原標(biāo)題：王瑤：火星上沒(méi)有琉璃瓦嗎？——當(dāng)代中國(guó)科幻與“民族化”議題

王瑤，筆名夏笳，北京大學(xué)中文系博士，西安交通大學(xué)中文系系主任、副教授。已出版長(zhǎng)篇奇幻小說(shuō)《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《關(guān)妖精的瓶子》（2012）、《你無(wú)法抵達(dá)的時(shí)間》（2017）、《傾城一笑》（2018），學(xué)術(shù)專著《未來(lái)的坐標(biāo)：全球化時(shí)代的中國(guó)科幻論集》（2019）。目前正在從事系列科幻短篇《中國(guó)百科全書(shū)》的創(chuàng)作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作外，亦致力于科幻小說(shuō)翻譯、影視劇策劃和科幻寫(xiě)作教學(xué)。

摘要：本文從中國(guó)科幻的“中國(guó)性”這一問(wèn)題出發(fā)，系統(tǒng)梳理自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，有關(guān)“中國(guó)科幻民族化”議題的一系列爭(zhēng)論與探索，以及中國(guó)科幻作家們對(duì)于全球化時(shí)代民族國(guó)家文化主體位置的思考。本文認(rèn)為，科幻小說(shuō)反映的是現(xiàn)代資本主義所開(kāi)啟的工業(yè)化、城市化與全球化進(jìn)程，對(duì)于人類(lèi)情感、價(jià)值、生活方式及文化傳統(tǒng)的沖擊。所謂“中國(guó)性”并非固定不變的本質(zhì)，而是中國(guó)在這一進(jìn)程中與其他外來(lái)文化對(duì)話、互動(dòng)、融合的產(chǎn)物。這造成了“中國(guó)科幻”的復(fù)雜與多元，也是其不同于“西方科幻”的價(jià)值所在。

在2012年夏天芝加哥召開(kāi)的世界科幻大會(huì)上，一位美國(guó)科幻研究者，向前來(lái)參會(huì)的中國(guó)科幻作家們提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“何謂中國(guó)科幻的‘中國(guó)性’？”（What makes Chinese Science Fiction Chinese?）這種提問(wèn)方式，似乎預(yù)設(shè)了某個(gè)不言自明的前提：“中國(guó)科幻”是某一種特殊的科幻，跟人們平常不加限定語(yǔ)所說(shuō)的“科幻”，彼此之間確實(shí)存在著可被辨識(shí)的差異性。甚至于，當(dāng)“中國(guó)”與“科幻”這兩個(gè)詞組被放置在一起時(shí)，本身就會(huì)帶來(lái)一種張力——前者會(huì)更容易讓人想起歷史、傳統(tǒng)、神話、武俠、本土、特殊性，而后者則代表著未來(lái)、現(xiàn)代、科技、西方、全球化、普遍性。

在本文中，筆者將圍繞這一問(wèn)題，系統(tǒng)梳理自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，有關(guān)“中國(guó)科幻民族化”議題的一系列爭(zhēng)論和探索，并通過(guò)相關(guān)作品分析，展現(xiàn)出中國(guó)科幻作家們對(duì)于全球化時(shí)代民族國(guó)家文化主體位置的思考。

一、“欠發(fā)達(dá)”的中國(guó)科幻

馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）曾通過(guò)比較波德萊爾和陀思妥耶夫斯基，指出世界歷史上現(xiàn)代主義的“兩極性”：“在一極，我們看到的是先進(jìn)民族國(guó)家的現(xiàn)代主義，直接建立在經(jīng)濟(jì)與政治現(xiàn)代化的基礎(chǔ)上，從已經(jīng)現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)中描繪風(fēng)俗世態(tài)景象、獲得創(chuàng)作的能量”[1:303-304]。與之對(duì)立的，則是一種“起源于落后與欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代主義”，即“在相對(duì)落后的國(guó)家，現(xiàn)代化的進(jìn)程還沒(méi)有進(jìn)入正軌，它所孕育的現(xiàn)代主義便呈現(xiàn)出一種幻想的特征，因?yàn)樗黄炔皇窃谏鐣?huì)現(xiàn)實(shí)而是在幻想、幻象和夢(mèng)境里養(yǎng)育自己”[1:309]。“但是，孕育這種現(xiàn)代主義成長(zhǎng)的奇異的現(xiàn)實(shí)，以及這種現(xiàn)代主義的運(yùn)行和生存所面臨的無(wú)法承受的壓力——既有社會(huì)的、政治的各種壓力，也有各種精神的壓力——給這種現(xiàn)代主義灌注了無(wú)所顧忌的熾熱激情。這種熾熱的激情是西方現(xiàn)代主義在自己的世界里所達(dá)到的程度很少能夠望其項(xiàng)背的”[1:304]。

參照伯曼所勾勒的這幅生動(dòng)圖景，我們或許可以為“中國(guó)科幻的中國(guó)性”這一問(wèn)題找到某種有效的分析路徑。一方面，西方科幻小說(shuō)誕生于現(xiàn)代資本主義所開(kāi)啟的工業(yè)化、城市化與全球化進(jìn)程，反映的是現(xiàn)代人在其中所產(chǎn)生的恐懼和希望，而科幻中最為常見(jiàn)的那些創(chuàng)作素材（大機(jī)器、交通工具、環(huán)球旅行、太空探險(xiǎn)）也往往直接來(lái)自于這一真實(shí)的歷史過(guò)程。另一方面，當(dāng)這種文學(xué)形式在二十世紀(jì)初被譯介到中國(guó)時(shí)，它則更多時(shí)候是作為一種與“現(xiàn)代”有關(guān)的幻想與夢(mèng)境，以督促“東方睡獅”從五千年文明古國(guó)的舊夢(mèng)中醒來(lái)，轉(zhuǎn)而夢(mèng)想一個(gè)民主、獨(dú)立、富強(qiáng)的現(xiàn)代民族國(guó)家。為了達(dá)到民族復(fù)興的宏大目標(biāo)，文人知識(shí)分子們看中了科幻小說(shuō)，相信這種看似天馬行空的文學(xué)形式，能夠“改良思想，補(bǔ)助文明”，從而“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行”[2:164]。這一“進(jìn)行”的動(dòng)作，建立在“鄉(xiāng)土中國(guó)”與“現(xiàn)代中國(guó)”這兩個(gè)世界之間的二元對(duì)立之上。在一種進(jìn)化/進(jìn)步的時(shí)空觀之下，野蠻與文明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，神話與科學(xué)，中國(guó)與“世界”，被想象為截然二分的兩重天地。而科幻小說(shuō)，則以“科學(xué)”與“啟蒙”的現(xiàn)代性神話，在“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)”之間，搭建起一架想象的天梯。

自上世紀(jì)七八十年代開(kāi)始，隨著國(guó)際交流的不斷深入，不僅大量歐美科幻小說(shuō)被譯介到中國(guó)，一些西方科幻作家和科幻研究者也先后來(lái)華訪問(wèn)，這讓彼時(shí)深受蘇聯(lián)兒童科學(xué)文藝影響的中國(guó)科幻作家們，陡然間察覺(jué)到自己的滯后性與邊緣性。在一種“與國(guó)際接軌”的愿望推動(dòng)之下，一批作家開(kāi)始將此前“為科普而科幻”的創(chuàng)作理念，視作一種陳舊而僵化的政治教條。他們希望能夠向“西方科幻”學(xué)習(xí)，使中國(guó)科幻從一種被壓抑的“欠發(fā)達(dá)”狀態(tài)，一種落后且不成熟的兒童文學(xué)/社會(huì)主義文學(xué)，迅速“成長(zhǎng)/進(jìn)化”為一種屬于成年人的、“現(xiàn)代化”的文學(xué)形式。

這種觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在香港作家杜漸發(fā)表于1980年的一篇文章中。在文章開(kāi)頭，杜漸談到，1979年英國(guó)科幻作家布雷恩·奧爾迪斯應(yīng)邀訪問(wèn)中國(guó)期間，與中國(guó)科普創(chuàng)作界進(jìn)行了一次座談，其間，“竟然有人向他（奧爾迪斯）提出了一個(gè)十分可笑的問(wèn)題：‘英國(guó)的科學(xué)幻想小說(shuō)怎樣教育青少年掌握科學(xué)知識(shí)？’”在杜漸看來(lái)，“這個(gè)問(wèn)題很有代表性，也很典型地說(shuō)明了中國(guó)某些人還根本不了解什么是科學(xué)幻想小說(shuō)”[3：241]。最后他在文章結(jié)尾處指出，二十多年前的美國(guó)科幻小說(shuō)讀者主要是少年兒童，而到了一九七八年，“每一個(gè)人從八歲到八十歲，都看科學(xué)小說(shuō)?！毕啾戎拢澳壳爸袊?guó)對(duì)待科學(xué)小說(shuō)的態(tài)度，實(shí)際上是相當(dāng)于美國(guó)一九四八年至一九六一年這階段的情況，落后了二三十年”[3：250]。

此類(lèi)對(duì)于中國(guó)科幻欠發(fā)達(dá)狀態(tài)的描述和質(zhì)詢，并不僅僅針對(duì)現(xiàn)實(shí)中的文學(xué)創(chuàng)作。伴隨八九十年代好萊塢科幻大片的強(qiáng)勢(shì)入侵，以及生物科技、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等一系列科技革命所帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型與文化震驚，社會(huì)各界對(duì)于“中國(guó)科幻”的關(guān)注，其實(shí)背后滲透著全球化時(shí)代關(guān)于民族國(guó)家文化主體位置的焦慮。然而，類(lèi)似的討論無(wú)論從什么角度展開(kāi)，都無(wú)法跳脫出同一個(gè)似乎是不言自明的前提——中國(guó)科幻欠發(fā)達(dá)，是因?yàn)橹袊?guó)本身的欠發(fā)達(dá)。譬如，王小波就曾在一篇雜文中提出“中國(guó)為什么沒(méi)有科幻片”這一老生常談的問(wèn)題，并用他一貫的調(diào)侃語(yǔ)氣，羅列出四點(diǎn)原因：中國(guó)人缺乏科學(xué)知識(shí)、缺乏想象力、“沒(méi)錢(qián)”、以及來(lái)自“上面”的政治阻力[4：118-119]。

與此相關(guān)的另一類(lèi)討論，則將有關(guān)中國(guó)科幻的問(wèn)題，引向“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這一宏大的歷史文化反思。譬如，在一篇名為《談科幻小說(shuō)》的文章中，作者王富仁以一種很容易讓人想起李澤厚的方式，勾勒出一套有關(guān)“幻想/神話-理性/科學(xué)”的歷史形而上學(xué)。在王富仁看來(lái)，神話作為幻想的產(chǎn)物，象征著一個(gè)民族充滿熱情的“童年時(shí)代”。為了將幻想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，人類(lèi)發(fā)展出科學(xué)理性，因而科學(xué)與幻想，一方面有著“內(nèi)在哲學(xué)意義上的統(tǒng)一”，另一方面“在表現(xiàn)形式上則永遠(yuǎn)是對(duì)立的”，而西方科幻小說(shuō)正展現(xiàn)了這種辯證統(tǒng)一的關(guān)系。與之相比，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化（包括儒家、道家、墨家與佛家在內(nèi)）的各種“先天不足”，使得中國(guó)古代的幻想“無(wú)法與科學(xué)精神聯(lián)姻”，只能滯留在不成熟的童年階段，而中國(guó)科幻也正因?yàn)榇硕茨馨l(fā)展起來(lái)[5：71-73]。

在這里，王富仁將中國(guó)科幻與抽象的“科學(xué)精神”聯(lián)系起來(lái)的論述方式是極富癥候性的，甚至可以說(shuō)，“科學(xué)精神匱乏”成為很多人討論中國(guó)科幻時(shí)無(wú)法繞開(kāi)的一種話語(yǔ)模式。在這些人看來(lái)，正是由于“科學(xué)精神”的欠缺，造成了中國(guó)科幻文化、科技水平、乃至于整個(gè)國(guó)家現(xiàn)代化程度的“欠發(fā)達(dá)”。在此意義上，欠發(fā)達(dá)的中國(guó)科幻，似乎成為了中華民族精神未能夠健康發(fā)展的一個(gè)癥候，而在新世紀(jì)來(lái)臨之際大力發(fā)展中國(guó)科幻，也就順理成章地承擔(dān)著發(fā)展中國(guó)“科學(xué)精神”，并為民族國(guó)家贏得未來(lái)的歷史使命。由此我們才能夠理解，為什么《科幻世界》雜志社要引用前國(guó)家科委主任宋健的話，來(lái)將科幻小說(shuō)提升到民族復(fù)興的高度——“科幻，是培養(yǎng)一個(gè)民族科學(xué)精神的搖籃”。“一個(gè)國(guó)家科幻小說(shuō)水平一定程度上反映了她的科技水平”[6]。

二、“神話”迎戰(zhàn)“科學(xué)”

在探索如何向西方科幻學(xué)習(xí)，發(fā)展“科學(xué)精神”的同時(shí)，有關(guān)“民族特色”的問(wèn)題也同時(shí)被提出來(lái)了。譬如在王富仁的論述中，作者最終順理成章地將我們引向這樣一個(gè)結(jié)論：象征著“民族幻想力萌芽”的古代神話是充滿生命力的，只是被僵化的“儒家文化”所壓抑，只要能夠擺脫這些束縛，讓“神話”經(jīng)歷“科學(xué)精神”的洗禮，就不難趕上西方科幻的發(fā)展道路。

1991年，臺(tái)灣作家呂應(yīng)鐘在一篇名為《創(chuàng)造中國(guó)風(fēng)格科幻小說(shuō)》的短文中自信地指出：“科幻小說(shuō)源自西方，然而幻想小說(shuō)的萌芽應(yīng)在中國(guó)?！比绻麑ⅰ百葞熢烊恕焙汀段饔斡洝芬活?lèi)傳奇志怪看做廣義的科幻，那么“中國(guó)科幻小說(shuō)年代可以上溯起碼兩千年以上”。隨即呂應(yīng)鐘質(zhì)問(wèn)道：“為何我國(guó)不發(fā)展自有風(fēng)格的科幻小說(shuō)，成為世界科幻潮流中的一股主流？難道要自卑地永遠(yuǎn)跟在西方科幻作家后面？”而對(duì)于如何構(gòu)造“中國(guó)風(fēng)格科幻小說(shuō)”，呂應(yīng)鐘亦提出了一些建議，譬如將傳奇、歷史、武俠、神話等題材與現(xiàn)代科學(xué)理論相結(jié)合，以創(chuàng)造出中國(guó)特色的“武俠科幻”或者“神話科幻”[7]。

在呂應(yīng)鐘的論述中，正流露出一種強(qiáng)烈的“趕超”意識(shí)，而他的建議又可以進(jìn)一步劃分為“趕”與“超”這兩個(gè)步驟：所謂“趕”，即是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找“科學(xué)精神”的萌芽，并用現(xiàn)代觀點(diǎn)加以解讀——譬如將“偃師造人”的傳說(shuō)解釋為最早的機(jī)器人題材科幻，以證明中國(guó)人從來(lái)都不缺乏這種精神。而所謂“超”，則試圖發(fā)掘一種能夠與“科學(xué)精神”勢(shì)均力敵的“東方智慧”，后者在原理上溢出了現(xiàn)代科學(xué)的解釋范疇，但又在功能上可以替代甚至超越形形色色的現(xiàn)代科技手段。

如果說(shuō)，在“新啟蒙”的文化語(yǔ)境中，“五千年封建傳統(tǒng)”被指認(rèn)為阻礙“科學(xué)精神”萌芽的桎梏，那么散落于野史軼聞和上古傳說(shuō)中的各種“非正統(tǒng)”文化，則似乎反而具有了與“科學(xué)精神”旁觸貫通的可能性。在九十年代的科幻創(chuàng)作中，經(jīng)?？梢钥吹健翱茖W(xué)”與“神話”相遇的場(chǎng)景，借用一種來(lái)自“現(xiàn)代文明”的視角，來(lái)尋找、發(fā)現(xiàn)、并且深情款款地贊美某種失落的民族文化傳統(tǒng)。譬如，在一篇名為《伏羲》的小說(shuō)中，作者描繪一群外星人來(lái)到上古時(shí)代的中國(guó)，聽(tīng)部落領(lǐng)袖伏羲用“八卦”解釋世界本原，掌握高科技的外星人們?yōu)榇松罡姓痼@，乃至于有幾分自慚形穢?！霸谔剿髯匀贿@方面，他們走得比伏羲更遠(yuǎn)，然而伏羲的理論又讓他們覺(jué)得，其實(shí)他們遠(yuǎn)不如伏羲。”[8：21]

在蘇學(xué)軍的短篇小說(shuō)《遠(yuǎn)古的星辰》中，作者則構(gòu)想了一個(gè)科幻語(yǔ)境之下的“文化尋根”故事。小說(shuō)中，未來(lái)的火星科技水平高度發(fā)達(dá)，卻沒(méi)有自己的歷史，因此爆發(fā)嚴(yán)重的“心靈危急”，社會(huì)瀕臨崩潰。在與地球文明之間交戰(zhàn)的過(guò)程中，一位火星戰(zhàn)士接受了一項(xiàng)秘密任務(wù)，駕駛一艘滿載定時(shí)核彈的飛船去消滅地球。但在出發(fā)前，他卻無(wú)意間得知了歷史真相：火星文明其實(shí)來(lái)自地球，只是兩千年前，作為地球殖民地的火星宣告獨(dú)立后，有意抹除來(lái)自地球的文化傳統(tǒng)，并讓子孫后代們相信，“地球人是一個(gè)人口過(guò)剩，素質(zhì)低下，資源貧瘠并且與火星毫不相干的外星種族”[9：10]。

因?yàn)橐馔?，飛船穿越時(shí)空回到兩萬(wàn)年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，遇到正在藍(lán)田交戰(zhàn)的楚軍和秦軍。楚軍將領(lǐng)赤比，一位技術(shù)高超的鑄劍師，搭救了火星駕駛員，雙方建立起超越時(shí)空的友誼?；鹦侨嗽诔啾壬砩峡吹揭环N可貴的英雄氣概，并由此重新建立起對(duì)于地球“祖先”的認(rèn)同。為了避免飛船上的核彈毀滅古老的地球文明，他請(qǐng)求赤比幫忙，用楚軍的金屬冶煉技術(shù)協(xié)助修復(fù)飛船外殼。而赤比則在擁有更高技術(shù)的天外來(lái)客身上看到了未來(lái)的希望，并相信在真正的“人類(lèi)大義”面前，個(gè)人乃至國(guó)家的犧牲都變得微不足道。他帶領(lǐng)全軍將士將武器投入熔爐中，徹夜奮戰(zhàn)修筑飛船。最終飛船在核彈爆炸之前成功飛離地球，而赤比則率領(lǐng)士兵踏上戰(zhàn)場(chǎng)，去接受必?cái)〉慕Y(jié)局。通過(guò)二人的犧牲，人類(lèi)文明的血脈得以延續(xù)。

小說(shuō)中的鑄劍師赤比，被塑造為一個(gè)來(lái)自于“非正統(tǒng)”楚文化的神話英雄。他高超的鑄劍技術(shù)，正象征著那領(lǐng)先于世界的“科學(xué)精神萌芽”。當(dāng)赤比打造出第一把鐵劍時(shí)，作者寫(xiě)道：“遠(yuǎn)方，旭日冉冉升起，人類(lèi)的鐵器時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[9：5]。而當(dāng)赤比舉起火星人所使用的“光劍”時(shí)，這種原本使用距離僅有十米的高科技武器，竟然可以在百米之外傷人。這似乎暗示著，文明的力量，并不取決于技術(shù)水平的高低，而取決于某種來(lái)自“靈魂”的精神之力。可以說(shuō)，這個(gè)古代神話英雄手握“光劍”雄姿英發(fā)的形象，正象征著“中國(guó)”克服了其“欠發(fā)達(dá)”狀態(tài)而飛躍至現(xiàn)代文明之巔的夢(mèng)想。富于癥候性的是，這一英雄形象的建構(gòu)，卻必須通過(guò)火星人這個(gè)“尋根者”的視角才得以完成。在此意義上，赤比與火星人，恰正構(gòu)成一對(duì)彼此詢喚亦彼此認(rèn)同的鏡像。

由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在此類(lèi)故事中，來(lái)自先進(jìn)文明的“尋根者”們所找到的，與其說(shuō)是真正能夠代表中國(guó)傳統(tǒng)的“東方智慧”，不如說(shuō)是為了緩解“科學(xué)精神匱乏”的焦慮而想象出的某種填補(bǔ)之物，一個(gè)參照“西方他者”而建構(gòu)的“東方自我”。在宣稱自己的合理性是基于一套完全不同于現(xiàn)代科學(xué)的知識(shí)系統(tǒng)的同時(shí)，“東方智慧”的終極目標(biāo)，就是去完成現(xiàn)代科技所能夠?qū)崿F(xiàn)和尚未能夠?qū)崿F(xiàn)的功能。這其中最為常見(jiàn)的一些濫套，譬如用粗陋的中醫(yī)理論、氣功、八卦五行去與現(xiàn)代科學(xué)理論一較高下，恰正體現(xiàn)出伯曼所說(shuō)的“欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代主義”的某種癥候。

三、“火星”與“琉璃瓦”

在一些批評(píng)者看來(lái)，科幻小說(shuō)中公然出現(xiàn)神魔元素，似乎是對(duì)“正統(tǒng)科幻”的玷污，變成“披著科幻外衣的神怪小說(shuō)”。然而矛盾的是，中國(guó)科幻作家們往往一邊在“神怪小說(shuō)”與“硬科幻小說(shuō)”之間建構(gòu)出二元對(duì)立，并將后者奉為“核心”，或者進(jìn)化圖譜上的高級(jí)階段，與此同時(shí)，卻又流露出對(duì)于“自卑地永遠(yuǎn)跟在西方科幻作家后面”的不安和不甘。于是乎，“民族特色”變成了某種悖論式的情結(jié)——一方面，它似乎是中國(guó)科幻作家趕超西方的一條捷徑，另一方面，這一路線又似乎與那神秘的“科學(xué)精神”背道而馳。

對(duì)此，科幻作家潘海天曾在一篇名為《琉璃瓦與火星——關(guān)于民族化道路的思索》的評(píng)論文章中，對(duì)這一悖論進(jìn)行了生動(dòng)的闡釋。在文章開(kāi)頭，建筑專業(yè)出身的潘海天言辭犀利地指出，當(dāng)下中國(guó)科幻作家們對(duì)于民族化問(wèn)題的探索，其實(shí)只是為作品裹上一層民族元素的外皮，而“忽略了內(nèi)在的魂魄”，就好像北京西客站，用各種元素堆砌出“一個(gè)民族樣式的、復(fù)原明清時(shí)代輝煌的古都?xì)馀伞?。與之相比，真正優(yōu)秀的作品，應(yīng)該像日本建筑師安藤忠雄的“水之教堂”那樣，用現(xiàn)代藝術(shù)的材料和形式，來(lái)重新闡釋民族文化精髓。問(wèn)題在于，在潘海天看來(lái)，這種民族文化“內(nèi)在的魂魄”，從根本上不同于“現(xiàn)代科學(xué)精神”，“中國(guó)的傳統(tǒng)思想和追求與探索奧秘事物內(nèi)在本質(zhì)的科學(xué)精神是格格不入的”。由此他得出結(jié)論：“中國(guó)的傳統(tǒng)思想與科幻小說(shuō)，特別是硬科幻小說(shuō)是水火不容的”，“民族化的硬科幻之路”本身是一種自相矛盾的說(shuō)法，正如同“火星上沒(méi)有琉璃瓦”。[10]。

與此同時(shí)，潘海天本人亦通過(guò)這一時(shí)期的科幻創(chuàng)作，展現(xiàn)出另一種對(duì)“民族化道路”的探索。發(fā)表于1998年的短篇小說(shuō)《偃師傳說(shuō)》，改編自《列子·湯問(wèn)》中偃師造人的傳說(shuō)，故事中的周穆王姬滿為了博取寵妃盛姬展顏一笑，召集天下的術(shù)士和優(yōu)伶前來(lái)王宮獻(xiàn)藝。在大殿之上，一個(gè)身穿黑袍的“時(shí)空旅行者”突然出現(xiàn)，獻(xiàn)上一個(gè)能歌善舞的機(jī)器人紆阿。不曾想到，盛姬卻為這多情的傀儡動(dòng)了心，而紆阿亦最終為了見(jiàn)盛姬一面，被嫉妒的周穆王砍下了腦袋。

在這篇作品中，潘海天有意模仿了尤瑟納爾和博爾赫斯在改寫(xiě)中國(guó)神話傳說(shuō)時(shí)所使用的語(yǔ)言風(fēng)格，并將來(lái)自于古今中外的文學(xué)元素放置一處——其中既有對(duì)周朝度量衡單位的詳細(xì)注解，又有出自紆阿之口的海涅詩(shī)句。這些文學(xué)技巧仿佛構(gòu)造出一組組相對(duì)而立的鏡像，令讀者的閱讀體驗(yàn)始終在熟悉與陌生、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、真實(shí)與虛構(gòu)、歷史與傳說(shuō)、神話與科幻的多重視域之間來(lái)回滑動(dòng)。譬如，小說(shuō)開(kāi)頭是這樣寫(xiě)的：

一個(gè)陽(yáng)光明媚的下午，西周穆王姬滿的愛(ài)妃盛姬在自己的房間里收到了無(wú)數(shù)精美的禮物。在這些禮物中，有一只琢磨得晶瑩剔透的湯匙，它像一只黑色的鳥(niǎo)兒在光滑如鏡的底座上微微顫動(dòng)，翹起的長(zhǎng)喙令人驚訝地固執(zhí)指向南方；……[11：58]

在這場(chǎng)讓人眼花繚亂的文化盛宴中，“指向南方的湯匙”（司南），與其他虛構(gòu)出來(lái)的神秘事物并置于一處，并且通過(guò)“令人驚訝地（surprisingly）”這樣譯文風(fēng)味鮮明的修辭，賦予了熟悉之物以陌生感。

在小說(shuō)高潮一幕中，來(lái)自遙遠(yuǎn)異國(guó)的術(shù)士們，在周穆王的大殿上表演了“撒豆成兵”、“飛繩上天”等奇妙的幻術(shù)，黑袍人則用來(lái)自西方科幻中的技術(shù)奇觀勝過(guò)了他們。然而，當(dāng)周穆王贊嘆他的技術(shù)時(shí)，黑袍人卻嘆息道：“我迷戀他們（幻術(shù)士）用自然的力量顯示出的巧技，而后世人已經(jīng)忘了如何去接近它。我們能借機(jī)械造就夢(mèng)幻，卻忘記了自己本身曾一度擁有的魔力。我渴望能從這些藝人中找到我所尋求的東西，去創(chuàng)造另一個(gè)夢(mèng)幻般的神話時(shí)代?！盵11：61]正是通過(guò)黑袍人這個(gè)來(lái)自現(xiàn)代的時(shí)空旅行者的眼光，令我們發(fā)現(xiàn)了古老神話所蘊(yùn)含的、可堪與“科學(xué)精神”相媲美的幻想資源。在此意義上，黑袍人實(shí)際上代替作者潘海天說(shuō)出了創(chuàng)作這篇小說(shuō)的意圖，即在一種古今中西的視域融合過(guò)程中，重新開(kāi)啟一個(gè)想象和敘事的空間。

可以說(shuō)，《偃師傳說(shuō)》正代表著潘海天所探尋的那種安藤忠雄式的創(chuàng)作方向，即用現(xiàn)代西方的形式技巧，來(lái)表明“中國(guó)古代的神話故事還有另一種講述的方法”，以抵達(dá)一種“神似而形不似”的藝術(shù)境界。然而與此同時(shí)，潘海天也對(duì)自己的這種嘗試做了反思。在他看來(lái)，《偃師傳說(shuō)》的故事背景之所以放在先秦時(shí)代的中國(guó)，正因?yàn)樗谖幕贤耆煌凇艾F(xiàn)代中國(guó)”，這使得這個(gè)故事“違背了當(dāng)代中國(guó)人的精神狀態(tài)，所以它變成了一個(gè)西方故事——人們看完它后先想到的可能是邁克爾·杰克遜的MTV”[10：11]。

在這里，潘海天的自我剖析，亦向我們指出“民族化科幻”的核心困境所在——無(wú)論作家以何種方式嘗試捕捉和表達(dá)“民族內(nèi)在的魂魄”，后者都并非某種亙古不變的本質(zhì)化的存在，而不如說(shuō)是在將作為他者的西方內(nèi)在化的過(guò)程中，所建構(gòu)出來(lái)的一種關(guān)于“東方”的自我想象，一種全球化時(shí)代的地方性文化奇觀，一種以差異和多元之名而被賦予文化商品屬性的同質(zhì)（正如同邁克爾·杰克遜的MTV）。在這個(gè)意義上，當(dāng)作家越是以“西方”為參照系，努力去尋找不一樣的“東方”時(shí)，他所能夠找到的東西也就越深深鑲嵌于“西方”內(nèi)部。

四、從“故事新編”到“中國(guó)科幻大片”

對(duì)于“科幻”與“中國(guó)”之間的關(guān)系，青年科幻作家、科幻研究者飛氘（本名賈立元）另辟蹊徑，從理論與實(shí)踐兩方面進(jìn)行了更加深入的探索。在飛氘看來(lái)，問(wèn)題的關(guān)鍵在于自近代以來(lái)，一切“想象中國(guó)的方法”，本身都已然是某一種促進(jìn)文化更新的現(xiàn)代性方案。因此，飛氘沒(méi)有陷入“古代-現(xiàn)代”、“中國(guó)-世界”、“傳統(tǒng)文化-科學(xué)精神”之間的二元對(duì)立中，而嘗試在文化建構(gòu)的意義上去把握其中的癥候性。

在一篇名為《魯迅為什么不寫(xiě)科幻小說(shuō)》的文章中，飛氘提出一個(gè)有趣的問(wèn)題：為什么青年時(shí)代寫(xiě)下“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行，必自科學(xué)小說(shuō)始”的魯迅，后來(lái)卻沒(méi)有從事科幻創(chuàng)作？在飛氘看來(lái)，“從晚清開(kāi)始，如何讓古老中華重?zé)ㄉ鷻C(jī)，成為知識(shí)分子心中的難題?！对陆缏眯小まq言》和《故事新編》，可視為魯迅在不同時(shí)期關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的不同回答。”從1903到1906年，魯迅思考的關(guān)鍵詞為“中國(guó)”和“科學(xué)”，即用“科學(xué)精神”來(lái)“破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”；而從1906年棄醫(yī)從文到1909年，其關(guān)鍵詞變成了“心”和“內(nèi)曜”，即認(rèn)為民族危機(jī)在于文化危機(jī)，文化危機(jī)在于“人心”危機(jī)，救人必先救心，否則，科學(xué)掉進(jìn)中國(guó)這個(gè)大“染缸”，也不過(guò)“立刻烏黑一團(tuán)，化為濟(jì)私助焰之具”。在飛氘看來(lái)，正是這種思想上的轉(zhuǎn)變，使得魯迅回到中國(guó)文化的發(fā)生期，去尋找醫(yī)治人心的精神資源，并創(chuàng)作出《故事新編》。在這些故事中，魯迅把中國(guó)神話英雄描繪為“行動(dòng)者”，并且讓他們?cè)谛袆?dòng)中實(shí)踐自己的主體性?！巴ㄟ^(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的保留、改造、發(fā)揚(yáng)，使其在當(dāng)下獲得重生，力求以此促進(jìn)民族精神的新生和民族性格的再造，這就是魯迅給在強(qiáng)勢(shì)西方文化入侵和壓迫下陷入困境的中國(guó)文化選擇的一個(gè)現(xiàn)代性方案?！盵12]

對(duì)于飛氘來(lái)說(shuō)，“魯迅與科幻”不僅僅是一個(gè)文學(xué)史問(wèn)題，同時(shí)也為自己的科幻創(chuàng)作提供了思想資源。他本人的早期作品，大多充滿來(lái)自西方現(xiàn)代文學(xué)的空靈意象，譬如發(fā)表于2006年的中篇小說(shuō)《去死的漫漫旅途》，用一種卡爾維諾式的敘事風(fēng)格，講述一群永生不死的機(jī)器人士兵，奉國(guó)王之名踏上追尋死亡的漫長(zhǎng)旅途，終于在此過(guò)程中找到了“活著”的意義[13]。而發(fā)表于2008年的《蒼天在上》，則將宇宙坍縮的末日?qǐng)D景放置到華夏文明的鴻蒙時(shí)代，先民們?yōu)榱嗽谌諠u閉合的天地之間生存下去，不得不退化為蟲(chóng)豸形態(tài)匍匐于地，唯有一個(gè)身上流淌上古“鷹熊”血脈的，名為Ugnap的巨人，以一己之力扛住了蒼天，為蕓蕓眾生撐起最后一點(diǎn)生存空間。小說(shuō)結(jié)尾處，Ugnap在臨死前的最后一搏，使得天地終于分開(kāi)。歷史重新開(kāi)始，而蟲(chóng)豸亦再度進(jìn)化為人，并賦予拯救他們的“英雄”以一個(gè)新的名字：Pangu（盤(pán)古）。[14]

在《蒼天在上》之后，飛氘又相繼創(chuàng)作了《榮光年代》、《大道朝天》、《一覽眾山小》等幾部中短篇。這些作品都使用了一種《故事新編》式的書(shū)寫(xiě)方式，將中國(guó)神話與科幻元素相結(jié)合，讓那些天賦異稟的上古英雄們，去完成開(kāi)天辟地拯救世界的崇高使命，從而嘗試在天地洪荒的上古時(shí)代中，重新塑造出一個(gè)頂天立地的“中國(guó)式英雄”，一個(gè)能夠支撐起敘事空間的具有行動(dòng)力的崇高主體形象。這些作品被收入飛氘的科幻作品集《中國(guó)科幻大片》中，在書(shū)的后記里，飛氘這樣寫(xiě)道：“調(diào)用一個(gè)族群對(duì)古老過(guò)去的自我講述，也隱含著某種企圖：想要挖掘和探索一種可貴的精神，也就是《故事新編》里面的那些人，大寫(xiě)的人的精神?！盵15：229-230]

在收入《中國(guó)科幻大片》的另一組短篇作品《蝴蝶效應(yīng)》中，飛氘將中國(guó)歷史上的一系列人物與事件，用科幻小說(shuō)與電影的元素進(jìn)行改寫(xiě)，化為一幕幕短小凝練的怪誕劇目。然而，這些看似輕盈的文本拼貼中，體現(xiàn)出的卻是一種關(guān)于囚禁的沉重意象——那些中國(guó)歷史上的英雄們（鄭成功、乾隆、秋瑾），是否有可能打破歷史的循環(huán)，去想象另一種未來(lái)？

在這組故事中，亦不止一次出現(xiàn)了魯迅的身影。譬如《異次元?dú)㈥嚒分?，無(wú)數(shù)個(gè)彼此相鄰的“殺人立方體”，將億萬(wàn)中國(guó)人囚禁其中昏昏沉睡，而魯迅則在其中同時(shí)身兼“醫(yī)生”與“戰(zhàn)士”的雙重身份?！八嶂粭U烏黑的長(zhǎng)槍，在鋼鐵鑄就的立方體里飛檐走壁，穿越一個(gè)又一個(gè)方格”，去叫醒沉睡的人，想辦法破壞機(jī)關(guān)逃出去。而“覺(jué)醒者為了活下去，必須殺死一些昏睡者，把它們變成食物和能源?！鼻艾F(xiàn)代中國(guó)的“鐵屋子”，被韋伯筆下的“現(xiàn)代性鐵籠”所取代，覺(jué)醒與沉睡變得一樣艱難。最終，魯迅來(lái)到一具骨骸旁邊，自嘲般笑道：“你是個(gè)傻子，以為可以砸開(kāi)鐵壁呢?！钡^(guò)之后，他卻又撿起后者掉落的“滿是缺口的斧子”，一邊砰砰砰地砸著鐵壁，一邊自言自語(yǔ)道：“絕望這東西，就跟希望一樣是不靠譜的嘛?！盵15:178]

如果說(shuō)，自“五四新文學(xué)”以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，在曲折的歷史情境中建構(gòu)出了“革命中國(guó)”這一崇高的主體形象，那么，后革命時(shí)代的中國(guó)科幻，則不得不借助一系列神話符碼，在一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的敘事空間中，去想象和呈現(xiàn)“大寫(xiě)的人”——不僅僅是實(shí)踐了自己生存價(jià)值的個(gè)人，更是一個(gè)世紀(jì)以來(lái)我們始終在呼喚的，能夠支撐起“中國(guó)夢(mèng)”的現(xiàn)代中國(guó)英雄。這個(gè)英雄必須背負(fù)著自己沉重的歷史記憶，在一個(gè)日漸閉合的，令人窒悶的巨大鐵籠中，有所思考和行動(dòng)，并且獨(dú)自殺出一條通往未來(lái)的血路。

結(jié)語(yǔ)：全球化時(shí)代的“中國(guó)性”

自上世紀(jì)八十年代至今，中國(guó)在全球資本主義格局中對(duì)于自身“欠發(fā)達(dá)”的焦慮，使得有關(guān)“科學(xué)精神”、“中國(guó)科幻民族化”，乃至于“中國(guó)科幻的中國(guó)性”等一系列問(wèn)題，總是如同鬼魅一般纏繞著中國(guó)科幻作家。而每一種對(duì)于“民族化科幻”道路的嘗試，都不僅僅是“古今中西”的后現(xiàn)代拼貼，而更承載著在現(xiàn)代科技語(yǔ)境下重建中國(guó)主體位置的內(nèi)在焦慮。在這個(gè)意義上，中國(guó)/中國(guó)人在“世界歷史”之中扮演著、并且將可能扮演什么樣的角色，與科幻小說(shuō)里“中國(guó)”的呈現(xiàn)方式，二者之間存在緊密聯(lián)系。

譬如說(shuō)，在有關(guān)“科學(xué)精神”的討論中，所謂“科學(xué)精神”被表述為一種神秘莫測(cè)的，類(lèi)似于黑格爾所說(shuō)的“民族氣質(zhì)”（ethos）的東西，它實(shí)際上依舊是中國(guó)人在上世紀(jì)之交就開(kāi)始苦苦思索的那個(gè)問(wèn)題的回響——令西方富強(qiáng)而中國(guó)貧弱的秘密究竟是什么；“現(xiàn)代文明”為什么在西方而不是在中國(guó)發(fā)生；以及如何才能后來(lái)者居上，實(shí)現(xiàn)某種“趕超”？而在“民族化科幻道路”的探索中，作家們則借用來(lái)自西方/現(xiàn)代的凝視，將古老的東方神秘化，并用普遍性的科學(xué)話語(yǔ)來(lái)闡釋這種神秘，最后嘗試從中發(fā)現(xiàn)某種超越現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知范疇的非科學(xué)元素，某種作為“科學(xué)精神”的鏡像和異質(zhì)性他者的“東方智慧”。這樣一場(chǎng)玄妙的“文化煉金術(shù)”，正像是從“非正統(tǒng)”的中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中尋找某種玄妙“神功”，以此迎戰(zhàn)來(lái)自西方的“洋槍洋炮”。在這種境況之下，無(wú)論我們用哪一種方式去闡釋“中國(guó)性”，都不可能在“中國(guó)”與“世界”之間劃分出一條涇渭分明的界限。正如飛氘所說(shuō)：“不是只有清宮、點(diǎn)穴、紅高粱、降龍十八掌才算中國(guó)特色，神州飛船、玉兔、科學(xué)發(fā)展觀，也都是中國(guó)特色?！薄啊袊?guó)’本身就不是某一種亙古不變的地域、族群、語(yǔ)言或者文化，他是一代代中國(guó)人，在雜居、共處的過(guò)程中不斷昂揚(yáng)向上的追求和結(jié)果。”（來(lái)自飛氘2015年10月在一次科幻論壇上的發(fā)言稿，未正式發(fā)表。）

讓我們重新回到本文開(kāi)頭處的那個(gè)問(wèn)題：“中國(guó)科幻的‘中國(guó)性’是什么？”當(dāng)我們從關(guān)于“中國(guó)”與“科幻”的本質(zhì)主義理解中跳脫出來(lái)，并從一種歷史和文化變革的角度去重新審視的時(shí)候，我們將會(huì)意識(shí)到：所謂“科幻”，反映的是現(xiàn)代資本主義所開(kāi)啟的工業(yè)化、城市化與全球化進(jìn)程，對(duì)于人類(lèi)情感、價(jià)值、生活方式及文化傳統(tǒng)的沖擊；而所謂“中國(guó)性”，則是中國(guó)在這一進(jìn)程中與其他外來(lái)文化對(duì)話、互動(dòng)、以及自我重建的產(chǎn)物。正是這一過(guò)程，造成了“中國(guó)科幻”的復(fù)雜、多元與變動(dòng)不居，而這也或許正是其不同于“西方科幻”的價(jià)值所在。

本文原刊于《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第9期

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