在大部分情況下，出版社會(huì)選擇經(jīng)典作家與詩(shī)人的作品，這幾乎是一個(gè)安全的策略。從這個(gè)意義上而言，花城出版社藍(lán)色東歐書(shū)系最近推出的《立陶宛新生代詩(shī)選》顯然還稱(chēng)不上一本經(jīng)典作品，它大概率不會(huì)成為“青少年時(shí)代讀過(guò)的最重要的作品”?？墒?，這樣的讀本卻在當(dāng)下顯得難能可貴。被公認(rèn)的經(jīng)典作品，很多都已經(jīng)是公版書(shū)，而且已經(jīng)有眾多的譯本，出版社只要挑選出好的譯本，它所需要承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)相對(duì)而言是比較小的。但發(fā)現(xiàn)經(jīng)典卻是一個(gè)出版社所更需要承擔(dān)的文學(xué)責(zé)任。

在大多數(shù)的國(guó)人眼里，立陶宛不過(guò)是個(gè)蕞爾小國(guó)，就算精通地理學(xué)的人也未必報(bào)得出它的首都。當(dāng)然，在文學(xué)的世界，國(guó)土面積的多寡從來(lái)都不是決定因素?？墒牵退阍跂|歐的文學(xué)版圖里，立陶宛也沒(méi)有自己鮮明的存在。這在藍(lán)色東歐叢書(shū)的目錄里也可見(jiàn)一斑，這是目前為止該叢書(shū)惟一出版的立陶宛書(shū)籍。

立陶宛，作為曾經(jīng)的蘇聯(lián)加盟共和國(guó)之一，對(duì)于我們而言是神秘的。對(duì)于我這樣的一個(gè)青年詩(shī)人，閱讀這本書(shū)卻是大有裨益的。從入選的詩(shī)人來(lái)看，他們大都和我年紀(jì)相仿。他們之中，無(wú)論是最年長(zhǎng)的阿納斯·艾利索斯卡斯（生于1970年）到最年輕的拉姆尼·布倫扎伊提（生于1988年），基本上在生活的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)上，都能和我發(fā)生某種重疊。

在英譯本前言中，編者瑞馬斯·烏茲吉瑞思說(shuō)到了一個(gè)問(wèn)題：蘇聯(lián)隨后的解體引出了一個(gè)相當(dāng)令人意外的文學(xué)問(wèn)題——新獲自由的文學(xué)界，文學(xué)讀者的人數(shù)減少了。根據(jù)學(xué)者加布瑞爾·蓋利烏斯的說(shuō)法，蘇聯(lián)時(shí)代一本小說(shuō)的平均印刷量是24000冊(cè)，而到20世紀(jì)90年代，下降到大約1500到2000冊(cè)。詩(shī)歌在占領(lǐng)時(shí)期備受看重，部分原因是它能以“伊索式”語(yǔ)言表達(dá)民族主義情感和向往，甚至表達(dá)批評(píng)意見(jiàn)。但現(xiàn)在這個(gè)讀者的數(shù)量也減少了。

其實(shí)這種現(xiàn)象在東歐是普遍存在的。藍(lán)色東歐叢書(shū)策劃、《花城》雜志主編朱燕玲跟我講過(guò)一個(gè)事例：東歐某國(guó)的作協(xié)在劇變之后已成為純粹的民間組織，由于沒(méi)有經(jīng)費(fèi)來(lái)源，他們將大部分的房間租給了賭場(chǎng)，租金用于維持日常開(kāi)支。給文學(xué)松綁之后，“保姆式”的作協(xié)卻面臨著這樣的問(wèn)題，這是現(xiàn)代性的一個(gè)難題。

在中國(guó)，也遇到了同樣的問(wèn)題。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，消費(fèi)主義在我國(guó)迅速興起，文學(xué)雜志銷(xiāo)量銳減、寫(xiě)詩(shī)的人大多放棄了詩(shī)歌改去經(jīng)商，剩下的不少“60后”詩(shī)人還在懷念上世紀(jì)80年代的美好……對(duì)于這個(gè)年齡成長(zhǎng)起來(lái)的青年詩(shī)人而言，其實(shí)早已過(guò)了詩(shī)歌的黃金期，詩(shī)人身份的附加值已被無(wú)限降低——在我所處的城市深圳，很多青年詩(shī)人白天干著白領(lǐng)的工作，晚上在默默寫(xiě)詩(shī)，可是，他們大多都在同事和家人面前隱藏起自己的詩(shī)人身份。

本雅明說(shuō)：“達(dá)達(dá)主義者很少重視其藝術(shù)作品在商業(yè)上的實(shí)用性，而更多地推崇其藝術(shù)品作為景觀對(duì)象的無(wú)用之用。”隨著時(shí)代的推進(jìn)，不論是立陶宛還是中國(guó)，雖然造成“無(wú)用性”的原因可能略有不同，但對(duì)于兩國(guó)的青年詩(shī)人而言，卻在越來(lái)越接近達(dá)達(dá)主義者推崇的這種“無(wú)用之用”。因?yàn)殛P(guān)注度的下降，可能詩(shī)人們更能接近本心。

《我行走在你身體的荒漠》開(kāi)篇第一首《土豆雕成的立陶宛》，名字很詩(shī)意，他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)從一顆土豆開(kāi)始，但它的著眼點(diǎn)落到祖國(guó)、信仰之上，“只要你能從剛剛起飛的飛機(jī)上看到自身/你就會(huì)看到一個(gè)黑輪廓，接著連影子也消失”。這暗喻著他們國(guó)土面積的狹小——只要飛機(jī)一起飛，就能飛出立陶宛“黑輪廓”的邊境線(xiàn)。關(guān)于信仰的問(wèn)題，詩(shī)人在最后得出結(jié)論：“我知道：在立陶宛，蒼鷺仍被偷偷地獻(xiàn)祭”，這和開(kāi)端的一句有著回應(yīng)“白鸛滿(mǎn)身是血地飛回來(lái)，但仍是可喜的景象”。在這里，蒼鷺和白鸛都是殉道士，“土豆雕成的立陶宛”這個(gè)隱喻，也許就是指信仰和現(xiàn)實(shí)在這個(gè)國(guó)度的沖突。

是的，祖國(guó)是如此狹小，所以立陶宛的青年詩(shī)人有向全世界詩(shī)歌學(xué)習(xí)的勇氣，我不知道俳句在立陶宛的語(yǔ)言體系里會(huì)被翻譯成什么模樣，但他們確實(shí)已經(jīng)有了這樣可貴的嘗試。俳句一直在西方受到重視，不少詩(shī)人都有過(guò)俳句創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)。立陶宛的青年詩(shī)人也有這樣的嘗試。比如瓦利烏卡斯就創(chuàng)作了好多的俳句?！白詈笠粯?將我們分隔的東西/是衣服”，也許講的是人和人之間的隔膜，也許講的是一次徹骨的分手。羅馬尼亞裔美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)曾在《現(xiàn)代性的五副面孔》中這樣寫(xiě)道：“對(duì)他（彼特拉克）來(lái)說(shuō)，‘現(xiàn)代人’仍然是中世紀(jì)的人，但有一個(gè)重要的不同：他們知道未來(lái)將恢復(fù)‘純凈的光輝’。彼特拉克自己盡管有著相互矛盾的忠誠(chéng)，卻仍然因?qū)ξ磥?lái)的信念而奮發(fā)。這使他不曾變成古代人輝煌成就的一個(gè)被動(dòng)崇拜者。相反，他對(duì)古代的崇拜是行動(dòng)主義的一種形式——遠(yuǎn)不只是尚古主義?！?/p>

從這個(gè)意義上講，憂(yōu)傷帶著那種“純凈的光輝”，在立陶宛的某座屋子里用暖爐烘培的憂(yōu)傷， “故鄉(xiāng)呀，挨著碰著，都是帶刺的花”。如果從王國(guó)維的理論來(lái)分析，兩人的俳句都是第一境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！?/p>