王瑤，筆名夏笳，北京大學(xué)中文系博士，西安交通大學(xué)中文系系主任、副教授。已出版長篇奇幻小說《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達(dá)的時(shí)間》（2017）、《傾城一笑》（2018），學(xué)術(shù)專著《未來的坐標(biāo)：全球化時(shí)代的中國科幻論集》（2019）。目前正在從事系列科幻短篇《中國百科全書》的創(chuàng)作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學(xué)。

摘要：本文的討論對象是中國當(dāng)代科幻中的一種特定的烏托邦時(shí)空體。一方面，這種時(shí)空體決定了不同作品在創(chuàng)作模式方面的相似性，另一方面，它也反映出特定歷史時(shí)期人們理解世界和想象未來的方式。本文從這一角度入手，重新解讀了建國以來一系列代表性科幻文本，包括兩部電影《十三陵水庫暢想曲》（1958）和《小太陽》（1963），兩部長篇小說《小靈通漫游未來》（1978）與《戰(zhàn)神的后裔》（1983），以及三部中篇小說《共產(chǎn)主義暢想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中國太陽》（2002）。通過分析這些作品中的烏托邦時(shí)空體如何被建構(gòu)，如何在自我呈現(xiàn)和發(fā)展的過程中暴露出裂隙與空白，如何發(fā)生斷裂，又如何在斷裂的同時(shí)以碎片、蹤跡、或“幽靈”的形式延續(xù)，本文試圖展現(xiàn)出當(dāng)代中國的烏托邦想象與集體性的“政治無意識”之間的關(guān)系，以及“中國夢”作為一種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”方案自身的激進(jìn)性與問題性。

一、引言

1987年，葉永烈在《科學(xué)文藝》上發(fā)表了一篇名叫《五更寒夢》的短篇小說。故事主人公“我”是一名科幻作家，在寒冷的上海冬夜凍得難以入眠，于是不禁展開一連串天馬行空的“科學(xué)幻想”，想利用地?zé)?，或“將地球倒一個(gè)個(gè)兒”，或制造一個(gè)“人造小太陽”，或“用大玻璃罩將上海罩起來”，從而讓上海的冬天變得溫暖如春。然而，工程是否能被批準(zhǔn)，能源和材料從何而來，是否會(huì)引起國際糾紛，諸如此類的種種“現(xiàn)實(shí)問題”，使得所有幻想都遭遇無情否決。于是“我”不禁哀嘆：“豈止是‘戴著草帽親嘴——離得遠(yuǎn)’，現(xiàn)實(shí)小伙跟幻想姑娘之間隔著十萬八千里哩!”[1]

與《小靈通漫游未來》等葉永烈早期代表作相比，《五更寒夢》具有某種清晰的“元科幻”（meta science fiction）色彩。主人公的一系列“科學(xué)幻想之夢”，本身正對應(yīng)于50-70年代中國的“科學(xué)文藝”[2]中最具代表性的一種創(chuàng)作范式，也即是從工程技術(shù)角度所展開的“暢想未來”式的烏托邦愿景。然而與此同時(shí)，主人公/葉永烈充滿自嘲意味的自我否定，以及“夢”與“現(xiàn)實(shí)”之間遙不可及的距離感，則讓我們看到這種范式所遭遇的問題。問題的原因不僅僅與作家個(gè)人能力或意愿有關(guān)，事實(shí)上，自80年代中期至90年代初，這種創(chuàng)作范式不斷遭到批評和否定，逐漸銷聲匿跡，最終被新的作品與風(fēng)格所取代。這一過程被科幻作家劉慈欣描述為“消失的溪流”，并為此深感惋惜。[3]從更宏觀的層面來看，這一“消失”或者說“范式轉(zhuǎn)換”的發(fā)生，亦可以被視作當(dāng)代中國社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的一處癥候式縮影。

在這里，我們不妨借用巴赫金所提出的“時(shí)空體”（chronotope）概念，以更好地把握文本與歷史之間的關(guān)聯(lián)。巴赫金認(rèn)為，時(shí)空體是人類對于時(shí)間與空間的感知方式在文學(xué)形式上的反映，是形式兼內(nèi)容的一個(gè)范疇，不同類別的體裁正是由不同時(shí)空體而決定的。[4]毋庸置疑的是，50-70年代的科學(xué)文藝，深刻內(nèi)在于毛澤東時(shí)代社會(huì)主義革命的政治文化方案之中，并以某種總體性的歷史想象為前提，這從根本上決定了不同作品（包括小說、電影和戲劇等）在形式與內(nèi)容方面的相似性，其中既包括以“人造小太陽”為代表的技術(shù)奇想，也包括與之相關(guān)的時(shí)空結(jié)構(gòu)與人物形象。因此可以說，無論是《小靈通漫游未來》中的“未來市”，還是《五更寒夢》中的“科學(xué)幻想之夢”，都內(nèi)在于同一種特定的“烏托邦時(shí)空體”。它不局限于文本內(nèi)部，也不僅僅屬于作家的個(gè)人創(chuàng)造，而是反映出特定歷史時(shí)期人們理解世界和想象未來的方式，以及孕育這種創(chuàng)作范式的社會(huì)與文化實(shí)踐。

在這里，需要特別指出的是這些方案與實(shí)踐本身所具有的雙重性，即一方面以追求現(xiàn)代化作為必須的歷史目標(biāo)，另一方面又包含了反抗西方現(xiàn)代性的內(nèi)容。這意味著，所謂的科學(xué)文藝，作為毛澤東所構(gòu)想的“民族的科學(xué)的大眾的文化”的一個(gè)有機(jī)組成部分，具有某種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”內(nèi)涵。它既不同于以“凡爾納-威爾斯”范式為代表的現(xiàn)代歐美科幻，也不同于晚清、民國、或者90年代以來的中國科幻，而往往被視為一種游離于“標(biāo)準(zhǔn)”之外的怪誕存在。與此同時(shí)，這些作品中的矛盾、曖昧、乃至于難以言說的獨(dú)特魅力，也必須放在這種雙重性中予以理解。

本文從這一角度入手，重新解讀了建國以來一系列代表性科幻文本，包括兩部電影《十三陵水庫暢想曲》（1958）和《小太陽》（1963），兩部長篇小說《小靈通漫游未來》（1978）與《戰(zhàn)神的后裔》（1983），以及三部中篇小說《共產(chǎn)主義暢想曲》（1958）、《火星三日》（2001）和《中國太陽》（2002）。通過分析這些作品中的烏托邦時(shí)空體如何被建構(gòu)，如何在自我呈現(xiàn)和發(fā)展的過程中暴露出裂隙與空白，如何發(fā)生斷裂，又如何在斷裂的同時(shí)以碎片、蹤跡、或“幽靈”的形式延續(xù)，本文試圖展現(xiàn)出當(dāng)代中國的烏托邦想象與集體性的“政治無意識”（political unconsciousness）之間的關(guān)系。

二、共產(chǎn)主義之夢

1、《十三陵水庫暢想曲》中的人民公社

1958年9月，北京電影制片廠為慶祝建國9周年而拍攝了獻(xiàn)禮片《十三陵水庫暢想曲》。該片改編自田漢的同名話劇，全片按照時(shí)序可以劃分為三個(gè)段落，分別是“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”，三部分共同建立起一整套完整的歷史敘述。影片開篇段落簡要追溯了過去幾百年間，十三陵一帶的廣大農(nóng)民世世代代飽受洪災(zāi)之苦的悲慘命運(yùn)，“封建帝王統(tǒng)治時(shí)代是這樣，封建軍閥和官僚資產(chǎn)階級統(tǒng)治時(shí)代也是這樣?！敝钡叫轮袊⒑螅伯a(chǎn)黨和毛主席決定修建十三陵水庫，以“徹底解除農(nóng)民千百年來所受的痛苦”。通過這樣的方式，新中國的建立，被表述為一段循環(huán)往復(fù)的歷史的終結(jié)和一個(gè)全新紀(jì)元的開始。與此同時(shí)，這也是“人民”作為政治主體登上歷史舞臺的時(shí)刻，正如旁白告訴我們，“我們的故事就從這里開始”，而這個(gè)故事講述的，是“新中國的勞動(dòng)人民，在黨和毛主席的關(guān)懷領(lǐng)導(dǎo)下，為了人類今天和明天的幸福生活，如何進(jìn)行忘我的勞動(dòng)?！?/p>

緊接著，在第二段落的開頭，首先出現(xiàn)的是一段長達(dá)兩分鐘的勞動(dòng)號子合唱，仿佛是在宣告“人民”的登場。而隨之展開整個(gè)第二段落中，十萬勞動(dòng)者修建水庫的過程，同時(shí)也是一個(gè)充滿階級斗爭的、高度緊張的政治動(dòng)員過程。一個(gè)個(gè)普通勞動(dòng)者獲得命名，譬如曾在洪水中失去丈夫的“五號”，以及自己學(xué)會(huì)開拖拉機(jī)的孫桂芳等農(nóng)村婦女，都成為受人尊敬的勞動(dòng)模范。與此同時(shí)，各種階級敵人則得到指認(rèn)，并被清出“人民”的隊(duì)伍，包括好逸惡勞的青年作家胡錦堂，思想保守的科學(xué)家黃萬里，以及“資產(chǎn)階級國家的記者”等等。[5]

影片第三段落則展現(xiàn)了水庫建設(shè)者于二十年后故地重游，參觀“十三陵共產(chǎn)主義公社”的情景。在此過程中，我們不僅看到各種科技奇觀，更看到對一種全新社會(huì)關(guān)系的想象。譬如影片中反復(fù)強(qiáng)調(diào)，二十年后的世界已徹底消滅了三大差別，“早就沒有城鄉(xiāng)之分”，也沒有嚴(yán)格的勞動(dòng)分工?？梢哉f，正是以這樣消滅了一切階級沖突的“未來”作為某種終極目標(biāo)，才使得影片第二段落所展現(xiàn)的激烈緊張歷史進(jìn)程具有了“進(jìn)步”的意義，并與第一段落的“史前史”徹底分隔開來。

在《十三陵水庫狂想曲》中，作為一種空間性存在的十三陵水庫，與超越于當(dāng)下的未來維度，以及誕生于這一特定時(shí)空結(jié)構(gòu)中的“新人共同體”，三者極為緊密地結(jié)合在一起，并且構(gòu)成一種不同于資本主義現(xiàn)代性的另類主體。這種“另類”，既體現(xiàn)在以“鄉(xiāng)村”形態(tài)出現(xiàn)的公社對于“城市”的否定和超越，也體現(xiàn)在這一集體性主體對于胡錦堂、黃萬里等個(gè)人主義者的驅(qū)逐?？梢哉f，整部影片所嘗試構(gòu)想的，正是這樣一種另類主體在歷史中的運(yùn)動(dòng)軌跡，而這種書寫本身又是一種特定的文化政治實(shí)踐，它嘗試呈現(xiàn)一種理想的關(guān)于國家、人民、勞動(dòng)、以及日常生活樣態(tài)的現(xiàn)代性想象。

然而與此同時(shí)，我們亦會(huì)在這樣一幅令人振奮的圖景中發(fā)現(xiàn)幾處耐人尋味的裂隙。首先，當(dāng)體力勞動(dòng)被科技發(fā)展所取代時(shí)，吃苦耐勞的精神也就不再能夠與“進(jìn)步”掛鉤，換句話說，勞動(dòng)的消失本身意味著抽空“人民”的政治內(nèi)涵。由此我們會(huì)注意到，在影片第三段落中，成為公社社長的“五號”依舊保留著當(dāng)年修建水庫時(shí)用來挑土的擔(dān)子，以“常常考驗(yàn)考驗(yàn)自己的肩膀”，并提醒大家，在機(jī)械自動(dòng)化的時(shí)代，“人們?nèi)绻痪?，就?huì)變成嬌養(yǎng)的懶漢”。

其次，盡管影片強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)主義時(shí)代男女平等，“大男子主義”已成為過時(shí)的舊思想，但我們依然可以看到毛澤東時(shí)代的社會(huì)性別制度，以看似十分“自然”的方式得到呈現(xiàn)。譬如在參觀公社的過程中，“五號”既作為公社社長接待來客，同時(shí)又以“主婦”的身份準(zhǔn)備宴席，而出發(fā)前往火星的科學(xué)院院長更點(diǎn)名要求“五號”蒸一籠窩窩頭給他吃。在影片結(jié)尾處，孫桂芳的女兒王秀文，作為“十三陵煉鋼廠的總工程師”，則與“五號”一起換上艷麗的衣裙，與“各兄弟民族的兄弟姐妹”一起載歌載舞，為客人們表演節(jié)目。這意味著，影片一方面想象女性可以承擔(dān)與男性一樣的社會(huì)角色，另一方面也默認(rèn)她們應(yīng)該理所當(dāng)然地從事家務(wù)勞動(dòng)和其他服務(wù)性工作。

最后，對于這樣一種有集體而無權(quán)力集中的“新人共同體”的想象，亦只能落在“公社”這一封閉性的空間之內(nèi)。影片中，科學(xué)院陳副院長乘坐飛行器姍姍來遲，并告知其他人，他剛剛?cè)ッ嬉娏嗣飨椭芸偫淼葒翌I(lǐng)導(dǎo)人，并向他們匯報(bào)了前往火星的準(zhǔn)備工作。這個(gè)小細(xì)節(jié)暗示我們，在公社之外依舊存在國家機(jī)器，而國家權(quán)力與公社之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系究竟是什么，則成為影片敘事之外的一處空白。在這里，作為“飛地”（enclave）的公社，似乎正折射出“共產(chǎn)主義設(shè)想”與“一國實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義”這兩種話語體系之間的裂隙。

2、《共產(chǎn)主義暢想曲》與“不斷革命”

如何想象“革命之后”的政治生活，這對所有嘗試勾畫共產(chǎn)主義藍(lán)圖遠(yuǎn)景的文藝創(chuàng)作都提出了挑戰(zhàn)。譬如鄭文光的小說《共產(chǎn)主義暢想曲》，同樣嘗試以全景式的筆法展現(xiàn)“二十年后”的未來。這部作品創(chuàng)作于1958年，但只連載了兩章便再無下文。[6]小說第一章《三十周年國慶節(jié)》，講述工程師吳克靈從新疆前往首都北京觀禮。在國慶三十周年的天安門廣場上，“共產(chǎn)主義建設(shè)者”們組成游行隊(duì)伍，用各自的科技成果向祖國獻(xiàn)禮：“火星一號”宇宙航船、畝產(chǎn)萬斤的麥子、全自動(dòng)化的鋼鐵廠模型、把海南島和大陸連在一起的瓊州海峽大堤、火山發(fā)電站、將海水變成各種工業(yè)產(chǎn)品的海洋工廠，氣象學(xué)家消滅了寒潮和臺風(fēng)，藏北高原的荒漠上年產(chǎn)小麥三十五萬斤，“人造小太陽”將天山冰川融化，使沙漠變良田……甚至隊(duì)伍中還有“散花的仙女”，“捧著桂花酒的吳剛和月中嫦娥”，以及“在云端里上下翻騰的龍”，當(dāng)然，這些奇觀的背后都有著“飛車”和“無線電控制”之類高科技作為支撐。這令吳克靈不禁感慨：“噢，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，把人引到什么樣的神話境界里啊?！?/p>

在小說第二章《不斷革命》中，吳克靈參觀了首都的建設(shè)成就，體驗(yàn)了“天堂般的生活”。然而，當(dāng)他向一位“老革命”匯報(bào)工作時(shí)，后者卻提醒他，雖然已經(jīng)進(jìn)入共產(chǎn)主義，但依舊不能松懈?！澳闱?，生活美妙得像天堂那樣，人們每天只上五個(gè)鐘頭班，晌午就回家，學(xué)習(xí)，打球，看戲，愛怎么過怎么過……可是勞動(dòng)呢？……勞動(dòng)的內(nèi)容甚至可以說更復(fù)雜了。每天，都有成萬人在勞動(dòng)，在創(chuàng)造，在思考，在試驗(yàn)，要用最快的速度把咱們的國家推進(jìn)到共產(chǎn)主義的更高的階段。而且，還得向宇宙進(jìn)軍啦，飛向星星，飛向宇宙……——這就叫做不斷革命……”這些話將吳克靈從那種令人陶醉的幸福狀態(tài)中驚醒，讓他恨不得立即趕回去投入工作。一方面，這樣的提醒讓我們再次體會(huì)到那種對于取消勞動(dòng)的緊張感，另一方面，“革命”在這里已經(jīng)不再涉及生產(chǎn)關(guān)系的變革，而指向人對于自然界的改造，包括“對沙漠作戰(zhàn)”，“征服火星”，“把宇宙整個(gè)兒翻過來”等等。這種對“革命”的去政治化處理，或許正是一種消除“革命之后”和“繼續(xù)革命”之間緊張關(guān)系的想象性解決方案。

在第二章結(jié)尾處，吳克靈回到闊別多年的故鄉(xiāng)河南，打算繼續(xù)參觀共產(chǎn)主義公社的建設(shè)情況，故事恰在這里戛然而止。我們當(dāng)然可以借用《十三陵水庫暢想曲》第三段落中的未來場景，將這一“共產(chǎn)主義暢想”續(xù)寫下去。然而即便如此，這種去政治化的“不斷革命”，似乎也只能等同于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中接二連三的“放衛(wèi)星”，而難以繼續(xù)喚起讀者的驚奇感。多年后，鄭文光本人在一篇回憶文章中寫道：“從我自身的角度講，我覺得《共產(chǎn)主義暢想曲》是一個(gè)徹底失敗的作品，它其中沒有幻想……因?yàn)楫?dāng)時(shí)的任何一個(gè)農(nóng)民，都知道一畝地可以產(chǎn)量兩萬斤的神話；任何一個(gè)城市居民，都了解10年內(nèi)中國一定趕上英國，15年趕上美國的預(yù)言。面對這樣的想象，我的科幻小說又算得了什么呢？”[7]

三、征服自然之夢

1、《小太陽》與“太空探險(xiǎn)記”

雖然《十三陵水庫暢想曲》的主要故事場景是公社，但“去火星的計(jì)劃”卻作為共產(chǎn)主義建設(shè)的重要成果而得到濃墨重彩的展現(xiàn)。與之相類似的，還有《共產(chǎn)主義暢想曲》中的“火星一號”太空船和“南極科學(xué)院”，以及吳克靈等人利用“人造小太陽”而“向沙漠宣戰(zhàn)”的壯舉。在這些“科學(xué)幻想”中，廣袤無人的戈壁、海洋、南極和太空，作為外在于人類活動(dòng)的“自然”，承載著人們“不斷革命”的炙熱激情。而這些去政治化的空間，也最適合為“新人共同體”的登場而提供一個(gè)抽象的、游離于歷史之外的舞臺。

在50-70年代的科學(xué)文藝作品中，少年兒童探索太空的故事，可以說是一種最為普遍的寫作模式。這其中的一些代表性作品，包括鄭文光發(fā)表于1954年的短篇小說《從地球到火星》，和發(fā)表于1979年的長篇《飛向人馬座》，都在全社會(huì)不同年齡層的讀者中產(chǎn)生過廣泛影響。這種模式一方面受到前蘇聯(lián)與凡爾納科幻作品的影響，另一方面，它也作為一種“想象中國的方法”而展現(xiàn)出豐富的文化政治內(nèi)涵。

1963年，上?？平讨破瑥S拍攝了彩色電影《小太陽》。該片講述幾位少先隊(duì)員在科學(xué)家的幫助下，研發(fā)出“人造小太陽”，并親手將其送入太空，令北國的春天提前到來。整部影片的視覺呈現(xiàn)方式是頗有意味的。開頭處一連串鏡頭剪輯，向我們展現(xiàn)出祖國南方的春天和北方的冰天雪地。一個(gè)旁白告訴我們，在冰雪尚未消融的北方，“小朋友們正在幻想一個(gè)改造大自然的有趣的問題。”繼而我們看到，幾位少先隊(duì)員一邊在暖房里培育農(nóng)作物，一邊熱烈地討論是否有可能制造一個(gè)小太陽。之后，一位少年在書房中沉思，聽到天上的太陽建議他去找科學(xué)家?guī)兔?。他帶領(lǐng)伙伴們來到一座燈火璀璨的高科技城市，乘坐自動(dòng)飛車前往一座紀(jì)念堂般氣勢恢宏的建筑，在一個(gè)機(jī)器人的帶領(lǐng)下見到了科學(xué)家。經(jīng)過科學(xué)家指點(diǎn)，少年們利用反物質(zhì)造出能發(fā)光的小太陽，并且親自駕駛他們設(shè)計(jì)的火箭，將小太陽發(fā)射到太空中。影片結(jié)尾處，在一連串春暖花開、萬物生長的畫面之后，鏡頭切回坐在書房里沉思的少年。這意味著，整個(gè)故事本身就是主人公的一場“科學(xué)幻想之夢”。但隨即，旁白提醒我們：“小朋友所想的這個(gè)改造大自然的問題，難道永遠(yuǎn)只能是個(gè)幻想嗎？”

今日之幻想不僅有可能，更有必要成為明日之現(xiàn)實(shí)，而這也正是“新人”所背負(fù)的歷史使命。這種觀念實(shí)際上構(gòu)成了50-70年代科學(xué)文藝的政治底色，正如科幻作家鄭文光曾談到，“科幻小說的現(xiàn)實(shí)主義不同于其他文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義，它充滿革命的理想主義，因?yàn)樗膶ο笫乔嗌倌?。”[8]所謂“革命的理想主義”，其實(shí)正是毛澤東時(shí)代“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝創(chuàng)作原則的體現(xiàn)，也即是洪子誠所說的“以先驗(yàn)理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實(shí)?！盵9]

除此之外，影片中對于空間結(jié)構(gòu)和人物形象的呈現(xiàn)方式也值得留意。首先，各種精心布置的場景——從玻璃暖房和書房，到高科技的“未來城”、蘇聯(lián)建筑風(fēng)格的“科學(xué)大樓”、布滿各種電子儀器的實(shí)驗(yàn)室、火箭發(fā)射控制室和載人火箭駕駛艙，無不意指著人對于自然的技術(shù)控制。并且這些內(nèi)景中幾乎無一例外都有巨大的玻璃窗，讓我們能夠通過景深鏡頭同時(shí)看到處于“外部”的冰天雪地或廣袤太空，而后者則象征著有待改造的、嚴(yán)酷的自然界。

其次，在這些具有“飛地”特征的封閉空間中，人與人之間的社會(huì)關(guān)系被極大簡化。無論是老科學(xué)家和助手，還是作為“非人”的機(jī)器人，都是圍繞少年兒童這一“新人共同體”而設(shè)置的輔助性角色。沒有階級沖突的不和諧因素，也沒有像“黃萬里”那樣的角色，會(huì)從科學(xué)合理性的角度去質(zhì)疑“新人”的創(chuàng)造性和能動(dòng)性。從提出構(gòu)想，到設(shè)計(jì)、建造和發(fā)射“小太陽”，幾個(gè)少年始終占據(jù)畫面中心，是這一科學(xué)實(shí)踐活動(dòng)的主體。這種看似并不合理的情節(jié)設(shè)置，固然可以用“夢”的邏輯來解釋，但同時(shí)也是對“新人”及其歷史使命的一種富有象征意味的呈現(xiàn)。

2、《小靈通漫游未來》中的“未來市”

除了“太空探險(xiǎn)記”之外，另一種主導(dǎo)性的寫作模式就是“科學(xué)參觀記”，即通過參觀者（多為少年兒童）和解說者（多為老師/父親/科學(xué)家）的互動(dòng)問答，展現(xiàn)工農(nóng)業(yè)與國防交通等領(lǐng)域的科技發(fā)明。[10]對此，作家蕭建亨曾在發(fā)表于1981年的一篇文章中這樣總結(jié)道：

無論哪一篇作品，總逃脫不了這么一關(guān)：白發(fā)蒼蒼的老教授，或帶著眼鏡的年青的工程師，或者是一位無事不曉、無事不知的老爺爺給孩子們上起課來了。于是，誤會(huì)——然后謎底終于揭開；奇遇——然后來個(gè)參觀；或者干脆就是一個(gè)從頭到尾的參觀記——一個(gè)毫無知識的“小傻瓜”，或是一位對樣樣都表示好奇的記者，和一個(gè)無事不曉的老教授一問一答地講起科學(xué)來了。參觀記、誤會(huì)法、揭開謎底的辦法，就成了我們大家都想躲開，但卻無法躲開的創(chuàng)作套子。[11]

這一類模式中最具影響力和代表性的作品，是葉永烈的《小靈通漫游未來》。在該書后記中，葉永烈追溯了這部作品的創(chuàng)作緣起：1959年，他根據(jù)各報(bào)刊及國外雜志中收集的300條科技新成就，編寫了《科學(xué)珍聞三百條》，并于1961年初改寫成科幻小說《小靈通奇遇》。1977年底，葉永烈應(yīng)邀為各個(gè)中小學(xué)校做名為“展望二〇〇〇年”的主題演講，受到廣泛歡迎，于是對舊稿進(jìn)行修改之后，于1978年正式出版。[12]從創(chuàng)作時(shí)間和過程來看，《小靈通漫游未來》內(nèi)在于50-60年代的科幻寫作脈絡(luò)之中，從敘事手法，人物形象和時(shí)空結(jié)構(gòu)，到“飄行車”、“電視手表”等科技奇想，都給人似曾相識之感。但另一方面，作為一部較晚出現(xiàn)的集大成之作，《小靈通漫游未來》亦更加清晰地展現(xiàn)出一些具有癥候性的特點(diǎn)。

首先，與《十三陵水庫暢想曲》中的“共產(chǎn)主義公社”不同，《小靈通漫游未來》中的未來想象，聚焦于“未來市”這一封閉的城市空間。吊詭的是，小靈通乘坐一只氣墊船前往未來市，又乘坐火箭返回?！拔磥怼痹谶@里與其說是一種時(shí)間概念，不如說更像是一處位于現(xiàn)實(shí)之外的飛地。繼而我們得知，未來市里的一切農(nóng)副產(chǎn)品，從“人造淀粉”和“人造蛋白”，到各種巨大的瓜果蔬菜，都是在“農(nóng)廠”里生產(chǎn)出來的。通過將農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工業(yè)化，“農(nóng)村”形象亦不知不覺從“未來市”的地圖中被抹去了。盡管未來市的市民們普遍身兼數(shù)職，但這些職業(yè)一律都是記者、教師、工程師、藝術(shù)家、或“農(nóng)廠廠長”這樣體面的腦力勞動(dòng)。體力勞動(dòng)被徹底取消，再?zèng)]有人需要像“五號”那樣，保留當(dāng)年挑土用的擔(dān)子。

除了用“農(nóng)廠”來消除“三大差別”之外，我們還會(huì)注意到其他一些通過科技手段而抹去的差異。在未來市中，八歲的孩子可以駕駛“飄行車”，九旬老人可以通過更換“人造器官”保持健康，不同年齡的居民在精神狀態(tài)上相差無幾；機(jī)器人承擔(dān)了家務(wù)勞動(dòng)，令社會(huì)性別的分工也隨之消失，女性同樣可以承擔(dān)多種技術(shù)工作；由于工業(yè)產(chǎn)品價(jià)格低廉，每家每戶都有“飄行車”，每個(gè)孩子都有“電視手表”（而在《十三陵水庫暢想曲》中，物質(zhì)豐沛的具體表現(xiàn)則是“每人每天可以分配到一條大肥豬”）；“塑料房子”、冷光材料和太陽能電池的普遍使用，消除了鋼鐵、電力等重工業(yè)可能帶來的環(huán)境污染；而“原子能噴氣飛機(jī)”和“翻譯機(jī)器人”，則使得跨國旅行變得輕而易舉。實(shí)際上，正是這些形形色色的差異所蘊(yùn)含的對抗性張力，構(gòu)成社會(huì)主義建設(shè)中無法輕易擺脫的結(jié)構(gòu)性問題。而在未來市，科技進(jìn)步取代社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整，完成了對于這些差異的想象性解決。某種意義上可以說，發(fā)表于1978年的《小靈通漫游未來》，勾畫出的是一幅無需“改革”便可以實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的理想圖景。

在《未來市的過去》一章中，小靈通前往圖書館，翻閱《未來市的歷史》，發(fā)現(xiàn)歷史是這樣寫成的：

十幾萬年前，這里是一片海洋，到處都是水，水，水……

一萬多年前，由于地殼的變動(dòng)，海底逐漸升高，這里變成了一片沙漠，到處都是沙，沙，沙……

一千多年前，古代中國人民往這里進(jìn)軍，向大自然宣戰(zhàn)，用雙手挖出了渠道，引來了河水，沙漠上出現(xiàn)了稀疏的綠洲。人們在這里開始耕作、牧羊……

一百多年前，人們用智慧和勞動(dòng)，不斷與大自然進(jìn)行斗爭，使干旱的沙漠變成了良田，人們戰(zhàn)勝了大自然，成為大自然的主人，用勞動(dòng)和智慧創(chuàng)造美好的未來。

這是現(xiàn)在的未來市地圖，這張地圖是用勞動(dòng)的雙手畫出來的，是經(jīng)過艱苦的斗爭才畫成的。

一張白紙，好畫最新最美的圖畫。一百年后、一千年后、一萬年后、十萬年后……未來市將變成怎樣？這最新最美的圖畫，是靠我們用勞動(dòng)的雙手去繪制，也是要經(jīng)過艱苦奮斗，才能把它建設(shè)得更美麗，使我們的生活更幸福。

與《十三陵水庫暢想曲》的歷史敘述相比，未來市的歷史是抽象的“人”征服“自然”的過程，“勞動(dòng)”中包含的政治內(nèi)涵被完全抽空，而“中國人民”也仿佛變成一個(gè)不言自明的、非政治化的范疇，社會(huì)主義實(shí)踐的遺產(chǎn)與債務(wù)，被抹平為“一張白紙”。這樣的處理方式當(dāng)然與小說本身“兒童文學(xué)”的屬性有關(guān)，但與此同時(shí)，這也反過來暴露出“科技是第一生產(chǎn)力”的發(fā)展主義話語本身的“童話”色彩。

3、從《火星建設(shè)者》到《戰(zhàn)神的后裔》

回顧上世紀(jì)70-80年代之交的科幻熱潮，我們一方面會(huì)發(fā)現(xiàn)一些新的創(chuàng)作模式，譬如“反映社會(huì)問題的科幻”和“驚險(xiǎn)科幻小說”，都在對固有的模式造成挑戰(zhàn)和沖擊，另一方面，也有很多作品像《小靈通漫游未來》一樣，在延續(xù)建國初創(chuàng)作模式的同時(shí)，亦呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的裂隙。這其中最具代表性的，是鄭文光生前最后一部作品，完稿于1983年的長篇小說《戰(zhàn)神的后裔》。[13]

這篇作品的前身是發(fā)表于1957年的短篇小說《火星建設(shè)者》。原作講述火星建設(shè)者薛印青于“21世紀(jì)的第一個(gè)中秋節(jié)”回到地球，向老師林教授簡述了自己親身經(jīng)歷的“征服火星的偉大事業(yè)”。這一計(jì)劃開始于1988年，共有51個(gè)國家參加，至2001年，火星上已有11個(gè)城鎮(zhèn)，60萬人，成為地球之外人類的第二個(gè)家園。在薛印青的講述中，火星建設(shè)工程既有艱苦和犧牲，又充滿國際共產(chǎn)主義的理想色彩。“在開拓火星的隊(duì)伍里集合了差不多全地球的英雄人物，他們有的人征服過西藏高原，有的消滅過撒哈拉沙漠，有的是南極的改造者，有的人參加過太平洋資源的全面開發(fā)工程?！边@支由“學(xué)者、工程師、工人和新聞?dòng)浾摺眰兘M成的建設(shè)隊(duì)伍，依稀呼應(yīng)著《十三陵水庫暢想曲》中對于集體勞動(dòng)和“新人共同體”的想象。譬如文中特別提到，一位巴西工程師將火星生活寫入激動(dòng)人心的詩篇中，結(jié)果吸引來一大批志愿者，“世界各國許多青年人都扔下自己的工作，要求到火星去‘參加英雄事業(yè)’”。而薛印青亦表示：“火星已經(jīng)成為我的家，我把自己的心和生命跟它聯(lián)結(jié)在一起。”[14]

《戰(zhàn)神的后裔》同樣是從薛印青的視角來追述火星建設(shè)工程，除了工程細(xì)節(jié)更加具體詳實(shí)之外，前作所涉及到的一些有關(guān)火星上社會(huì)生活的議題，也得到了更充分的展開。譬如一位來自拉美的隊(duì)員因?yàn)樽非笾袊媚锒c一個(gè)中國小伙子打了一架，引起隊(duì)長對“涉外”問題的重視；另一位隊(duì)員的妻子是研究《紅樓夢》的文學(xué)研究生，關(guān)于她是否應(yīng)該來火星加入建設(shè)隊(duì)伍的問題，引發(fā)了一場“火星上是否需要‘紅學(xué)家’”的熱烈討論；隊(duì)長于文希望培養(yǎng)建設(shè)者的孩子設(shè)法適應(yīng)火星生活，這一提議卻引發(fā)他與妻子之間的矛盾。[15]實(shí)際上，在建設(shè)者們每次開會(huì)討論的過程中，我們都能看到各種立場和觀點(diǎn)的碰撞，從吃穿住行等生活細(xì)節(jié)，到人類文明未來的發(fā)展方向（其中多次引用威爾斯、阿瑟·克拉克、阿西莫夫等人的科幻作品）。這些看似無關(guān)主線的插曲，既展現(xiàn)了集體生活中形形色色的差異性，也嘗試在這些差異之間建立起對話關(guān)系，而這些問題中蘊(yùn)含著建立一種全新政治生活的各種可能性。在此意義上，《戰(zhàn)神的后裔》一方面繼承了50-70年代科學(xué)文藝中的“革命理想主義”色彩，另一方面亦嘗試對前者中所壓抑的政治性進(jìn)行充分挖掘。

然而，在這一系列討論中，亦浮現(xiàn)出一個(gè)最為關(guān)鍵的問題：建設(shè)火星是可能的嗎？或者說，人類“征服自然”的行為，是否會(huì)因違背某些尚不可知的“自然規(guī)律”而遭到毀滅性的報(bào)復(fù)？這一問題實(shí)際上對整個(gè)50-70年代的科幻范式，及其背后的社會(huì)、政治與文化實(shí)踐都提出了質(zhì)疑。實(shí)際上，通過比較前后兩版作品在情節(jié)設(shè)置上的幾處重大不同，我們依稀可以體察到鄭文光本人對于這一問題的糾結(jié)態(tài)度。

首先，在《火星建設(shè)者》中，薛印青的妻子因?yàn)楦腥疚粗幕鹦俏⑸锒鵂奚?，而在《?zhàn)神的后裔》中，她則是死于難產(chǎn)。那個(gè)寄托了無限希望卻未能順利降生的人類第一個(gè)“火星娃娃”，依稀象征著胎死腹中的“火星夢/共產(chǎn)主義之夢”。值得一提的是，在孩子降生之前，薛印青多次與妻子討論，孩子究竟會(huì)是一個(gè)畸形的怪胎，還是像戰(zhàn)神馬爾斯那樣的“超人類”，但最終他也未能親眼看到胎兒的樣子，這種模棱兩可性亦是耐人尋味的。

其次，在《火星建設(shè)者》中，無論是塵暴、射線病、瘟疫、還是實(shí)驗(yàn)室爆炸導(dǎo)致隊(duì)長于文犧牲，都未能動(dòng)搖火星建設(shè)者們的意志。妻子犧牲之后，薛印青被送回地球休養(yǎng)，當(dāng)他回到火星上時(shí)，建設(shè)工作已從災(zāi)難中恢復(fù)過來，并取得了更大進(jìn)展。多年后，薛印青再次返回地球休假，并向林教授講述火星建設(shè)的故事，而這已然是一個(gè)關(guān)于“革命如何成功”的故事。但在《戰(zhàn)神的后裔》中，薛印青講述故事是在他第一次返回地球時(shí)，一連串災(zāi)難、犧牲、離喪，以及對“征服自然”的懷疑與悲觀情緒，令他的敘述帶上一種西西弗斯式的悲壯色彩。

最后，最為關(guān)鍵的改動(dòng)發(fā)生在時(shí)空結(jié)構(gòu)的設(shè)置?！稇?zhàn)神的后裔》開篇段落發(fā)生在1980年代的中國山村，“我”因?yàn)楸┯暝谝粋€(gè)農(nóng)戶家留宿，并聽薛印青這個(gè)神秘的陌生人，講述了宛如天方夜譚一般不可思議的火星故事。與此同時(shí)，另一個(gè)聽故事的“小順子”則完全不相信故事的真實(shí)性。直到故事結(jié)尾處我們才得知，火星建設(shè)工程開始于2078年，當(dāng)薛印青于2083年乘飛船返回地球時(shí)，因?yàn)楹诙匆Φ挠绊懟氐搅艘话倌昵?。這一改動(dòng)將“建設(shè)火星的偉大事業(yè)”推向一百年后的遙遠(yuǎn)未來，并與“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”之間出現(xiàn)一道不可逾越的深刻斷裂。因此在薛印青眼中，地球顯得無比陌生，“像到了一個(gè)遙遠(yuǎn)的，太陽系以外的星球”，甚至像是罪惡的“所多瑪城”，令他想要”一把火把地球上這平靜、這安逸都燒個(gè)干凈?！痹斐赡吧械脑虿粌H僅是時(shí)空錯(cuò)位，更因?yàn)榈厍蛉舜蠖喽枷瘛靶№樧印币粯?，將建設(shè)火星的事業(yè)視作胡編亂造的“科學(xué)幻想故事”。

通過這樣的時(shí)空錯(cuò)位，《火星建設(shè)者》中所勾畫的那一段既攜帶著歷史記憶、又充滿共產(chǎn)主義理想色彩的烏托邦時(shí)空，作為不可復(fù)返的過去和遙不可及的未來，在《戰(zhàn)神的后裔》中變?yōu)橛坞x于歷史之外的一處飛地。但或許也恰正是通過這樣的處理方式，使得“建設(shè)火星是否可能”的責(zé)難，變成一個(gè)懸而未決的疑問，并保持一種面向未來敞開的希望。

四、后革命時(shí)代之夢

1、《火星三日》與歷史的幽靈

1993年，鄭文光在自己作品集的序言中提到《戰(zhàn)神的后裔》時(shí)這樣寫道：

北京師范大學(xué)中文系的一個(gè)學(xué)生在讀過這篇作品之后，曾深有感觸地說，他從小說中無法返回未來世界的主人公薛印青身上，讀到了某種屬于我們時(shí)代的悲哀！

謝謝你，年輕人，你讀出了這部科幻小說的真正內(nèi)涵。[16]

正如同小說中的“我”聆聽并相信了薛印青的故事，從而與“小順子”這樣的人之間拉開了距離，對于后革命時(shí)代的讀者來說，認(rèn)同于薛印青這樣攜帶豐富歷史記憶的英雄角色，同時(shí)也意味著獲得一種對于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的批判視角。沿著這樣的思路，我們會(huì)在90年代以來的科幻創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)這樣一種烏托邦時(shí)空體所留下的“碎片”或“蹤跡”。換句話說，薛印青的故事并沒有被徹底葬埋，而是有如歷史的幽靈般不斷重返，不斷以一種陌生化的異樣眼光注視著我們，提醒我們還有現(xiàn)實(shí)之外的“別處”存在。

譬如，在蘇學(xué)軍發(fā)表于2001年的中篇小說《火星三日》中，火星成為被遺忘的歷史記憶的象征。[17]故事中，火星建設(shè)者劉揚(yáng)的女兒文晴接受航天局邀請去火星游覽。在為期三天的參觀過程中，文晴逐漸被父親及其隊(duì)友所投身的偉大事業(yè)所打動(dòng)，對離家多年的父親的恨意也不知不覺轉(zhuǎn)化為崇敬之情。參觀結(jié)束之際，文晴在考察隊(duì)員曉峰的引領(lǐng)下，來到山崖上一片墓地中，才得知父親在不久之前剛剛因公殉職。曉峰告訴文晴：“他是老宇航員中為數(shù)寥寥的幾個(gè)幸存者之一，在火星上經(jīng)歷了無數(shù)次死亡的災(zāi)難，沒有人想到他會(huì)如此默默地死去……”這一場景充滿高度象征意義：一個(gè)屬于父輩的英雄時(shí)代已被人遺忘，只剩星空下寂寥的墳塋，等待終有一天被塵土掩埋。

可以說，“墓碑與記憶”作為一個(gè)核心意象貫穿了整部作品，這也使得文晴的火星之旅具有一種悼亡或者說祭奠的意味。參觀第一天，文晴走在早已干涸了億萬年的火星運(yùn)河中，看見被紅土埋沒了一半的人類考察站遺跡，不禁“感到一種莫名的驚惶與恐懼。生命的蒼老與死亡深深刻劃在這些殘破的建筑上，讓我顫抖?！睂Φ厍蛉藖碚f，火星所承載的那種價(jià)值觀和集體主義的生活方式，那種“人類對生命與文明的追求”，在精神層面上已經(jīng)死亡。這使得整個(gè)火星都仿佛變成一座墓園，而火星建設(shè)者們則像一群雖死猶生的亡靈，依舊在那片紅色的土地上奮斗不息，他們的熱鬧與堅(jiān)持，反而賦予周圍的世界以一種荒涼凄清的氣氛。小說結(jié)尾處，當(dāng)文晴與曉峰在航天港道別時(shí)，曉峰最后囑咐文晴：“記著我們?！痹谶@里，復(fù)數(shù)的人稱代詞“我們”，暗示的是這一段歷史記憶的集體性特征。

對于蘇學(xué)軍來說，童年時(shí)代所閱讀的科幻作品，本身成為傳遞歷史記憶的一種媒介。在一篇名為《重溯時(shí)光源頭》的文章中，蘇學(xué)軍談到自己如何從科幻小說中獲得感動(dòng)和快樂，又如何隨著年齡增長而失去了它們?！拔椰F(xiàn)在有了電腦、汽車、房子和許許多多從前根本不敢想象的東西，可是我并沒有期待已久的快樂，甚至還平添了許多煩惱。于是我終于明白，我們在得到這個(gè)世界的時(shí)候，也總在失去一些非常重要的東西?！盵18]通過重訪鄭文光筆下那個(gè)被遺忘于時(shí)空之外的火星，蘇學(xué)軍完成了對于失落的“科學(xué)幻想之夢”的哀悼與祭奠，正如同文晴哀悼父輩的英雄壯舉。在這個(gè)意義上，可以說《火星三日》具有與《五更寒夢》相類似的“元科幻”意味。

2、“消失的溪流”與《中國太陽》

與蘇學(xué)軍不同，在劉慈欣看來，僅僅哀悼并不足夠，更重要的是如何發(fā)掘、繼承和發(fā)展這一寫作范式，使其能夠成為對當(dāng)代中國科幻創(chuàng)作具有意義的文化資源。在《消失的溪流》一文中，劉慈欣對這種范式給予了高度評價(jià)，認(rèn)為那些前輩作家“創(chuàng)造了一種世界SF史上首次出現(xiàn)的真正的中國科幻”，與之相比，“現(xiàn)在那些所謂的中國特色科幻，用科幻來改造歷史和神話，結(jié)果出來的東西比真實(shí)的歷史和神話更乏味?！边@樣的論述，實(shí)際上涉及到“何謂中國科幻的‘中國性’”這一復(fù)雜的理論問題。盡管劉慈欣并未對該問題進(jìn)行深入論述，但他卻多次公開表示，自己希望捍衛(wèi)和發(fā)展的始終是前者，而他本人的一些作品，“就是模仿那些小說的風(fēng)格，其中很大的愿望就是想讓讀者看看那條已消失的溪流是什么樣子，并向那些不知名的科幻前輩致敬?！盵19]

發(fā)表于2003年的中篇小說《中國太陽》，顯然正包含了這樣一種創(chuàng)作訴求。[20]通過對“人造小太陽”這一科幻構(gòu)思的重新激活，小說成功營造出一種面朝未來的超越性視野。小說主人公“水娃”是一個(gè)出身貧寒的農(nóng)村孩子，獨(dú)自離家到北京打工，成為清潔高層建筑外墻的“蜘蛛人”。與此同時(shí)，國家正在推進(jìn)一項(xiàng)名為“中國太陽”的超大型工程，通過在地球同步軌道上安放巨型反射鏡來改變地面上的氣候與生態(tài)。水娃和其他來自農(nóng)村的“蜘蛛人”們有幸被選為中國太陽的“鏡面清潔工”，成為第一批飛向太空的農(nóng)民工。多年后，當(dāng)“中國太陽”退役時(shí)，水娃向總工程師莊羽提出，可以將“中國太陽”改造為一艘太陽帆船，搭載志愿者去探索遙遠(yuǎn)的太空。這將是一場有去無回的旅行，其目的在于“使享樂中的人類重新仰望星空，喚回他們的宇宙遠(yuǎn)航之夢，重新燃起他們進(jìn)行恒星際探險(xiǎn)的愿望?！毙≌f結(jié)尾處，水娃搭乘“中國太陽”揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，一如許多年前，他從家鄉(xiāng)村前的小路上啟程，去探索未知的新世界。

正如同《小太陽》中的情形一樣，這里最具有意味的，是選擇什么樣的人物形象來作為“太空夢/中國夢”的追尋者和實(shí)踐者。盡管“農(nóng)民工上太空”的情節(jié)看似并不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，然而，正是通過水娃這個(gè)來自社會(huì)底層的無產(chǎn)者的“成長教育”歷程，我們看到一種不同于當(dāng)代中產(chǎn)階級民族主義表述的“中國故事”。小說中著力刻畫了水娃一生中的兩次重要飛躍。第一次是莊羽決定選擇像水娃這樣優(yōu)質(zhì)且廉價(jià)的勞動(dòng)力，來代替那些花費(fèi)巨資培養(yǎng)的宇航員去清潔鏡面，以推動(dòng)太空開發(fā)的產(chǎn)業(yè)化。為了說服反對者，莊羽讓參會(huì)的高層領(lǐng)導(dǎo)人們親身體驗(yàn)“蜘蛛人”的日常工作，以證明“太空開發(fā)中的底層工作最重要的是技巧和經(jīng)驗(yàn)，是對艱苦環(huán)境的適應(yīng)能力，而不是知識和創(chuàng)造力”。而另一位“前宇航員”則提到了賣油郎與將軍射箭的寓言故事，并坦然承認(rèn)，從體能和技巧方面來說，自己的工作與“蜘蛛人”并無太大差別。在這里，通過強(qiáng)調(diào)身體與“技藝”，強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)者如何在體力勞動(dòng)中獲得這種寶貴的技藝，我們看到的是勞動(dòng)所建立的“人民”身份的政治合法性與主觀能動(dòng)性，是類似“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”這樣的階級話語，對于后革命時(shí)代的“階層”話語（精英管理者-底層勞動(dòng)者）的挑戰(zhàn)和顛覆。此外，正如同《火星建設(shè)者》中的工程師同時(shí)也是詩人，《中國太陽》中的鏡面清潔工們也在鏡面上寫下屬于他們的詩。詩中將中國農(nóng)村的“黃土地”與太空中“銀色的大地”并置在一起，而此時(shí)的黃土地已不再像小說開頭處所描寫的那樣“從不曾年輕過”，而終將“在兒子的目光中披上綠裝”。

水娃的第二次飛躍，則是因?yàn)樗凇爸袊枴鄙辖Y(jié)識了史蒂芬·霍金，并從后者那里獲得一種關(guān)于宇宙與人類的深邃視野。由此，水娃真正超越了之前實(shí)現(xiàn)個(gè)人溫飽、或者在北京買一套房的夢想，而決定去探索更遙遠(yuǎn)的太空。可以說，水娃的選擇正是對當(dāng)下中產(chǎn)階級的主流價(jià)值觀，對所謂經(jīng)濟(jì)原則和現(xiàn)實(shí)原則的挑戰(zhàn)與超越，此時(shí)他已像薛印青一樣，站在一個(gè)不同于普通“地球人”（包括莊羽在內(nèi)）的批判性的位置上。因此，與其說水娃的精神導(dǎo)師是霍金，不如說他更為直接地繼承了內(nèi)在于“共產(chǎn)主義暢想”中的太空夢。通過一次次啟程再出發(fā)，一次次“走異路，逃異地，尋求別樣的人們”，水娃真正實(shí)踐了一種“不斷革命”的理想，一種在后革命時(shí)代受到壓抑的烏托邦沖動(dòng)。

五、結(jié)語：中國科幻與“中國夢”

縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，科幻文學(xué)的繁榮與衰落，總是與歷史自身的斷裂與綿延遙相呼應(yīng)，這似乎意味著“中國科幻”與“中國革命”之間，存在著某種深刻的內(nèi)在聯(lián)系。這或許是因?yàn)樵谶^去一百多年中，中國科幻對于“中國夢”的描繪，一方面總是以那個(gè)永遠(yuǎn)距離我們一步之遙的“西方/世界/現(xiàn)代”為藍(lán)本，并以“科學(xué)”、“啟蒙”與“發(fā)展”的現(xiàn)代性神話，在“現(xiàn)實(shí)”與“夢”之間搭建起一架想象的天梯。另一方面，這些童話又因?yàn)榉N種歷史和現(xiàn)實(shí)條件的制約而具有濃厚的“中國特色”，從而在“夢”與“現(xiàn)實(shí)”之間呈現(xiàn)出無法輕易跨越的裂隙和空白。

20世紀(jì)中國革命的深刻之處，在于其不僅僅是社會(huì)革命，也更是文化革命。這意味著每一種新的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，都必然需要建構(gòu)一個(gè)坐落在新的歷史觀與世界觀之上的“中國夢”，后者不僅僅是為革命的動(dòng)員與實(shí)踐創(chuàng)造條件，亦是為了在革命之后的世界中重新安置人。或許可以說，文化革命的關(guān)鍵，在于用一種更具闡釋力和感染力的新的認(rèn)知范式，來再現(xiàn)個(gè)人與其現(xiàn)實(shí)存在條件之間的關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)某種“哥白尼式革命”般的范式轉(zhuǎn)移。這樣一個(gè)持續(xù)展開的“不破不立”的過程，就其本質(zhì)而言，恰正具有某種“科學(xué)幻想”的特點(diǎn)。通過蘇恩文所說的“認(rèn)知性陌生化”，那些在舊的認(rèn)知范式中看起來是“夢”的東西，在新的范式中就具有了可被實(shí)現(xiàn)的潛能。

在此意義上，中國的科幻小說，一方面攜帶著關(guān)于現(xiàn)代性的熾熱激情，通過廣大人民群眾喜聞樂見的通俗文藝形式，成為文化革命的重要組成部分。另一方面，當(dāng)小說中的“科學(xué)幻想”與“現(xiàn)實(shí)”之間出現(xiàn)脫節(jié)或錯(cuò)位的時(shí)候，亦會(huì)分外清晰地呈現(xiàn)出“中國夢”作為一種反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性神話自身的激進(jìn)性與問題性。采用這樣一種文化批判的視角來重新解讀50-70年代的中國科幻，而不是僅僅將其視作政治宣傳的工具，或許可以令我們在后革命時(shí)代更好地整理中國革命所留下的遺產(chǎn)與債務(wù)。

本文原刊于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第4期

注釋

[1] 葉永烈：《五更寒夢》，《科學(xué)文藝》，1987年第6期，34-42頁。葉永烈在小說末尾標(biāo)明，該作“ 寫于一九八三年上海嚴(yán)冬”，這暗示這篇小說的創(chuàng)作背景與1983年底的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)對于科幻小說的沖擊有關(guān)。

[2] “科學(xué)文藝”的概念受到前蘇聯(lián)文藝?yán)碚撚绊?。根?jù)鄭文光考證，這個(gè)詞可能是高爾基首先使用的。從三十年代到五十年代，前蘇聯(lián)作家伊林所創(chuàng)作的科普小故事被陸續(xù)譯介到中國，在知識界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而在中國，“科學(xué)文藝”的范疇，“除伊林式的科學(xué)文藝讀物外，還包含了屬于小說一類的科學(xué)幻想小說，屬于童話一類的科學(xué)童話；科學(xué)考察記和科學(xué)游記；此外，又包含了師承我國古代小品文傳統(tǒng)的科學(xué)小品，借用了我國特有的相聲藝術(shù)形式的科學(xué)相聲，和科學(xué)詩?！眳⒁娻嵨墓猓骸犊茖W(xué)文藝雜談》，《兒童文學(xué)研究》第7輯，1980年。

[3] 劉慈欣：《消失的溪流——20世紀(jì)80年代的中國科幻》，《劉慈欣談科幻》，武漢：湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第82-85頁。

[4] 巴赫金：《小說的時(shí)間形式與時(shí)空體形式》，白春仁譯，《巴赫金全集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第274-275頁。

[5] 在影片中，孫桂芳與胡錦堂本有婚約，但后者因貪戀城市生活而拋棄了前者。之后孫桂芳向一名青年工人學(xué)習(xí)駕駛拖拉機(jī)技術(shù)，并與他結(jié)婚生子?！拔逄枴焙髞硪才c前來十三陵創(chuàng)辦“星際航空學(xué)院”的科學(xué)院副院長戀愛結(jié)婚。與同時(shí)期另一部作品《李雙雙》相類似，《十三陵水庫暢想曲》也同樣著重刻畫了農(nóng)村婦女如何在集體勞動(dòng)過程中走出傳統(tǒng)家庭關(guān)系，并在公共空間中獲得身份認(rèn)同與主體位置。

[6] 載《中國青年》，1958年第23期，第33-36頁；第24期，第22-24頁。

[7] 吳巖：《論鄭文光的科幻文學(xué)創(chuàng)作》，《鄭文光70壽辰暨從事文學(xué)創(chuàng)作59周年紀(jì)念文集》（非正式出版物），第213頁。

[8] 鄭文光：《談兒童科學(xué)文藝》，《作家談兒童文學(xué)》，長沙：湖南少年兒童出版社，1983年。

[9] 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第12-13頁。

[10] 兩種模式時(shí)常彼此重疊，譬如《小太陽》中就有參觀“未來城”的情節(jié)，而《小靈通漫游未來》中則出現(xiàn)了“人造小太陽”和小靈通乘坐火箭上太空的情節(jié)。

[11] 蕭建亨：《試談我國科學(xué)幻想小說的發(fā)展——兼論我國科學(xué)幻想小說的一些爭論》，見《論科學(xué)幻想小說》，黃伊編，北京：科學(xué)普及出版社，1981年，第24-25頁。

[12]葉永烈：《小靈通漫游未來》，長沙：湖南教育出版社，1999年。

[13] 鄭文光：《戰(zhàn)神的后裔》，《鄭文光科幻小說全集（第四卷）》，湖南少年兒童出版社，1993。

[14] 鄭文光：《火星建設(shè)者》，《鄭文光科幻小說全集（第一卷）》，湖南少年兒童出版社，1993。

[15] 在小說中，薛印青將于文與其妻子穆玉英之間的矛盾，描繪為一種保爾與冬妮婭式的分歧，某種意義上也可以說是兩種不同的現(xiàn)代性方案、或兩種文化之間的斗爭，正如同《十三陵水庫暢想曲》中作為歷史主體的“公社”與胡錦堂之間的關(guān)系。

[16] 鄭文光：《鄭文光科幻小說全集（第四卷）》，湖南少年兒童出版社，1993，第4頁。

[17] 載《知識就是力量》，2001年第4-5期。

[18] 蘇學(xué)軍：《重溯時(shí)光源頭》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bb61553010009xc.html

[19] 劉慈欣：《消失的溪流——20世紀(jì)80年代的中國科幻》，《劉慈欣談科幻》，武漢：湖北科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第85頁。

[20] 載《科幻世界》，2002年第1期。