內(nèi)容提要：作為通俗小說(shuō)的一種重要題材，歷史小說(shuō)在不同社會(huì)文化語(yǔ)境之中有著不同的表現(xiàn)形態(tài)，或言權(quán)謀爭(zhēng)奪，或言金戈鐵馬，或言國(guó)族興衰。而馬伯庸創(chuàng)作的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》則是一部富有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的當(dāng)代歷史小說(shuō)，其不以重大的歷史事件或歷史事實(shí)作為敘事焦點(diǎn)，而是借助特定的歷史語(yǔ)境演繹出一段具有歷史懸疑性質(zhì)的破案故事，或者說(shuō)一段近似英雄救世的傳奇故事。由于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的這種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，使其在文學(xué)書(shū)寫(xiě)以及銀幕重塑上均被嵌入特有標(biāo)識(shí)，而這對(duì)于認(rèn)識(shí)相關(guān)類(lèi)型的歷史小說(shuō)具有借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》 馬伯庸 敘事 銀幕

自新中國(guó)成立以來(lái)已經(jīng)出現(xiàn)不少經(jīng)典歷史小說(shuō)，如姚雪垠的《李自成》、凌力的《少年天子》、二月河的《雍正皇帝》、唐浩明的《曾國(guó)藩》、熊召政的《張居正》、孫皓暉的《大秦帝國(guó)》等。單從這些歷史小說(shuō)的命名而言，便可見(jiàn)其指涉帝王將相的宏大敘事屬性。但歷史并不只是“大人物”的歷史，被史傳拋下的“小人物”同樣是建構(gòu)歷史的一分子。尤其是讀者對(duì)于帝王將相的書(shū)寫(xiě)產(chǎn)生審美疲勞之后，以“小人物”為敘事焦點(diǎn)的歷史小說(shuō)便極具可塑性與建設(shè)性。而馬伯庸創(chuàng)作的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》正是這樣一部以“小”博“大”的當(dāng)代歷史小說(shuō)，其文學(xué)想象的糅雜特質(zhì)、時(shí)空并置的敘事結(jié)構(gòu)、銀幕重塑的影像風(fēng)格，均顯得別有韻味。

一、當(dāng)代歷史小說(shuō)文學(xué)想象的雜糅特質(zhì)

關(guān)于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的類(lèi)型歸屬，馬伯庸說(shuō)道：“最多只能比較寬泛地算成是歷史小說(shuō)，因?yàn)樗硕喾N元素，也可以稱(chēng)它是動(dòng)作小說(shuō)、政治小說(shuō)等，很難說(shuō)它是嚴(yán)格意義上的懸疑小說(shuō)?！?這種略顯含混或多重的類(lèi)型歸屬，已經(jīng)顯示出該部小說(shuō)在文學(xué)想象層面的雜糅特質(zhì)，而這種雜糅特質(zhì)主要由類(lèi)型小說(shuō)的組合、影視資源的借鑒、現(xiàn)代時(shí)尚的融入三個(gè)部分構(gòu)成。

第一，由于集結(jié)了歷史、偵探、武俠、諜戰(zhàn)等類(lèi)型小說(shuō)中的敘事因子，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》并不是一部典型的歷史小說(shuō)，而是一部具有組合特性的文體樣式。

以歷史小說(shuō)為例?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》雖不是正統(tǒng)的歷史小說(shuō)，但也要涉及特定歷史時(shí)期的風(fēng)俗故物的描寫(xiě)。馬伯庸指出：“那些被大家一直提到的歷史細(xì)節(jié)，其實(shí)都得益于我對(duì)歷史資料的收集?！?可見(jiàn)，歷史資料的收集使作者對(duì)于古城、器具、服裝、飲食等方面的描述，具有一定的歷史真實(shí)性。除卻這些客觀物證的描述之外，小說(shuō)還涉及一些實(shí)存或虛構(gòu)的歷史人物，如李泌、賀知章、張小敬、檀棋等。而這些人或物的設(shè)置均是為了渲染一種歷史現(xiàn)場(chǎng)感，即是說(shuō)，只有醞釀出具有可能性的歷史情境之后，發(fā)生于其中的故事才具有假定的真實(shí)性。

以偵探小說(shuō)為例。湯哲聲在論述當(dāng)代通俗小說(shuō)的敘事模式之際指出：“偵探小說(shuō)‘三程式’：設(shè)謎—解謎—說(shuō)謎；歷史小說(shuō)‘兩線索’：權(quán)力和情欲等等?！?《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》則設(shè)置了一件融合偵探小說(shuō)“三程式”與歷史小說(shuō)“兩線索”的破案故事，而破案主角張小敬又近似阿瑟?柯南道爾筆下的福爾摩斯、阿加莎?克里斯蒂筆下的赫爾克里?波洛、古龍筆下的楚留香、陸小鳳等人。這些在中外文學(xué)作品中被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的文學(xué)典型，時(shí)常采用推理、調(diào)查、實(shí)驗(yàn)等探案手段，讓文本故事也隨之跌宕起伏、扣人心弦。而《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》挪用的偵探元素，既令文本蒙上了一層懸疑色彩，也增加了文本的可讀性與趣味性。

以武俠小說(shuō)為例?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》雖沒(méi)有神奇莫測(cè)的武功或神器，但仍具有武俠小說(shuō)的敘事風(fēng)格，如張小敬在破案過(guò)程中與狼衛(wèi)、魚(yú)腸等人的生死搏斗。而蕭規(guī)麾下由一群士兵組成的蚍蜉組織，已然帶有民國(guó)武俠黨會(huì)小說(shuō)的樣式。至于小說(shuō)敘述的第八團(tuán)的兄弟情義、守捉郎恩必報(bào)債必償?shù)纳娣▌t等，均是武俠小說(shuō)常見(jiàn)的敘事因子。此外，小說(shuō)中體現(xiàn)的對(duì)于劍客精神意志的推崇，更是帶有日本劍道小說(shuō)的韻味。似此元素，均讓《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》與武俠敘事緊密相連。

以諜戰(zhàn)小說(shuō)為例?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的大案牘術(shù)與望樓系統(tǒng)，與其說(shuō)像互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代孵化的大數(shù)據(jù)庫(kù)，不如說(shuō)更接近諜戰(zhàn)小說(shuō)中傳遞消息的神奇密碼。這種神奇密碼在張小敬等人陷入危境之際，往往承擔(dān)著助其化險(xiǎn)為夷的敘事功能，甚至《唐韻》也被作者用為傳遞消息的工具書(shū)。再者，諜戰(zhàn)小說(shuō)還會(huì)涉及對(duì)于臥底的殘酷考驗(yàn)，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》也有類(lèi)似敘述。比如，為了試驗(yàn)張小敬是否真心投誠(chéng)，蕭規(guī)便讓其故意射殺李泌。這些諜戰(zhàn)元素的加入，既讓《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的文本故事具有一種警匪片的無(wú)間道色彩，也有益于塑造性格真實(shí)的人物角色。

第二，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》與那些以英雄救世為敘事題材的影視劇具有相通之處，如最后一秒鐘營(yíng)救的敘事模式，而這使得整部小說(shuō)彌漫著一種傳奇韻味。

馬伯庸在談及創(chuàng)作構(gòu)思之際說(shuō)道：“很火的美劇《24小時(shí)》出來(lái)，我就想，故事要不要放在24小時(shí)的范疇里，12個(gè)時(shí)辰。一天一夜也是給自己挑戰(zhàn)，寫(xiě)一天一夜在古代城市是很大的提升，你要保持這種張力?！?與《24小時(shí)》同類(lèi)型的影視作品并不少見(jiàn)，如《第一滴血》《虎膽龍威》《勇闖奪命島》等。這些形態(tài)不一、內(nèi)容相異的影視作品，或言個(gè)體與體制之間的激烈對(duì)抗，或言警探與匪徒之間的斗智斗勇，或言高級(jí)特工與恐怖組織的生死搏斗，但仍以英雄救世為敘事核心，故事也常以危機(jī)的解除作為結(jié)局，甚至還可能因之衍生出一個(gè)影視系列。

值得注意的是，這些影視作品中蓄意制造陰謀的人，雖常是一些居心叵測(cè)的亡命之徒，但也有一些被逼入絕境以致鋌而走險(xiǎn)的士兵，而《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的蚍蜉組織正是如此。這些士兵為國(guó)盡忠，卻又遭受不公正待遇，于是紛紛以兵諫的形式來(lái)宣示自己的主體存在。只是他們看似出之于正義的行動(dòng)，卻給國(guó)族帶去了巨大的暴力危機(jī)。如果把蚍蜉組織視為因?qū)で蠊秸x而走入歧途的人，那么必定會(huì)為之設(shè)計(jì)一些撥亂反正的人，因?yàn)椤皞髌嬷忻恳粋€(gè)人物典型往往都在道義上有一個(gè)與之抗衡的敵手，就像下棋時(shí)有白子又有黑子一樣” 5。因此，作為“與之抗衡的敵手”，張小敬便與蚍蜉組織展開(kāi)了一場(chǎng)事關(guān)長(zhǎng)安城危機(jī)的生死較量。

坎貝爾指出：“如果一位真實(shí)歷史人物的事跡使他成為英雄，那么他的傳奇建構(gòu)者將會(huì)適當(dāng)?shù)貫樗幵斐鲇猩疃鹊臍v險(xiǎn)故事?！?張小敬雖不一定是真實(shí)的歷史人物，但作者仍將他置于一系列歷險(xiǎn)故事中進(jìn)行打磨，并最終將其塑造成一個(gè)以拯救黎民百姓為精神旨?xì)w的平民英雄。像大部分影視劇中的孤膽英雄一樣，在臨危受命之后，張小敬便開(kāi)啟了一段過(guò)關(guān)斬將的傳奇歷險(xiǎn)，并最終化解了危機(jī)。但“張小敬不是傳統(tǒng)意義上的英雄，他有很多缺點(diǎn)，但他有底線，正是這唯一的優(yōu)點(diǎn)，讓他成了拯救長(zhǎng)安城的英雄，這本身就很有趣”7。即是說(shuō)，張小敬是一個(gè)有人性弱點(diǎn)卻具備性格真實(shí)性的英雄，而完美的英雄只是一個(gè)被欲望投射的凝視對(duì)象，因此，張小敬身上暴露的人性弱點(diǎn)反而拉近了其與世俗大眾的精神聯(lián)系。

第三，作為承載《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》整個(gè)故事的表演舞臺(tái)，長(zhǎng)安城在古典韻味之中也不乏現(xiàn)代都市的流行色，既創(chuàng)造著現(xiàn)代時(shí)尚，又簇生著都市罪惡。

馬伯庸提到在中國(guó)歷史上長(zhǎng)安城最接近現(xiàn)代都市，只是因無(wú)法還原長(zhǎng)安城真正的歷史圖景，作者有時(shí)便會(huì)將現(xiàn)代人的邏輯思維不知不覺(jué)地納入其中。例如，為顯示長(zhǎng)安城的都市色彩，作者便將風(fēng)靡全球的跑酷等現(xiàn)代時(shí)尚以一種戲擬的方式附著于人物的行動(dòng)之中。即是說(shuō)，小說(shuō)中景僧伊斯引以為傲的跑窟，看似接近武俠小說(shuō)中躥房越脊而又游刃有余的輕功，實(shí)則回應(yīng)的是跑酷此一時(shí)尚極限運(yùn)動(dòng)。在《暴力街區(qū)》《十月圍城》《武俠》等影視作品中，導(dǎo)演均將這種華麗的跑酷形式與精彩的打斗場(chǎng)面結(jié)合在一起，從而創(chuàng)作出具有奇觀性的敘事場(chǎng)景。而馬伯庸將這種屬于現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物的時(shí)尚極限運(yùn)動(dòng)嵌入張小敬、伊斯等人抓捕嫌疑犯的行動(dòng)之中，既能緩解小說(shuō)緊繃的敘事節(jié)奏，又能勾起讀者古今之間的神秘聯(lián)想。

文學(xué)雖具有多重功能，但“首先是一種社會(huì)政治實(shí)踐，人們總是或鮮明或隱蔽地用文學(xué)來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)的期待、關(guān)懷和批判”8。而馬伯庸既寫(xiě)出長(zhǎng)安城的繁華，又不回避長(zhǎng)安城的罪惡，便是對(duì)這種社會(huì)政治實(shí)踐的一種有力回應(yīng)。具體到小說(shuō)中敘述的都市罪惡主要集中在大唐律法鞭長(zhǎng)莫及之處，即那些被放逐、被拋棄的邊緣地帶，其中又以平康坊為最。平康坊是長(zhǎng)安城的文娛場(chǎng)所，表面繁花似錦，內(nèi)里卻別有洞天，即最繁華之地恰恰隱藏著最陰暗的角落。這些陰暗角落，沒(méi)有人道關(guān)懷，只有利益交換。例如，為了從掌事人葛老手中得到想要的消息，張小敬便斷然出賣(mài)并殺死暗樁小乙，而這正是以張小敬為代表的上層秩序與以葛老為代表的地下王朝之間利益交換的必然結(jié)果。另外，平康坊陰暗角落還收容著那些以色侍人的女子，她們的身體資本被揮霍殆盡之后，便會(huì)被禁閉在這里，直到凄然地死去。再者，在涉及自身命運(yùn)的生死局中，那些在平康坊歡樂(lè)場(chǎng)中相識(shí)的紅男綠女也經(jīng)不起人性的考驗(yàn)。比如，張小敬若有若無(wú)的試驗(yàn)伎倆，便輕而易舉地?fù)羲榱艘粋€(gè)女子對(duì)于一個(gè)情郎的全部期待。當(dāng)姚汝能質(zhì)問(wèn)張小敬為何如此欺凌一個(gè)弱女子之際，張小敬只是冷冷地回應(yīng)道：“每個(gè)人，都得為自己的選擇負(fù)責(zé)。她選了這條路，就該早早有了覺(jué)悟。你若覺(jué)得可憐，把她娶回去便是?！?這些關(guān)于平康坊陰暗角落的敘述，雖然只是冰山一角，卻讓讀者觸目驚心。原來(lái)都市文明并不盡是光鮮亮麗，還有那些被遮蔽的罪與惡，而這正是現(xiàn)代都市在古代都市中投下的一抹別有深意的倒影，作者于此秉持的文學(xué)批判視角亦可見(jiàn)于其中。

二、當(dāng)代歷史小說(shuō)時(shí)空并置的敘事結(jié)構(gòu)

作為一部當(dāng)代歷史小說(shuō)，除卻文學(xué)想象的雜糅特質(zhì)之外，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》還構(gòu)筑起時(shí)空并置的敘事結(jié)構(gòu)，這在小說(shuō)的書(shū)名設(shè)計(jì)上便已顯露出來(lái)。其中，小說(shuō)的故事時(shí)間被牢牢限定在十二時(shí)辰之內(nèi)，小說(shuō)的敘事時(shí)間則伴隨故事的展開(kāi)而不斷地綿延，即是說(shuō)，在有限的故事時(shí)間之內(nèi)，敘事時(shí)間擴(kuò)充了小說(shuō)故事的敘事容量。正如福斯特所言：“一個(gè)小說(shuō)家在他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)中卻絕無(wú)可能否認(rèn)時(shí)間的存在：他必須附著于他的故事線索之上，不管附著得多么輕微，他必須觸及那條無(wú)始無(wú)終的絳蟲(chóng)，否則他就成了怪物，無(wú)人能懂，在這種情況下，他就是鑄成了大錯(cuò)。10這不僅強(qiáng)調(diào)了故事的講述對(duì)于時(shí)間的絕對(duì)依賴(lài)，而且指出了時(shí)間在組織小說(shuō)結(jié)構(gòu)方面的重要作用。由此可見(jiàn)，小說(shuō)亦是一種講究時(shí)間藝術(shù)的文類(lèi)。

從小說(shuō)的章節(jié)編排上講，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》共24章，從第一章“巳正”開(kāi)始，到第24四章“巳初”結(jié)束，每一章設(shè)定半個(gè)時(shí)辰，24章合計(jì)十二時(shí)辰。這既是小說(shuō)完整的時(shí)間線索，也是小說(shuō)指明的時(shí)間向度。徐岱指出：“時(shí)間的向度是借助于刻度而存在的，在敘事學(xué)中，‘刻度’這個(gè)概念仍然是指人們對(duì)時(shí)間流程的標(biāo)志。清晰的刻度往往意味著人同世界的密切聯(lián)系，因而常常具有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，反之則帶有某種虛幻性?！?1《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》便讓讀者清晰地意識(shí)到時(shí)間的存在，而每一個(gè)時(shí)間刻度均會(huì)將小說(shuō)故事納入時(shí)間流程之中。對(duì)于那些陷入案件迷霧中的人而言，每一聲入耳的銅壺滴漏均意味著來(lái)自時(shí)間的無(wú)情擠壓，甚至給他們帶去無(wú)法擺脫的恐怖與絕望。在有限時(shí)間之內(nèi)去勘破一場(chǎng)迷霧式的陰謀，必然會(huì)加快故事的敘述節(jié)奏。而小說(shuō)又緊緊圍繞張小敬查案的故事主線進(jìn)行敘述，即便插入其他人物也是為了與故事主線形成某種銜接關(guān)系，進(jìn)而將故事沿著既定軌道推動(dòng)下去。像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》那種將過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)交織在一起的時(shí)間線，像還珠樓主的《蜀山劍俠傳》那種動(dòng)輒被人物傳記打亂的時(shí)間線，均不適用于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》這種故事明快、節(jié)奏緊湊的當(dāng)代歷史小說(shuō)。況且，“無(wú)論是采用何種媒介（聲音、文字、圖像）來(lái)敘事，我們永遠(yuǎn)無(wú)法改變這樣一個(gè)事實(shí)——敘事是在時(shí)間中相繼展開(kāi)的（哪怕是迷宮式的復(fù)線敘事，也無(wú)非是多條時(shí)間線索的并置或交錯(cuò)），它必須占據(jù)一定的時(shí)間長(zhǎng)度，遵循一定的時(shí)間進(jìn)程”12。即是說(shuō)，敘事具有時(shí)間屬性，它無(wú)法超脫時(shí)間而憑空完成一段故事的敘述?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》的敘事內(nèi)容也在一定時(shí)間長(zhǎng)度之內(nèi)得以展開(kāi)，這主要由三方面力量構(gòu)成，一為單槍匹馬的張小敬，二為以李泌為代表的靖安司，三為策劃陰謀的反叛者。隨著小說(shuō)故事的持續(xù)推進(jìn)，圍繞這三方面力量滋生的陰謀與陽(yáng)謀逐漸交織在一起，小說(shuō)故事也因之變得更加撲朔迷離。在這段故事時(shí)間不可更改的限定條件之下，敘事時(shí)間則在有條不紊地向前運(yùn)轉(zhuǎn)，只有到了故事時(shí)間截止的那一刻，敘事時(shí)間才會(huì)中斷時(shí)間進(jìn)程。

除卻時(shí)間線索之外，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》還有以長(zhǎng)安城為典型場(chǎng)景的空間線索。馬伯庸在談到長(zhǎng)安城之際說(shuō)道：“唐代的長(zhǎng)安城對(duì)我來(lái)說(shuō)，是一個(gè)夢(mèng)幻之地。這是一個(gè)秩序井然、氣勢(shì)恢宏的偉大城市，三教九流、五湖四海的諸色人物云集其中，風(fēng)流文采與赫赫武威縱橫交錯(cuò)，生活繁華多彩，風(fēng)氣開(kāi)放多元。在那里，任何事情都有可能發(fā)生，實(shí)在是一個(gè)創(chuàng)作者所能想到的最合適的舞臺(tái)?！?3因此，長(zhǎng)安城既是作者筆下講述小說(shuō)故事的舞臺(tái)，也是具有象征意義的敘事空間。作為長(zhǎng)安城建筑主體的一百零八坊被設(shè)計(jì)的井井有條，而這種井然有序的城市布局便構(gòu)成了小說(shuō)最直觀的敘事場(chǎng)景。但“空間的再現(xiàn)并不是單獨(dú)場(chǎng)景的組合，而是由一系列流動(dòng)場(chǎng)景建構(gòu)的復(fù)雜、精細(xì)的空間復(fù)合體組成，涵蓋了地志的、時(shí)空的和文本的多種因素”14。而長(zhǎng)安城的一百零八坊隨著張小敬破案行動(dòng)的展開(kāi)，便如一幅多線條的卷軸一樣逐漸呈現(xiàn)在讀者面前，并最終形成一組流動(dòng)的敘事風(fēng)景線。

整體而言，長(zhǎng)安城存在兩個(gè)極富象征意味的敘事空間，一個(gè)是斥資無(wú)數(shù)搭建的太上玄元燈樓，另一個(gè)是匯聚三教九流的平康坊陰暗角落。太上玄元燈樓本是供帝王將相以及長(zhǎng)安城百姓觀賞的休閑景觀，卻成了蚍蜉組織實(shí)施驚天陰謀的最佳場(chǎng)所；平康坊本是京都俠少吟風(fēng)弄月、狹妓囿酒的娛樂(lè)之地，卻成了社會(huì)底層罪惡叢生、人性殆盡的修羅地獄。從聳立高空的太上玄元燈樓到隱藏?zé)o數(shù)罪惡的平康坊陰暗角落，這兩種迥然不同的敘事空間在小說(shuō)中形成了鮮明映襯。而夾在兩者中間的則是靖安司——肩負(fù)著長(zhǎng)安城賊事策防重任的國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)，其本該是勘破這場(chǎng)陰謀的抗衡力量，卻被潛入的蚍蜉組織一舉焚毀，甚至連象征長(zhǎng)安城的沙盤(pán)也化成了劫灰。從太上玄元燈樓到靖安司再到平康坊陰暗角落，無(wú)形中形成了一個(gè)具有等級(jí)意味的象征隱喻系統(tǒng)。而小說(shuō)縱橫交錯(cuò)的情節(jié)鏈條，又必然導(dǎo)致小說(shuō)敘事空間的來(lái)回切換。馬伯庸雖不一定按照電影劇本的創(chuàng)作模式去撰寫(xiě)《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的故事情節(jié)，但小說(shuō)卻具有電影分鏡頭的敘事特征。例如，小說(shuō)中被切割開(kāi)來(lái)的一個(gè)又一個(gè)敘事片段，便因敘事空間的不斷切換而呈現(xiàn)一種蒙太奇色調(diào)，而這種蒙太奇色調(diào)讓整部小說(shuō)的時(shí)空屬性也隨之變得搖曳多姿起來(lái)。

伴隨小說(shuō)敘事空間的不斷切換，無(wú)論是蚍蜉組織的陰謀破壞活動(dòng)，還是張小敬逐步推進(jìn)的偵破行動(dòng)，均在有限的故事時(shí)間之內(nèi)循序漸進(jìn)地展開(kāi)，直到互相交織在一起。而這些敘事空間既能為小說(shuō)故事提供必要的表演舞臺(tái)，又能成為寄托人物美好情感的客觀載體。例如，聞?dòng)浵沅伡仁菑埿【吹膽?zhàn)友聞無(wú)忌在長(zhǎng)安城的生存之道，又是聞無(wú)忌被害以后留給女兒聞染的唯一產(chǎn)業(yè)，而張小敬也是因聞?dòng)浵沅伿录懦蔀榱艘粋€(gè)死囚。因此，對(duì)于聞無(wú)忌、聞染、張小敬而言，聞?dòng)浵沅伇悴粌H僅是一個(gè)商鋪，其更是三人在長(zhǎng)安城相濡以沫的一個(gè)精神空間。徐岱指出：“正是空間才使得一個(gè)故事不僅僅是故事：在時(shí)間的綿延中，故事所給予我們的只是結(jié)局；而在空間的狀態(tài)下，故事才真正成為一個(gè)過(guò)程?！?5即是說(shuō)，空間容納了一段故事的敘事進(jìn)程，而時(shí)間將故事引入了最終結(jié)局。至于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》則在時(shí)空并置的敘事結(jié)構(gòu)之中，上演了一出具有歷史懸疑性質(zhì)的破案故事或者說(shuō)英雄救世的傳奇故事，而這正是當(dāng)代歷史小說(shuō)極富實(shí)驗(yàn)性的一種書(shū)寫(xiě)方式。

三、從歷史小說(shuō)到歷史題材劇的銀幕重塑

在社會(huì)文娛形式日益多樣化的時(shí)代語(yǔ)境之中，以視聽(tīng)藝術(shù)為主要特征的影視媒體在人們生活中扮演著日益重要的角色，而影視媒體的改編對(duì)象也逐漸向受眾廣泛的通俗小說(shuō)大幅度傾斜。坎貝爾指出：“世界沒(méi)有哪種傳播媒介比電影更好。我的意思是，你可以用電影表現(xiàn)任何東西。唯一要做的是找到值得被拍成電影的題材?！?6備受觀眾喜愛(ài)的歷史小說(shuō)，便一度成為影視媒體積極改編的重要題材，如二月河的《康熙大帝》、孫皓暉的《大秦帝國(guó)》等?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》也受到影視媒體的青睞，但該部歷史題材劇并不以帝王將相為敘事焦點(diǎn)，而主要圍繞一個(gè)小人物敘述了一則破案故事。以破案故事招徠觀眾的電視劇并不少見(jiàn)，如《包青天》《大宋提刑官》《神探狄仁杰》等?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》的特殊之處在于其為觀眾塑造了一個(gè)亦正亦邪的平民英雄，而英雄崇拜早已化為一種集體無(wú)意識(shí)，一旦遇到與之相匹配的客觀對(duì)應(yīng)物便會(huì)被再次激活。銀幕中以解救長(zhǎng)安城百姓為旨?xì)w的張小敬，起得正是這樣一種客觀對(duì)應(yīng)物作用。因此，當(dāng)電視劇掀起的收視狂潮退去之后，被觀眾銘刻于心的仍是以張小敬為代表的一批英雄群像。

英雄崇拜固然是引發(fā)觀眾追劇的心理緣由之一，而高質(zhì)量的影視制作更是出彩之處。湯哲聲指出：“電視劇將事件的發(fā)生和人物形象的揭示拉成為一個(gè)連環(huán)的因果鏈條，常常是每一環(huán)的因果關(guān)系就構(gòu)成一‘集’。”“通俗小說(shuō)更加追求高峰迭起的情節(jié)的曲折，常常是每一座高峰就構(gòu)成一‘章’?！?7即是說(shuō)，電視劇播放的分集內(nèi)容與通俗小說(shuō)的章節(jié)設(shè)計(jì)具有互文之處，兩者均會(huì)照顧到觀眾或讀者的審美趣味。而銀幕中被建構(gòu)的長(zhǎng)安城，在滿(mǎn)足觀眾視覺(jué)享受的審美趣味之際，也會(huì)將觀眾迫不及待地拉入快節(jié)奏的故事情境之中。從歷史小說(shuō)到歷史題材劇的銀幕重塑，意味著原先訴諸文字的故事可以被改編成可視的影像，而這種從文字到影像的轉(zhuǎn)變過(guò)程又多少存在無(wú)法吻合甚至背離之處。以幕后黑手而論：小說(shuō)指向了賀知章的養(yǎng)子賀東，電視劇在指向何孚（賀東）之際，又將靖安司的徐賓拽入其中；小說(shuō)中的賀東基本沒(méi)有出場(chǎng)，徐賓則有多方面敘述，他既勤于政務(wù)，又品性?xún)?yōu)良，最后卻被潛伏在靖安司的內(nèi)奸殺死；電視劇則將徐賓設(shè)計(jì)成一個(gè)城府甚深的人，他看似為靖安司勞心勞力，實(shí)則別有所圖，即伺機(jī)上位，并借此實(shí)現(xiàn)政治上的野心；小說(shuō)中的徐賓舉薦張小敬大部分是出于破案的實(shí)際需要，電視劇中的徐賓則是以大案牘術(shù)為幌子來(lái)搭救張小敬，他更愿意讓張小敬成為應(yīng)者云集的將軍而非一個(gè)人微言輕的捕頭，并情愿以己之死來(lái)成全張小敬的英雄業(yè)績(jī)。

以上種種不同說(shuō)明小說(shuō)與電視劇各有一套與自身相契合的敘述邏輯，但從電視劇反觀原著小說(shuō)之際，我們發(fā)現(xiàn)兩者在故事設(shè)定、場(chǎng)景勾勒等方面還是存在一定的吻合之處。例如，原著小說(shuō)經(jīng)常插入一些類(lèi)似人生哲理式的敘述話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)最多的則是人的選擇以及需要為此付出的代價(jià)，而電視劇也沿用了這種略帶存在主義意味的人生哲言。盡管如此，文學(xué)創(chuàng)作者追求的歷史現(xiàn)場(chǎng)感與真正的歷史事實(shí)之間仍舊存在難以彌合的裂縫，因此，在進(jìn)行歷史書(shū)寫(xiě)之際難免采用以今釋古或借古喻今的敘事策略。畢竟，“一切歷史都是當(dāng)代史，創(chuàng)作歷史小說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)也大多出于對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，從而在歷史中尋找相關(guān)的經(jīng)歷作為借鑒”18。例如，黃健中執(zhí)導(dǎo)、侯勇等人主演的電視劇《大秦帝國(guó)之裂變》（2009），其傳遞的以商鞅變法為代表的古代法治理念，便與當(dāng)下的法治現(xiàn)實(shí)存在某種契合之處。而電視劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》也存在類(lèi)似的影像內(nèi)容，如導(dǎo)演雖然極力還原作為大唐盛世高貴象征的長(zhǎng)安城，但長(zhǎng)安城在華麗的外表之下還是沾染了現(xiàn)代都市的質(zhì)感與色彩?？梢?jiàn)，歷史小說(shuō)并不等同于真正的歷史實(shí)在，歷史題材劇也無(wú)法借助攝影機(jī)的眼睛還原那些逝去的古老歲月，兩者終究等價(jià)于關(guān)乎歷史的一種想象與認(rèn)知。

作為歷史小說(shuō)的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，并不以闡釋歷史事實(shí)為主，而是借助一段歷史懸疑故事完成作者的歷史觀在古代社會(huì)的現(xiàn)代演繹。正如馬伯庸所言：“我寫(xiě)的說(shuō)白了就是現(xiàn)代觀在古代的投射，是我們現(xiàn)代人所欣賞、接受的：每個(gè)人都是平等的，每個(gè)生命都值得尊重，我要保護(hù)這些真正的平民，愿意付出一切?！?9作為歷史題材劇的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，則借助數(shù)字媒體技術(shù)將小說(shuō)故事進(jìn)行銀幕重塑，既讓小說(shuō)故事影像化，又填充了小說(shuō)的敘事空白。這種銀幕重塑便是從文字到影像的一種改編，而“最好的改編，除了保持原作的主要情節(jié)與人物性格之外，次要的可以刪除，也可以增添，但最最重要的，是要在電影中表達(dá)原作的精神”20。《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的銀幕重塑自然有其獨(dú)特的表達(dá)方式，如電視劇片頭設(shè)計(jì)了一個(gè)三分鐘左右的故事引子，這類(lèi)似于古代傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)的開(kāi)場(chǎng)白，是為了將觀眾盡快帶入銀幕設(shè)定的故事情境之中；如電視劇片尾又會(huì)穿插一些具有蒙太奇意境的影像畫(huà)面，這類(lèi)似于古代傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)的扣子，是為了引導(dǎo)觀眾追劇而采用的一種技術(shù)性策略；如為了凸出時(shí)間緊迫感，電視劇既設(shè)計(jì)了一幅單獨(dú)的刻有時(shí)間標(biāo)識(shí)的羅盤(pán)式鐘表，又塑造了一個(gè)專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)報(bào)時(shí)的功能性人物；如為了凸出長(zhǎng)安城此一獨(dú)特的敘事空間，電視劇時(shí)常借助攝影機(jī)鏡頭的俯拍視角來(lái)鳥(niǎo)瞰長(zhǎng)安城的整體布局；如為了制造戲劇性的沖突，檀棋在靖安司受辱挨打的畫(huà)面與葛老在地下城作威作福的畫(huà)面交替進(jìn)行，甚至劇中還上演了一則“帝王流浪受難記”。

以上銀幕重塑的故事固然精彩，也應(yīng)認(rèn)識(shí)到歷史小說(shuō)作為虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，因?yàn)椤皼](méi)有‘小說(shuō)’藝術(shù)本身的提煉與完善，‘歷史’再‘真實(shí)’也沒(méi)法使‘歷史小說(shuō)’成其為‘小說(shuō)’”21。其實(shí)，無(wú)論是歷史小說(shuō)，還是歷史題材劇，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》更側(cè)重歷史精神的挖掘而非歷史事實(shí)的再現(xiàn)，就像郭沫若創(chuàng)作的歷史話劇《屈原》一樣，其遵循的也是“失事求似”的創(chuàng)作原則，即為了提煉真正的歷史精神而不惜人與事的重構(gòu)。有意味的是，當(dāng)代歷史小說(shuō)受人詬病的緣由之一，恰恰是無(wú)法還原歷史真相或醞釀不出切實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感。即便在尊重原著基礎(chǔ)之上進(jìn)行的影視劇改編也存在類(lèi)似的問(wèn)題，如毛尖在論述《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》奇觀化的視覺(jué)效果以及單薄的人物設(shè)計(jì)之際說(shuō)道：“回頭看，大案牘術(shù)跟劇中的地下城和葛老，長(zhǎng)安名妓和花街藝人一樣，出場(chǎng)效果和實(shí)際功能，就是淘寶的賣(mài)家秀和買(mǎi)家秀，最終淪為一場(chǎng)視覺(jué)虛無(wú)?！?2只是歷史事實(shí)本身已經(jīng)過(guò)于沉重，在書(shū)寫(xiě)當(dāng)代歷史小說(shuō)以及進(jìn)行與之相關(guān)的歷史題材劇的銀幕重塑之際，選擇一種形式自由、內(nèi)容豐富、易于接受的通俗化表達(dá)方式，或許是一種可貴的嘗試也未可知。

結(jié) 語(yǔ)

黃仁宇在論述大歷史觀之際說(shuō)道：“生命的真意義，要在歷史上獲得，而歷史的規(guī)律性，有時(shí)在短時(shí)間尚不能看清，而須要在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)大開(kāi)眼界，才看得出來(lái)?！?3這段話指出人們只有歷經(jīng)歲月沉淀之后，才能逐漸認(rèn)識(shí)到歷史的規(guī)律性。而馬伯庸創(chuàng)作的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》并不注重歷史規(guī)律的探討，歸根結(jié)底仍是一部融合了諸多敘事元素的當(dāng)代歷史小說(shuō)。雖有別具一格的書(shū)寫(xiě)方式，卻也存在有待商榷之處。單以小說(shuō)而論，作者將這場(chǎng)驚天陰謀的幕后黑手設(shè)定為賀知章的養(yǎng)子賀東，而賀東實(shí)行陰謀的緣由在于其想要以自己的方式為父親盡孝。即是說(shuō)，賀東以全長(zhǎng)安城百姓的性命作為政治籌碼，只是為了支持父親為太子盡忠。而不惜一切代價(jià)實(shí)現(xiàn)父親為太子盡忠的愿望，便是賀東選擇的最佳行孝方式。這種囿于倫理的謎底導(dǎo)致小說(shuō)結(jié)局略顯倉(cāng)促了些，就像金庸在《鴛鴦刀》的結(jié)尾揭露鴛鴦刀之所以無(wú)敵于天下的大秘密，只是因?yàn)轼x鴦刀上鐫刻著“仁者無(wú)敵”四字一樣。涵蓋歷史、武俠等類(lèi)型小說(shuō)在內(nèi)的當(dāng)代通俗小說(shuō)，或許仍舊存在似此意猶未盡或不盡人意的尾巴，但也不能因此而忽略了其在文學(xué)想象、敘事結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)價(jià)值，否則，《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》以及據(jù)此改編的同名電視劇也不至于轟動(dòng)一時(shí)。

[本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)價(jià)體系建構(gòu)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZDA283）的階段性成果]

注釋?zhuān)?/span>

1 7鄧唐山：《馬伯庸：唐朝沒(méi)有張小敬》，《北京青年報(bào)》2019年7月12日。

2 4 19 李邑蘭：《馬伯庸詳解〈長(zhǎng)安十二時(shí)辰〉：張小敬的掙扎，我們很多人都遇到過(guò)》，《南方周末》2019年7月18日。

3 17 湯哲聲：《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)的敘事策略及其批評(píng)》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第12期。

5 弗萊：《批評(píng)的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第282頁(yè)。

6 [美]約瑟夫?坎貝爾：《千面英雄：奠定坎貝爾神話學(xué)理論基礎(chǔ)的經(jīng)典之作》，朱侃如譯，金城出版社2011年版，第213頁(yè)。

8 馬新國(guó)主編《西方文論史》（3版），高等教育出版社2008年版，第587頁(yè)。

9 馬伯庸：《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（上），湖南文藝出版社2016年版，第80頁(yè)。

10 [英]福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016年版，第26頁(yè)。

11 15 徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第282、297頁(yè)。

12 14 尤迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第419、13頁(yè)。

13 馬伯庸：《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》（下），湖南文藝出版社2016年版，第309頁(yè)。

16 [美]約瑟夫?坎貝爾：《英雄之旅：約瑟夫?坎貝爾親述他的生活與工作》，黃玨蘋(píng)譯，浙江人民出版社2017年版，第208頁(yè)。

18 湯哲聲主編《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》，北京大學(xué)出版社2007年版，第300頁(yè)。

20 金庸：《金庸散文集》，作家出版社2006年版，第143頁(yè)。

21 范伯群主編《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（下），江蘇教育出版社2010年版，第31頁(yè)。

22 毛尖：《十二時(shí)辰：終點(diǎn)曖昧引發(fā)的混亂》，《文匯報(bào)》2019年8月3日。

23 黃仁宇：《萬(wàn)歷十五年》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第307頁(yè)。

[作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院]