文學(xué)經(jīng)典是如何成為可能的？究竟是文學(xué)作品的內(nèi)在美學(xué)要素使得它當(dāng)仁不讓，是因?yàn)橛狭四撤N意識形態(tài)的需要而被權(quán)力代理人黃袍加身？還是由于材料、技術(shù)的因素而被造物主偶然操弄的結(jié)果？或者是經(jīng)濟(jì)權(quán)力的在文化領(lǐng)域的意志表現(xiàn)？根據(jù)一位西方學(xué)者考爾巴斯（E．Dean Kolbas）的說法，作為一種學(xué)術(shù)時(shí)尚，對經(jīng)典的討論從上個(gè)世紀(jì)六十年代以來就已經(jīng)開始。[1]我們今天舊話重提，雖然顯得有點(diǎn)過時(shí)老套，但畢竟，沒有解決過或沒有解決好的問題其實(shí)都永遠(yuǎn)是新問題——如果是一個(gè)真問題的話。

要切入這個(gè)問題，我們還是走老路子：在滔滔欲言之前，先看看先賢時(shí)彥已經(jīng)說過了什么，然后再在對其作出評議的基礎(chǔ)上，嘗試性談?wù)勛约嚎赡苁潜爸疅o甚高論的一點(diǎn)心得。

1

為行文的方便，我們走的第一步可能相當(dāng)粗暴。我們打算把所有的經(jīng)典化理論化約為兩類，一類我稱之為本質(zhì)主義經(jīng)典化理論，一類我稱之為建構(gòu)主義經(jīng)典化理論。所謂本質(zhì)主義經(jīng)典化理論，其實(shí)是一種將經(jīng)典的構(gòu)成條件限定在文學(xué)作品內(nèi)部的觀點(diǎn)。在批判理論及建構(gòu)主義理論興起之前，這是一個(gè)不言而喻的公設(shè)：莎士比亞之所以偉大，根據(jù)牛津字典的說法，就因?yàn)樗淖髌枫懣塘嗣缹W(xué)的和道德品質(zhì)的最高成就，并成為具有普遍意義的人類道德典范的源泉，用本瓊生的話說：不是屬于某一時(shí)代，而是屬于所有的時(shí)代；用龐德的話說，它是新穎的，并常看常新。[2]要想使這一表述顯得更具有理論色彩，可以引用加達(dá)默爾對古典作品做出的那段評論：“古典型乃是‘那種指稱自身并因此也解釋自身的東西’——不過這歸根結(jié)底是說，古典型之所以是被保存的東西，正是因?yàn)樗庵缸陨聿⒔忉屪陨恚簿褪且赃@種方式所說的東西，即它不是關(guān)于某個(gè)過去東西的陳述，不是某種單純的、本身仍需要解釋證明的東西，而是那種對某個(gè)現(xiàn)代這樣說的東西，好像它是特別說給它的東西。我們所謂‘古典型’的東西首先并不需要克服歷史距離——因?yàn)樗诮?jīng)常不斷的中介中就實(shí)現(xiàn)了這種克服。因此，古典型的東西確實(shí)是‘無時(shí)間性的’，不過這種無時(shí)間性乃是歷史存在的一種方式?！盵3]在我看來，絕大部分形式主義者、唯美主義者、被劃歸為新批評派成員的批評家、文學(xué)家、道德主義者、文化保守主義者、現(xiàn)象學(xué)家或解釋學(xué)家以及全部崇拜文化權(quán)威的讀者大眾，差不多都愿意接受這種說法。

莎士比亞

事實(shí)上，本質(zhì)主義經(jīng)典化理論似乎并不存在一個(gè)嚴(yán)格意義上的理論。對他們來說，文學(xué)作為獨(dú)一無二、無法重演的事實(shí)，只可以去領(lǐng)會(huì)，體驗(yàn)，而不可以進(jìn)行任何愚蠢的客觀化。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，有文化教養(yǎng)的人一眼即知，一見鐘情，也就是說，經(jīng)典的美學(xué)特質(zhì)作為一種潛能客觀地存在于經(jīng)典的內(nèi)部，期待著讀者的美學(xué)性情與之相遇從而使之激活；反之，用馬克思的話來說：“對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。”海德格爾對凡?高畫作《農(nóng)鞋》的分析可謂學(xué)人皆知，他從這部作品中分析出天地人神四重關(guān)系，但何以他能夠推知這幅畫具有如此之高深的境界，他是不屑于進(jìn)行描述的。這種精英主義立場的激進(jìn)性，可以通過中國與西方各一個(gè)例子來窺知。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中拒絕討論構(gòu)成經(jīng)典的可以把握的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)：“夫詩有別才，非關(guān)書也﹔詩有別趣，非關(guān)理也。”要是一本正經(jīng)地討論構(gòu)成經(jīng)典的美學(xué)條件，那是涉了理路、落了言筌、著了形跡，不免陷入下乘的皮相之談。本雅明認(rèn)為經(jīng)典的存在就在于其具有可譯性，也就是具有真理內(nèi)容，也就是呈現(xiàn)了純粹語言或上帝之道的輝光。經(jīng)典當(dāng)然是超越時(shí)間連續(xù)性直接向上帝傳達(dá)自身的理念的客觀化，所以文學(xué)史甚至都是不可能的。[4]

這樣的看法高妙固然高妙，但問題是，如果我們對詩的別才別趣或可譯性缺乏可以經(jīng)驗(yàn)操作意義上的客觀闡明，那么，憑什么我們就該相信，那些被說成是經(jīng)典的東西就是值得無條件贊美的藝術(shù)品？憑什么可以讓我們甘之如飴地放棄自己的審美判斷力而屈從少數(shù)幾位權(quán)威？誰知道這些權(quán)威是不是在捍衛(wèi)某種意識形態(tài)？即使退一萬步，我們接受被指派給我們的全部經(jīng)典而不進(jìn)行任何討價(jià)還價(jià)，但我們?nèi)绾沃佬碌慕?jīng)典是如何產(chǎn)生的呢？其實(shí)，本質(zhì)主義經(jīng)典化論者的一個(gè)難以啟齒的煩惱就在于，他們沒辦法尋找出一系列規(guī)定了經(jīng)典之成為經(jīng)典的普遍性藝術(shù)法則，因?yàn)橐坏┻M(jìn)行正面陳述，無疑是授人以柄，提供給人現(xiàn)成的攻擊口實(shí)。顯然，文學(xué)經(jīng)典都是獨(dú)特的，如何能夠找到它們的最大公約數(shù)呢？嚴(yán)羽以禪說詩，只強(qiáng)調(diào)讀者明心見性的慧根洞識，本雅明遵守卡巴拉神學(xué)拒絕正面描述天堂的禁忌，這在邏輯上可能有其某種程度的自洽性，但是，他們?nèi)绾卧诶碚撋蠎?yīng)對那種指鹿為馬的制造偽經(jīng)典的挑戰(zhàn)？如何避免不負(fù)責(zé)任的印象式批評？這種主觀主義批評在中國詩話詞話中屢見不鮮。我們常?？吹?，詩評家往往用“回腸蕩氣”“氣韻沉雄”，甚至簡單的“妙”“精妙”之類的空洞詞藻來謀求別的讀者的共鳴。

布魯姆

本質(zhì)主義論者也有一些人試圖進(jìn)行某種形式的論證。要選一個(gè)代表性人物，非布魯姆莫屬。其原因并不是由于他處在新批評派的殿軍一類的位置，而是因?yàn)樗恼撌霰旧砭途哂泻敛谎陲椀奶魬?zhàn)性。他為自己的論敵即建構(gòu)主義者們?nèi)×恕霸骱迣W(xué)派”的外號，在煌煌巨著《西方正典》中進(jìn)行了充滿火藥味但不無凄涼蕭瑟之感的猛烈攻擊。他指出，經(jīng)典具有與影響的焦慮相結(jié)合的原創(chuàng)性，這種原創(chuàng)性是不可以化約為各種主義的，相反，倒是可以穿越各種主義：“這些人所遇到的是莎氏最獨(dú)特的力量中不可超越的障礙：不管你是誰和身在何處，他總是在觀念上和意象上超過你。他使你顯得不合時(shí)宜，因?yàn)樗?，而你卻無法包括他。不論是用馬克思主義、弗洛伊德主義還是德?曼的語言學(xué)懷疑主義，你都無法以新的信條來闡釋莎士比亞?！盵5]這種說法顯然言之成理，但也顯得過于寬泛：因?yàn)椴皇墙?jīng)典的那些作品，甚至某些非文學(xué)的文獻(xiàn)材料、歷史檔案乃至個(gè)人生平，難道都可以用一種主義打發(fā)么？他給經(jīng)典做出的標(biāo)記還有一些諸如此類大而無當(dāng)?shù)脑~語：陌生性，嫻熟的形象語言，認(rèn)知能力，知識，豐富的詞匯，以及“美學(xué)尊嚴(yán)”。但如何把握這些美學(xué)質(zhì)素呢？布魯姆既然不能訴諸一種普遍性，他就只好回到了和我們剛剛提到的與嚴(yán)羽、本雅明相類似的立場，即求助于個(gè)人的悟性：“個(gè)體的自我是理解審美價(jià)值的惟一方法和全部標(biāo)準(zhǔn)?！盵6]一種謀求普遍性和客觀性的理論最后滑入主觀主義的陷阱，如何能夠滿足邏輯的自洽要求呢？布魯姆似乎沒有提到經(jīng)典是經(jīng)受了時(shí)間檢驗(yàn)的永恒之作，也沒提到經(jīng)典常讀常新，這些以前約翰遜喜歡堅(jiān)持的老生常談，其實(shí)不提也罷，因?yàn)樗鼈冊缫言?986年遭到了一位叫泰納的英國學(xué)者的毀滅性的抨擊。[7]

2

從經(jīng)典的內(nèi)部亦即美學(xué)條件方面來論證經(jīng)典之所以為經(jīng)典的合法性，現(xiàn)在看來，難有勝算。這當(dāng)然為建構(gòu)主義大顯身手留下了想象空間。大部分建構(gòu)主義者都傾向于認(rèn)為，經(jīng)典是由于外部的因素所發(fā)明出來或至少是生產(chǎn)出來的，而不是由于其自身先天的美學(xué)條件。除了一些人強(qiáng)調(diào)技術(shù)的材料的因素[8]，最典型的建構(gòu)主義者們認(rèn)為，像布魯姆這種人提出的經(jīng)典，不過是其自身意識形態(tài)的一種表現(xiàn)，也就是反映了“已死的歐洲白種男人”的價(jià)值觀。布魯姆們通過把這種其實(shí)受制于狹隘的符號權(quán)力需要的經(jīng)典加以自然化和合法化，強(qiáng)行推行反映了其自身利益的價(jià)值觀，因此，經(jīng)典被命名為經(jīng)典，其實(shí)質(zhì)是一種統(tǒng)治工具，用以美化統(tǒng)治階級，認(rèn)為他們具有較高的美學(xué)性情，因此本該配享有更好的命運(yùn)。這些形形式式的建構(gòu)主義者們大多拒絕承認(rèn)文學(xué)經(jīng)典有其具有普遍有效性的美學(xué)法則，女性主義者們認(rèn)為流行的經(jīng)典忽視了女作家的聲音，黑人認(rèn)為自己的文學(xué)創(chuàng)作被蓄意邊緣化，后殖民主義者埋怨宗主國對殖民地的文化帝國主義侵略，新歷史主義者認(rèn)為權(quán)力是構(gòu)建文學(xué)經(jīng)典的動(dòng)力和源泉，馬克思主義者則在經(jīng)典的生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)被掩蓋的階級壓迫和階級斗爭，發(fā)現(xiàn)資本的邏輯在形塑經(jīng)典方面的最后決定作用。

在我看來，用建構(gòu)主義理論來解釋經(jīng)典的生產(chǎn)機(jī)制，沒有人在理論上比布迪厄做得更復(fù)雜、更精致了。這里，我們不妨把他當(dāng)作建構(gòu)主義的代表人物，把他的觀點(diǎn)作一些批判性闡釋。布迪厄聲稱他擺脫了文學(xué)的內(nèi)部、外部二分法的本質(zhì)主義困境，他的辦法是提出一套文化生產(chǎn)場理論。根據(jù)他的觀點(diǎn)，我們雖然不能確定文學(xué)經(jīng)典的普遍標(biāo)準(zhǔn)，但是卻可以根據(jù)特定時(shí)期的文化生產(chǎn)場的實(shí)際發(fā)生情境，解釋某一時(shí)期被視之為經(jīng)典的那些文學(xué)作品之成為自身的構(gòu)成條件。經(jīng)典如果并無先天的本質(zhì)，那么，它就體現(xiàn)為一種獲得自身的不確定的過程：一方面，它延續(xù)著場域的歷史，也就是承載著文學(xué)慣例的壓力（這通常是內(nèi)部的視角）；另一方面，它又體現(xiàn)了符號斗爭的維度，體現(xiàn)了文化生產(chǎn)場內(nèi)部各種位置空間之間的博弈協(xié)商關(guān)系，也體現(xiàn)為文化生產(chǎn)場域與其它場域之間的互動(dòng)關(guān)系（這通常是外部的視角）。文學(xué)獲得經(jīng)典地位，是這兩種歷史契合的產(chǎn)物。從實(shí)質(zhì)上來看，布迪厄?qū)ξ膶W(xué)自身的美學(xué)質(zhì)素的承認(rèn)是輕描淡寫的，他其實(shí)在主導(dǎo)傾向上還是一個(gè)外部論者。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)典的客觀標(biāo)準(zhǔn)是不存在的。我們在文化實(shí)踐中所接受的文學(xué)經(jīng)典或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，從根本上看來，不過是基于一種碰巧發(fā)生的文化任意性，這種任意性和索緒爾語言學(xué)說的能指與所指之間的任意性是一樣的。這種文化任意性由于文化史的演化，由于占據(jù)一定的文化時(shí)空，它就不再是任意的了，因而得以自我合法化為不言而喻的普遍法則。由于經(jīng)典是被構(gòu)建出來而不是由其本質(zhì)構(gòu)成要素所決定，所以，它是被爭奪的符號財(cái)產(chǎn)，誰在一定的文學(xué)場擁有最多的文學(xué)資本，誰就可以占有文學(xué)場的支配性位置，就可以獲得定義經(jīng)典的符號權(quán)力，也就是可以以普遍性的名義將它冊封為經(jīng)典。

我們還可以將布迪厄的觀點(diǎn)加以某種程度的發(fā)揮。沿著布迪厄的思路，我們不妨將經(jīng)典化過程理解為這樣一個(gè)相互纏繞穿插的三重機(jī)制的協(xié)同作用過程：文化生產(chǎn)場生產(chǎn)出對于文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)知，新聞場或大眾媒介場通過時(shí)間或長或短的炒作強(qiáng)化了某些文學(xué)經(jīng)典的地位，教育體制則通過教材或教學(xué)實(shí)踐將某些文學(xué)經(jīng)典永久化。文化生產(chǎn)場作為文學(xué)經(jīng)典生產(chǎn)的源頭，它總是以回到文學(xué)本質(zhì)的名義，不斷確定新的文學(xué)經(jīng)典或推翻舊的文學(xué)系譜，不斷進(jìn)行經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)的符號游戲，并以此顯示其先鋒派立場。與之形成微妙張力關(guān)系的是教育體制的保守性，教育體制將文化生產(chǎn)場所生產(chǎn)出來的潛在經(jīng)典凝固化為實(shí)際經(jīng)典，它要承擔(dān)簽發(fā)經(jīng)典通行證的責(zé)任，就必然有所篩選，而這種篩選必然預(yù)設(shè)了一個(gè)時(shí)間間隔。教育體制的運(yùn)作機(jī)制因此總是滯后的。但文學(xué)場理論用之于前現(xiàn)代社會(huì)，甚至用之于像中國這樣的發(fā)展中國家，是毫無解釋效力的。

建構(gòu)主義經(jīng)典化理論將“什么是經(jīng)典文學(xué)”的問題置換成“誰的經(jīng)典”的問題，將一個(gè)認(rèn)知的美學(xué)的問題，置換成一個(gè)批判的或解構(gòu)的問題，也就是一個(gè)文化政治的問題。從這一理論本身，很難說其邏輯不是雄辯而自足的。要試圖在理論上駁倒它，并不是那么容易的。布魯姆嘲弄說：“憎恨一切經(jīng)典的人會(huì)為一種精英的負(fù)疚感所困，因?yàn)樗麄儠?huì)清楚不過地意識到，經(jīng)典總是間接地服務(wù)于西方社會(huì)每一富有階級的社會(huì)、政治及精神關(guān)注與需求?！盵9]這種說法聽上去頗有道理，但它訴諸一種心理學(xué)的動(dòng)機(jī)論分析，不能算是一種認(rèn)真的學(xué)理性的批評?？梢栽牧硪粋€(gè)批評來自于佛克馬。對于建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)的任意性的觀點(diǎn)，佛克馬曾經(jīng)這樣自問自答：“為什么一位出版商或?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)恰恰應(yīng)該給予這位作家，比如莎士比亞或李白，而不是那些目前較不受歡迎的作家以全力的支持呢？如果把機(jī)構(gòu)的支持作為作家成功的主要原因的話，那么這說明他們要扶植的作品是任意挑選出來的。然而，分配和機(jī)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)更有可能把他們的精力投入到那些看來提供了某些有價(jià)值的東西的作家的作品。出版商和其他機(jī)構(gòu)將會(huì)帶著對此作家會(huì)比另一位作家給他們帶來更大成功的期待行事?！盵10]佛克馬由此回到了“不太革命的結(jié)論”，也就是內(nèi)容和形式是決定經(jīng)典的關(guān)鍵所在。但問題是，憑什么出版商一定會(huì)出版客觀上具有較高美學(xué)價(jià)值的文學(xué)作品呢？為什么這種書就一定能賺錢，或至少能得到學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的認(rèn)同呢？因?yàn)椋?gòu)主義者可以宣稱，讀者的美學(xué)期待本身也同時(shí)是被建構(gòu)出來的產(chǎn)物。換言之，我們的視域或美學(xué)性情，也可能是長期習(xí)得也就是被反復(fù)灌輸?shù)慕Y(jié)果，所謂普遍性認(rèn)同的共識，作為一種“本體論契合”，不過是一種將某種特殊集團(tuán)的利益加以普遍化的誤識而已。因?yàn)橛靡跃幋a經(jīng)典的那些代碼和用以解碼經(jīng)典的代碼之間的吻合，讓人誤以為這些代碼本身是直接的、透明的、自然的和客觀的。

但在理論上可以自圓其說，哪怕是達(dá)到“困百家之知，窮眾口之辯”的程度，如果與我們的經(jīng)驗(yàn)感覺相去甚遠(yuǎn)，也未必就能使人完全信服。對經(jīng)典的信奉與我們閱讀經(jīng)典時(shí)所產(chǎn)生的美學(xué)愉悅相關(guān)，而這是建構(gòu)主義者們的理論視角所必然忽視的。我們的閱讀快感當(dāng)然可以被解讀為某種意識形態(tài)，或者某種社會(huì)文獻(xiàn)，但無論如何，它不可以還原為任何意識形態(tài)或社會(huì)文獻(xiàn)，而正是它的種種不可還原之處，才是經(jīng)典最為吸引我們的地方。建構(gòu)主義理論的視角各異，它們之間也存在著不小的沖突，從這個(gè)方面看，它并沒有提供可接受的一攬子解決方案。

3

以上對兩派經(jīng)典化理論的分析似乎即將把我們引入到一個(gè)各有其片面的真理，因此必須有賴于我們的綜合，也就是走將兩者加以辯證統(tǒng)一這樣的老路子：假如我們可以把本質(zhì)主義理論化約為一種強(qiáng)調(diào)形式的經(jīng)典化理論，把建構(gòu)主義理論化約為重視內(nèi)容的經(jīng)典化理論，我們?yōu)槭裁床豢梢詫で髢?nèi)容與形式的同一性聯(lián)系呢？為什么不可以在別人失敗過無數(shù)次的地方繼續(xù)耐心重新尋找內(nèi)容與形式之間的平衡點(diǎn)呢？

但在讀過法蘭克福學(xué)派諸子對同一性理論的口誅筆伐之后，我們難免會(huì)擔(dān)心，在這兩者之間謀求一種所謂更高意義上的和諧關(guān)系，最后是否會(huì)墮入到另一種邏格斯暴力？但我們還是換個(gè)角度不妨先作一個(gè)妥協(xié)，我們姑且可以先承認(rèn)，這兩種對立的觀點(diǎn)其對立關(guān)系其實(shí)是想象的或虛構(gòu)的。我的意思是說，它們居于不同層次的立足點(diǎn)上發(fā)言，因此，它們不僅僅不相互沖突，而且實(shí)際上還可以構(gòu)成相互補(bǔ)充的關(guān)系。一個(gè)很簡單的事實(shí)是，本質(zhì)主義者操心的問題是，一個(gè)經(jīng)典文本會(huì)給我們帶來多么強(qiáng)烈的藝術(shù)快樂？這是一個(gè)關(guān)注形式的純粹美學(xué)的問題；建構(gòu)主義者假定自己站在這種理論的背后，它問：這種快樂是否健康有益？當(dāng)我們享受這種快樂的時(shí)候，我們的理智還該要注意一些什么？這實(shí)際上是一個(gè)社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)或政治學(xué)，也就是社會(huì)功能的問題。與布魯姆恐懼的事情相反，建構(gòu)主義者可能會(huì)批判莎士比亞某個(gè)劇作所隱含的男性統(tǒng)治的思想——布魯姆其實(shí)也承認(rèn)作家們的思想大部分都極有問題——，但是，他們從來沒有否認(rèn)這些經(jīng)典文本的美學(xué)價(jià)值。布魯姆說這些憎恨學(xué)派憎恨經(jīng)典，但這個(gè)外號他取錯(cuò)了，顯然這里面他流露出的是自己的憎恨：他覺得文學(xué)的末世已經(jīng)來臨，作為文學(xué)墳?zāi)构铝懔愕氖仂`人，他眼睜睜看著文化研究正日漸取代文學(xué)研究的地盤，已經(jīng)無法掩飾自己的內(nèi)心焦慮了。

關(guān)于在不同層次上本質(zhì)主義與建構(gòu)主義經(jīng)典理論才具有某種虛假的對立，我們這里不妨舉一個(gè)例子來做個(gè)證明。正如許多學(xué)人已經(jīng)注意到的那樣，在某種意義上，魯迅對屈原的態(tài)度似乎是非常矛盾的。一方面，他贊揚(yáng)屈原的文學(xué)成就，指出“較之于《詩》，則其言甚長，其思甚幻，其文甚麗，其旨甚明，憑心而言，不遵矩度。故后儒之服膺詩教者，或訾而絀之，然其影響于后來之文章，乃甚或在三百篇以上?！盵11]另一方面，他又如此無情地批評：“屈原是‘楚辭’的開山老祖，而他的《離騷》卻只是不得幫忙的不平?！盵12]“其實(shí)是，焦大的罵，并非要打倒賈府，倒是要賈府好，不過說主奴如此，賈府就要弄不下去了。然而得到的報(bào)酬是馬糞。所以這焦大，實(shí)在是賈府的屈原，假使他能做文章，我想，恐怕也會(huì)有一篇《離騷》之類。”[13] 這里，魯迅承認(rèn)屈原的經(jīng)典作家的地位，但是當(dāng)他這樣看的時(shí)候，他在主觀上是把美學(xué)的或形式的要素與社會(huì)學(xué)考量區(qū)分開來看的。[14]但文學(xué)的形式和社會(huì)學(xué)內(nèi)涵可以分開嗎？在他早期的《摩羅詩力說》中，他分明又說：“惟靈均將逝，……茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動(dòng)后世，為力非強(qiáng)。劉彥和所謂才高者菀其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草。皆著意外形，不涉內(nèi)質(zhì)，孤偉自死，社會(huì)依然，四語之中，函深哀焉?！盵15]這里，魯迅又把文學(xué)的文化政治內(nèi)容放在一個(gè)突出的位置。

魯迅對屈原的評論多少讓我們感到尷尬。當(dāng)然，我們可以說，這證明了我們剛才說的本質(zhì)主義與建構(gòu)主義經(jīng)典理論之間的分歧只是看問題的層次不同，并不是在同一層次上發(fā)生爭論；但是，無論如何，他仍然讓我們感到捉摸不定：他對屈原的整體態(tài)度究竟是贊揚(yáng)呢，還是批評？這并不是重復(fù)“我們要辯證的看問題”這樣的老調(diào)就可以敷衍了事的。實(shí)際情況是，盡管本質(zhì)主義者和建構(gòu)主義者在面對具體的經(jīng)典文本的時(shí)候似乎并無太大異議——試問，曾經(jīng)有哪位建構(gòu)主義者曾經(jīng)有勇氣挑戰(zhàn)過莎士比亞的文學(xué)權(quán)威？——但作為一種抽象表述經(jīng)典取向的基本立場，它們的確又是相互沖突的。

在考爾巴斯看來，法蘭克福學(xué)派的一些理論為解決這個(gè)邏輯死結(jié)開啟了一種可能性。本雅明認(rèn)為，作品并不由形式與內(nèi)容所構(gòu)成，實(shí)際上，形式本身就是內(nèi)容的。本雅明用來替換形式-內(nèi)容的一對范疇是物質(zhì)外殼-真理內(nèi)容。物質(zhì)外殼是指作品的可以直觀的存在方式，真理內(nèi)容以它必須遭到讀者的損毀、焚燒或消化為先決條件。在這種情況下，藝術(shù)形式才能轉(zhuǎn)化為真理內(nèi)容，真理內(nèi)容就其第一性的屬性并不是美的，而是真的，真屬于事物存在的最高的秩序，因此它必然也包含了美。在這樣的意義上，形式與內(nèi)容就不相沖突了。

本雅明或受他影響的阿多諾美學(xué)理論看上去在邏輯上無懈可擊，但是這個(gè)理論依然無法解釋我們剛才提到的魯迅的屈原觀所隱含的矛盾。我認(rèn)為，這一套理論用來解釋現(xiàn)代主義文學(xué)作品是可以大顯身手的，在現(xiàn)代主義作品中，形式的專制是可以借助于它堅(jiān)稱的藝術(shù)自主性，起到攻擊資產(chǎn)階級意識形態(tài)的客觀效果。但是，在傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中，這種理論不能說明任何問題，是無用武之地的。在現(xiàn)代主義作品中，“零度寫作”的風(fēng)格可以表示對資產(chǎn)階級價(jià)值系統(tǒng)的一種疏離和拒絕，陳詞濫調(diào)的人物對話可以揭示資產(chǎn)階級物化現(xiàn)實(shí)造成的非人化后果，但是，在傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典中，形式還很難被內(nèi)容化，它們就像我們剛才通過魯迅舉的屈原的那個(gè)例子一樣，是彼此分離的。由此我們也可以反過來觀察到，法蘭克福學(xué)派諸子或考爾巴斯是把當(dāng)下并且是西方的文學(xué)經(jīng)典普遍化了，除了歐洲中心主義偏見之外，他們還缺乏一個(gè)歷史的辯證視野。之所以做出這樣的評論，是因?yàn)槲覀冋J(rèn)為，實(shí)際上文學(xué)經(jīng)典化的發(fā)生條件，并不存在一個(gè)普遍適用的結(jié)構(gòu)原則。換言之，我們今天的文學(xué)經(jīng)典，是通過各種不同的經(jīng)典化機(jī)制在不同的歷史語境下獲得其特權(quán)位置的。如果忽視這一點(diǎn)，如果我們用不同的經(jīng)典化決定法則來衡量同一部作品的時(shí)候，我們有可能會(huì)出現(xiàn)混亂的思想錯(cuò)位。魯迅的屈原觀的內(nèi)在矛盾在于，他把兩種從屬于不同法則的經(jīng)典化語境條件共時(shí)化了。魯迅在對屈原進(jìn)行美學(xué)評論的時(shí)候，他沿用了傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)（劉小波采取了更激進(jìn)的手法，他在美學(xué)上也對屈原進(jìn)行了犀利的指責(zé)），但是另一方面，他在討論其理性內(nèi)涵時(shí)，也就是批評屈賦流露的奴性、放棄反抗的時(shí)候，他又采用了現(xiàn)代性的標(biāo)準(zhǔn)。

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寫到這兒，好像終于圖窮匕首見了。但是，實(shí)際上在圖窮之后我們并沒有一個(gè)匕首可以亮出來。我們從事的不過是一個(gè)類似于剝筍子的工作，也就是剝到最后，并沒有剝出任何終極的積極結(jié)論來。讓我們回顧一下我們已經(jīng)走過的思考路徑。經(jīng)典的客觀存在，使我們產(chǎn)生了一個(gè)疑問：它之所以存在的合法性是什么？本質(zhì)主義者如布魯姆們相信一定的美學(xué)質(zhì)素是構(gòu)成經(jīng)典的主要條件，然而他無法給出普遍性的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，最后只好訴諸個(gè)人的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，這就使得合法性論證變成了一種個(gè)人的主觀的體驗(yàn)；建構(gòu)主義者則否認(rèn)存在著構(gòu)成經(jīng)典合法性的美學(xué)特征的普遍性和必然性，他們把“經(jīng)典是什么”這樣的問題轉(zhuǎn)換成“經(jīng)典是如何被構(gòu)建的”，并對這些構(gòu)建經(jīng)典的壓抑性驅(qū)力大張撻伐，不管這些驅(qū)力是男性統(tǒng)治、文化帝國主義、資本的邏輯還是任何一種權(quán)力。但是建構(gòu)主義者的視角里缺乏對于美學(xué)經(jīng)驗(yàn)本身的尊重。在他們看來，經(jīng)典不再是其自身，而只是供批判之用的材料。事實(shí)上究竟是什么樣的非美學(xué)的要素構(gòu)建了經(jīng)典的合法性，他們也難獲得一致的看法。

我認(rèn)為，我們上文討論經(jīng)典的合法性，其實(shí)是普遍意義上的合法性，無論這種合法性來源于美學(xué)特征或是男性霸權(quán)、經(jīng)濟(jì)法則、權(quán)力，這種致思的策略本身可能就帶有某種本質(zhì)主義的視角。要打碎普遍主義的幻象，同時(shí)又要進(jìn)行理論化把握或至少是表述，這可能是困難的，因?yàn)槔碚摫旧碓谶壿嬕庀蛏暇褪侵赶蚱毡樾缘?。布迪厄的文學(xué)場的理論雖然采取了關(guān)系主義的視角，試圖走出這兩難困境，但是它仍然受制于現(xiàn)代性的語境條件，也就是說，它不能為古典時(shí)代的經(jīng)典的生產(chǎn)或建構(gòu)提供一個(gè)有效的解釋框架。這就迫使我們把每個(gè)經(jīng)典進(jìn)行語境還原，甚至對它加以計(jì)劃單列的考察。因此，我們或許不再能問：在什么樣的語境條件下，什么樣的文本有可能被構(gòu)建為經(jīng)典文本？而是應(yīng)該反過來問：如果一個(gè)文本被確定為經(jīng)典，這里面發(fā)生了什么事情？今天，被置于文學(xué)史或文學(xué)選本中的經(jīng)典文本，它們之所以被經(jīng)典化，可能來源于完全不同的歷史的社會(huì)的以至文學(xué)的語境條件。例如說，大量的古典詩文，比如屈原、曹植、元好問的詩，莊子、柳宗元、張岱的散文可能是根據(jù)傳統(tǒng)的美學(xué)的或文化的標(biāo)準(zhǔn)被經(jīng)典化的；但另一些古典的文學(xué)經(jīng)典，例如詞曲小說，則是根據(jù)現(xiàn)代的美學(xué)的或文化的標(biāo)準(zhǔn)被經(jīng)典化的，例如關(guān)漢卿、曹雪芹或吳敬梓的作品，他們的文類不僅獲得承認(rèn)，而且在現(xiàn)代文學(xué)社會(huì)還成為最重要的文類；一些新經(jīng)典，可能在很大程度上是根據(jù)碼洋、銷售額亦即市場原則所構(gòu)建起來的，例如《哈里·波特》或者金庸；最后，還可能存在著一些通過政治文化標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化來的經(jīng)典，遠(yuǎn)的如作為泛政治經(jīng)典的《詩經(jīng)》，近的如二十世紀(jì)五六十年代的諸多“紅色經(jīng)典”。即便是我們所謂“傳統(tǒng)的美學(xué)的或文化的標(biāo)準(zhǔn)”，其實(shí)也并非一律，例如魏晉時(shí)代的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)可能將曹植等人奉為上品，但真正發(fā)現(xiàn)陶淵明的巨大美學(xué)價(jià)值，必須要留待不再把文詞之美視為文學(xué)創(chuàng)作第一要義的后代；同樣，杜甫沉郁頓挫的藝術(shù)風(fēng)格，超邁高蹈的盛唐人并不欣賞。

如果我們將每個(gè)經(jīng)典加以語境還原，也就是意味著重建該經(jīng)典之所以產(chǎn)生的種種復(fù)雜條件，姑且不論這種想象的重建是否可能，即使有可能復(fù)原某經(jīng)典得以經(jīng)典化的每個(gè)過程——也就是如果有可能復(fù)原權(quán)威批評家的贊詞、被選入各種選本的次數(shù)與時(shí)間、與其相關(guān)的當(dāng)時(shí)的和以后的文學(xué)圈的復(fù)雜景觀，思想的、道德的、美學(xué)的種種價(jià)值觀的變化，種種階級的、經(jīng)濟(jì)的、政治的等歷史條件的影響——，那么，我們也可以基本斷定，在任何兩個(gè)經(jīng)典之間尋找共同的經(jīng)典化構(gòu)成因子幾乎是不可能的。我們無法尋找到相同或相近的經(jīng)典化作用模型。但我們也該承認(rèn)，在我們用學(xué)術(shù)顯微鏡來細(xì)察任何兩個(gè)經(jīng)典文本經(jīng)典化條件的差異之外，我們也可以用學(xué)術(shù)望遠(yuǎn)鏡來鳥瞰一個(gè)個(gè)較大的歷史長時(shí)段。如果我們在承認(rèn)文學(xué)史存在著無數(shù)的斷裂，我們也該同意，在某一些特定的階段，也存在著相對的歷史連續(xù)性，而當(dāng)我們以宏觀視野來探討這個(gè)歷史連續(xù)體的時(shí)候，在此階段的經(jīng)典文本之間，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)存在著具有一定穩(wěn)定性的共同的或相近的美學(xué)特征。舉例來說，中國古典詩歌盡管有強(qiáng)調(diào)風(fēng)骨、神韻、趣味或境界的分野，在某一特定歷史時(shí)期也各有偏重，但是，強(qiáng)調(diào)天人合一、把文學(xué)視為生命氣象的表征，總還是以一貫之的。而這些特征已經(jīng)不再構(gòu)成新文學(xué)的主要方面。需要特別注意的是，一方面，上述美學(xué)特征是可以加以建構(gòu)主義的理解的，或者說，它們可能構(gòu)成了與諸如權(quán)力或階級意識形態(tài)的同謀關(guān)系，當(dāng)然，這些非美學(xué)因素又是不可以窮盡經(jīng)典的美學(xué)意義的；另一方面，任何兩個(gè)不同歷史長時(shí)段之間的經(jīng)典文本的美學(xué)特征又不是可以通約的。

我們這里舉出的例證是古典時(shí)代與現(xiàn)代性尤其是審美現(xiàn)代性確立以來經(jīng)典化結(jié)構(gòu)原則的重大變化。簡單地說，在古典社會(huì)，文學(xué)經(jīng)典的合法性建立在政治、宗教、道德的基礎(chǔ)上，文學(xué)作為涵養(yǎng)性情的文化資本，作為寓教于樂的基本手段，作為賴以證明自己文化貴族身份的文化修養(yǎng)的潤身工具，其美學(xué)特性并非是首要的，“辭達(dá)而已”“詩言志”“宗經(jīng)征圣”“文以載道”“美是道德的象征”“美是理念的感性顯現(xiàn)”等觀念，一直規(guī)范著前現(xiàn)代社會(huì)對文學(xué)經(jīng)典的理解。十九世紀(jì)以來，由于大眾媒介的興起，文學(xué)不再處在表征領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)地位，文學(xué)經(jīng)典喪失了在精神上塑造民眾的那種話語權(quán)，這時(shí)候，文學(xué)經(jīng)典才通過其內(nèi)部特征獲得定義，換句話說，當(dāng)文學(xué)自主性或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念被構(gòu)建為文學(xué)圈的常識時(shí)，這就意味著文學(xué)經(jīng)典不再把自己的合法性置于任何外部壓力的基礎(chǔ)上。順便說一句，也正是因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典失去了它從前的話語霸權(quán)的位置，對它的反思才成為可能，因?yàn)檎俏膶W(xué)經(jīng)典在今天的式微，才為我們從外部系統(tǒng)地、宏觀地、歷史地、辯證地把握它提供了一個(gè)機(jī)會(huì)。但此時(shí)生產(chǎn)文學(xué)經(jīng)典的機(jī)制已經(jīng)完全不同于前現(xiàn)代社會(huì)的情況了。也就是說，古往今來的經(jīng)典化結(jié)構(gòu)原則無法通約，在今天才成為一個(gè)非常明顯的事實(shí)，而經(jīng)典的合法性才作為一個(gè)問題而凸現(xiàn)出來。

本文原刊于《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第2期