摘要：中國現(xiàn)代文學(xué)批評在中西文化碰撞、古今文學(xué)變革的歷史語境下，在時代精神的感召下，注重獨立意識、對話精神與交往功能，在審美追求與價值趣味不盡一致的前提下，聯(lián)系多方面的社會、歷史、道德、倫理等領(lǐng)域的觀念形態(tài)，對具體的、動態(tài)的、存在于作品中的普遍性審美進(jìn)行分析，形成了具有現(xiàn)代性的批評觀念和批評功能。中國現(xiàn)代文學(xué)批評家以獨立的批評精神，構(gòu)建起豐富多樣的批評類型、和而不同的批評格局與廣大開闊的批評空間，是當(dāng)下文學(xué)批評進(jìn)一步發(fā)展不可或缺的重要經(jīng)驗和寶貴資源。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué)批評 獨立意識 對話精神 交往功能 批評與反批評

20世紀(jì)被學(xué)界普遍認(rèn)為是文學(xué)批評的世紀(jì)。雷納·韋勒克認(rèn)為，20世紀(jì)之所以被稱為“批評的時代”，是因為“不但數(shù)量甚為可觀的批評遺產(chǎn)已為我們接受，而且文學(xué)批評也具有了某種新的自覺意識，并獲得了遠(yuǎn)比從前重要的社會地位”。中國現(xiàn)代文學(xué)批評在中西文化碰撞、古今文學(xué)變革的歷史語境下，在時代精神的感召下，的確“具有了某種新的自覺意識，并獲得了遠(yuǎn)比從前重要的社會地位”，形成了現(xiàn)代批評意識。具體而言，經(jīng)由清末民初西學(xué)東漸和五四新文化運動的浸潤，現(xiàn)代文學(xué)批評秉持實用主義立場，大量“盜來”西方文學(xué)批評的火種，自覺運用科學(xué)化、邏輯化與概念化的話語形式，傳播理性精神，呼應(yīng)、關(guān)懷、規(guī)范、導(dǎo)引現(xiàn)代文學(xué)實踐，從而與傳統(tǒng)的點評批評、印象批評和鑒賞批評等分道揚鑣，形成了具有現(xiàn)代性的批評觀念和批評功能。中國現(xiàn)代文學(xué)批評家以獨立的批評精神，構(gòu)建起豐富多樣的批評類型、和而不同的批評格局與廣大開闊的批評空間。

一

眾所周知，中國文學(xué)批評從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型根植于五四時期的個性解放、獨立自由與人道精神。不過，這種轉(zhuǎn)型并非劈空而起、一蹴而就，而是經(jīng)歷了晚清民初長時段不同層面的準(zhǔn)備：其中既有梁啟超提倡的“文界革命”“詩界革命”“小說界革命”；也有王國維那樣的追求學(xué)術(shù)自主與文學(xué)獨立——以現(xiàn)代西方理性分化的文化發(fā)展思路，重塑審美現(xiàn)代性思想的努力；亦有主張廢除漢語文字，采用以印歐語系為基礎(chǔ)的“萬國新語”一派與以章太炎為代表的“國故派”之間的論爭?？傊@些準(zhǔn)備孕育了五四文學(xué)話語，也催生了現(xiàn)代文學(xué)批評意識的生成，即作為理性的自由運用的精神，反對一切形式的迷信、神話和獨斷論，實際上這就是康德所概括的“批判（critique）精神”——“這個時代不能夠再被虛假的知識拖后腿了”，而需要設(shè)立一個理性的“法庭”，“對于一切無根據(jù)的是非要求，不是通過強制命令，而是能按照理性的永恒不變的法則來處理”。運用自己的理性，維護自己的尊嚴(yán)，獨立地作出判斷，在五四時期文人群體中已經(jīng)深入人心。運用自己的理性，一方面，宣告已與傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的價值觀念決裂，另一方面，標(biāo)志著個人意識的覺醒。

個人意識的覺醒和理性主導(dǎo)的“批判精神”，必然導(dǎo)致批評的功能發(fā)生轉(zhuǎn)變。就文學(xué)批評而言——批評不再是簡單地鑒賞，亦不是手段，不是工具，而是在人類美學(xué)經(jīng)驗和價值情感的基礎(chǔ)之上，對審美價值進(jìn)行甄別、評判和秩序化，成為與判斷主體的情感體驗、價值認(rèn)同相融合的理性判斷和知性活動。這與中國古典批評中的“文章乃經(jīng)國之大業(yè)”“文以載道”傳統(tǒng)以及晚清的“中體西用”原則有著本質(zhì)的不同。實際上，早在20世紀(jì)初期，王國維即摭取融合康德的審美非功利性思想和叔本華的審美游戲說，呼吁學(xué)術(shù)是目的，而非手段——“故欲學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)，必視學(xué)術(shù)為目的，而不視為手段而后可。汗德倫理學(xué)之格言曰：‘當(dāng)視人人為一目的，不可視為手段。’豈特人之對人當(dāng)如是而已乎？對學(xué)術(shù)亦何獨不然！” “文學(xué)、美術(shù)亦不過成人之精神的游戲，故其淵源之存于剩余之勢力，無可疑也?！蓖跏系纳鲜鑫膶W(xué)思想和美學(xué)觀念，雖具有現(xiàn)代性和現(xiàn)實性，但在五四時期還難以落實。

一方面，五四時期呼吁理性、主張理性、運用理性，文學(xué)批評也立足理性，遵循自身的邏輯，“成為了一種以分析、探討、闡發(fā)和爭論、反思為基本范式的文學(xué)論域空間，從而獲得了自身全新的具有現(xiàn)代特征的功能形態(tài)”。關(guān)于文學(xué)批評的意識、本體及功能，從20世紀(jì)20年代起，即有不斷的反思和討論，形成了一大批“對批評的批評”的文章。著名的文章如胡先骕的《論批評家之責(zé)任》、沈雁冰的《“文學(xué)批評”管見一》《“文藝批評”雜說》、魯迅的《對于批評家的希望》《反對“含淚”的批評家》、成仿吾的《批評與同情》《作者與批評家》《批評的建設(shè)》《建設(shè)的批評論》《批評與批評家》、周作人的《文藝批評雜話》、王統(tǒng)照的《批評的精神》、郭沫若的《自然與藝術(shù)》《印象與表現(xiàn)》《批評與夢》《未來派的詩約及其批評》等。這些文章基本都在努力達(dá)成這樣的共識：文學(xué)批評不能是工具，也不能是簡單地重申某種判斷，而是要形成一個自由開闊的思考空間、共同參與的對話機制和平等辨析的話語場域。

另一方面，五四時期又是有些峻急的，有些主張和討論求之過急，態(tài)度偏于武斷。如陳獨秀和吳宓在文學(xué)爭論中有時較為專斷，甚至有些意氣用事。這種帶有情緒化的批評，缺乏冷靜的理性的思索，并不能代表人類的理性精神。而這一時期胡適與李大釗關(guān)于“問題與主義”的爭論，則體現(xiàn)了一種理性精神。就整個五四時期而言，雖非人人都類似陳獨秀、吳宓，但部分文學(xué)批評的確存在這種偏激情緒。因而可以說，五四時期文學(xué)批評的功能，由于歷史和現(xiàn)實的原因，并未充分地發(fā)育和實現(xiàn)。但無法否認(rèn)的是，五四時期個人的覺醒、批評意識的覺醒和理性的運用，立足于現(xiàn)實，連接著歷史，對此后文學(xué)批評的發(fā)展有很大影響。

現(xiàn)代文學(xué)批評的空間經(jīng)歷了一個復(fù)雜的發(fā)展過程?，F(xiàn)代文學(xué)批評在指向古典文學(xué)弊病的同時，兼收并蓄，不擇細(xì)流，吸納雜糅歐洲文藝復(fù)興至20世紀(jì)初的文學(xué)資源和批評理論，將批評的覺醒與文學(xué)的覺醒、人的覺醒聯(lián)系在一起，叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等張揚個體生命意志和直覺感性的思想學(xué)說，成為理論界和批評家筆下的時髦語匯。如胡適和劉半農(nóng)的文學(xué)改良主義、陳獨秀的“文學(xué)革命論”、《新青年》批評家對“選學(xué)妖孽、桐城謬種”的批判、“舊劇廢存”的論爭、主張寫實的“人生派”文學(xué)與主張唯美的浪漫派文學(xué)、“語絲文體”的提倡、“學(xué)衡派”文學(xué)觀念上的守成主義、“現(xiàn)代評論派”與自由主義文學(xué)思潮等，無不受到西方文化和文學(xué)批評的啟發(fā)或影響，甚至以西方為典范，與其他文學(xué)主張構(gòu)成了激烈的對話、碰撞和交鋒。這些主張通過公開的辯難和檢視，形成了互動性的話語模式和文學(xué)空間。20年代后期，以蔣光慈、錢杏邨、馮乃超、李初梨等為代表的革命文學(xué)批評興起，“階級論”“工具論”等蘇聯(lián)社會主義文學(xué)批評話語在文學(xué)批評實踐方面，給革命文學(xué)以巨大影響。與之同步，西方文學(xué)批評的典范效應(yīng)有所弱化，以梁實秋、朱光潛、李長之、李健吾為代表的文學(xué)批評話語受到一些批評。

二

在“五四”開放多元的思想場域和審美趣味中，稍加留意我們就會發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)代文學(xué)批評與古典文學(xué)批評相比，有一個非常顯明的特征——就是對話精神與交往功能更為突出。這是因為現(xiàn)代文學(xué)批評有可以自由運用理性的空間，可以通過對話、交鋒、批評、反批評等，探討文學(xué)作品的審美價值和文學(xué)事件的社會意義，提升批評的對話性，開拓文學(xué)的發(fā)展空間。因之，一系列文學(xué)觀念與文學(xué)思潮才能落地生根，一大批文學(xué)作品的美學(xué)價值和社會意義也得以闡釋和確立。

批評的對話精神，主張不同思想的交流和碰撞，形成了多元的兼容的文學(xué)空間，為新文學(xué)的出現(xiàn)和新批評的繁榮提供了條件，注入了“活水”。這在周作人、茅盾、郭沫若、聞一多等人的文學(xué)批評上表現(xiàn)得較為充分。作為五四時期具有代表性的批評家，周作人立足“人的文學(xué)”，肯定提倡新道德、新倫理與新思想的文學(xué)作品。郁達(dá)夫的小說集《沉淪》出版后，受到責(zé)難和非議，被視為“不道德的文學(xué)”。仲密（周作人）出來為其辨正：“這集內(nèi)所描寫是青年的現(xiàn)代的苦悶，似乎更為確實。生的意志與現(xiàn)實之沖突，是這一切苦悶的基本；人不滿足于現(xiàn)實，而復(fù)不肯遁于空虛，仍就這堅冷的現(xiàn)實之中，尋求其不可得的快樂與幸?！，F(xiàn)代人的悲哀與傳奇時代的不同者即在于此?！咴谶@個描寫上實在是很成功了。所謂靈肉的沖突原只是說情欲與迫壓的對抗，并不含有批判的意思，以為靈優(yōu)而肉劣。”周作人認(rèn)為，《沉淪》以“露骨的真率”來描繪性，將性壓抑、性苦悶和性窺視作為一種社會問題提出來，與其表現(xiàn)“青年的現(xiàn)代苦悶”的主題是融合在一起的，并不是為純粹的肉欲挑逗與官能刺激，宣揚和欣賞一種下流的趣味。郁達(dá)夫“藝術(shù)地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在”，是寫給那些“已經(jīng)受過人生的密戒”，走進(jìn)人生，知道人生意義的明智的讀者的。周作人的辯誣，是對新道德、新倫理的確認(rèn)，同時也是對新文學(xué)、新藝術(shù)的呵護。

汪靜之的愛情詩《蕙的風(fēng)》發(fā)表后，被一些人認(rèn)為是“淫詩”。周作人及時站出來為之回護，提出了“情詩”和“淫詩”的區(qū)別：“情詩可以艷冶，但不可涉于輕??；可以親密，但不可流于狎褻；質(zhì)言之，可以一切，只要不及于亂。這所謂亂，與從來的意思有點不同，因為這是指過分，——過了情的分限，即是性的游戲的態(tài)度，不以對手當(dāng)做對等的人，自己之半的態(tài)度。”周作人既不摒棄“發(fā)乎情、止乎禮義”的中國詩教傳統(tǒng)，同時又借助靄理斯等人的近代生理學(xué)、心理學(xué)資源，認(rèn)為《蕙的風(fēng)》是青年們清新自然、纏綿婉轉(zhuǎn)的“放聲歌唱”，是“詩壇解放的一種呼聲”。

周作人的這些文學(xué)批評，注重人性人情，在當(dāng)時具有進(jìn)步意義。但也需看到，如果過分張揚人的情感和欲望，也會產(chǎn)生一些新的弊端，對此應(yīng)有一種更為全面、更為辯證的認(rèn)識。

魯迅、茅盾、郭沫若、聞一多等人也以開闊的胸襟和開放的視野，為有個性精神與現(xiàn)代意識的作品吶喊，為受到爭議的作品辯護，共同維護充滿活力的文學(xué)批評空間。《蕙的風(fēng)》遭到攻擊時，魯迅并不否認(rèn)其詩行的幼稚，但同時也為其辯護。他斥責(zé)“道德家的神經(jīng)”“過敏而又過敏”的道德批判。魯迅扶掖新人的文學(xué)批評，將柔石、葉永蓁、葉紫、蕭軍、蕭紅、殷夫等一大批新人推上了文壇?！冻翜S》遭到攻擊時，茅盾肯定其對主人公心理刻畫的成功，但對其描寫與結(jié)構(gòu)卻不茍同。郭沫若的《女神之再生》刊出后，茅盾并不因文學(xué)主張的不同而抹殺該詩劇的價值，反而給予高度評價。茅盾更鐘情的是以作家論的批評方式，估定新作家和新作品的價值。郭沫若的文學(xué)批評激情奔放，多“為時而著”。20世紀(jì)40年代中后期，解放區(qū)文藝蓬勃興起，郭沫若秉持“以人民為本”的主張，肯定人民文藝的價值，為《白毛女》《王貴與李香香》作序，稱贊《李家莊的變遷》是“一枝在原野里成長起來的大樹子，它扎根得很深，抽長得那么條暢，吐納著大氣和養(yǎng)料那么不動聲色地自然自在”。聞一多在40年代初期完成思想轉(zhuǎn)變之后，對解放區(qū)的詩歌創(chuàng)作也作出了肯定性評價。

京派批評在20世紀(jì)30年代中后期影響甚大，其代表人物朱光潛、梁宗岱、李健吾、李長之、蕭乾、葉公超等在藝術(shù)趣味和價值觀念上不盡相同，但基本上都持古典主義的批評觀，主張創(chuàng)作主體的情緒要控制在適當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)，在與作家的對話和對作品的分析中，京派批評為現(xiàn)代文學(xué)批評開辟了新的類型。朱光潛自稱為印象的批評和欣賞的批評，不過從《〈谷〉和〈落日光〉》等文章來看，卻有法朗士式的探險與圣伯甫的靈感。李健吾的批評訴諸以印象和比喻為核心的直接體味和整體觀照，對《愛情的三部曲》《邊城》《苦果》《九十九度中》《雷雨》《畫夢錄》等的批評，表現(xiàn)出過人的藝術(shù)直覺和審美悟性。李長之極力標(biāo)舉“感情的批評主義”，《魯迅批判》表現(xiàn)出抒情與思辨的完美融合。整體而言，京派批評家“強調(diào)直覺感悟，強調(diào)批評主體介入和強調(diào)情感動力，這三者突出地成為京派批評創(chuàng)造性思維和批評方法的基本特征”。以此，他們在與海派的商業(yè)氣息與消費主義的論爭中，構(gòu)建起了自己的批評版圖。

抗戰(zhàn)的爆發(fā)改變了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展走向，也改變了文學(xué)批評的方向。在“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”的時代要求和文藝救國的形勢需求面前，文學(xué)以通俗化、大眾化的形式助力抗戰(zhàn)，鼓舞人心，產(chǎn)生了無法估量的積極意義。

從現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)展軌跡和存在空間來看，五四時期的文學(xué)批評盡管不無分歧，但整體崇尚理性，尊重“人”的價值，突出平等對話精神與交往功能；20世紀(jì)20年代后期，社會和民族問題成為時代關(guān)注的焦點，左翼革命文學(xué)批評從階級話語和集體話語出發(fā)，注重集體主義和群體精神，成為現(xiàn)代文學(xué)批評的重要組成部分。

三

中國現(xiàn)代文學(xué)批評具有顯著的對話精神和交往功能，這內(nèi)在地決定了現(xiàn)代文學(xué)的批評和反批評現(xiàn)象尤為活躍。絕大多數(shù)批評與反批評，雙方能夠積極對話與良性互動——能在審美追求與價值趣味不盡一致的前提下，聯(lián)系多方面的社會、歷史、道德、倫理等領(lǐng)域內(nèi)的觀念形態(tài)，對具體的、動態(tài)的、存在于作品中的普遍性審美進(jìn)行分析，和而不同，各美其美。當(dāng)然，也有一些批評與反批評跨越了批評的界限，或自說自話，或進(jìn)行道德評判和倫理批判，甚至進(jìn)行人身攻擊，偏離了批評與反批評的正軌。

真理越辯越明。在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，一系列文學(xué)主張、文學(xué)觀念和文學(xué)思潮無不是在批評與反批評的話語交鋒中，顯露出自己的合理性和正當(dāng)性，并得以存在發(fā)展的。五四時期文學(xué)革命派在與復(fù)古保守派的往復(fù)論戰(zhàn)與反批評中，使新的文學(xué)主張和文學(xué)觀念逐漸深入人心，新文學(xué)也因此逐漸在理論上站穩(wěn)了腳跟。20世紀(jì)20年代中期以魯迅、周作人為代表的《語絲》與以胡適、陳源等為代表的《現(xiàn)代評論》發(fā)生的激烈論戰(zhàn)，表現(xiàn)出不同的個性精神和文化理念，“確保了五四新文學(xué)在發(fā)生之后，循著多種可能性發(fā)展，從而為風(fēng)格迥異的各類文學(xué)樣式提供了無限廣闊的空間”。30年代的左翼文學(xué)（馬克思主義文藝）與自由主義文學(xué)（“新月派”“論語派”“京派”），以及“京派”與“海派”之爭，無不是在不斷的論爭和反批評中，展示自己，發(fā)展自己，完善自己，既注重自己主張的合理部分，同時也對對方主張的偏頗起到一定的糾正和補充作用，共同確保了現(xiàn)代文學(xué)批評的話語生態(tài)與生存空間，促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

作家與批評家之間的批評與反批評，這一時期也有很多，且留下彌足珍貴的經(jīng)驗和啟示。魯迅說：“文藝必須有批評；批評如果不對了，就得用批評來抗?fàn)?，這才能夠使文藝和批評一同前進(jìn)，如果一律掩住嘴，算是文壇已經(jīng)干凈，那所得的結(jié)果倒是要相反的?！狈磁u不但有利于問題的澄清，同時也可能帶來雙方藝術(shù)觀念上的變化。如茅盾的《蝕》三部曲發(fā)表后，被錢杏邨等批評為“只有悲觀，只有幻滅，只有死亡而已”，只有病態(tài)的人物、病態(tài)的思想、病態(tài)的行動，其“所表現(xiàn)的傾向當(dāng)然是消極的投降大地主大資產(chǎn)階級的人物的傾向”。對于這種批評，茅盾以迂回的形式，系統(tǒng)研究了一大批作家，寫下了《魯迅論》（時間稍早）、《王魯彥論》、《徐志摩論》、《女作家丁玲》、《冰心論》等，深刻地揭示革命文學(xué)與五四新文學(xué)的聯(lián)系，并使得“作家論”這一文學(xué)批評文體有了成熟的范例。

20世紀(jì)30年代李健吾與巴金的批評與反批評，既維護了文學(xué)批評的獨立與尊嚴(yán)，同時彰顯出批評者及被批評者雍容大度、和而不同的個性與氣量，非常典型，并有啟示意義。巴金《愛情的三部曲》發(fā)表后，其好友李健吾認(rèn)為，熱情是巴金的風(fēng)格，也是巴金的致命缺陷，“熱情不容巴金先生冷靜”，“把一個理想的要求和一個本能的要求混在一起”。而讀者的眼睛，是不容欺騙的，“《霧》的失敗由于窳陋，《電》的失敗由于紊亂。然而紊亂究竟強似窳陋”。巴金“不承認(rèn)失敗”，撰寫了《〈愛情的三部曲〉作者的自白》進(jìn)行反駁。他認(rèn)為李健吾待在書齋里，用福樓拜、左拉、喬治桑的經(jīng)驗生搬硬套，沒有看懂《愛情的三部曲》。李氏沒有看到應(yīng)看到的東西，沒有看到作品的實質(zhì)，“這個三部曲所寫的只是性格，而不是愛情”，“說《電》紊亂，這是不公平的”，說《霧》窳陋，“是因為你的眼睛滑到別處去了”。李健吾不以為然，又寫了《答巴金先生的自白》說：“我不懊悔多寫那篇關(guān)于《愛情的三部曲》的文字”，“作者的自白（以及類似自白的文件）重敘創(chuàng)作的過程，是一種經(jīng)驗；批評者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗的結(jié)果（書），另成一種經(jīng)驗。最理想的時節(jié)，便是這兩種不同的經(jīng)驗雖二猶一。但是，通常不是作者不及（不及自己的經(jīng)驗，不及批評者的經(jīng)驗），便是批評者不及（不及作者的經(jīng)驗，不及任何讀者的經(jīng)驗），結(jié)局是作者的經(jīng)驗和書（表現(xiàn)）已然形成一種齟齬，而批評者的經(jīng)驗和體會又自成一種齟齬，二者相間，進(jìn)而做成一種不可挽救的參差，只得各人自是其是，自非其非，誰也不能強誰屈就。”結(jié)果也的確是各是其是，各非其非，誰也沒有說服誰。巴金此時正處在創(chuàng)作的噴發(fā)期，筆酣文健，意氣風(fēng)發(fā)，聽不進(jìn)去批評并不難理解（李健吾指出的毛病，巴金在他40年代創(chuàng)作的《寒夜》和《憩園》中，才終于得以克服）。但李健吾并不因為是好友而回護其短，廉價頌揚，而是據(jù)理力爭，真言以告，極力維護批評的獨立和尊嚴(yán)，這也是他所云的“批評的難處，也正是它美麗的地方”。

如果作家不能接受批評，對自己的短處和弊病視而不見，聽而不聞，固執(zhí)己見，極可能對自己的創(chuàng)作產(chǎn)生不良的影響。張愛玲即是典型的例子。1944年，傅雷看到《萬象》雜志連載的張愛玲的《連環(huán)套》后，覺得作品中女主人公霓喜暢意于為人做妾、與人姘居的故事及敘述粗鄙膚淺，趣味低下，不禁為曾寫出《金鎖記》的張愛玲的才華憐惜，化名“迅雨”撰寫長文《論張愛玲的小說》，是批評也是在提醒——“該列為我們文壇最美的收獲之一”的《金鎖記》的作者張愛玲，“我們固不能要求一個作家只產(chǎn)生杰作，但也不能坐視她的優(yōu)點把她引入歧途的危險，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷”。傅雷認(rèn)為，《連環(huán)套》“主要的弊病是內(nèi)容的貧乏”，“錯失了最有意義的主題”，“人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息”。他在文末“忠告”張愛玲“能跟著創(chuàng)造的人物同時演化”，同時“在眾生身上去體驗人生”，而且題材不能只限于男女問題，“除了男女以外，世界究竟還遼闊得很”。“警告”她不要迷戀于技巧、沉醉于舊文體和“聰明機智”地逞才。應(yīng)該說，傅雷是切中了《連環(huán)套》及張愛玲創(chuàng)作存在的問題的。很快，張愛玲便發(fā)表《自己的文章》予以回應(yīng)——“霓喜的故事，使我感動的是霓喜對于物質(zhì)生活的單純的愛，而這物質(zhì)生活卻需要隨時下死勁去抓住。她要男性的愛，同時也要安全，可是不能兼顧，每致人財兩空”，“霓喜并非沒有感情的，對于這個世界她要愛而愛不進(jìn)去。但她并非完全沒有得到愛，不過只是摭食人家的殘羹冷炙，如杜甫詩里說的：‘殘羹與冷炙，到處潛酸辛?！烤故莻€健康的女人，不至于淪為乞兒相”。張愛玲認(rèn)為，她的作品追求和表現(xiàn)的是亂世男女的自然情欲和真實安穩(wěn)的荒涼人生，這沒有什么過分之處。她誤以為，傅雷希望她寫“強調(diào)人生飛揚”的、宏大的關(guān)切民族的具有英雄主義格調(diào)的文學(xué)，因而在文章的開頭才細(xì)陳自己的文章風(fēng)格與藝術(shù)選擇。如果說傅雷對《連環(huán)套》的批判，多少有些以自己的古典趣味去苛責(zé)張愛玲的世俗主義書寫的話，那么，張愛玲的自我辯解和自說自話，則顯得她對傅雷的批評過度敏感。歷史證明，傅雷對張愛玲的提醒和忠告無疑是對的，她濫用自己的才華，再也沒有寫出像《金鎖記》那樣被傅雷譽為堪稱“完美”的作品。

實際上，不唯中國現(xiàn)代文學(xué)，在整個文學(xué)史上，批評者與創(chuàng)作者的交流溝通都是一件極其艱難的事情。今天我們以后見之明一廂情愿地認(rèn)為：巴金和張愛玲如果聽取了李健吾和傅雷的忠告，創(chuàng)作上可能會及早呈現(xiàn)出另一番面目，可能會取得更大的成就。歷史無法假設(shè)，但可以肯定的是，正是因為他們可以順暢地開展批評與反批評，才有了他們各自的藝術(shù)創(chuàng)造與貢獻(xiàn)，文學(xué)才有了一個寬廣的發(fā)展空間。

余論

整體來看，中國現(xiàn)代文學(xué)對話性批評精神的形成，實際上涉及文學(xué)批評兩個最基本的問題：批評的自主性和自律性問題。批評的自主性主要取決于制度層面的建構(gòu)。五四新文化運動“以世界精神為養(yǎng)料，追求人的個性的全面發(fā)展與徹底解放，中國人的所謂現(xiàn)代人格得以出現(xiàn)”，文學(xué)批評也因制度層面的保證而建立起開放的對話場域。

批評的自律性可能出現(xiàn)在一個自主的文學(xué)場，如朱光潛、李健吾、李長之、梁實秋等人的文學(xué)批評，基本上來自文學(xué)內(nèi)部對批評之對話性、平等性的呼喚。20世紀(jì)80年代后，批評界追求批評本身的自律性，追求對話與碰撞，出現(xiàn)了短暫的“復(fù)興”，但很快又受到兩種他律性因素的干擾：一種是90年代興起的市場經(jīng)濟以及形形色色的實利主義批評，一種是被“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”等話語綁架的各種肢解式批評。這種風(fēng)氣和影響延至今日，一定程度上導(dǎo)致了當(dāng)下中國的部分文學(xué)批評缺乏自律性，無法有效對抗外在的他律性因素的影響，缺乏對話和批評，更缺乏創(chuàng)造和建設(shè)。這種狀況恰如車爾尼雪夫斯基批評當(dāng)時的俄羅斯文壇所說的那樣——“當(dāng)代批評所以無力(順便說說)的原因，是在于這種批評變得過分退讓，含糊，要求低，滿足于那些十分渺小的作品，贊美那些勉強還算過得去的作品。它是跟它所贊美的作品站在同一個水平上的；你們怎么能要求這種批評對讀者有生動的意義呢?它比讀者還低；只有他們的拙劣之作得到這種批評所贊美的作家，才會對它感到滿意：讀者既滿意于這種批評，同樣也就滿意于在這種批評底溫和的評論中所要介紹給讀者注意的那些詩歌、戲劇和長篇小說了。”對此，車爾尼雪夫斯基說：“不，批評如果要名副其實成為批評，它就應(yīng)該更嚴(yán)格些、更認(rèn)真些?！?/p>

我們的文學(xué)批評“如果要名副其實成為批評”，除了車爾尼雪夫斯基要求的“更嚴(yán)格些、更認(rèn)真些”之外，追求批評的自律性——恪守批評的獨立精神，創(chuàng)設(shè)積極的平等的交流對話語境，構(gòu)建理性健康的批評生態(tài)至為關(guān)鍵，同時，也不能忽視寬容開放的批評場域的建構(gòu)。而中國現(xiàn)代文學(xué)批評留存下來的和而不同、各美其美的優(yōu)良傳統(tǒng)和豐富資源，也是不可或缺的寶貴經(jīng)驗與重要支援。