戲劇與小說創(chuàng)作本來是不應(yīng)截然分開的整體，同屬文學(xué)范疇，也都以塑造人物、揭示人性奧秘、反映歷史社會嬗變?yōu)榛厩疤?。但隨著社會分工的普遍細(xì)化，它們還是越分越細(xì)，并漸行漸遠(yuǎn)了。我本人的創(chuàng)作，也是一個分離與整合的過程。最早從文學(xué)青年的散文、小說開始，后來二十幾年專攻戲劇，再回歸小說創(chuàng)作，算是一個游走于戲劇與小說之間的創(chuàng)作者。

戲劇是一個很大的范疇，民族戲曲是中國戲劇之一種。歷經(jīng)千年演變，中華戲曲成為體系特別成熟的一門舞臺藝術(shù)。一百多年來，我們借鑒世界戲劇成果，又發(fā)展起了話劇、歌劇、舞劇、兒童劇、音樂劇等新的形式，也都逐漸形成了自己的面貌。我們是一個歷史悠久、門類日趨豐富多彩的戲劇大國。在這樣一個國度里，一邊汲取古老的戲劇營養(yǎng)，一邊在開放的背景下，去關(guān)注世界戲劇的發(fā)展過程與走向，對一個創(chuàng)作者，自然是最好的學(xué)習(xí)、借鑒與歷練了。

對我影響最深入持久的，還是秦腔這門古老藝術(shù)。這門藝術(shù)有史記載的時間已經(jīng)六百多年。所謂有史記載，是以有成熟劇本為前提的。而在成熟劇本形成以前，又該有多長的演進(jìn)史啊！六百多年的秦腔史，除了表演、唱腔藝術(shù)和舞臺“美化”藝術(shù)的成長外，最重要的牽引和穩(wěn)固，仍是文學(xué)這個基礎(chǔ)。我們今天除了對二百多年前的秦腔表演藝術(shù)家魏長生略微知道一些記載外，其余藝術(shù)家能有所了解的，都在20世紀(jì)二三十年代以后了。而它的文學(xué)，卻以數(shù)以萬計的腳本數(shù)量紛繁于世。陜西省老文化局在1958年前后做了一件功德無量的事，就是把這些老戲本能收盡收匯集成冊，出版了《陜西傳統(tǒng)劇目匯編》近百卷，大略將秦腔和其他一些陜西地方劇種還基本存活在舞臺上的劇目，都“登記造冊”了。我在文藝團(tuán)體工作幾十年，有幸從老研究專家那里弄了一套，把這些劇本基本都“過”了一遍，同時還看到一些坊間木刻本、油印本和民間手抄本，算是對秦腔歷史有了大致了解。除表現(xiàn)帝王將相“治國理政”、前朝后代“興衰更替”外，也有大量才子佳人的“仗劍天涯”和“快意恩仇”，更有民間社會的“離經(jīng)叛道”與“生存吶喊”。因為戲曲大多是民間舞臺的產(chǎn)物，尤其是秦腔，起源于廟會、廣場，活躍于村社、商道，因此，很多作品都帶著濃烈的煙火氣，也可以叫“小人物”的“娛樂圈”“生死場”。包括“啟蒙性”“現(xiàn)代性”“魔幻性”這些炙手可熱的名詞，其實在秦腔的老戲本里，也并不難找到生動的注腳。因此，我始終以為，秦腔是我的一部百科全書。

我的舞臺劇，也大多是寫“小人物”生存困境的。無論《遲開的玫瑰》還是《西京故事》，都是“小人物”生存困局的命運(yùn)突圍問題。包括18年前根據(jù)交通大學(xué)從上海內(nèi)遷西安的真實背景創(chuàng)作的《大樹西遷》，也是從不愿西遷的青年教師孟冰茜的視角，去展示一個從優(yōu)越環(huán)境突然被“拋擲”到自然氣候和學(xué)術(shù)條件都相對惡劣、滯后、人文環(huán)境也極度不適應(yīng)的生存困局。她始終在“突圍”，也始終在“適者生存”，正是在這種生活與精神的雙重磨礪掙扎中，完成了一個人的生命進(jìn)程。還有一部話劇《長安第二碗》（與陳夢梵合作），也是努力想用西安最底層、最普通一家三代人四十年開葫蘆頭泡饃館的“樸素日子”，去回溯他們一個又一個生存困境與危局，在這些困境與危局的化解和不可化解中，拉過了重重疊疊、反反復(fù)復(fù)的“小人物”生命畫卷，以期在常常纏繞得解不開的生活麻團(tuán)中，去尋找個人、家庭與他人、集體、城市、時代的適恰與自洽關(guān)系。

第一部正經(jīng)寫的“大”小說是《西京故事》。那是舞臺劇《西京故事》的“殘羹剩湯”。之所以叫殘羹剩湯，是在寫舞臺劇時做的生活采訪筆記，連十分之一都沒動用了。而這些不曾動用的東西，又時?？M繞于懷，難以自褪，便有了寫成小說的念頭。一寫竟是五十萬言，覺得是如此這般的酣暢過癮，不似舞臺劇那么遭時間和空間鉗制，只能在兩個多小時的時間里，完成“三堵墻”以內(nèi)的“行風(fēng)走暴”。人是個最怕鼓勵的動物，一鼓勵就人來瘋。長篇小說《西京故事》居然就得到了不少鼓勵，立即，又寫了《裝臺》，再收獲更多更大鼓勵，就連著寫了第三部長篇《主角》?？磥砉膭顚?chuàng)作者是有較大引力的。如果第一部出來就遭“迎頭痛擊”，也許我就縮回去寫戲去了，自己畢竟還有點(diǎn)退路可走。如今面對戲劇和小說兩種不同的創(chuàng)作嘗試，我越來越覺得它們彼此關(guān)照和互補(bǔ)的重要。

其實在世界更大范圍看，戲劇與小說從來都是一塊文學(xué)硬幣的兩面。許多作家在兩面都書寫著很過硬的文字。歌德、雨果、果戈理、契訶夫、薩特、加繆、貝克特，包括去年獲諾貝爾文學(xué)獎的彼得·漢德克……我們還能列舉一長串大師的名字。中國小說家從羅貫中開始，直到現(xiàn)當(dāng)代，也有很多兩面兼攻的作家。這種文體兼顧，無論對戲劇還是小說都大有裨益。比如老舍《茶館》與《四世同堂》的成功范例等。許多好的戲劇，是來自小說的改編本，也有好的小說是來自戲劇故事的硬核。因此，戲劇與小說從來都是你中有我我中有你的孿生姊妹關(guān)系，過分細(xì)化，會導(dǎo)致一些重要元素的缺失。包括意識流小說代表人物?？思{的《喧嘩與騷動》，都受啟發(fā)于莎士比亞戲劇《麥克白》的一句臺詞，而他自己也創(chuàng)作了大量劇作?？傊@塊硬幣的兩面如果能整合起來，相信對戲劇與小說都沒有壞處。

戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊(yùn)豐厚起來。戲劇的難點(diǎn)在于講故事，在于情節(jié)和細(xì)節(jié)的篩選。兩三個小時的演出長度，需要故事、情節(jié)和細(xì)節(jié)都保持“一石三鳥”或更多的象征、隱喻與內(nèi)涵，要不然，故事就會缺乏張力，這在本質(zhì)上就是文學(xué)范疇。最早的戲劇也大都來自文學(xué)故事，比如湯顯祖的《牡丹亭》就改編自明人小說《杜麗娘慕色還魂》；王實甫的《西廂記》改編自元稹的《鶯鶯傳》；洪昇的《長生殿》改編自白居易的《長恨歌》和傳奇小說。它們都是在汲取了文學(xué)的精華后，使戲劇文本得以鮮花盛開和怒放。而小說也需要戲劇故事講述的經(jīng)典性概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更耐讀的文本。比如《三國演義》《水滸傳》《西游記》，都有元雜劇精彩人物與故事的構(gòu)成部分，并且所占比重還不小。

戲劇不容半點(diǎn)枝蔓，一般結(jié)構(gòu)首尾呼應(yīng)、斗拱相抱。雖然也有倒敘插敘、人間天上、陰陽兩界的自由流動，但因舞臺演出“一次過”的不可重讀性，而呈現(xiàn)出故事必須講得經(jīng)典、簡潔、環(huán)環(huán)相扣的特點(diǎn)。契訶夫說過這么一句關(guān)于編劇技巧的精彩話語：第一幕掛在墻上的槍，第三幕必須放響，否則就沒有懸掛這個道具的必要。這里講的就是戲劇結(jié)構(gòu)的純粹性。而小說可以旁逸斜出，雍容閑庭，第一章墻上掛槍，到最后一章仍不放響，那也是常事，因為大量的景物描寫，不一定非要院子出現(xiàn)一只公雞，后邊一定非殺吃了不可。當(dāng)然，內(nèi)在也肯定需是契訶夫“墻上掛槍”的原理。過分散枝開葉的放縱，可以是喬伊斯揉碎打爛了給人呈現(xiàn)另一種整體的故意，但不應(yīng)成為雜亂無章、單擺浮擱的借口?？蓱騽〗K歸不是小說，小說也終歸不是戲劇，它們是兩個道上跑的火車，唯有穿越人性山洞前震撼心靈的凄厲鳴笛，以及穿越山洞的決絕奔突和穿過山洞后驚世駭俗而又所向披靡的狂放吶喊，才是殊途同歸的兩種永遠(yuǎn)都不可或缺的直逼靈魂的同步聲響。盡管這種吶喊有時是此處無聲勝有聲的，但其本質(zhì)不外乎是人性深度的“洞穿”二字。

總之，我理解的戲劇和小說創(chuàng)作，都不是技術(shù)上的孤島，更不是歷史、現(xiàn)實、未來和生活映像的獨(dú)木舟。就像我們很普通的社會一員，都已天然獲取了孔子、老子、釋迦牟尼、司馬遷甚至古希臘和西方文史哲的某些智慧一樣，在創(chuàng)作戲劇與小說時，無意間便能說出他們早已說過的含有極其深刻思考的話語。他們并不一定是戲劇家和小說家，但他們已然是我們創(chuàng)作的“教父”了。也就像現(xiàn)代性一樣，我們已經(jīng)找不到很明晰的接口。甚至在古老的中國戲曲中，也不能說對普通生命的尊重、對弱者的溫情、對“昏睡者”響鼓重槌的敲擊，以及對人格平等的聲聲呼喚就不酷似“現(xiàn)代意識”的某種覺醒?？赡苣硞€時期，這種吶喊與呼喚變得更集體一些、猛烈一些、決絕一些、徹頭徹尾一些，因而才有了機(jī)械的斷代式劃分而已?；氐綉騽∨c小說創(chuàng)作，我理解的戲劇與小說，從總體性上講，講好故事，塑造好人物，開掘好心靈，把握住我們與歷史、時代、他人、群體、未來的關(guān)聯(lián)性，仍是創(chuàng)作的主要任務(wù)和困難所在。技術(shù)和樣式永遠(yuǎn)都是第二位的，唯有內(nèi)容永遠(yuǎn)氣象混沌、難以捉摸，從而也永遠(yuǎn)勞人而又揪心。