自2011年以來，法國著名作家、諾貝爾文學獎獲得者勒克萊齊奧 (Jean-Marie Gustave Le Clézio)先生在南京大學執(zhí)教，為南京大學本科生開設通識教育課，講授文學、藝術和文化及其之間的互動關系。在他講學期間，許鈞教授就寫作的觀念、寫作與想象、記憶及旅行的關系等問題與其進行了持續(xù)而深入的探討。 

01

寫作、想象與記憶

許鈞（以下簡稱許）：創(chuàng)作就像是現實與虛構之間的游戲。您曾這樣說過：生產，而不是再現，這才是一個作家用詞語所做的事，如果他能掌握這些詞語的話（Ezine 24）。您用了“生產”這個詞，也許是您想強調純想象的作用？同時您拒絕“再現”這個詞所含有的模仿之意。所以，您認為作品世界完全獨立于現實世界？您在《訴訟筆錄》的前言中寫道：“我很少顧忌現實主義（我越來越感到現實并不存在）”（Le Clézio, Le Procès-verbal 12）。對作家而言，最重要的是純想象還是個人的經歷？對于一部作品來說，或者對于您的作品來說，現實與想象、真實與虛構之間的關系又是怎樣的？您認為對于美洲印第安人而言，藝術與生活并沒有很大的區(qū)別。所以，作品與生活也沒有區(qū)別嗎？

勒克萊齊奧（以下簡稱勒）：亞里士多德的《詩學》第一次提出了這個藝術的核心問題：mimésis（模仿）還是po?ein（創(chuàng)造）? 任何一個寫作的人（從事藝術創(chuàng)作的人）都必然會問自己這個問題：我要用我的藝術做什么？是想表現現實，將現實與現實相加，解釋現實，給現實做個標記使之成為我自己的東西，還是與其他人（讀者、觀眾、演員）分享它，賦予它一種真實性、一種集體性的意義？抑或，相反，臣服于現實之火，進入其內部，與它共舞，在一種本能甚至愛戀的姿態(tài)中與它的生命合二為一，好讓書寫、線條、段落、創(chuàng)作的意象與現實融合在一起，交雜在一起，沉浸在一起，從而產生快樂、力量、故事與和諧？小說創(chuàng)作是從質疑現實（現實的表面）開始的，因此，歐洲最偉大的作家，卡斯蒂利亞人塞萬提斯創(chuàng)作的關于“訶德”的史詩是對加西·羅德里格茲·德·蒙塔沃創(chuàng)作的騎士小說《高盧的阿瑪迪斯》（西語標題）中的虛偽性的批判，因為確切地說，這些（詩歌體）小說通過無趣而愚蠢的故事諷刺了現實，他應當像他的主人公那個神情憂傷的騎士那樣，將軍隊從虛假的巨人與真正的風車中解救出來！福樓拜可以說是最現實主義的小說家，當他創(chuàng)作《包法利夫人》這部反浪漫主義的偉大作品時，他的做法沒什么不同。這一切都說明，我們并不會無知地認同“現實主義”、“自然主義”或者“真實主義”的概念。貫穿小說歷史始終的這一追尋，其結論當然是：任何對現實的描述都以失敗告終?，F實主義所說的“直到最末節(jié)”制造了一種深淵（或者說一種嵌套結構，正如弗拉芒畫家一樣）：我所說的是真實，但這一真實是目光主觀化的結果，是這一目光在無數記憶的表面產生的回聲主觀化的后果。喬伊斯曾著手這樣的探險，他把時刻分解成無數個細小的時間片段，在尤利西斯的追尋中（尤其是在《芬尼根的守靈夜》中），加入了歷史、神話、音素、內部聲音、夢、報刊上讀到的句子等各種碎片。至于“新小說”（實在太寬泛了），并沒有產生什么偉大的作品，即使《曼哈頓中轉站》中的一致主義也沒有表現出全部的真實。

與一個“沒有歷史”（列維—斯特勞斯這么定義“原始人”）的民族的相遇讓我懂得，他們自在地居住于現實的邊緣，因此，他們抹除了一切與生活的距離。藝術便是這一距離，將神話與想象融入現實，美洲印第安人很自然成為了藝術家，生活的方方面面都是如此，有點像蘇格拉底時期理想化的希臘（或者像孔子、孟子這些偉大的思想家生活的中國），如果不是奴隸制的悲劇性存在或者搶奪戰(zhàn)爭，任何人都將是哲學家。

許：想象在文學創(chuàng)作中具有十分重要的作用，但是它總是與其它存在緊密相關， 比如您曾說：“沒有回憶、閱讀或者他者，想象立不住腳”（Ezine 26）。似乎，隨著時間的流逝，回憶在您的創(chuàng)作中越來越重要。您的追尋與過往息息相關，您重新構建神奇的童年，不僅僅是您自己的童年，還有您祖先的童年。通過文獻資料以及父母的話語中保留下的記憶，您不斷地喚起逝去的時光?；貞浽谀膭?chuàng)作中有何作用？它們是不是就像一個發(fā)動機，激發(fā)了您的創(chuàng)作？寫作于您而言是不是就像普魯斯特那樣， 是“對逝去時光的追尋”？在您的創(chuàng)作中，“個人的回憶是神話、故事的開端，而不是某一個單獨的故事或者故事的片段”（Ezine 54）?；貞浽谀鷦?chuàng)作時將您帶向了怎樣的神話？是否可以將您作品中的記憶視作一種關系的空間，因為通過記憶的傳遞，經常可以在作品中看到“過往在現時中得以再現”（Ric?ur 212），后人與先輩密切相連，個人、家庭與歷史合為一體。

勒：記憶是運動的、延展的。對于作家相對幽閉的生活而言，記憶就像是一些洞。他認為屬于自己的東西，即與童年相關的感受，如鮮奶的味道，花兒的芬芳，植物以及米糕的味道，還有更加隱秘的東西，皮膚的氣味，母乳的味道，在母親肚子里時嬰兒所感受到的海浪一般的音樂等，這些都是不確定的，無法描述，無法核實。夢是一個王國，因為每個人都在那里遠離了清醒的生活、批判的目光所持有的謀殺之刀。這種基本物質（從質素的角度說）仿佛是一片復雜的織布，有時充滿謊言，就像是蜘蛛網一樣，與我們意想不到的更遙遠的東西緊密聯系在一起，稍有什么東西經過就會顫動。最純粹的記憶與最混雜的記憶交織在一起。想象是唯一行動的形式，它可以激發(fā)記憶活動，讓它分解、重組、發(fā)酵，用氣泡與火光去浸泡它，就像蘭波所說的海洋。在這一變形中，閱讀最關鍵。閱讀讓情緒與記憶都具象為文字，閱讀是創(chuàng)造過往。沒有書籍，沒有神話、歌曲中的文字，我就只有短暫的記憶，即比魚兒好不了多少，就像普魯斯特所說的那樣，他每分每秒都執(zhí)迷于穿透瓶子透明的外壁。也許我投身于文學就像別人跳入大海中！自以為了解一切，想要重新創(chuàng)造一切，想要在宏偉的文學大廈上再添上自己的一塊磚，在那些博學善言者的謊言里再加入幾句自己的話。我沉浸于洛特雷阿蒙的世界，尤其是他《詩》（Poésies）中的詛咒，您知道，他對“偉大的經典作家”發(fā)出攻擊：“噠！噠！噠！”

在很長時間內我都覺得記憶很可疑，因為在我看來，它似乎是一個簡單的物質，一種自我滿足，反而替代了創(chuàng)作本身。而且，我所熱愛的文學家，那些偉大的“經典”作家，比如莎士比亞、拉辛、歌德，或者雨果、施萊格爾等浪漫主義作家，我覺得他們都拒絕了隱秘的懺悔這一可恥的行為，而向世人展現了英勇的、充滿冒險精神的人物，他們才是作家真正的“外衣”，用自己的記憶為不體面的裸體穿上的外衣。后來，我明白了，只有小說才能賦予記憶一種合法性。因為小說由某種激烈的東西構成，一種建立在經驗基礎上的現實主義，這一經驗對作家而言意味著要真誠。這一切已經發(fā)展到了某種極端程度，我感到不滿，因為當代批評顯然持有這樣一種歧視的態(tài)度，即認為敘事似乎應當對讀者真誠。所以，我一開始想做的是堅持聆聽記憶本身，將其隱藏，將其與文學記憶、歷史記憶糅合在一起，就好像是作為“歷史”記憶，這一記憶應當是客觀的。所以，我會在《訴訟筆錄》的最后斷然寫到：“我（注意我沒有過分頻繁地使用這個詞）認為大家可以給他們以信任”（Le Cle?zio, Le Procès-verbal 315）。

我與細致的書寫決裂，對都市社會進行批判。這一決裂是因為我遇見了與我的原生社會非常不同的社會，先是在墨西哥，后來是在巴拿馬，為我打開了家族根系的場域。事實上這個場域一直都在那里，最初，只是像一個秘密的圖案，后來，這個圖案變成了我寫作的動機。但是，正如您強調的那樣，這一動機因素只是一個誘餌，一種借口，一種刺激。童年時代的閱讀將我與家族歷史聯系在一起，即我的曾祖父（我的父母擁有同一個曾祖父），他是一個文化人，他自己建了一個書庫，這些書成了家族檔案。這些書里包括雨果的《九三年》，巴爾扎克的滑稽故事，朗費羅的詩歌，吉卜林、狄更斯的小說，以及毛里求斯的故事、詩歌集，這些集子本來出版數量就不多，當時大部分讀者都不知道。因為這些書，家族記憶與毛里求斯島聯系在一起，而且還有兩個“秘密”的行李箱（直到后來我才能打開這兩個箱子，即我父親快去世時），一個箱子里裝著我們家以前一個參加革命的祖先的手稿，他在1795年離開法國去了毛里求斯島；另一個箱子里裝著我的祖父雷昂留下的“資料”，上面記錄著他在二十年代去羅德里格斯島尋找寶藏的經歷。正是這些“檔案”促使我去尋找逝去的時光，在某種程度上說，迫使我沿著過去的痕跡向前走，不是為了美化它，也不是為了自我滿足，而是為了在寫作中構建一種邏輯關系，因為寫作總是在呼喚寫作。這一過往對我而言不僅是一種根，對于我這樣一個在法國中部地區(qū)感覺無所牽絆的人而言，那兒離毛里求斯太遠——它還賦予我一種確信感與原型的意象，比如，很早我就知曉了“歐瑞卡”（Eure?ka）的傳說， 這是我們家的房子，我的父親、祖父母、外祖父母，以及我的曾祖父、曾祖父的父親，他們都在那里出生，這座房子變成了所有的房子。但是這座房子已經不在了（我的父親是最后一個生活在那里的人），但是我不可能再擁有別的房子。同樣，我的祖先所寫的1789年的革命故事代表了一切的革命，我母親在德國占領期間的生存斗爭也變成了一切的戰(zhàn)爭故事。我無限夸大家族記憶，這樣我就可以在小說寫作中使用它，且不用擔心所謂的自傳。

事實上，這是（一直都是如此）一塊復雜的織布，家族歷史與大歷史的各種支線，與閱讀過的、聽說過的故事，與報刊上的文章、書籍、電影，以及與反復做的夢（蜜蜂的嗡嗡聲中，地震了）、幻想，等等，交織在一起。這一切構成了我所說的想象的“面團”，其中，現時與過往不可分離。但是，您說到了交織（encha?nement）（從這個詞包含的全部含義說），也很有道理，因為在我看來，寫作有時就是一條可見的線，它將每一代人都匯集到我身上，以至于有時我會以為，是記憶之外的手在書寫，是另一個聲音在我身上說話，是另一個目光在觀看。

02

寫作的源頭與生命歷程

許：您很欣賞弗蘭納里·奧康納說的一句話：“小說家大概傾向于書寫自己小時候的生活光景，在那個時候，最重要的東西已經賦予了他”（Le Cle?zio, Révolutions, quatrième couverture）。在閱讀您的小說作品時，我覺得您所有的作品，甚至所有的主題都來源于某個特殊的時期，即童年。您的主人公通常都是孩子或者青少年。作品中的這些孩子是否就是您自己呢？您是否認為，從某種角度看，像作家一樣生活有點像一個永遠不會老去的少年的生活？您是否懷念童年？在這些童年敘事中，您是否想重新找回逝去的樂園或者一種自我的源頭？

勒：我覺得自己曾經是一個特別關注周遭世界的孩子。也許因為我出生于戰(zhàn)爭時期，更加容易養(yǎng)成這種習慣，有時甚至變成了痛苦。并不是因為我看到了暴力的場景（關于戰(zhàn)爭最殘酷的記憶是，我聽說一個十五歲的男孩子死了，至今我還記得他，那時我經常和他一起玩耍，他在一次爆炸中喪生，他當時帶著炸藥去炸一座橋。戰(zhàn)爭快結束時，我媽媽、祖父母躲藏的地方離那座橋不遠，最后只找到他的紅色頭發(fā)），而是因為幽閉的生活，那些年，我哥哥與我一直生活在那種狀態(tài)下。饑餓、寒冷以及危險的感覺反而使我對每一個時刻都特別敏感，就好像每一個時刻都揭示了一個秘密、解開了一個謎語，必須十分仔細地進行辨識。這一注意力，很自然地，我也把它帶入了我的寫作中，也許因為如此，為了紀念這一切，我才會在小說中特別喜歡描寫、分析孩子或者少年。從某種角度說，我好像感覺自己不再懷念那個初生的年紀，因為與別人相比，這段時間于我持續(xù)時間更長：不是說時間更久，而是說開始的時間更早，而且特別細碎，對于很多沒有經歷過戰(zhàn)爭的人而言，童年意味著幸福時光。但是，我并不認為我的童年是天堂。

許：任何真實的創(chuàng)作都牢牢扎根于自己的生活這一根基。是否您所有的創(chuàng)作都有這樣一種意識？1980年左右，您轉而書寫私密的生活，小說的主題都來自于家族歷史與傳奇故事，或者來自于您的童年記憶。哪怕在創(chuàng)作初期，您總是被歸于反對在作品中描寫個人生活的現代派作家，我們還是能在亞當、貝松、尚斯拉德、奧岡等人物身上較為清晰地看到您自己的影子。自傳寫作、書寫自我是否一直讓您著迷或者激發(fā)您的靈感呢？正如您曾坦言：“我覺得我所有的作品或多或少都與自傳有關。我有一個缺點，也許是缺乏想象力，我無法書寫自己沒有經歷過的事或者別人沒有告訴過我的事”（Bollon 4）。為什么您要拒絕自傳書寫而轉向其它的體裁呢？小說創(chuàng)作與自傳寫作之間有何區(qū)別？以不同形式的小說書寫自我是不是更有利于自傳書寫？

勒：誠然，這一根基和基礎對于作家而言非常重要。但是，我并不覺得自己與自傳文學（它有一個奇怪、混雜但是倒也不那么可怕的名字，即“自我虛構”）有何關系。我并不相信“私密日記”、童年記憶、回憶錄、懺悔錄。也許我自己賦予了文學一種道德價值，但是，我覺得，如果文學專注于附屬的、自我滿足的不誠實的任務，寫作者自身成了他或者她自己的主人公，并因此而放棄了一種距離感。我覺得這種距離感于藝術而言是必須的，那么，文學就會貶值，并且背離自己的使命。并不是因為主人公被背叛、美化、丑化，或者不真實，而是因為它聲稱真實，制造了幻象，變成了一個扁平的形象，沒有起伏，缺少文學的第四維度，即創(chuàng)造，而不是模仿。因為我不相信這一“體裁”，所以，我就不能創(chuàng)作它。如果說我的作品里有自己的生活或者我親人、鄰居的生活，這樣的書寫總是一種重構，就像是，這些素材在成為顏料之前先要涂上松脂，所以還是說記憶像一個“面團”。

如此說來，我依然堅持口頭語言（經歷）可以創(chuàng)作文學，正如文學記憶可以創(chuàng)作文學。就我個人而言，我需要語言來創(chuàng)造語言。只有把經歷裝入語言的袋子里，經歷對我而言才有意義。?？思{曾說到張牙舞爪的野貓，作家努力要做的事，就是把這野貓裝進袋子里去。的確，我漸漸與文學中的這種自我主義之軸越來越遠。或許，曾經有過用“他”來替代“我”、用另一個人來替代我自己這樣一種需要，在我人生的某個時候。那時候，我正想要逃離城市、街區(qū)、街道、房間，去呼吸另一個世界、自然世界、無邊無際的世界中新的空氣。很大一部分原因是因為我與我父親，說得更遠一點（無論是地理上還是情感上，都相距遙遠），是我和整個毛里求斯家族的關系（或者說關系的缺失）。我發(fā)現自己秉持了同一種生活范式：與歐洲文明的決裂，喜歡旅行，甚至是個人的經歷也一樣。與他一樣，我拒絕進入體制，與他一樣，我在熱帶美洲坐在獨木舟上沿著波濤滾滾的大河前行。與他一樣，但并不是在一模一樣的情況下（他那時候經歷的環(huán)境要更加艱辛，時間也更加持久），我才想去一個完全不一樣、不可穿透、神秘、神奇的社會生活。與他一樣，我選擇保持沉默。在這一次可以說遲到的相遇（因為我的父親在我這次旅行之后不久便離開了人世）之后，我身上遺留下來的就是可以說是經典的小說之道，人物、情節(jié)、對話、心理形象，系上故事的結然后解開，這樣才得以繼續(xù)寫作。我知道自己不會再書寫“記憶”(Ducasse 281)，我也知道自己不會再追隨家族譜系，也不會再去嘗試解開不可解的東西。我將毫不猶疑地去利用我所知道的、見過的、聽過的、讀過的東西，作為建造我城堡的原料。

我喜歡這樣想：我所寫的東西更多地像一種探險，而不是簡單、純粹的關系。當我在長篇小說創(chuàng)作或者短篇小說（或者說nouvella）創(chuàng)作中慢慢前行時，我感覺自己在靠近一顆心靈，靠近一種萬有引力的中心，或者說，再做一個比喻，就像是被本能引向我故事中最“熱”的那個點，引向那個一切都在不斷被強化、被滋養(yǎng)的地方，那個地方讓我覺得自己緊貼生命。這就是為何我對所謂的“現實主義”文學熱情不大，就是如今的心理文學，而與詩歌創(chuàng)造的東西聯系更加緊密。實際上，我在詩歌中，即一切詩歌，無論是古典的、神秘的還是現代的，都發(fā)現了這種緊迫感、這種生命的本能以及物的逼迫。直到最近，因為在此之前條件尚未成熟，我才驚奇地發(fā)現了中國古典詩歌，尤其是唐宋時期的詩歌，它們以簡潔的方式（通常是四行詩）表達了對這一熱點的追尋。我在這些詩歌中發(fā)現了經歷與夢境、真實與想象尤其是自我與世界之間的聯結，這種聯結在我看來應當是世界文學的范式。

03

旅行與詩意歷險

許：如果追溯您寫作的原因，絕對不應該忽視旅行之于您的作用，不僅是地理空間的旅行，還有文學旅行，即閱讀。在許多訪談中，您都提到您祖母的大詞典、您祖父的書房。閱讀為您打開了神奇世界的大門，而且滋養(yǎng)了您的想象力。或許也孕育了您對于創(chuàng)作的渴望？閱讀可以讓我們遠離他者與外部世界。當您談起您為何寫作時，您曾說，孩提時代的您備受各種聲音的困擾，陷于一種憂傷而煩惱的狀態(tài)。那種孤獨的狀態(tài)促使您走上了寫作之路？

勒：文學歷險陪伴我成長?？梢哉f，從某種角度說，我本來不可能擁有生命，我是說，我作為作家的生命完成了我本來的生命不可能完成的旅程。當然，作為一個出生于二次世界大戰(zhàn)后的尼斯、在法語語言環(huán)境中長大的作家，意味著早已讀過大部分的西方文學著作，深受它們的浸淫，也對它們進行過比較。我在這里強調西方文學著作，雖然它并不讓我滿意。我曾以大仲馬、狄更斯的方式，以紀德、瓦雷里的方式，以蘭波、蘇佩維埃爾的方式寫作。以他們的方式，意味著對手法、規(guī)范并不清楚，但是深信，每一個階段都賦予我自己的聲音。在尼斯上高中時，我作了幾首交響樂詩歌，有好幾個聲部組成，我試圖以“交響詩歌”這個名字來表現這些不協調的聲音。這些東西如今在我看來十分荒謬。我曾用英語創(chuàng)作偵探小說，我也曾畫過連環(huán)畫，我曾寫過日記，我也曾編造過一種想象的語言，包括語法與詞匯（我在《烏拉尼亞》（Ourania）中舉過一個簡單的例子)。總而言之，我曾經歷一個學徒期，把文學看做一種烏托邦。

雖然已經過去太久太久了（七十年）！但是于我而言，似乎從未忘記過孩童時的那種孤獨感。我在戰(zhàn)爭期間長大，父親不在身邊，恐懼與饑餓充斥著每天的生活，我前面已經提到過，尤其是與人沒有溝通。在進行真正的長途旅行之前，我所經歷的唯一一次旅行是同我的母親與哥哥一起坐上從荷蘭駛向非洲的貨輪，去往尼日利亞，去見我的父親，去見一個慷慨而充滿活力的大陸，對于一個被剝奪了感官愉悅的孩子來說，非洲正是那樣一種存在。在此之前，我就有一種直覺，雖然沒有什么證據可以證明，感覺我的生活應當是一場詞語的旅行。那是一個饑饉的年代：我從詞典開始閱讀，從外祖父母公寓走廊里堆疊的報紙開始閱讀：其中有最好的報刊也有最壞的報刊。最好的報紙是19世紀末的插圖報紙，比如《旖旎風光》（Magasin Pittoresque）、《旅行報》 （Journal des Voyages）。最壞的報紙是我祖父戰(zhàn)前經常讀的（有趣的）政治報，比如《我在每個地方》（Je suis partout）、《致聽眾》（Aux Ecoutes），我一點都不明白這些報紙，但是它們?yōu)槲页尸F了一種關于現實帶有偏見甚至是謾罵式的景觀。在此之后，怎會去相信報紙，怎會去想象它們所反映的社會現實呢？

這些閱讀，開始得未免有些早，強化了我的孤獨感，正如在成人堆里被撫養(yǎng)長大的孩子所感受的那樣。這種感覺源于無力感，甚至是挫敗感：閱讀是獲得知識，卻不是生活。任自己被他人的意志所帶走，臣服于他人的法則，忽視個人經歷的獨特性。我覺得自己很小就理解了“懷舊”的感覺。這是一種既溫柔又討厭的感覺，因為它束縛你、瓦解你，它將你卷入它的漩渦中，讓你方寸大亂。在非洲的日子就像一次決裂，使我可以逃離那種情感，但是直到現在我依然能夠多多少少感受到它毀滅性的力量。很久之后，等到我發(fā)現現代文學，對我而言，是指蘭波、洛特里阿蒙、米肖，我相信現代文學可以將我從這種憂傷中治愈。并且，它還讓我明白，孤獨是寫作的一種基本要素（對于我而言）？孩子的孤獨曾是我游戲的場所，是我憂傷的驕傲，也是我成功的機遇，雖然（因為）我并不認為自己完成了多偉大的作品。

至于旅行，我只能再一次重復我之前說過的話，那也是我的信念，并不是因為我的閱讀或者際遇而想否認，而是一種深刻的、強烈的、很可能是消極的感覺：我沒有旅行過，我也不會去旅行?；蛘?，簡單來說，這輩子，我只做了一次旅行，那便是我在《奧尼恰》（Onitsha）與《非洲人》（L’Africain）中提到的旅行，即1948年從法國去向尼日利亞的旅行，去見我的父親。我很遲才書寫了這段經歷，這是因為這次旅行于我而言就像第二次出生，無論是身體還是精神。說身體的重生，絲毫不是夸張。在我們所乘坐的人員混雜的船上，穿越熱帶地區(qū)時，我病倒了，因為炎熱與潮濕的天氣。我們所在的船艙沒有空調（那時，空調屬于只有游輪上才會出現的奢侈品），我的身體長滿了水泡，英國殖民地的人稱這個為prickly heat（痱子）。瘙癢的地方被感染， 我開始發(fā)高燒，燒了好幾天，媽媽用紗布為我敷滑石粉，把我包在繃帶里，記憶中，自己又變成了嬰孩。精神上我也獲得了新生，因為我離開了一直成長于其中的女性世界，去見非洲大地上英國殖民地的那個男子。

許：您一邊在書里旅行，一邊在生活里旅行，生活里的旅行填補了您閱讀中的想象。您的旅行與創(chuàng)作之間的關系非常緊密?？梢哉f，您去過的國家與地方在您的作品中都可以找到對應：與摩洛哥沙漠的旅行相對應的是小說《沙漠》、旅行游記《逐云而居》，與毛里求斯島旅行對應的是毛里求斯系列敘事，比如《尋金者》、《隔離》以及日記《羅德里格斯島之旅》，與非洲的旅行相對應的是小說《奧尼恰》以及自傳《非洲人》，與墨西哥旅行相對應的是《烏拉尼亞》……而在《變革》（Révolutions）中幾乎可以讀到所有這些路線。旅行賦予您的創(chuàng)作兩種分明的體裁：小說與自傳。在這種交錯性的寫作中，很難不把您的生活與創(chuàng)作、真實與想象、事實與虛構融合在一起。與閱讀相比，旅行為您的創(chuàng)作帶來了什么？如果我們去到您曾去過的地方，是否可以更好地理解您的作品呢？如果您是定居者，您的寫作是不是會不太一樣？

勒：剛才我已經說過，我這一生大概只作過一次旅行，就是1948年與母親、哥哥一起去尼日利亞的一個叫做奧高賈的內陸村子見我的軍醫(yī)父親。我之所以說那是我唯一的一次旅行，是因為，當我離開自己出生的城市尼斯時，我以為自己永遠都不會回來了。我坐上了一艘名字叫做“尼日斯特羅姆”的荷蘭海船，它從一個海港到另一個海港，直到終點站尼日利亞哈科特港的某個地方（那時叫做河流洲，后來改名為比亞法拉）。與祖母的道別撕心裂肺。我們應該永遠都不會回法國了：父親的計劃是把我們安頓在南非，我們在那里可以接受英語教育，所以他要求母親在旅行期間教我們英語。從某種程度說，這次旅行像是非洲人逃向歐洲或者意大利人逃向美國那種情景。這就是為什么我將它與現在的游學或者旅游區(qū)分開來。不同之處在于旅程的長度（坐船坐了一個多月）以及母親與孩子的心理狀態(tài)，我們的遠行是為了改變生活或者說改變身份。但時局改變了父親的計劃：母親拒絕去南非，因為在那里我們無依無靠。在非洲待了兩年，我們沒有上學，母親決定回到尼斯去，回到祖父母身邊去。這是否是一個英明的決定呢？我一直都在想，如果我在南非、約翰內斯堡或者德班（在那里我們有一些毛里求斯的親戚）長大，我會遇到怎樣的事。也許我會成為完全不同的另一個人。我不會接受法語教育，尤其不會接觸到意義重大的法語文學。但是，我保留著一種不確定的感覺，就是法語文化與英語文化之間的游移，就像是我不曾成為的那個人、我本應該可以成為的那個人的虛幻的影子。復雜的境遇，充滿了各種疑問。

后來，我一個人或者與我建立的家庭（我的妻子杰米婭以及我的女兒們）住在外國。部分是因為經濟原因（比如在泰國、美國做教師，在墨西哥做研究員，在巴拿馬做探險家），同時也是因為我喜歡別處，喜歡尋找我父親的影子，他在英屬圭亞那、喀麥隆、尼日利亞度過了一生。我喜歡尋找我母親的理想，在她兩個孩子出生前，她與父親一起過著流浪的生活。當然，我的小說帶著喜歡歷險的印記。但是，我沒有書寫我的旅行。我所描寫的國家并不存在。它們是內心的，正如亨利·米肖的大卡拉巴涅國。我寫了關于沙漠的作品，但那時我其實還沒有去過沙漠里（我只是看過父親穿越撒哈拉沙漠時拍攝的照片）。我在西班牙駐巴黎的大使館讀過西班牙撒哈拉的資料。我寫毛里求斯島，利用的是我的祖父留下的文件，他曾在毛里求斯當法官，一輩子都在尋找寶藏，一輩子也因此被毀。

《逐云而居》可能是唯一一部游記，是與我的妻子杰米婭合著的。這也是一次夢中的旅行，因為我們以這本書來想象我妻子的祖先西迪·阿邁德·艾勒·阿魯西所過的生活，這是一位圣人，也是16世紀時期撒哈拉的一位政治領袖。實際上，我覺得自己寫作的東西首先都是想象的，真實的旅行于我而言并不那么重要。但是定居的生活：如巴黎的辦公室，朋友圈，休閑活動，這一切從長遠看會讓我厭倦，就像一種無聊、無味的生活。現在我住在中國，這讓我充滿創(chuàng)作的欲望，并不是想要描寫一個像一整個大陸那么大的國家。而是，這使我用另一種方式去觀看現實，以一種意料之外的方式去分享日常生活，讓我發(fā)現另一種歷史的角度、另一種文學的回響。

此文原載于《外國文學研究》2021年第1期