彼得·布魯克

《哈姆雷特》劇照

彼得·布魯克是英國著名戲劇及電影導演，至今已導演過約90部影視與戲劇作品，其力求創(chuàng)新和反傳統(tǒng)的作風，對20世紀的戲劇發(fā)展影響深遠。上世紀六七十年代，彼得·布魯克受到阿爾托和格洛托夫斯基的影響，關(guān)注點從戲劇意象和舞臺效果轉(zhuǎn)為了對戲劇本質(zhì)的思考，重點探索演員與演員的關(guān)系、演員與觀眾的關(guān)系。在1968年出版的著作《空的空間》中他提出，“可以選取任何一個空間，稱它為空的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇”。70年代以后，彼得·布魯克的戲劇實踐進入跨文化時期，他在巴黎成立國際戲劇研究中心，吸納了世界各地的創(chuàng)作者和演出者，每個人都帶來他們自己的文化，這樣就有可能探索全球性的戲劇實踐，演出的風格和形式也更具探索性和先鋒性。他的創(chuàng)作實踐一定程度上改變了當代戲劇的樣貌，有人認為他在戲劇舞臺上的歷史地位不應遜色于斯坦尼斯拉夫斯基、戈登克雷、梅耶荷德或格洛托夫斯基，尤其是在經(jīng)典文本的現(xiàn)代演繹上，彼得·布魯克的實踐提供了一條道路和一種可能性。

彼得·布魯克的戲劇主張在他的莎士比亞戲劇創(chuàng)作實踐中得到充分的體現(xiàn)。他共執(zhí)導了14部莎劇，在藝術(shù)實踐中，大膽創(chuàng)新，重新解讀經(jīng)典作品，創(chuàng)造新的演劇方法，探索新的觀演關(guān)系并提出相應的理論。布魯克曾三次執(zhí)導《哈姆雷特》。1955年版本的《哈姆雷特》在莫斯科演出的時候引起了極大的轟動。不同于當時蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的繁復寫實，他的布景非常簡潔，演出過程中以燈光的變化代表時空的轉(zhuǎn)變。演員的表演速度很快，節(jié)奏十分流暢。這一版本的《哈姆雷特》可以看作是他對于打破傳統(tǒng)僵化的一次實驗，在當時的年代里有一定創(chuàng)新性。

第二版是1995年的《誰在那》，布魯克此時的關(guān)注點轉(zhuǎn)為探尋人類的生存狀態(tài)，包括人們最本質(zhì)的孤獨?！墩l在那》就是一次被定性為戲劇研究的演出，是一部關(guān)于戲劇本身的戲。在這次演出中，他把《哈姆雷特》的片段和阿爾托、布萊希特、戈登·克雷、梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基以及中世紀日本能劇大師世阿彌等世界著名戲劇實踐家和思想家的創(chuàng)作理念相結(jié)合，讓表演者作為這些導演的化身，讓不同的人用不同大師的思維和理念為依據(jù)處理不同的片段，六個導演兼理論家的著作片段是其中重要的組成部分，但《哈姆雷特》依然是最核心的文本，雖然并不是完整的版本。排練的過程一切都是開放的，沒有固定的模式和結(jié)論，因而會產(chǎn)生很多即興的元素。

2000年上演的《哈姆雷特的悲劇》舞臺簡潔清晰、現(xiàn)場充滿律動感，被拉文德視為布魯克職業(yè)生涯的最高點。首先是場景的設(shè)置和演員的選擇展現(xiàn)了典型的布魯克劇場風格，舞臺只有一塊紅色的地毯，地毯周圍有一些綠色、黃色和黑色的墊子，舞臺后端有兩張長方形的凳子，凳子上也蓋著紅布。這樣的舞臺是符合布魯克關(guān)于舞臺空間的理論的，也符合他對于莎士比亞戲劇的理解。在那樣龐大的主題面前，只有空白最為恰到好處，空白的景給予了演員和角色最大的空間。在演員的選擇上，來自不同種族的八名演員參與了表演，哈姆雷特由黑人演員阿德里安萊斯特（Adrian Lester）扮演。

其次在劇本的改編上，布魯克只保留了和主線最為緊密的情節(jié)。他刪去了傳統(tǒng)的開頭中哨兵的喊話，而是從霍拉旭的問句：“誰在那？”開始。他前置了哈姆雷特和鬼魂的相遇；將哈姆雷特和雷歐提斯的決斗簡化以加快進程；刪去了福丁布拉斯的出場，去掉了挪威和丹麥的爭論，等等。而最重要的獨白“生存還是毀滅”被挪到了戲的后半部分，在哈姆雷特殺死了波洛涅斯即將被流放之時，混亂和極度消沉讓這段獨白的呼之欲出更具有合理性。這樣的改編讓演出結(jié)構(gòu)更為清晰，主題更突出，觀眾不會被其他人物的命運分散注意力，而會將情緒情感完全傾注在主角身上，與他的命運共鳴。演出一共兩個半小時，比以往大部分版本的《哈姆雷特》都要簡短。

再次是演員的表演風格極簡。布魯克安排不表演的演員在舞臺上作出無表情的狀況，把表演空間讓給需要表演的演員，使得表演更加突出和鮮明，也提供給觀眾想象和思考的空間。最后是布魯克在制造氣氛和情緒上十分高明?；衾窨匆娏斯砘辏跐撘庾R里他面對著一個無形的看不見的東西，他用自己的情緒、思想、皮膚感受著它的到來。當他提出這個問題的時候，觀眾也被帶入了這個神秘的氣氛之中。作為回應，臺后響起嗡嗡聲，宣布將有一位來自另一個世界的客人到來。鬼魂，一個穿著長軍服的男人，邁著沉重的腳步，徑直向霍拉旭走去。他們之間形成了某種凝聚的空間，看不見的氣場存在于其中。鬼魂的敘說是無聲的，嘴唇在動，卻沒有發(fā)出聲音，但他的秘密就在此刻被揭開。

從布魯克的三版《哈姆雷特》，我們看到了他日益鮮明的藝術(shù)主張和風格，就是簡約、空的空間與跨文化。換言之，精簡的舞臺美術(shù)、少量的道具出現(xiàn)在強調(diào)與觀眾對話的戲劇空間里，演員或內(nèi)容構(gòu)成跨文化對話，讓劇場成為導演、演員與觀眾共同在當下交流生命意義的場所。這里我們不難發(fā)現(xiàn)其與中國傳統(tǒng)戲曲空靈簡潔的相通之處。了解和研究彼得·布魯克的戲劇實踐和理論，在當下這個全球化、多元化、跨文化的時代，對如何保護、傳承和發(fā)展國際化視野里的中國民族戲劇藝術(shù)，如何推動中國文化在國際上的交流對話，增強我們的文化自信，有著重要的啟示和借鑒的意義。