遵義會議（油畫，1997年） 沈堯伊 作

南昌起義（油畫，1959年） 黎冰鴻 作

歷史畫不僅珍藏于美術(shù)館里，而且成為人們歷史記憶的一個部分。

近來，央視一套開播的“美術(shù)經(jīng)典中的黨史”節(jié)目，喚起了人們對我黨百年歷史中一些重大節(jié)點的重溫，也讓人們對那些儲存在記憶中的紅色美術(shù)經(jīng)典心生感慨。從黎冰鴻的《南昌起義》、王式廓的《井岡會師》，到李宗津的《強(qiáng)奪瀘定橋》、艾中信的《紅軍過雪山》，再至蔡亮的《延安火炬》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》和董希文的《開國大典》等，人們對黨的奮斗征程的記憶與其說是寫進(jìn)教科書的黨史故事，毋寧說是這些畫面在人們記憶中的形象儲存。

應(yīng)當(dāng)說，除非研究歷史的學(xué)者，大多數(shù)人對歷史的認(rèn)知多出于某種感性記憶，尤其是出于美感的記憶。如詩歌、散文、小說、音樂和繪畫等給予人們的情感或形象印記，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)深刻于那些純文獻(xiàn)在腦海中的存儲。這其中，歷史畫給予人們的歷史記憶或許更為優(yōu)先。因為它把歷史的特定時空有效地轉(zhuǎn)換為了一個平面瞬間的敘事。而歷史畫的創(chuàng)作難度，也便體現(xiàn)在如何能夠把一章歷史故事、一段歷史時間、一個歷史現(xiàn)場等，壓縮并轉(zhuǎn)換為一個歷史瞬間。上述那些經(jīng)典歷史畫均產(chǎn)生于20世紀(jì)五六十年代。那是一個將蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫引進(jìn)中國而開啟中國歷史與現(xiàn)實題材美術(shù)創(chuàng)作的高潮時期。為了將歷史時空有效地轉(zhuǎn)換為一個平面瞬間，畫家在如何選擇富有寓意的事件情節(jié)，如何制造畫面上富有戲劇性的人物關(guān)系，如何從歷史敘事到史詩重鑄等方面，已形成了一整套的歷史畫創(chuàng)作方法與藝術(shù)理論。因而人們在重溫那些歷史畫時所產(chǎn)生的久違之感中，實際也夾雜了許多對那個時代歷史畫創(chuàng)作方法與審美追求的感味。畢竟，那是一個用理想主義的激情去描繪歷史的時代，歷史畫作里無不充滿了那個時代對歷史的理想精神重塑與英雄主義闡釋。

歷史畫中這種理想精神的退熱，緣于20世紀(jì)80年代在國內(nèi)興起的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)浪潮，表現(xiàn)自我、個性解放和語言自立的追求等終于壓倒了對歷史宏大敘事的審美追求。一方面，濾去英雄主義色彩對歷史真實的還原成為歷史畫新的藝術(shù)追求，如沈堯伊的《遵義會議》中開始出現(xiàn)此前被遮蔽的彭德懷、林彪、劉少奇、鄧小平、博古、李德等人的形象，歷史人物終于被還原到歷史現(xiàn)場，體現(xiàn)了新時期實事求是思想路線的時代之風(fēng)；另一方面，微觀敘事成為歷史畫創(chuàng)作打開新思想的另一條路徑，斬獲第七屆全國美展金獎的邢慶仁的《玫瑰色回憶》，以抒發(fā)延安知識女性那種略帶憂傷情感的玫瑰色記憶，替換了蔡亮的《延安火炬》那種明朗歡快的基調(diào)。即使像沈嘉蔚的《紅星照耀中國》那樣寬廣的畫面，也刻意把領(lǐng)袖與將領(lǐng)們掩藏在抗日民眾之間，顯現(xiàn)出那個時代反思?xì)v史的平民史觀。雖然，歷史畫創(chuàng)作已在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)興盛之勢中顯得有些“落寞”，但上世紀(jì)八九十年代歷史畫所疊加的歷史記憶都無不鐫刻了思想解放的時代烙印，歷史畫創(chuàng)作更多地轉(zhuǎn)化為歷史題材繪畫創(chuàng)作，而歷史題材已演變?yōu)楫嫾冶磉_(dá)的一種現(xiàn)實情緒，或一種當(dāng)下人文精神的歷史意象，而不是對確切史實的如實描繪。

新世紀(jì)以來，隨著國家綜合實力的攀升以及民族復(fù)興促成的文化自信，書寫中華民族復(fù)興大業(yè)的視覺史詩成為一種國家行為。先后或正在推進(jìn)的“國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”“一帶一路國際美術(shù)創(chuàng)作工程”“國家主題性美術(shù)創(chuàng)作項目”和“慶祝建黨百年大型美術(shù)創(chuàng)作工程”等，既體現(xiàn)了這段時期國家出巨資“訂制”歷史畫的市場化操作模式，也在歷史畫創(chuàng)作選題上呈現(xiàn)出描繪中華歷史全景，或表現(xiàn)新中國成立以來重大歷史事件的全覆蓋特征。而在歷史畫創(chuàng)作的藝術(shù)追求上也顯現(xiàn)出結(jié)合了前兩個時期歷史畫創(chuàng)作特征的綜合性，藝術(shù)面貌豐富多彩。但現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思想的活躍，也對美術(shù)家創(chuàng)作歷史畫的價值提出了挑戰(zhàn)?？陀^地說，對歷史畫創(chuàng)作認(rèn)識的混亂，也在很大程度上影響了歷史畫創(chuàng)作的藝術(shù)質(zhì)量。這些創(chuàng)作普遍存在畫幅單純求大，其體量超出作者所能駕馭的范圍；人物群組缺失戲劇性結(jié)構(gòu)，形象刻畫缺乏真切的塑造感，日?；瘮⑹嘛@現(xiàn)了嚴(yán)重的照片化既視感；以及把選題作為主題，造成圖解歷史事件而喪失詩性審美這個歷史畫之魂等現(xiàn)象。這些創(chuàng)作問題的癥結(jié)既與美術(shù)界長期盛行的重觀念輕技藝的創(chuàng)作心理有關(guān)，也來自對圖像時代造型藝術(shù)價值疑慮的理論困惑，更來自崇尚微觀敘事、排斥宏大敘事這種偏頗的藝術(shù)理念。

如果把歷史畫作為前現(xiàn)代藝術(shù)而劃出現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)范疇，這顯然也就否定了這種繪畫創(chuàng)作的當(dāng)代價值。的確，美術(shù)界就有不少學(xué)者對當(dāng)下創(chuàng)作歷史畫的當(dāng)代性意義提出質(zhì)疑，認(rèn)為這是種過時的繪畫。其實，在一些信奉美國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)說的評論家那里，不止歷史畫已經(jīng)進(jìn)入歷史暗箱，就是繪畫本身也已失去了當(dāng)代意義。在一些藝術(shù)理論家那里，總愛把科技進(jìn)步的階梯替換為藝術(shù)進(jìn)化的階段，似乎照相機(jī)的發(fā)明就把繪畫的敘事性扔給了照片；仿佛進(jìn)入數(shù)字圖像時代，手工繪畫就失去了當(dāng)代性價值。這無異于說，進(jìn)入電聲時代，聲樂就成為前現(xiàn)代藝術(shù)；步入智能機(jī)器人時代，舞蹈就成為非當(dāng)代藝術(shù)等。其實，藝術(shù)的本質(zhì)從來都是通過人類的各種器官而形成的富有審美性的精神產(chǎn)物，離開了人這個藝術(shù)創(chuàng)造的主體，再先進(jìn)的科技媒介或手段都不能成為藝術(shù)本體，更不能把技術(shù)媒介的變更作為劃分古典、現(xiàn)代或后現(xiàn)代惟一的代際依據(jù)。

歷史畫是繪畫之中注重歷史敘事的一種繪畫。既然是繪畫的敘事，那就不是文學(xué)的敘事，不能要求繪畫像文學(xué)描述那樣，通過一段文字描寫來述說故事的起承轉(zhuǎn)合。歷史畫的敘事總是力求尋找某個歷史瞬間，并通過造型藝術(shù)形象來暗示這個故事的原委與終結(jié)。被喻為決定我黨生死存亡的遵義會議，開了幾個通宵，會議決議是在激烈辯爭中艱難誕生的。而要把這么豐富的事件內(nèi)容表現(xiàn)在一幅畫面上，幾乎是不可能的。但沈堯伊的《遵義會議》并沒有完全展示會議如何進(jìn)行激辯的場景，而是通過人物群組的設(shè)計，表達(dá)了遵義會議決議形成的以毛澤東、周恩來、張聞天等人為新的中央核心，博古、李德等左傾路線的執(zhí)行者從中心開始被邊緣化的歷史暗示。此作的敘事并不是用時間講述事件的過程，而是以平面視覺中心與視覺邊緣的有效設(shè)計來制造畫面的形象隱喻。這一方面表明，繪畫并非不能敘事，而是要體現(xiàn)繪畫性敘事的獨特性；另一方面表明，即使遵義會議留存下了珍貴的影像，那一定也不能替代這幅歷史畫所表達(dá)的豐富歷史意蘊(yùn)。因為，影像即便很珍貴，卻只能是會議某個角度的瞬間記錄。令歷史遺憾的是，有關(guān)遵義會議乃至整個紅軍長征，幾乎都沒有留下任何記錄性的影像。僅從這個角度是否也能夠說明，歷史畫的當(dāng)代價值具有一種超越性呢。

繪畫對于歷史的敘事，從來都是通過造型形象來表達(dá)的。或者說，繪畫敘事最基本的元素是繪畫造型的形象性。《遵義會議》這么復(fù)雜的歷史細(xì)節(jié)，均通過一個個人物形象的鮮活塑造而得以直觀呈現(xiàn)。它具體到了那個時期畫中每個人物形象的真實性、人物表情與體態(tài)所揭示的他們每個人的個性心理。畫面中人物的形象是真實的，但這種真實是通過藝術(shù)家對形象素材的搜集、理解和再創(chuàng)造而表現(xiàn)的“真實”。從這個角度講，每位歷史畫家都是為歷史重建圖像的學(xué)者，它要求藝術(shù)家既要做歷史的功課，也要做還原歷史的藝術(shù)的功課。這里，避免不了每位藝術(shù)家主觀情感的流露，避免不了藝術(shù)家作為時代代言人而集中體現(xiàn)的那個時代對歷史的認(rèn)知與解讀。正像20世紀(jì)70年代彭彬反映遵義會議的畫作《走向勝利》那樣，把走出遵義會議小樓的毛澤東畫成畫面惟一的主角，無疑體現(xiàn)了時代對虛構(gòu)歷史圖像的權(quán)力決定。此后，劉向平創(chuàng)作的中國畫《遵義會議》把這場爭辯激烈的會議轉(zhuǎn)移到會場外，形成了對與會者在走廊休憩場景的描寫，甚至把會務(wù)、警衛(wèi)等工作人員都置于這個歷史時空。它體現(xiàn)了新時期那種刻意將重大歷史場景替換為日?；鑼懙膶徝擂D(zhuǎn)變。對這個關(guān)乎我們黨生死攸關(guān)的歷史事件，每個不同時代的畫家都繪制了不同的歷史景觀，而這些歷史景觀都深刻表明了不同歷史階段對歷史瞬間的重構(gòu)。藝術(shù)的當(dāng)代性并非單純是媒介或方法的當(dāng)下性意味，更深刻地指向了當(dāng)代人對歷史的重新賦值與再度詮釋。

有關(guān)中國人民解放軍占領(lǐng)南京總統(tǒng)府、有關(guān)1949年10月1日開國大典，歷史都留下了彌足珍貴的鏡頭，影像對歷史瞬間記錄的真實性永遠(yuǎn)都非歷史畫所可比擬。但人們對這兩個歷史瞬間的記憶可能更多的還是定格在了董希文的《開國大典》和陳逸飛、魏景山創(chuàng)作的《蔣家王朝的覆滅》上。繪畫藝術(shù)的歷史定格超越了歷史鏡頭紀(jì)實的感染力，這或許還表明了繪畫造型形象與紀(jì)實影像看似相近，但其實是兩個相互獨立的形象系統(tǒng)。當(dāng)代美術(shù)家、批評家常易將這兩者相互混淆，這可能也是削弱歷史畫藝術(shù)表現(xiàn)力的重要原因。董希文的《開國大典》將廣場上游行隊伍和天安門城樓上觀禮的中央人民政府首腦設(shè)計在一個畫面上，這是現(xiàn)場任何角度都不能拍攝到的畫面。畫家在此不止巧妙地修改了畫面上的視平線，抽掉了一根廊柱，更重要的是通過對毛澤東等形象的塑造，將人們心目中的毛澤東等領(lǐng)袖形象融化于再現(xiàn)寫實之中。也即，這種看似寫實的造型，其實處處都充滿了藝術(shù)家自己對形象的理解、想象和完型。所謂寫實并非照相瞬間的某個角度的機(jī)械記錄，而是藝術(shù)再造的藝術(shù)真實。這正是所有那個現(xiàn)場的新聞圖片都不能機(jī)械地搬上畫面的緣由。而《蔣家王朝的覆滅》不僅富有寓意地設(shè)計了換旗這個虛構(gòu)的情節(jié)，而且將升旗、敬禮的那一組戰(zhàn)士形象塑造得如同雕塑一般堅實，其造型之完美、體量之厚重，也都非紀(jì)實攝影所具備。這同樣表明了繪畫造型和照相圖像的形象區(qū)別。

再現(xiàn)性無疑是歷史畫的基本敘事屬性，但這并不妨礙它對現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的汲取。創(chuàng)作于2016年的邵亞川《四渡赤水出奇兵》對于紅軍佯渡赤水進(jìn)行的浪漫主義的水天一色的火光渲染，和井士劍等《飛渡瀘定橋》對攀緣在13根鐵索上的紅軍戰(zhàn)士強(qiáng)攻瀘定橋的表現(xiàn)性幻化，都攜帶了新時代歷史畫創(chuàng)作的藝術(shù)痕跡，它們將象征、表現(xiàn)和超現(xiàn)實等現(xiàn)代主義藝術(shù)語言和歷史表現(xiàn)的崇高精神完美地結(jié)合在一起，更充分彰顯了魔幻、隱喻、震撼等當(dāng)代視覺文化特征。盡管再現(xiàn)歷史和表現(xiàn)歷史在呈現(xiàn)形態(tài)上有較大的語言區(qū)別，但這兩者的共同性都不是對歷史現(xiàn)場某一瞬間的機(jī)械記錄，而是體現(xiàn)了藝術(shù)家對歷史進(jìn)行的審美性的重新發(fā)掘，是當(dāng)代人文精神在歷史中的回響，是當(dāng)代審美創(chuàng)造在歷史中的結(jié)晶。法國歷史畫先驅(qū)普桑通過古代歷史題材表達(dá)了他所處的時代對古典主義的致敬，德國新表現(xiàn)主義代表基弗的個人敘事卻無不流露出那一代人對二戰(zhàn)歷史深痛的反思，他們表現(xiàn)的歷史實際上都是現(xiàn)實思想的反射，而無論古典主義、表現(xiàn)主義其實都反映了現(xiàn)實審美的時代潮流，二者并不存在藝術(shù)的進(jìn)化與否。

今年年初美國大選權(quán)力交替之際發(fā)生的沖擊國會一案，讓人們隨著沖擊者進(jìn)入國會，看到了這個國家權(quán)力象征的國會大廈，其氣宇軒昂的內(nèi)部陳設(shè)均以歷史畫所構(gòu)。的確，展陳在紐約MOMA的那些讓藝術(shù)評論家津津樂道的過于個人化、娛樂性的當(dāng)代藝術(shù)，都難以承受這座大廈的權(quán)力之重，只有歷史畫能夠為這座大廈增添歷史的厚重感和權(quán)力的威懾性。歷史畫在此已成為建筑空間鑲嵌國家歷史記憶的窗口，歷史畫的當(dāng)代性便在于它能夠永久地介入現(xiàn)實時空，而不存在所謂的藝術(shù)史的過去式。在中國共產(chǎn)黨建黨百年之際，那些已經(jīng)成為經(jīng)典的黨史畫作和人們正不懈創(chuàng)作的歷史畫面都將成為人們歷史記憶的有機(jī)構(gòu)成，甚至這些經(jīng)典歷史畫早已成為了人們最形象的歷史記憶。