內(nèi)容提要：丁捷的詩(shī)歌“走心”，是生命樹(shù)上綻放的精神花朵，是詩(shī)人靈魂世界的敞開(kāi)與呈現(xiàn)； 其情知合一的本體探索，打開(kāi)了詩(shī)歌本體的多種可能，能喚起讀者對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的重新考量；其從 題材、語(yǔ)匯到意象、格調(diào)都充滿(mǎn)傳統(tǒng)之氣，結(jié)構(gòu)感的獲得與高度的洞察力遇合，使其既朦朧蘊(yùn)藉 又簡(jiǎn)凈凝練，同時(shí)向敘事性文類(lèi)技術(shù)手段的合理“擴(kuò)張”，也增加了現(xiàn)代感。

關(guān)鍵詞：丁捷 生命 知性 傳統(tǒng) 現(xiàn)代

仔細(xì)翻閱《沿著愛(ài)的方向》《藤鄉(xiāng)》兩本詩(shī)集，不斷被其中接踵而至的熾熱激情、奇崛想象和精巧風(fēng)韻撞擊，領(lǐng)受著閱讀的喜悅。同時(shí)也在認(rèn)真地思考，丁捷這位詩(shī)歌與小說(shuō)“雙槍”功夫俱佳的文壇“多面手”，那些從生命的土壤中綻放出來(lái)的詩(shī)歌，魅力究竟源自何方，提供了什么新的思想與藝術(shù)質(zhì)素？它們與好評(píng)如潮的《依偎》《亢奮》《如花如玉》等小說(shuō)之間，具有怎樣的關(guān)系結(jié)構(gòu)？是聲譽(yù)日隆的小說(shuō)家身份遮蔽了詩(shī)人的光彩，還是詩(shī)人的天分、修養(yǎng)墊高了小說(shuō)家成功的底座？在丁捷那里，詩(shī)歌與小說(shuō)彼此是不同道上毫不搭界的兩趟列車(chē)，還是互相滲透推助密切得不可割裂？由之悟出，當(dāng)年談?wù)撔≌f(shuō)家與詩(shī)人關(guān)系時(shí)的斷言，“好像有一條不成文的規(guī)律，詩(shī)人寫(xiě)小說(shuō)品位必高，而小說(shuō)家寫(xiě)詩(shī)卻大都失敗”①，顯然存在著把復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化的嫌疑。

一、生命樹(shù)上綻開(kāi)的精神花朵

年輕乃詩(shī)的別名，對(duì)于12歲即以詩(shī)歌叩開(kāi)文壇之門(mén)的丁捷來(lái)說(shuō)，尤其如此。受青春期心理的驅(qū)遣，在“人文”而“浪漫”的1980年代，尚處于中學(xué)時(shí)期的他，便自覺(jué)地投奔到詩(shī)歌麾下，進(jìn)入到大學(xué)中文系后，更是虔誠(chéng)地寫(xiě)作、結(jié)社、辦刊、參賽，與詩(shī)歌結(jié)緣愈深。當(dāng)歷史跨進(jìn)1990年代的門(mén)檻，他卻出于對(duì)詩(shī)歌的“敬畏”，從大學(xué)生詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的“狂熱”中警醒，抽身而退，轉(zhuǎn)場(chǎng)青春文學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作?？墒?，奉“市儈”“現(xiàn)實(shí)”哲學(xué)之人日多的21世紀(jì)，在詩(shī)神被商品經(jīng)濟(jì)大潮沖刷得最為本質(zhì)、最為邊緣化的低抑氛圍中，遭遇事業(yè)顛簸的丁捷因獲得了詩(shī)歌“綿薄”卻“深厚”②的精神支撐，又以一位“歸來(lái)詩(shī)人”的姿態(tài)，迎來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作的新高峰。其實(shí)，這種在詩(shī)歌窘境中返歸詩(shī)壇、明知不可為而為之的心性和行為本身，就構(gòu)成了一首耐人尋味的詩(shī)。

說(shuō)到詩(shī)歌的心性也即詩(shī)心，雖然時(shí)濃時(shí)淡，時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但在丁捷那里始終存在。作為一種精神的力量，它一直伴隨于詩(shī)人的左右，導(dǎo)引、支撐著詩(shī)人在幾十年的時(shí)間里，不懈地去追尋他在小說(shuō)《依偎》中所構(gòu)筑的那個(gè)能夠獲取真愛(ài)和安放靈魂之地——“藤鄉(xiāng)”，而眾多詩(shī)歌就是他在追尋精神“烏托邦”的過(guò)程中，從生命樹(shù)上次第綻放的精神花朵。所以，丁捷詩(shī)歌的顯性特征是“走心”的，它們是詩(shī)人靈魂內(nèi)世界和小宇宙隱秘、吁求的敞開(kāi)，主體性靈深處涌動(dòng)而出的情思音樂(lè)與舞蹈，由于真摯、自然的發(fā)生機(jī)制，情感本身就自帶一股強(qiáng)烈的感性沖擊力。如《寫(xiě)給第一次》《期待》《幾年之后》《寄出的愛(ài)》等大量文本，都將情當(dāng)作詩(shī)的安身立命之本和詩(shī)之動(dòng)因、起點(diǎn)，注重由實(shí)情向詩(shī)情的情緒轉(zhuǎn)換，確立了內(nèi)向化的詩(shī)歌本質(zhì)?！拔覀兂扇?或者落單/為了實(shí)習(xí)自己造就的武器/用勇敢武裝虛弱/用羞澀掩飾狂躁/使盡了年齡的伎倆/在先人留下的古老戰(zhàn)壕/揮霍堆積的詩(shī)歌——那些堆滿(mǎn)銅綠的子彈/幻想在青絲的頭皮上擦過(guò)/帶著狡詐的血腥 語(yǔ)言 和體臭/在預(yù)計(jì)目標(biāo)的體內(nèi)/爆開(kāi)一朵美麗的花朵……這僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的混亂開(kāi)頭/我們東狙西擊放出許多啞彈/趁黑夜到處打劫/在敵人的營(yíng)地里擊斃朋友/在戰(zhàn)友的工事里制造敵人”（《走投無(wú)路的年齡》）。武器、戰(zhàn)壕、目標(biāo)、啞彈、營(yíng)地、工事、敵陣等軍事意象和用語(yǔ)的連續(xù)出現(xiàn)，表明詩(shī)仿佛是在寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)，兩性的愛(ài)情之戰(zhàn)，而戰(zhàn)爭(zhēng)并非順風(fēng)順?biāo)且货矶?，在進(jìn)退與攻守之間，“爆開(kāi)一朵美麗的花朵”是不容易的，慌亂、掩飾、失誤、委屈等當(dāng)然都在所難免。盡管詩(shī)多暗喻，隱忍不露，但詩(shī)人追求愛(ài)情之路的復(fù)雜艱辛，與憧憬、喜悅和失望、迷惘交錯(cuò)的微妙情緒仍隱約可見(jiàn)?！蹲灶}》寫(xiě)道:“我是大海/堅(jiān)持穩(wěn)定博大/我是沙漠/恪守獨(dú)立渺遠(yuǎn)/我是內(nèi)心熔化的巖石/我是外表狂躁的颶風(fēng)/但固執(zhí)的我/永不張揚(yáng)/永不冷卻”，“我”似一塊磁石居于詩(shī)的中心，將大海、沙漠、巖石、颶風(fēng)等博大渺遠(yuǎn)、堅(jiān)硬狂躁的意象吸納為一體，飽孕著一股低調(diào)卻強(qiáng)大的力量。

丁捷表現(xiàn)自我情思視界和靈魂隱秘的詩(shī)歌，主體一直“在場(chǎng)”，以?xún)?nèi)質(zhì)意蘊(yùn)的突顯和心靈化理論前提的張揚(yáng)，暗合了詩(shī)歌的本質(zhì)特征；并且從不進(jìn)行感情的原態(tài)恢復(fù)和赤裸表現(xiàn)，而是注重情緒的沉淀、回味、賦形的詩(shī)性提升，從而獲得了相對(duì)理想的情緒深度。與這種“以我觀(guān)物”的感知方式相對(duì)應(yīng)，詩(shī)人諸多觀(guān)照客觀(guān)物象的詩(shī)歌，也常以?xún)?nèi)視點(diǎn)“我”切入，融入主體的情思思考，做貼近而又超越的處理，傳遞物象在心靈中的投影與回聲，使一切“景語(yǔ)”皆“情語(yǔ)”。如《藤鄉(xiāng)》的第一輯“與城市擦肩而過(guò)”，集束性地聚焦詩(shī)人走過(guò)的中外80余個(gè)大大小小的城市，逐一為它們畫(huà)像，這種舉措在詩(shī)歌史上也不多見(jiàn)；尤為突出的是從地理、文化、歷史等視點(diǎn)塑造不同城市的性格與品位同時(shí)，折射出它們?cè)谠?shī)人心靈上激起的繽紛感受與反應(yīng)，使詩(shī)人的“足跡”亦“心跡”。如“咿咿呀呀/仿佛回到/祖先的家”（《漢城》），“情感的釣餌/世俗的花哨/奔向堤岸的/浪漫之逃”（《巴黎》）。這兩首堪稱(chēng)古典絕句、現(xiàn)代截句的詩(shī)，寥寥數(shù)筆，竟使亞洲的韓國(guó)首都和歐洲的法國(guó)首都個(gè)性全出，不盡之處見(jiàn)于言外。不是嗎，中國(guó)人到了漢城，滿(mǎn)街的古文字、文化習(xí)俗氛圍和酷似國(guó)人長(zhǎng)相的人，真的猶如走進(jìn)了中國(guó)的古代城市，文化認(rèn)同感和親近感會(huì)油然而生；而作為購(gòu)物的天堂、冒險(xiǎn)家的樂(lè)園的巴黎，不正是愛(ài)情與浪漫的別名嗎，其繁華喧囂令人流連忘返，也會(huì)情感迷失。《拉薩》這個(gè)特質(zhì)更足，“我把雙手合十/放在胸前 從青藏線(xiàn)/一直合到布達(dá)拉宮山下……老板，有沒(méi)有生猛海鮮//應(yīng)有盡有/老板娘對(duì)各位天外的來(lái)客/唱起天邊//一條清蒸的拉薩河魚(yú)/一只紅燉的高原錦雞//我想舉起筷子/這才驚訝地發(fā)現(xiàn)/合十的手/竟然無(wú)法打開(kāi)”。拉薩是一座宗教感十足的城市，到過(guò)布達(dá)拉宮、大昭寺的人們，無(wú)法不對(duì)佛教增加一份虔敬，接受淘洗后的澄凈之心，殺生吃葷的念頭自然會(huì)淡很多，雙手合十不只是儀式，更是精神的濾化與升華，《拉薩》拉開(kāi)了宗教感的帷幕。也就是說(shuō)，對(duì)情感的推崇和詩(shī)性轉(zhuǎn)換、提升，使詩(shī)人生命樹(shù)上開(kāi)出的花朵自然飽滿(mǎn)，透著純粹鮮嫩的芬芳，它是丁捷詩(shī)歌的魅力之源。

二、情知合一的本體玉成

丁捷的詩(shī)歌是抒情的，而且常常借助意象與象征的藝術(shù)處理，使情感獲得內(nèi)斂加深的表現(xiàn)，這種和尚情的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)同聲相應(yīng)的品質(zhì)有目共睹。但是，隨著年齡和閱歷的增長(zhǎng)，“遭遇過(guò)各種坎坷”的經(jīng)驗(yàn)漸多，關(guān)于人生、歷史、命運(yùn)等抽象命題體悟的加深，對(duì)“二三十年代的現(xiàn)代作家翻譯的外國(guó)詩(shī)歌”與“顧城、北島、舒婷、食指、歐陽(yáng)江河、昌耀以及翟永明”③的喜歡，幾種因素的“合力”作用，敦促著丁捷詩(shī)歌的構(gòu)成不再是單色的存在，而是在崇尚情感的同時(shí)，表現(xiàn)出一種理趣豐盈的特點(diǎn)，對(duì)情感之外知性的追逐和歸趨。這一特點(diǎn)在詩(shī)人的創(chuàng)作中雖然沒(méi)有構(gòu)成絕對(duì)的覆蓋，卻也占據(jù)著相當(dāng)大的比重和數(shù)量。

這種知性?xún)?nèi)涵一般是在文本中整體貫穿的，如“一首兒歌/唱：花的凋落/是一種圣潔美麗的死亡//我每唱一遍 母親的眼角/便飄上一絲尾紋/和一點(diǎn)一點(diǎn)即逝的淚花//母親曾經(jīng)是花/但為了果的季節(jié)/枯萎了/卻掛在我濃綠的枝頭/不肯凋落//花開(kāi)花落/是一種瞬間的形式/母親/卻是一個(gè)永恒的精神”（《母親的含義》）。詩(shī)與其說(shuō)是對(duì)母親、母愛(ài)的禮贊，不如說(shuō)是對(duì)母親含義的分析和詮釋?zhuān)恳粋€(gè)生命成長(zhǎng)的代價(jià)就是母親的操勞和蒼老，母親是每一個(gè)人走向成熟的擺渡者，母親無(wú)言的奉獻(xiàn)與犧牲平凡而偉大，花的開(kāi)落與母愛(ài)永恒作比，愈見(jiàn)母愛(ài)的持久和堅(jiān)定。再有“是時(shí)間投下的誘餌/我偏是一尾魚(yú)/空間一富足/我偏快意或不快意地游來(lái)游去//充當(dāng)這個(gè)角色/我感到如水一般透明這可是一種絕倫的超脫/一層水便隔開(kāi)了繁雜的世界/唯一的遺憾不過(guò)是自己/難以釣出自己”（《垂釣》）。詩(shī)人“在多重身份的轉(zhuǎn)移中勘察、窺探著生之奧秘”④，多重身份的兼有，賦予了詩(shī)一種相對(duì)的觀(guān)念，表明世間的一切實(shí)多偶然，今日水邊垂釣之人，換個(gè)角度說(shuō)或許正是被時(shí)間垂釣之物，這種處境上的對(duì)調(diào)與對(duì)比，有著生命無(wú)法自控的形而上的無(wú)奈。和整體貫穿相比，丁捷詩(shī)歌的知性有時(shí)也表現(xiàn)為局部鑲嵌，如《手掌》結(jié)尾：“二十歲之內(nèi)我是手指/二十歲之外必定是手掌/倘若我永遠(yuǎn)二十歲/那么我該是一只拳頭/手掌和手指交媾成的拳頭/拳頭剛勁/但有許多觸人的棱角”；《鄭州》的最后幾行：“裝睡的人/喊不醒/沉睡的佛/心里不高興”。它們有如人生之書(shū)邊上的“眉批”，對(duì)讀者不啻于一種點(diǎn)醒。手掌變?nèi)钠笸?，是?duì)個(gè)性、力量、思想、棱角的追慕與向往；商業(yè)化的俗氣攪得人神不寧，反諷的憤慨溢于言表。不論是整體貫穿還是局部鑲嵌，理性思考內(nèi)涵的融入，都使丁捷的詩(shī)歌不再僅僅是一種情感，有時(shí)就成為一種情感的思想，一種智慧的結(jié)晶，它打開(kāi)了詩(shī)歌的形而上視角，墊高了詩(shī)歌的思維層次。

丁捷詩(shī)歌情知合一的本體探索，在一定程度上說(shuō)突破、拓展了傳統(tǒng)詩(shī)歌觀(guān)念的內(nèi)涵。中國(guó)詩(shī)歌歷來(lái)都是抒情維度發(fā)達(dá)，所以盡管在幾千里的演繹中變幻多端，對(duì)詩(shī)歌觀(guān)念的表述有近百種；但是歸納起來(lái)不外乎大體有以下幾種，即詩(shī)歌是感情的抒發(fā)，是生活的表現(xiàn)，充其量還有詩(shī)歌是感覺(jué)的狀寫(xiě)等等。它們每一種界說(shuō)都不無(wú)道理，也都有自己的理論市場(chǎng)，只是又都不完全準(zhǔn)確周密。不錯(cuò)，在內(nèi)視點(diǎn)的詩(shī)歌藝術(shù)中，感情、生活、感覺(jué)固然重要，不可或缺，可是如若僅僅強(qiáng)調(diào)它們，就無(wú)法涵蓋理性思考占有較大份額的主體心理結(jié)構(gòu)整體。并且感情、生活、感覺(jué)只是日常性的材料，它們?cè)谒囆g(shù)上并無(wú)實(shí)在意義，只有經(jīng)過(guò)心靈的濾淀，融入思想的成分，方可轉(zhuǎn)化為富于暗示力的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)；隨著人類(lèi)思考力的提升，和西方文化、思想對(duì)文學(xué)的滲入，根于心靈的詩(shī)歌必然要增加理性成分，只不過(guò)仍然是以感性形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)而已。因此，詩(shī)歌有時(shí)又是一種經(jīng)驗(yàn)，一種心物契合的情感哲學(xué)。丁捷詩(shī)歌中有靈魂、情緒的舞蹈，也有情感的回味，同時(shí)他似乎很擅長(zhǎng)從平凡的事物中發(fā)掘、施放一種理性思考的吉光片羽，形象地闡發(fā)人類(lèi)的智性經(jīng)驗(yàn)和看法，因此它自然擊破了詩(shī)歌只是情感流露的迷信，打開(kāi)了詩(shī)歌本體的多向度空間和可能，能夠喚起讀者對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的重新考量。當(dāng)然，如果丁捷理性?xún)?nèi)涵充盈的詩(shī)歌僅僅是放映哲思，那么將令人大失所望，因?yàn)檎軐W(xué)和辯證法并非詩(shī)歌；好在詩(shī)人從沒(méi)有“單憑哲學(xué)和智力來(lái)認(rèn)識(shí)”，而總力求把詩(shī)思還原為感覺(jué)融進(jìn)意象，或在感情和意象結(jié)合的瞬間以直覺(jué)方式滲入，從而達(dá)成了形象、思想、情緒的三位一體，是理性的又是通過(guò)非理性的詩(shī)歌方式完成的。如《香港》：“明星/巨賈/黃大仙/街巷里的五彩八卦/夜幕中的星河燦爛/分不清天上人間。”詩(shī)人對(duì)香港這個(gè)高度商業(yè)化大都市肯認(rèn)與批判兼具的認(rèn)知思考，在詩(shī)中只是繁華下的凌亂與發(fā)達(dá)中的愜意情懷的點(diǎn)綴，推動(dòng)文本的動(dòng)力遠(yuǎn)非理性的邏輯，而是情思運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，詩(shī)人的思想和情緒是在一系列典型性意象跳轉(zhuǎn)中逐漸凸顯出來(lái)的，從這個(gè)向度上說(shuō)，該詩(shī)知性化與具象化的程度可謂均高，它也再次驗(yàn)證，無(wú)論何時(shí)詩(shī)歌都必須從感性走向勝利，知性化的詩(shī)歌同樣如此。

三、傳統(tǒng)氣與現(xiàn)代感

閱讀丁捷詩(shī)歌的一個(gè)突出印象，是其從題材、語(yǔ)匯到意象、格調(diào)，都氤氳著濃郁的江南氣韻，說(shuō)穿了是充滿(mǎn)了習(xí)焉不察的深厚傳統(tǒng)積淀作用的結(jié)果。提及傳統(tǒng)，近些年有一個(gè)看法甚為怪誕，那就是總把傳統(tǒng)和現(xiàn)代對(duì)立，認(rèn)為藝術(shù)上越新的越后起的東西越有價(jià)值，浪漫主義肯定好于現(xiàn)實(shí)主義，現(xiàn)代主義肯定好于浪漫主義，后現(xiàn)代主義肯定好于現(xiàn)代主義。如果說(shuō)詩(shī)歌上各種“主義”存在的話(huà)，這種進(jìn)化論的文學(xué)思維偏見(jiàn)也是十分可怕的，殊不知后現(xiàn)代主義詩(shī)歌也可以平面化，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌卻同樣具有穿透力，評(píng)判一首詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)不要視其主義的標(biāo)簽，而應(yīng)看其寫(xiě)得好壞。丁捷的詩(shī)歌并不新潮，卻仍然為很多讀者喜愛(ài)。

說(shuō)丁捷詩(shī)歌傳統(tǒng)氣十足，最主要是說(shuō)其物態(tài)化的思維與表達(dá)方式，文本多“走心”，但很少采用直抒的路數(shù)，而是尋找恰適的意象去間接寄托，不時(shí)以物與我、象與情的契合，與古典的意境實(shí)現(xiàn)理想的協(xié)調(diào)，以不說(shuō)出來(lái)的方式達(dá)成說(shuō)不出來(lái)的含蓄效果，其朦朧蘊(yùn)藉就沾了傳統(tǒng)的許多光兒，這在上文一些文本的分析中已有所涉獵。而其傳統(tǒng)氣的另外一個(gè)表現(xiàn)就是簡(jiǎn)凈凝練，其簡(jiǎn)凈凝練一方面源于詩(shī)人結(jié)構(gòu)感的獲得，他總是力求在最有限的空間里收獲最富包孕的內(nèi)蘊(yùn)，具體的做法是常啟用帶有象征意味的意象，溝通寫(xiě)實(shí)與象征層面，營(yíng)造詩(shī)歌的高層建筑。如詩(shī)人寫(xiě)到的《妖狐》：“我坐在一堵墻前/幻想妖狐的來(lái)訪(fǎng)/夏日的風(fēng)吹過(guò)/因被阻擋而拼命回旋//妖狐來(lái)了/她在墻的那頭/自顧地訕笑/仿佛我有數(shù)不完的故事/正在逼近//我站起身來(lái)/想越過(guò)墻去/與她交換一些秘密的情節(jié)/可高大的身影一再搖晃/就是不肯前行、上升//這才，我想起一本書(shū)語(yǔ)：/妖狐太媚/妖狐太詭/在世俗的墻這邊/你永遠(yuǎn)無(wú)法接近//妖狐 她是你不散的遺恨。”妖狐本是中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)中得道成仙的“妖精”，它與象征的手法、“我”期盼等待的語(yǔ)境遇合后，詩(shī)的涵義就更加豐富，它寫(xiě)的妖狐恐怕就既是自身，又有自身以外的許多所指，它到底隱喻著什么？是詭魅的“妖精”，還是神秘而不得接近的生靈，抑或是純粹而美好之物？每種闡釋都對(duì)，又都不完全對(duì)，“在世俗的墻這邊/你永遠(yuǎn)無(wú)法接近”這兩句好似詩(shī)人給出的解讀鑰匙，由之可以斷定，妖狐的言外之旨當(dāng)指世俗無(wú)法理解、接近的美好事物，它的介入和貫穿，使詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)獲得了多重意義，底層視象之上浮動(dòng)著形而上的象征光影，令人聯(lián)想、想象與捕捉，有種迷離隱約的味道和“文似看山不喜平”的不平的意趣，尺短意豐，虛實(shí)相生。

丁捷詩(shī)歌的簡(jiǎn)凈凝練，另一方面則得益于詩(shī)人高度的洞察力和概括力，常常以少勝多，言簡(jiǎn)意賅，《拉薩》《巴黎》等詩(shī)即可窺見(jiàn)一斑。不知在幾年前截句在國(guó)內(nèi)甚為流行的時(shí)候，丁捷是否與之有過(guò)接觸，有無(wú)受過(guò)它的影響，但從他那些書(shū)寫(xiě)城市的文本中，很容易發(fā)現(xiàn)截句的蛛絲馬跡。如“小雨之柔和/陽(yáng)光之細(xì)碎/我遲疑在馬路邊/請(qǐng)撣著/一點(diǎn)認(rèn)知的塵囂”（《大阪》）；“任對(duì)岸的風(fēng)/吹走我?guī)追值膼芤狻保ā吨楹！罚弧板羞b一津/無(wú)思量”（《合肥》）。或驚鴻一瞥，或靈光乍現(xiàn)，或一如禪語(yǔ)，卻無(wú)不凸顯著城市的一鱗一爪與詩(shī)人的瞬間感受，一花一世界，一沙一天國(guó)，日常而不細(xì)碎，短捷但不簡(jiǎn)單，即興又爆發(fā)力強(qiáng)，意在言外。這些“小詩(shī)”很難說(shuō)是從古代的絕句或佛經(jīng)中的偈子脫胎而來(lái)，但其簡(jiǎn)凈凝練有時(shí)卻不弱于一句成詩(shī)的俳句，留給讀者的暗示回味的東西，遠(yuǎn)比文本提供出來(lái)的要多得多。那份亮出本心的直接與迅疾，能夠喚起蟄伏在讀者心底的傳統(tǒng)認(rèn)同感。

但是，丁捷畢竟生活在當(dāng)下的世界之中，所以他傳統(tǒng)氣十足的詩(shī)歌并不拒絕現(xiàn)代藝術(shù)手段乃至現(xiàn)代思想精神的援助，而是努力達(dá)成二者的融匯與平衡。其表現(xiàn)是多方面的，這里窺一斑而知全豹，只抽取丁捷詩(shī)歌向敘事性文類(lèi)“擴(kuò)張”、吸收這一特點(diǎn)，即可證明其現(xiàn)代感有多么強(qiáng)悍與突出。必須承認(rèn)，詩(shī)歌與小說(shuō)、戲劇、散文等文體相比，在空靈度和敏感性上有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，可是論及對(duì)“此在”經(jīng)驗(yàn)的占有和復(fù)雜事件的處理能力，則遠(yuǎn)不如其他文體；詩(shī)歌若想持續(xù)發(fā)展，只能吸收其他文體的長(zhǎng)處，以緩解自身的文體壓力，也正因如此，1990年代以來(lái)敘事作為鏈接、維系詩(shī)歌和世界之間關(guān)系的基本手段，晉升為詩(shī)壇的一個(gè)顯辭。丁捷盡管大學(xué)時(shí)代接受了一位老作家善意的“提醒”，說(shuō)自己的“詩(shī)歌好是好，就是不夠純粹，詩(shī)歌里面隱含的情節(jié)多，故事化傾向嚴(yán)重”⑤，之后很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)詩(shī)歌敬而遠(yuǎn)之。但這個(gè)“缺點(diǎn)”或許越到后來(lái)越成了長(zhǎng)處，并且詩(shī)人以小說(shuō)家身份再度觸“詩(shī)”，這個(gè)已變?yōu)閮?yōu)勢(shì)的“缺點(diǎn)”必然會(huì)無(wú)法自控地被帶入詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)中，并引發(fā)其詩(shī)歌出現(xiàn)異于純粹詩(shī)歌寫(xiě)作者的新質(zhì)。

丁捷詩(shī)歌除了啟用意象、象征等藝術(shù)手段外，常常對(duì)細(xì)節(jié)、動(dòng)作、場(chǎng)景、事件等敘事性文學(xué)因素感興趣，有著一定的敘事長(zhǎng)度和過(guò)程感。如“她 住在一片陌生鄉(xiāng)村/小屋參差 莊稼擁擠/順著田垅/就能梳理柔長(zhǎng)發(fā)波/她的眸子……鄉(xiāng)村空寂/她 她拖裊裊娜娜的倩影/家園平靜/她的戀人/正在遠(yuǎn)方寫(xiě)詩(shī) 和失眠/你是純的景象 以及人//詩(shī)箋飛進(jìn)村口/成一朵停泊不走的云”（《純的景象 以及人》）。該詩(shī)不僅是“她”的形象素描，圍繞她的村莊的環(huán)境細(xì)節(jié)、她的踏船入水與田畦采摘、她和遠(yuǎn)方戀人的互相思念等，將詩(shī)的橫向情緒軸轉(zhuǎn)換為縱向的事態(tài)軸，詩(shī)被演繹成一個(gè)流動(dòng)的故事、一個(gè)輪廓相對(duì)清晰的事件，人物、情境、動(dòng)作、地點(diǎn)等敘事性文學(xué)的要素一應(yīng)俱全，親切拙樸的人間煙火氣息濃郁。再如“獨(dú)然坐向冬天/我看寂寞的輕雪/輕輕地叩打/你灰色的身影/在天幕/排列成一行參差的琴鍵//而我 記憶/彈奏不出任何美妙的弦音/你的歌聲終究在遙遠(yuǎn)處/流淌 徘徊/終究不來(lái)沖擊我/愛(ài)的小門(mén)//當(dāng)我踉蹌著/從自己的心門(mén)走出/在空曠的雪野里撿到的/是你已凍結(jié)的余音/我將你投入鮮紅的爐火/化作一縷輕煙/飛去”（《冬天的故事》）。該詩(shī)完全是一幕青春的心理戲劇，但詩(shī)人憑借一系列生理特別是心理動(dòng)作，把一個(gè)失敗的愛(ài)情故事表現(xiàn)得節(jié)制內(nèi)斂，占據(jù)中心、吸引讀者的主角不再是輕雪、身影、小門(mén)、雪野、爐火等單個(gè)的意象，而是意象與其他的語(yǔ)匯、動(dòng)作組構(gòu)成的細(xì)節(jié)和事態(tài)。至于《同學(xué)黃芹》《李軍》《蘇北女子》《雪夜的葬禮》等詩(shī)，都讓人物堂而皇之地走進(jìn)了抒情空間，當(dāng)然它們片段、局部式的人物塑造，完全不同于敘事文學(xué)的人物塑造。也許，有人會(huì)擔(dān)心，丁捷詩(shī)歌的文體擴(kuò)張會(huì)不會(huì)損害詩(shī)歌的純潔性，這一點(diǎn)大可放心。因?yàn)樗蛟?shī)外文體的“借火兒”看上去是事態(tài)的，但實(shí)際上更是詩(shī)的，它只是合理吸收了小說(shuō)、散文等文體的一些筆法長(zhǎng)處，敘事仍注意情緒、詩(shī)性的滲透，或者說(shuō)其生命支柱仍是人的情感。并且，這種擴(kuò)張加大了詩(shī)歌適應(yīng)生活的寬度和能力，拉近了與讀者的距離。這正是丁捷準(zhǔn)確說(shuō)是小說(shuō)文體對(duì)詩(shī)歌文體提供的必要援助所在。

不是玩弄辯證法的把戲，文章到最后挑挑對(duì)象的缺點(diǎn)好鳴金收兵。如此肯定丁捷詩(shī)歌的寫(xiě)作，也并非就等于認(rèn)定它已經(jīng)完全進(jìn)入了成熟的境地，它的跳躍性、空靈度還有待加強(qiáng)，盡管不無(wú)苦澀的味道，但仍然難以和生活的本質(zhì)達(dá)成高度對(duì)應(yīng)。只是它所謂的不足和優(yōu)長(zhǎng)正如一張紙的兩面，不可割裂，缺點(diǎn)取消的同時(shí)，優(yōu)點(diǎn)也就不復(fù)存在了。

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①羅振亞：《迷人而難啟的“黑箱”──評(píng)廢名的詩(shī)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1999年第2期。

②③⑤姜紅偉、丁捷：《我與詩(shī)歌的關(guān)系很曖昧——丁捷訪(fǎng)談錄》，《詩(shī)歌月刊》2016年第8期。

④王士強(qiáng)：《丁捷詩(shī)歌的情感解密》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2020年第2期。

[作者單位：南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院]