(zé)”：作為憂思之所的花園及其兩希原型

“花園”在歐洲文學(xué)的“兩希源流”希臘—希伯來傳統(tǒng)中都有重要的原型意義。希伯來傳統(tǒng)中，最廣為人知而又飽含悲悵的花園敘事來自《希伯來圣經(jīng)》之《創(chuàng)世記》，“花園”最初是人類安身立命的豐饒之所：“神用地上的塵土造人，將生氣吹在他鼻孔里〔……〕在東方的伊甸立了一個(gè)園子，把所造的人安置在那里〔……〕使各樣的樹從地里長出來，可以悅?cè)说难勰?，其上的果子好作食物”（?chuàng)2:7—9）。②亞當(dāng)夏娃犯錯(cuò)之后，伊甸不僅成為一座失卻的花園，更成了一種原型意義上的墮落與隔斷之園，一種封閉的花園（hortus conclusus）：“于是把他趕出去了。又在伊甸園的東邊安設(shè)基路伯，和四面轉(zhuǎn)動(dòng)發(fā)火焰的劍，要把守生命樹的道路”（創(chuàng)3:24）。從此，人類在大地上筑造花園的一切努力，不過都看似對(duì)那座早已錯(cuò)失在時(shí)間起點(diǎn)的天國花園的追憶。

但又不盡如此。亞當(dāng)和夏娃失去了一座萬事俱備、僅供消費(fèi)的、無憂無慮的樂園，方能成長為親手耕種大地、在勞作中學(xué)會(huì)奉獻(xiàn)和承擔(dān)的園?。ā耙腿A神便打發(fā)他出伊甸園去，耕種他所出自之土”，創(chuàng)3:23）。恰恰因?yàn)槌跞说谋恢鸷褪茉{咒（“地必為你的緣故受咒詛。你必終身勞苦，才能從地里得吃的”，創(chuàng)3:17），人類才學(xué)會(huì)以有死之身為他親手栽培的作物操勞擔(dān)憂，從此與腳下的土地深刻相連。人類的命運(yùn)只能在親自耕作而非天賜的花園中展開，在那里，他與誕生自他手中的植物分享歲時(shí)榮枯、光陰變遷、風(fēng)霜雨雪，在植物般有死的、受控于自然之專橫與叵測(cè)的一生中栽培他的人性?！巴ㄟ^亞當(dāng)和夏娃，我們失去了天賜的禮物，卻贏得了一顆人心〔……〕亞當(dāng)夏娃尚未做好準(zhǔn)備，他們?nèi)狈Τ蔀榛▓@守護(hù)者所需要的成熟。意欲守護(hù)花園者必先成為園丁〔……〕亞當(dāng)在伊甸園里的短暫逗留本質(zhì)上是一種流亡，被逐出樂園才是一種重返家園”（Harrison 9-10）。這顆飽含憂思的人心也是《野鳶尾》之《晚禱2》（“Vespers”）中屬于人類敘事者“我”的那顆園丁之心：③

在你延宕的缺席中，你準(zhǔn)許我

使用土地……

是我播撒種子，是我觀察新芽

如翅，撕裂土壤，也是我的心

破碎于凋萎病，當(dāng)黑點(diǎn)在壟間

這般飛速繁殖。我懷疑

你是否有一顆心，照我們對(duì)這個(gè)術(shù)語的

理解。你對(duì)死者和生者

并不分別對(duì)待，因此你也

不理會(huì)預(yù)兆，你或許不會(huì)知道

我們承擔(dān)了多少驚恐，那些生斑的樹葉，

那些早在八月，暮色初合之時(shí)

已然凋落的紅色楓葉：是我

要為這些作物負(fù)責(zé)。（Glück, Poems 287）④

身為園丁、在大地上流汗的“我”質(zhì)疑高高在上的造物主“是否有一顆心”，這質(zhì)疑看來不無道理，因?yàn)橛兴佬裕╩ortality）是僅被人類和由他負(fù)責(zé)的作物分擔(dān)的命運(yùn)。上帝的初始創(chuàng)造并非憑借汗水，卻是通過言辭的“無中生有”（creation ex nihilo），在格麗克的敘事者口中也就“不理會(huì)預(yù)兆”，無視人類園丁在次級(jí)創(chuàng)造中的擔(dān)驚受怕。土地不屬于人類，“我”僅僅是被缺席的“你”允許“使用土地”，人類卻屬于土地：亞當(dāng)誕生于土，死后終歸于土（“因?yàn)槟闶菑耐炼龅?。你本是塵土，仍要?dú)w于塵土”，創(chuàng)4:19）?！巴辽灵L”的人在生死兩級(jí)之間將自己的心奉獻(xiàn)于土地，看起來也就極其符合人性。正因如此，《野鳶尾》中《花園》（“The Garden”）一詩里的夫婦確是亞當(dāng)夏娃的后代：“在花園中，在細(xì)雨里/ 那對(duì)年輕夫婦栽種著/ 一排豌豆，仿佛/ 從前無人從事這勞作……他們看不見自身/ 在新鮮的塵土里”（267）。此處關(guān)鍵性的詞組“仿佛”（as though）暗示出事實(shí)正與字句相反：從前，世世代代的人都曾從事田間的勞作；而此刻“那對(duì)年輕夫婦”揚(yáng)起的新土，也是亞當(dāng)夏娃的孩子們世代耕作的故土。也因如此，《野鳶尾》中《晨禱2》（“Martins”）里的“父”所造的天國的“復(fù)制品”正是一座人間花園：“無從抵達(dá)的父啊，當(dāng)我們最初/ 從天國被逐，你制造了/一個(gè)復(fù)制品〔……〕年復(fù)一年/ 黑暗隨之而來；我們輪流/ 在花園里勞作”（255）。格麗克筆下的人類園丁就這樣居住在由其耕種的大地上，居住在賦予其人性的花園中。

《野鳶尾》中的許多詩都能被看作一位猶太詩人對(duì)希伯來傳統(tǒng)中經(jīng)典花園敘事的創(chuàng)造性評(píng)注。沿用莫里斯的比喻，我們可以稱之為一種詩歌領(lǐng)域的“米德拉什”（midrash）：莫里斯認(rèn)為，比起族裔和宗教上的歸屬，格麗克的“猶太性”更顯著地體現(xiàn)在她闡釋和重寫宗教或世俗經(jīng)典文本的方式中（Morris 60-65）?！懊椎吕病保ㄆ湎２畞砦脑~根意為“尋找、發(fā)現(xiàn)”）是猶太拉比從多重角度闡發(fā)、評(píng)注、擴(kuò)充《希伯來圣經(jīng)》中具體段落含義的方式，其特點(diǎn)在于不以消除觀點(diǎn)間的差異為己任，反而致力于保留對(duì)同一經(jīng)文段落的多種可能解釋，并在同一頁中平行呈現(xiàn)這些不同的釋經(jīng)傳統(tǒng)。格麗克重寫經(jīng)典文本的方式同樣具有這種復(fù)調(diào)性。

如果說伊甸園是希伯來傳統(tǒng)中最著名的原型式“花園”，對(duì)格麗克同樣重要的希臘傳統(tǒng)中亦有一座堪稱原型的無憂花園，它出現(xiàn)在《奧德賽》第五卷第62 至74 行對(duì)俄古吉亞島（Ogygia）的描繪中。奧德修斯被神女卡呂普索邀請(qǐng)?jiān)谙蓫u上與她共享永生，而荷馬描繪的仙島風(fēng)景成了后世“樂園—樂土”（locus amoenus）地貌的原型：“洞穴周圍遍長林木，生機(jī)盎然，/ 有榿樹、楊樹和柏樹芬芳〔……〕葡萄藤蔓爬，混熟的果實(shí)垂掛，/ 近處噴涌四眼溪泉，吐出水花晶亮〔……〕周邊鋪開成茵的草地，松軟，長著歐芹和/ 紫羅蘭，即便是神明蒞臨此境，/ 也會(huì)對(duì)所見的美景羨賞，心里歡暢”（荷馬 143）。⑤但奧德修斯在長達(dá)七年的哀嘆和哭泣后終究拒絕了這座賜予永生的花園，這座被格麗克在詩集《草場(chǎng)》之《奧德修斯的決定》（“Odysseus’ Decision”）一詩中直接稱作“天堂”（paradise）的極樂園：“那個(gè)偉人背棄了島嶼。/ 現(xiàn)在他將不會(huì)死于天堂/ 不再聽見/ 天堂的詩琴奏響在橄欖樹間/ 在柏樹下的清潭邊。時(shí)間/ 自此開始，他再次從中聽見/ 那脈搏，那敘事的海洋”（355）。只有當(dāng)奧德修斯放棄無憂樂園，踏上以伊薩卡為終點(diǎn)的歸航之旅，他才能重新?lián)肀嬲募覉@，在那里承擔(dān)他身為君主、丈夫、父親的一切屬于凡人的責(zé)任，再次成為“那個(gè)偉人”。奧德修斯無法渴望一個(gè)懸空在時(shí)間之外的“天堂”，他“不會(huì)”也“不意欲”（will not）“死于天堂”——遠(yuǎn)離塵世的荒島花園上保證肉身不死的“天堂”，對(duì)他恰恰意味著人性的死亡——而注定要在塵世中擁抱那世世代代定義著人性的憂思。唯有如此，身而為人的“脈搏”才會(huì)重新開始跳動(dòng)，真實(shí)的“時(shí)間”方能“自此開始”?！恫輬?chǎng)》中的奧德修斯分享《野鳶尾》中女園丁的命運(yùn)，亦分享亞當(dāng)夏娃的命運(yùn)：凡人唯有失去一座萬事具備、如死水般停滯、在虛空中永存的無憂樂園，才能在塵世土壤上“腳踏實(shí)地”地建造和守護(hù)一座真正屬人的“花園—家園”。至此，我們不能不提到希臘—羅馬傳統(tǒng)中另一則關(guān)于人類與土地之淵源的敘事，它出自古羅馬作家希吉努斯（Hyginus）于公元一世紀(jì)寫下的拉丁文作品《寓言集》（Fabulae）：

憂思（Cura）女神過河時(shí)看到了一片黏土，她若有所思地取下一塊，著手把它塑造成型。正當(dāng)她端詳著自己的作品時(shí)，朱庇特路經(jīng)此地。憂思女神請(qǐng)他把靈魂給予自己的造物，朱庇特欣然應(yīng)允?？墒牵?dāng)憂思提出給小生靈冠以自己的名字，朱庇特卻禁止她這么做，并要求用自己的名字來稱呼這個(gè)形象。兩者爭(zhēng)執(zhí)不下時(shí)，大地女神挺身而起，表示想用自己的名字來命名這個(gè)造物，因?yàn)槠渖碥|來自大地。于是大家請(qǐng)農(nóng)神薩杜恩來當(dāng)仲裁，農(nóng)神做出了以下看來公正的裁決：“由于你，朱庇特，賦予了它靈魂，死后它的靈魂將歸你所有；而你，大地，給了它身體，它的軀體就屬于你?？墒?，因?yàn)檫@個(gè)小生命是憂思塑造的，所以它活一天，憂思就將擁有它一天。既然你們?yōu)樗拿譅?zhēng)論不休，不妨管它叫‘人’（homo），因?yàn)樗怯媚嗤粒╤umus）塑成的?！保ü锷?6—7）⑥

這則敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有《創(chuàng)世記》中的伊甸園敘事著名，格麗克也未必像她熟知其他希臘神話那般了知這則寓言，但她的寫作依然與它遙相呼應(yīng)。無論是《野鳶尾》中的女園丁，還是晚期詩集《七個(gè)時(shí)期》同名詩中語調(diào)酷似亞當(dāng)?shù)膭?wù)農(nóng)者（“在我的第一個(gè)夢(mèng)中，世界出現(xiàn)/ 甜美之物，被禁之物，/ 但是沒有花園，只有/ 原始元素/ 我是人類：/ 我必須祈求下墜〔……〕我在夢(mèng)中被賜予了土地/ 在夢(mèng)中，我占有大地”，428—429），或是早期詩集《下降的形象》中組詩《花園》（“The Garden”）里采取評(píng)論家視角的敘事者（“花園贊賞你〔……〕你的身體如此柔軟，如此鮮活，在那些石頭動(dòng)物中。/ 承認(rèn)吧，成為它們那樣是可怖的，/ 無法被傷害”，116—117）——格麗克筆下的抒情主人公耕種于花園里、田埂間、大地上，為收成操勞，為季候擔(dān)驚受怕，為植物和人共享的有死性憂傷。但也正是這份與土地緊密相連的憂思，使他們能夠呼喚并肯定自己那份“土生土長”、可被傷害卻也能擔(dān)責(zé)的人性。奧德修斯必須回到伊薩卡家園，有死的人類必須在親手筑造的、受制于“原始元素”的地上花園中安置自己的生命，這樣一座堪稱人類生存境遇之絕佳隱喻的憂思之園，貫穿于格麗克整個(gè)創(chuàng)作生涯的后景中。

02

“告訴你，我又能說話了”：《野鳶尾》中花朵的腹語術(shù)

出版于1992 年的《野鳶尾》集中體現(xiàn)了格麗克以整本詩集為單位進(jìn)行寫作、以幾十首而非一首詩作為敘事框架的詩學(xué)探索。這探索是對(duì)“自我”及其多重面具的探索，同時(shí)也是為她詩中普羅透斯般多變的“自我”的聲音立傳和賦形。一如格麗克在兩年后出版的文集《證據(jù)和理論：關(guān)于詩的散文》中所言：“詩是自傳，但剝除了編年史和評(píng)論的飾物〔……〕假如一首詩保持了選擇性的詳述，對(duì)事實(shí)又如此隨意，以至于讀起來閃爍其詞，那我們必須記住它的目標(biāo)：不是為了簡單地記錄現(xiàn)實(shí)，卻是為了不斷創(chuàng)造一種沉浸在現(xiàn)實(shí)中的感受”（Proofs 92）。這就是格麗克式的“自敘”區(qū)分于洛威爾、貝里曼、普拉斯、塞克斯頓等典型自白派詩人的地方。而她在《野鳶尾》中創(chuàng)造“沉浸在現(xiàn)實(shí)中的感受”的主要方法，是將“自我”的聲音分離并植入三類抒情敘事者中，它們分別從花朵（及個(gè)別雜草）、人類園?。ㄍ瑫r(shí)也是詩人）、神（是又不全是《舊約》中的上帝耶和華）的視角出發(fā)，各自以第一人稱打破了失語和沉默，在同一個(gè)花園里訴說著不同版本的自我敘事。這些彼此質(zhì)疑、問詢，相互競(jìng)爭(zhēng)的聲音共同匯成一種巴赫金式的復(fù)調(diào)抒情，使得詩人園丁精心培育的這座人間花園成了一座言語的競(jìng)技場(chǎng)：花園是催生言語的溫床，又是上演（但是并不裁判）言語之對(duì)峙的劇場(chǎng)。

格麗克如此回憶她在紐約長島那個(gè)充分歸化、教養(yǎng)良好的中上層猶太家庭中度過的童年：“我出生于這樣一個(gè)環(huán)境：每個(gè)家庭成員都被假定有為另一個(gè)家庭成員完成句子的權(quán)利。就如家中的大多數(shù)人，我有強(qiáng)烈的訴說欲望，但那欲望經(jīng)常受挫：我的句子在被打斷的過程中發(fā)生了劇變——是改頭換面，而不是被復(fù)述”（Proofs 5）。在一個(gè)所有人都爭(zhēng)相表達(dá)意見的大家庭里，對(duì)話幾乎成了一種競(jìng)技運(yùn)動(dòng)，“被聽見”是需要付出額外努力并習(xí)得相應(yīng)技能才能獲得的結(jié)果。這一部分時(shí)刻爭(zhēng)取“被聽見”的童年自我在《野鳶尾》中?；髦参锏穆曇?，以多種花朵的腹語術(shù)，鉆破與死亡、緘默和遺忘緊密相連的泥土，渴求重獲言語的自由。譬如標(biāo)題詩《野鳶尾》（“The Wild Iris”）：

在我的苦難盡頭

有一扇門。

聽我說：你稱作死亡的事

我仍記得〔……〕

作為埋葬在

幽暗土地里的意識(shí)

而存活，這是可怕的。

然后就結(jié)束了：你所害怕的

——身為靈魂，卻無法說話——

突兀地中止，僵硬的土

微微拱起。我以為看到了

鳥兒離弦，沖入低矮的灌木。

你不記得自己從另一個(gè)世界

抵達(dá)此地的旅程，告訴你

我又能說話了：從遺忘中

返回的一切，返回都是為了

尋得一種聲音：

從我生命的中心涌出

巨大的噴泉，深藍(lán)的陰影

疊加在蔚藍(lán)的海水上。（253）

作為本詩敘事者的野鳶尾一再向人類園丁要求傾聽（“聽我說”“告訴你”），頒布著從“地下—死亡—遺忘”之域歸返者的生命福音，那就是：失去說話的能力和權(quán)力意味著被活埋。如果肉身死亡意味著失去記憶，那么對(duì)過往生命的失憶則會(huì)導(dǎo)致精神死亡——就在此時(shí)此地。人類忘卻了來時(shí)路（“不記得自己從另一個(gè)世界/ 抵達(dá)此地的旅程”），曾作為球莖被活埋入土的鳶尾卻記得一清二楚（“你稱作死亡的事/我仍記得”），破土而出的鳶尾洞悉的復(fù)生之秘密就在于對(duì)聲音的尋回。鳶尾講述的是一種死生之間的閾限經(jīng)驗(yàn)，這經(jīng)驗(yàn)同樣屬于格麗克晚期詩集《阿弗爾諾》（Averno, 2006）中往返于大地與冥界之間的漂泊者珀?duì)柸Ｄ?。在花之腹語術(shù)中，那從死亡般的沉眠中“存活”下來、再次發(fā)出聲音的希望，就是花朵“苦難盡頭”的那一扇門，而這一希望最終將在噴涌而出的生命之泉（藍(lán)色鳶尾花瓣的形狀）中得以圓成。人類擅長遺忘而植物擅長記憶，人類感覺遲鈍而植物有精微的感知，人類緘默而植物善言——鳶尾就這樣顛覆了亞里士多德以降的宇宙結(jié)構(gòu)經(jīng)典比喻“存在之巨鏈”（Great Chain of Being）或曰“自然之梯”（scala naturae）上植物與人類的相對(duì)位置。同時(shí)，鳶尾將這種對(duì)于人類的精神優(yōu)越感轉(zhuǎn)化為一種言語空間上的“高人一等”：它賦予自己發(fā)聲的位置是在教堂講壇上，采取的聲調(diào)是先知布道式的：“告訴你，我又能說話了”——“我”將宣說生命的福音與復(fù)活的奧義，用“我”失而復(fù)得的言語，用“我”死而復(fù)生的聲音。

在這一意義上，《野鳶尾》一詩既是詩集《野鳶尾》的標(biāo)題詩也是其序詩，為一系列植物抒情者以第一人稱視角唱出的多聲部歌劇完成了報(bào)幕?！堆育g草》（“Trillium”）中新近復(fù)蘇的延齡草在對(duì)死之沉睡的回憶中探索言語的價(jià)值：“有沒有靈魂/ 需要死亡在場(chǎng)，就如我需求庇護(hù)？/ 我想，如果我說話說得足夠久/ 就能回答那個(gè)問題”（256）?！都t罌粟》（“The Red Poppy”）中的紅罌粟在試與人類園丁共情的挽歌聲調(diào)中（“哦我的兄弟姐妹，/ 很久以前，你們是否也曾像我/ 在你們成為人類之前？”），在對(duì)必死性的體悟中，宣告著真理語言的跨物種性：“你們是否也曾/ 一度允許自己/ 綻放一次，然后/ 永不再盛開？因?yàn)檎f真的/ 我現(xiàn)在說話/ 恰如你們說話。我說話/ 因?yàn)槲乙哑扑椤保?79）。《藍(lán)鐘花》（“Scilla”）中藍(lán)鐘花發(fā)出的則是典型犬儒主義者的質(zhì)疑，以集體主義的、復(fù)數(shù)的種屬之聲，直白地挑戰(zhàn)人類園丁所珍視的單數(shù)的個(gè)體之聲：“不是我，你這傻瓜，不是自我，卻是我們，我們〔……〕你為何珍視你的聲音/ 當(dāng)成為一物/ 幾乎等同于無物? 〔……〕在我們看來，你們都是一個(gè)樣〔……〕隨遇而安，和萬物一樣/ 去往風(fēng)播種你們的任何地方”（265）。

在詩集倒數(shù)第二首詩《金百合》（“The Gold Lily”）中，垂死的金百合發(fā)出的同樣是質(zhì)疑者的聲音，卻因?yàn)橹苯右灾粮呱駷楹舾鎸?duì)象而摻入了哀歌聲調(diào)：“我呼喚你/ 父啊，主?。核南吕? 我的同伴正凋零，認(rèn)為你/ 無視它們”；而金百合最終道出的刻骨銘心的質(zhì)疑直指神性的本質(zhì)：“或許你并不是我的父/ 雖然你曾將我養(yǎng)育？”（312）。哪怕只是暗示最高神與造物主并非同一位，或暗示造物主并非全知全善，金百合都已加入了靈知派信徒的潛在隊(duì)列，從其聲音中逸出的對(duì)一個(gè)遙遠(yuǎn)而不關(guān)心此世的異鄉(xiāng)神的指涉，也使整本詩集已然多元的宗教屬性變得更加錯(cuò)綜復(fù)雜。無論這些“眾說紛紜”的花朵采用布道、問詢、挑釁還是哀悼之聲歌唱，無論它們“開口說話”的對(duì)象是人類園丁、猶太教至高神還是靈知派異鄉(xiāng)神，抑或是少數(shù)幾首詩中沒有直接受話人（addressee）的獨(dú)白，詩人令園中植物唱出各自的“自我之歌”的過程，也是以腹語術(shù)的方式不斷構(gòu)造、擴(kuò)充、修改、豐富她本人的心靈肖像的過程。在格麗克筆下，多聲部言語行為及其內(nèi)部多維的互動(dòng)（而非傳統(tǒng)自白派式的單維自傳）在個(gè)體身份的建構(gòu)中始終至關(guān)重要。

03

“請(qǐng)抹去這孤絕的烙印”：《野鳶尾》中園丁的時(shí)禱文

格麗克曾在《證據(jù)和理論》第一章《詩人的教育》中簡略提及自己從市區(qū)搬家到佛蒙特郊區(qū)的經(jīng)歷（Proofs 3-18），在那里，她在大學(xué)教授寫作之余栽培花園，寫下了《野鳶尾》中的詩篇。格麗克在一次采訪中談到，《野鳶尾》出版后她曾收到許多園藝方面的問詢，“而我不是個(gè)園藝學(xué)家”；但在同一次采訪中她又說：“如果你是園丁，你會(huì)知道這種花——不是日光百合（萱草花），而是亞洲百合之類——會(huì)在臨近夏末時(shí)開放，在這個(gè)花園所在的佛蒙特，則是在夏日的最后幾天。有時(shí)它們都沒機(jī)會(huì)開花，因?yàn)榇饲熬徒笛┝恕保╭td. in Ryan 141）。雖然談及園藝實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)時(shí)十分低調(diào)，格麗克無疑在各種意義上都是哈里森筆下“夏娃的女兒”的一員：“有別于亞當(dāng)，夏娃是在伊甸園里塑成的，樂園本是她的鄉(xiāng)土〔……〕夏娃變成了失樂園后的首位耕種土地、奉獻(xiàn)于土地的園丁〔……〕夏娃的播種之勞具有根本意義上的開創(chuàng)性，而詩人的創(chuàng)作不過從中派生而來”（哈里森22—26）。同時(shí)身為女園丁和女詩人的格麗克能夠輕易區(qū)分日光百合與亞洲百合，因?yàn)槭撬シN的雙手賦予它們生命，是她憂心和操勞的汗水令它們茁壯，“是我/ 要為這些作物負(fù)責(zé)”（《晚禱2》,Poems 287）。詩人也將第一人稱的抒情聲音賦予了《野鳶尾》中的人類園丁——該詩集中植物之外的第二種敘事者。

若我們將《野鳶尾》看作一套多聲部組曲或藝術(shù)歌曲集，不難發(fā)現(xiàn)其中14 支以植物為敘事者的歌都用物種命名，以園丁為敘事者的歌則都用《晨禱》和《晚禱》命名。這是格麗克從天主教圣儀中借來的標(biāo)題。⑦無論歐洲中世紀(jì)天主教會(huì)的禮儀時(shí)辰劃分根據(jù)各地不同的氣候、日升日落時(shí)間或修院傳統(tǒng)如何彼此相異（每日七個(gè)或八個(gè)禮儀時(shí)辰，具體時(shí)刻彼此懸殊），晨禱和晚禱都是必不可少的核心禱告。同時(shí)，身為把整本書當(dāng)作書寫單位的詩人，格麗克亦可能借鑒了中世紀(jì)平信徒宗教生活中最重要的書籍形式之一“時(shí)禱書”（book of hours, 或譯“時(shí)辰書”）的結(jié)構(gòu)。時(shí)禱書的主要使用場(chǎng)景之一就是私人祈禱，由于泥金裝幀的彩繪時(shí)禱書主要為能識(shí)文斷字的上層女性制作并使用，它們?cè)谥惺兰o(jì)一直是與女性緊密相連的書籍形式。同時(shí)，時(shí)禱書常被看作是“以話語進(jìn)行的宗教表達(dá)，也表現(xiàn)了平信徒新近被喚醒的對(duì)更自主和個(gè)性化的虔信生活的訴求”（Duffy 11）。格麗克將《野鳶尾》中園丁—詩人的光陰劃分作晨與夜，將這名第一人稱敘事者的聲音安置在時(shí)禱書的時(shí)辰禮儀框架中，是恰如其分的，因?yàn)檫@本詩集中人類敘事者的聲音——不同于花朵的話語時(shí)而訴諸人類園丁，時(shí)而訴諸一位神學(xué)屬性曖昧的神靈——全部都是直接呼告猶太教至高神/ 造物主并試圖與之建立聯(lián)系的私人祈禱。譬如《晨禱6》中：

我的心對(duì)你是什么

你必須一次又一次打碎它

如同一個(gè)園藝家

試驗(yàn)他的新物種？拿別的什么

去練習(xí)吧：我要如何去人群中

生活，像你偏好的那樣，若你強(qiáng)加于我

一個(gè)痛苦的隔離區(qū)，將我從

我自己部族的健康成員那里

分割出去？在花園里

你不會(huì)這樣行事，隔絕病玫瑰

……再次證明了

我是你的造物中最卑微的，低于

神氣的蚜蟲，低于萎蔫的玫瑰——父啊，

作為我孤獨(dú)的代理人，請(qǐng)至少

減輕我的罪責(zé)吧；請(qǐng)抹去

這孤絕的烙印，除非……（276）

至高神被人類園丁—詩人“我”稱作“園藝家”（plantsman），但卻遠(yuǎn)非“我”的同類：“我”為園中的作物殫精竭慮，日夜憂思，身為造物主因而也是最高園丁的神卻一再冷漠地打碎人類園丁的心，仿佛人類作為其造物不過是有待優(yōu)化的萬千物種之一?！拔摇被▓@里的病玫瑰尚不至遭到“隔絕”（segregate），而“我”自己作為最高園丁的作物卻被迫居住在“隔離區(qū)”（quarantine），這份痛苦、絕望和不公之感統(tǒng)御著全詩，化作孤注一擲的祈禱之聲：“父啊，/ 作為我孤獨(dú)的代理人，請(qǐng)至少/ 減輕我的罪責(zé)吧；請(qǐng)抹去/ 這孤絕的烙印”。然而，“我”請(qǐng)求“父”抹去的并非孤獨(dú)本身，而是“孤絕的烙印”（stigma of isolation）。“烙印”是stigma 一詞首次出現(xiàn)于英語時(shí)（1593 年）以及在希臘詞源中的意思，其拉丁詞源則與耶穌受十架之刑時(shí)身上的圣痕（包括后世方濟(jì)各等圣徒在天啟中領(lǐng)受的圣?。┚o密相連。類似地，“我”在禱文末尾暗示，恥辱的印記有可能被化作榮耀，“我”的孤獨(dú)雖然令人痛苦卻也富有潛能，因?yàn)樗莿?chuàng)造之境遇的一部分，是屬于詩人的必要的孤獨(dú)。因此“我”向至高神發(fā)出的祈禱還有含義更復(fù)雜的后半部分，那是一種條件句式的祈禱：“請(qǐng)抹去/ 這孤絕的烙印, 除非/ 你的計(jì)劃是要讓我/ 再次、永遠(yuǎn)地健全，就如我/ 在我錯(cuò)置的童年一度整全〔……〕若非在那時(shí)，/ 就是在夢(mèng)中，那第一種/ 永遠(yuǎn)不死的事物”（276）。通過將做夢(mèng)（在醒著的世界里表現(xiàn)為創(chuàng)作）與不死性（immortality）等同，這份私人祈禱的結(jié)構(gòu)得到了重組：至高園丁，請(qǐng)?jiān)凇拔摇边@次級(jí)園丁—詩人身上抹去孤身投入寫作帶來內(nèi)疚和恥感（但絕不是抹去創(chuàng)造力本身）；而假如“你”已為“我”計(jì)劃好了“整全”（whole）的命運(yùn)，假如作為次級(jí)創(chuàng)造者的“我”有朝一日可能在創(chuàng)造中獲得不朽，那么“我”連這“孤絕的烙印”都愿意接受和保留，一如那些領(lǐng)受圣印并甘之如飴的中世紀(jì)圣徒。

如此，園丁—詩人對(duì)至高創(chuàng)造神的禱告也是對(duì)自己身上的創(chuàng)造潛能的祈請(qǐng)，這份創(chuàng)造潛能甚至是她唯一能希冀與神重建聯(lián)系的橋梁，恰似《晚禱：基督再臨》（“Vespers: Parousia”）中所言：“我試圖贏回你，/ 那就是/ 書寫的意義”（303）。誠如將祈禱定義為“直接作用于神圣事物的口頭宗教儀式”的馬塞爾·莫斯所言：“祈禱只能通過言語來實(shí)現(xiàn)，而言語是最具有形式性的事物。所以，形式的效力在祈禱中最為彰顯無疑。在語言上的創(chuàng)造，正是其他一切創(chuàng)造的源頭”（42, 66）?！兑傍S尾》中以《晨禱》和《晚禱》為題的詩作向至高神發(fā)起的形式多變的言語行為，是關(guān)于創(chuàng)造( 包含其豐盈與虛無、希望與絕望、健全與病癥) 本身的時(shí)辰祈禱，也是關(guān)于祈禱本身的精彩創(chuàng)造。

04

“我已將你們完成”：花園上空的神圣自白

《野鳶尾》中通過私人時(shí)禱文體現(xiàn)的人類敘事者與至高神的關(guān)系是曖昧多變的。她輪番稱他為“父”（如一般基督徒）、“我一生的摯愛”（如中世紀(jì)移情虔信派女性天主教徒）、“親愛的朋友”（如新教玄學(xué)派詩人喬治·赫伯特），同時(shí)對(duì)他懷著愛與恐懼、信與懷疑、希望與憤懣，這也從側(cè)面影射出神性本身的復(fù)雜多元。這位神學(xué)屬性多元化的至高神自己的聲音構(gòu)成了《野鳶尾》中的第三類敘事者。神從花園上空俯瞰園中的被造物，完成了一系列以季節(jié)氣候或自然現(xiàn)象為標(biāo)題的第一人稱自白。這個(gè)聲音假定的聽眾偶然也包括園中花朵和世間萬物，但主要還是自上而下地向詩人園丁及其人類同胞發(fā)聲，穿插在園丁自下而上的連環(huán)時(shí)禱中，構(gòu)成一種并非即時(shí)問答、卻在主題上多處呼應(yīng)并時(shí)常對(duì)峙的“斜角線式”對(duì)話。

和為花園憂心的人類園丁相比，至高園丁時(shí)常顯露出驚人的冷漠，絕對(duì)凌駕于世界這座被憂思充滿的花園之上：“你以為我關(guān)心/ 你們是否互相說話？〔……〕悲傷在你們中間分派/ 在你所有的族人中，是為了讓我/ 辨識(shí)你們，就如深藍(lán)/ 標(biāo)識(shí)著野藍(lán)鐘，白色/ 標(biāo)識(shí)著木堇菜”（《四月》“April” 270）。人類千差萬別的悲傷不過是神為了便于區(qū)分他們的標(biāo)簽，就如花朵因色彩而相異，在神眼中，人類獲得個(gè)體身份不是因?yàn)榘l(fā)聲和話語，僅是因?yàn)楦髯员环峙涠仨氼I(lǐng)受的哀痛。對(duì)人類生存經(jīng)驗(yàn)之獨(dú)特性的貶抑也體現(xiàn)在神對(duì)自身神性的宣告中：“你們生來并非為了獨(dú)一無二/ 你們只是我的體現(xiàn)，所有的多樣性”（《仲夏》“Midsummer” 284）。有時(shí)造物主同時(shí)厭倦和否定了被造物和創(chuàng)造本身：“在一切降臨于我之后，/ 降臨于我的是虛空。/ 我在形式中獲得的樂趣/ 有其限度〔……〕我可憐的造物，你們/ 不過是些消遣，最后/ 僅僅是限制”（《夏天結(jié)束》“End of Summer” 290）。另一些詩中，神又向造物展現(xiàn)關(guān)切和悲憫，尤其是對(duì)人類試圖建立溝通的努力的珍視：“我巨大的快樂/ 來自你的祈禱之聲/ 縱使在絕望中仍呼喚著我；我的悲哀/ 來自我無法用你能接受的言語/ 回答你”（《日落》“Sunset” 307）。神多次自比為一名寫作者或書籍制作者，有時(shí)看似為了強(qiáng)調(diào)自己對(duì)文本內(nèi)容（造物）的絕對(duì)處置權(quán)：“我將你們整理入冊(cè)；/ 我能擦去你們，仿佛/ 你們是一份有待丟棄的草稿/ 一種練習(xí)/ 因?yàn)槲乙褜⒛銈兺瓿? 最深切的/ 哀悼之景”（《九月的曦光》“September Twilight” 310）；有時(shí)又聲稱已將書寫—?jiǎng)?chuàng)造的技藝教給人類，作為后者獲得自由的工具：“所以我給了你鉛筆和紙/ 給了你蘆桿筆〔……〕你永遠(yuǎn)不會(huì)知道/ 看見你們?nèi)绐?dú)立的存在般/ 坐在敞開的窗邊做夢(mèng)/ 握著我給你們的鉛筆/ 直到夏日的清晨消逝于書寫/ 給了我多么深沉的喜悅〔……〕我相信/ 現(xiàn)在你們已不再需要我”（《遠(yuǎn)去的光》“Retreating Light” 300-301）。這些來自花園上方的、彼此爭(zhēng)辯或整合的神性之聲，回應(yīng)、評(píng)注或駁斥著花園中人類和植物的聲音，構(gòu)成一種水平和垂直雙重維度上的復(fù)調(diào)敘事，使《野鳶尾》這部詩集本身成為一座言語的花園，既生產(chǎn)獨(dú)白也助長對(duì)話，無論其聲調(diào)是憤懣或哀悼，是布道或祈禱，是專橫或悲憫。跨越種屬的對(duì)話在這里不僅可能而且必要，因?yàn)閯?chuàng)造之舉本身——無論是神的創(chuàng)世、人類的園藝和寫作創(chuàng)造，還是花朵的生命創(chuàng)造——都被詩人表現(xiàn)為始于“開口說話”之舉。

“花園”當(dāng)然不是解讀格麗克詩歌的唯一題眼，格麗克也不是唯一反復(fù)書寫“花園”的當(dāng)代詩人。然而，能夠在同一系列乃至同一首詩中再現(xiàn)“花園”的兩希文學(xué)原型，靈活繼承并重寫?yīng)q太教“米德拉什”釋經(jīng)傳統(tǒng)、天主教時(shí)禱文/ 時(shí)辰禮儀傳統(tǒng)、古希臘神話敘事傳統(tǒng)，將一座后伊甸園時(shí)代的“人間花園”塑造成憂思、寫作、培育植物和心靈、生產(chǎn)言語的沃土，格麗克可謂這類長于綜合整飭的復(fù)調(diào)式詩人中的翹楚。她的其他詩集中還有許多含義豐富的另類花園敘事，比如《阿弗爾諾》中冥王在地下為準(zhǔn)新娘珀?duì)柸Ｄ鶞?zhǔn)備的、被先后稱為“新地獄”和“花園”的新居（《忠貞的神話》）；《阿勒山》（Ararat, 1990）中“我”妹妹和母親在家中當(dāng)作“我”父親的墓地來培育的花園（《愛花者》《天堂》）等。本文無法逐一分析 “花園”意象在那些詩集中的具體演繹，但通過對(duì)《野鳶尾》《下降的形象》《草場(chǎng)》《七個(gè)時(shí)期》等詩集中相關(guān)詩篇的分析，我們已試圖勾勒這些文本中詩人—園丁—敘事者“我”的形象。格麗克與她筆下同為詩人的敘事者“我”之間的距離是微妙而多維的，在這一意義上，比起“后自白派”，她的寫作更類似于“泛自白派”。恰如她本人在另一次采訪中提到的，詩歌會(huì)通過詩人“對(duì)隱喻的選擇”和“不斷重現(xiàn)的關(guān)注對(duì)象”，為“個(gè)人的心智提供一幅高度專門化的肖像”（Diehl 183）。作為這幅仍在不斷完成中的自畫像的作者，格麗克為“自我”立傳和賦形的過程，是她為眾說紛紜的“話語”發(fā)明具體敘事語境的過程，也是她不斷探索、獲得和解放潛藏的詩性聲音的過程。這些聲音既個(gè)人又普世、既智性又樸素、既神秘又日常、既關(guān)乎瞬間的存在經(jīng)驗(yàn)又潛入深遠(yuǎn)的集體記憶，在以整本詩集為單位的一座座詩之“花園”中，持續(xù)譜寫著抒情敘事的多聲部樂章。

此文原載于《外國文學(xué)研究》2021年第1期