一

人人都說這是一個信息碎片化的時代。不禁要問，在過去的年代，信息就不是碎片化的嗎？一個人對另一個人說著遠(yuǎn)方的事情，他竭盡自己的表達(dá)，還是覺得沒能說清遠(yuǎn)方，他不斷地補充，還有這個，還有那個，在這樣的時刻，信息難道不是碎片化的嗎？更普遍的情況是，聽者聽的時候覺得有點意思，但回過頭來就忘記了，再也記不清關(guān)于遠(yuǎn)方的那些支離破碎的描述。這樣一來，那些碎片化的信息被徹底遺忘了，也就不存在了。在古代，如何讓信息更好地傳遞呢？通過書寫，信攜帶著巨大的信息，跨越千山萬水的阻隔，把信息釋放給另一個人。但是，信可不是聊天，有一搭沒一搭不行，詞不達(dá)意不行，語言粗暴不行，一切都得符合信的文體規(guī)范。在這套規(guī)范里邊，稱謂、問候、敘事、議論、問題、安排、結(jié)論，再次的問候、囑咐、祝福，形成了修辭學(xué)與敘事學(xué)的話語體系。信息的碎片被編制在這套體系當(dāng)中，妥妥當(dāng)當(dāng)，毫不突兀。

也就是說，眼下這個所謂信息碎片化的時代，是碎片的信息在技術(shù)上得到了極大保存，從而產(chǎn)生了一種奇特的文化景觀。這意味著這個時代與古代并非全然割裂的，只是由于技術(shù)條件的原因，讓我們對于信息的記憶有了保存與延遲。我們還能在如此眾多與密集的信息記憶中獲得對于世界的全景式理解嗎？在我的腦海里，古典的世界像是長安或羅馬那種森嚴(yán)的殿宇，人們能夠在巨大的立柱與回廊中確立自己的位置；而現(xiàn)代世界猶如詭異的迷宮，在每一個立足點上的華美都令人贊嘆，但抬頭望去，卻一片迷茫，沒有路標(biāo)。

二

我在這篇文章中打算談?wù)?018 年諾貝爾文學(xué)獎得主托卡爾丘克的作品。讀托卡爾丘克的小說，讓我對這個時代的碎片的文學(xué)性有了新的想法。我最早接觸托卡爾丘克的小說，是在一套叫作《2011 年歐洲最佳小說》的集子里，里面有一篇小說的標(biāo)題特別聳人聽聞：《世界上最丑的女人》。我看了這篇小說，印象深刻，當(dāng)時記不清楚作者的名字。她獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，我才發(fā)現(xiàn)新的諾獎得主就是《世上最丑的女人》的作者。大規(guī)模讀托卡爾丘克，是從浙江文藝出版社推出《怪誕故事集》和《衣柜》之后開始的。這次閱讀給我的感覺猶如觸電，因為她所展現(xiàn)出來的對文學(xué)的探索精神，對我們在這個時代不斷進(jìn)行寫作探索有一種很深刻的啟發(fā)。

《怪誕故事集》里有一篇小說叫《接縫》，是關(guān)于襪子接縫的小事。一位老人突然發(fā)現(xiàn)襪子接縫改變了，不再是從前的樣態(tài)了，曾經(jīng)基本上只有一條腳趾處的小縫，而他穿的襪子卻是從腳趾到松緊帶有著長長的接縫。由此，他發(fā)現(xiàn)了各種細(xì)節(jié)的改變，比如郵票的形狀，比如杯子有沒有把手，這些細(xì)節(jié)預(yù)示著一個時代的審美變化，也意味著這種改變看上去微不足道，但實際上卻是重大的。這些對于我們來說經(jīng)常忽略不計的小細(xì)節(jié)，她用小說捕捉到了，讓我們看到了世界的另外一個面相。她對生活的敏銳觀察以及這種小說藝術(shù)的擊打能力，讓人贊嘆。托卡爾丘克像是高超的手藝人，用敘事的絲線把細(xì)微的信息碎片縫合成了藝術(shù)品。

她小說的神秘感便是跟現(xiàn)實細(xì)節(jié)捆綁在一起的，否則碎片就沒有意義。所謂捆綁，無非是說她可以同時領(lǐng)略神秘與現(xiàn)實。我們知道，小說跟故事不一樣，故事必須是娓娓道來，是有頭有尾的一個事情；但小說遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事本身。它憑什么大于故事本身？它是用不同的敘事方式，來超越故事本身那種凝滯的、緩慢的進(jìn)程，變成一種快速的東西。比如小說《旅客》，故事極為簡單，可能我們每個人都有過那樣的瞬間：站在窗前，目睹自己日漸成熟、衰老的身形，我們真的會深感恐懼。

我們對于生命內(nèi)在的那種恐懼感是最普遍的，她就是盯著這樣一個瞬間，把它挖得很深，然后這些細(xì)節(jié)就像釘子一樣跳出來，我們突然就被它釘傷了。這種“傷痛”意味著我們自己的生存經(jīng)驗被喚醒了，產(chǎn)生了一種共鳴。我們也在思考，我們?yōu)槭裁磁逻@樣的自我？僅僅是因為衰老嗎？我想不完全是。她的小說由此也營造了這種特別神秘、詭異的氣氛，令人深陷其中。

托卡爾丘克寫《旅客》，就是寫人看到了年老自己的那種錯愕。我們都有這樣的經(jīng)驗，突然之間在某個鏡面看到自己，對于一個不敏感的人，那個瞬間很快滑過去了，但如果你是一個特別富有文學(xué)精神、文學(xué)修養(yǎng)的人，在某些特殊的時刻，你會想很多，你會有一種特別的深度支撐著你的人生。托卡爾丘克在獲得諾獎的演講中說：“文學(xué)是極少數(shù)可能讓我們貼近世界確鑿事實的領(lǐng)域之一，由于它的本質(zhì)涵蓋了心靈的哲學(xué)，也因為它始終關(guān)注人物內(nèi)在的合理性與動機，揭示出他們難以用其他方式向他人展開的體驗。唯有文學(xué)能夠讓我們深入其他存在的生命，理解他們的邏輯，分享他們的感情，體驗他們的命運?！比说纳疃染褪遣粌H理解自我，還理解他人，進(jìn)而理解全部生命——其他存在的生命。

三

小說集《衣柜》中的第一篇小說《衣柜》還沒有給我太大的沖擊，如果說，要寫一個卡夫卡式的很現(xiàn)代性的小說，取名《衣柜》的話，你就知道這個人肯定會鉆進(jìn)去。不出所料，后來這個人果然鉆進(jìn)了衣柜里，然后在衣柜里開始了他的生涯。這個對我來說震撼力沒那么大，讓我震撼的是后兩篇小說，《房號》和《神降》。

托卡爾丘克受過良好的教育，可以得到固定的工作，但她經(jīng)常去從事各種各樣的工作，類似“打工”，這種行為用中國文壇的行話說就是“體驗生活”。她不愿意被拘束，去過一種刻板的生活，她通過做不同的工作來積累生活素材，去觀察乃至洞察生活。

《房號》寫了一個女服務(wù)員的故事，這個小說的結(jié)構(gòu)很奇怪，按照小標(biāo)題，是一個一個房號寫下去。它本身也沒有一個完整的故事，沒有起承轉(zhuǎn)合。比如服務(wù)員到了某個房間，坐下來，靠著這個房間遺存的痕跡，想象曾經(jīng)住在這里的日本夫婦是什么樣的人、美國夫婦是什么樣的人。這一點特別有意思，特別像考古學(xué)家的方式。小說家復(fù)原生活的能力是必須要具備的，要像偵探、考古學(xué)家那樣，靠著一點點殘留的事物，去推導(dǎo)復(fù)原曾經(jīng)的整個生活場景。

她的這種能力是強大的。這肯定是她本人的一種體驗。她寫日本人的細(xì)節(jié)特別精彩。一般而言，日本人講究衛(wèi)生，比較干凈，所以日本人離開的房間就像沒人住過似的。在床頭上還留下了小費。但這個小費不是辛苦費，這個小費仿佛是日本人在表達(dá)自己的歉意，說我把房間收拾得這么好，讓你都沒事可干了。因此，有一種奇怪的幽默在里面。

托卡爾丘克的獨特風(fēng)格就體現(xiàn)在這種地方，她不是講述一個完整的故事，但恰恰體現(xiàn)了她的跨界能力。主人公去另外一間客房，還想象了美國人夫婦。美國人如果在古代的話，就是羅馬人。這句隱喻太重要了。美國作為現(xiàn)在的全球化帝國，就像古代的羅馬一樣，享受著權(quán)力中心的優(yōu)越感。女服務(wù)員覺得她作為一個波蘭人、一個權(quán)力邊緣地帶的人，在間接接近帝國的權(quán)力中心。這種感觸非常微妙，表明了人類的感受在很大程度上被權(quán)力所塑造。

她借由簡單的酒店場景，把全球化時代的格局給寫出來了。這讓我特別震驚，在這里面我們可以看到的層面實在太豐富了，各種文化與權(quán)力的信息都折疊在里面了，而她抓住了這種折疊，把它打開，再折好。

短篇小說《神降》也體現(xiàn)出她的敏感度。這里面寫了一個天才程序員如何在計算機里面實現(xiàn)創(chuàng)世的故事。她有點想“重寫”《圣經(jīng)》的感覺。而計算機所開創(chuàng)的虛擬空間，不正是一種創(chuàng)世嗎？我們現(xiàn)在同時擁有兩個世界?！渡窠怠愤@部小說如果跟《萬圣山》放在一起讀的話，會非常意味深長。在《萬圣山》里她寫了宗教，還寫了克隆人，當(dāng)這兩者置放在一起的時候，那種張力是極大的。

小說《拜訪》也可以跟上述幾篇一起閱讀。《拜訪》這篇小說情節(jié)很簡單，就是敘述者和機器人打交道，這個機器人的情感很豐富。巧妙的是，到最后我們發(fā)現(xiàn)這個敘事人本身也是一個機器。“我”累了，同伴把“我”給關(guān)閉了。就是說，機器人用“我”這個第一人稱來敘事，就是機器人開始說話了。前幾年我去北京參加一個活動，跟微軟的程序“詩人小冰”打了次“交道”。它是會學(xué)習(xí)的，比如把徐志摩的詩歌輸入進(jìn)去，它就會“寫出”很多徐志摩風(fēng)格的詩歌。它寫了一本詩集《陽光失了我的窗》，已經(jīng)出版了。當(dāng)機器人開始寫作，這個世界就變得很瘋狂。寫作是一種主體意志在向這個世界進(jìn)行意義的表達(dá)，當(dāng)機器人開始寫作，我覺得人類真的有點兒危險了。盡管目前程序還不懂何為詩意，只是人類在訓(xùn)練它掌握一種奇怪的反常規(guī)模式。但這正是機器開始獲得非理性的開始。

四

托卡爾丘克的小說跟中國還有著奇妙的關(guān)系。她的小說里面有很多中國人存在。她有一篇小說叫《心臟》：主人公患有心臟病，他一直在等待一個健康的心臟來做移植手術(shù)。終于，心臟來了，他的心臟被替換了。可沒想到，這個心臟來自遙遠(yuǎn)的中國。這時，托卡爾丘克的神秘主義就出來了。這個心臟老是給他的腦海發(fā)出一個指令，說“我要”“我要”，但是，他也不知道心臟到底想要什么。他拿定主意，到心臟的來源地去走一走、看一看。他來到了中國。她對中國的描述很有意思，就像是我們對外國人的那種描述一樣。我的意思是她可能故意帶有一種刻板化的方式，說中國人都長著一樣的臉，分不清誰是誰，其實我們初看外國人也是這樣的。

核心的情節(jié)很有意思。他找了一個小戰(zhàn)士帶路，去爬一座山。山上有座廟，廟里有個老和尚，這個老和尚是一個智者。換了心臟的主人公覺得應(yīng)該向老和尚請教他的心臟為什么這樣躁動不安，他的這顆心臟來自這片土地究竟意味著什么。一開始，老和尚跟他說了幾句話，小戰(zhàn)士翻譯，他還勉強能聽懂。可到后來，這個老和尚突然變得特別激動，說了很長一段話，這個小戰(zhàn)士根本來不及翻譯。他只能一直在那里聽老和尚說他不懂的中文，聽了很久，直到最后他太太拽著他，說走吧，才把他拉走了，但他還有些依依不舍。小說結(jié)尾，從此之后他們重新過上了歐洲人那種刻板的生活。

這里面有一種特別讓人放不下的東西，從故事角度來說，我們想要知道這個老和尚到底說了些什么。實際上，她從故事層面延伸到了比喻層面，就是說，這個老和尚講的東西可能就是不可言說的，就像哲學(xué)家維特根斯坦說的，“對于不可言說的事物，我們要保持沉默?！庇绕湓谥袊臇|方智慧里，存在著一種語言上的不可翻譯性，這里面就蘊含著她對這個世界混沌的一種看法，她對如何真正去了解這個混沌的世界是抱有疑慮的。

小說《變形中心》里有一個亞洲人——主人公不喜歡那個醫(yī)生，但那個醫(yī)生恰恰就提出了跟托卡爾丘克在諾獎受獎詞里相同的觀念，代表著某種東方的智慧。那個醫(yī)生跟主人公說：“為什么人跟自然要這樣割裂開來？”我們知道西方的觀念里，人是萬物的始終，人和自然是割裂的。這個醫(yī)生問主人公，為什么你覺得一只鳥和一棵樹的差別要比一個人和一棵樹的差別小呢？實際它背后就是中國道家說的這種齊物論，或者佛教所說的平等觀、無差別觀。萬物是無差別的，這種東方思想也滲透在托卡爾丘克的小說當(dāng)中，這也體現(xiàn)了她的博雜。她沒有固守在西方的立場上，她有一種全球文明的立場。她對于東方尤其中國充滿好奇。她在中國古老的智慧中尋找著能改變未來世界的某種東西。我們讀到這些，對我們?nèi)ニ伎贾袊澜绲倪@種關(guān)系也有很多啟發(fā)。

五

《人類的節(jié)日年歷》這篇小說確實比較晦澀。很顯然它是發(fā)生在未來的一個科幻故事，這個科幻不像劉慈欣的硬科幻，情節(jié)上讓我們看得特別爽、特別清晰，她這個比較混雜，她所探討的問題比較多，就是探討人類對于時間的認(rèn)識。小說名字里提示了“人類節(jié)日年歷”，我們知道其實節(jié)日對于古代人來說特別重要，因為每一個節(jié)日實際上都代表著一個有著共同文化認(rèn)可度的族群跟這個自然世界發(fā)生了深切的關(guān)系。節(jié)日對人類來說是一種儀式，這種儀式讓我們的人生有更大的秩序，這種秩序跟自然萬物的秩序是一致的。這種一致性特別重要，它讓我們活得特別安穩(wěn)。春種秋收，人們一年一年地度過人生，特別安穩(wěn)。當(dāng)我們走到老宅子里面，比如參觀故宮，我們就知道故宮的建筑是根據(jù)我們對宇宙的認(rèn)識建造的，天圓地方，坐在屋內(nèi)的是“天子”，那中軸線象征著無限的權(quán)力，而門窗要遵循坐北朝南的理念，讓陽光要照進(jìn)屋內(nèi)。也就是說，我們的建筑完全跟自然萬物和諧相處。今天這個時代，我們的節(jié)日都是購物狂歡節(jié)，硬生生來了一個“雙11”，后來又硬來一個“雙12”，后面還有“6·18”，都是同類性質(zhì)的東西，從根本上是沒有意義的，跟自然萬物失去了關(guān)聯(lián)。以往那些節(jié)日卻在我們的生命中被慢慢淡化了，我們用娛樂取代了虔誠。

我們中國人在歷史上是一個很會過節(jié)的民族，我們有一套完整的“天地神人”秩序，提供了一種類似宗教的功能。但這種精神秩序現(xiàn)在解體了。我們今天的生活為什么這么累、這么可怕？因為我們跟這個世界發(fā)生了某種剝離，我們被某種東西給裹挾了，我們的生命出現(xiàn)了問題。很多年輕的生命本應(yīng)該如花朵般綻放，結(jié)果卻找不到意義，以殘酷的方式毀滅自己，這些都是因為我們的生活方式跟自然萬物、宇宙的秩序剝離開來了。

《人類的節(jié)日年歷》里的每一章都以一個季節(jié)作為標(biāo)題，所以它有時間的節(jié)奏感。我們實際上也特別渴望回歸某種精神秩序，如果說中國文化在未來要有某種復(fù)興，我覺得指的就是這種精神秩序，或是在此基礎(chǔ)上對于精神秩序的再建構(gòu)與再發(fā)現(xiàn)。這種精神秩序能夠重新規(guī)劃我們的生活，只有這樣，中國人才能給人類文明提供一種新的東西。中國人作為有數(shù)千年文明歷史的民族，所能提供給世界的應(yīng)該不僅僅局限于當(dāng)下的技術(shù)創(chuàng)新，它當(dāng)然非常重要，但我們肯定要提供更加深遠(yuǎn)的東西。

六

我看到小說《綠孩子》時，心想她怎么也寫了綠孩子？我寫過一個科幻小說《行星與記憶》，幸虧已經(jīng)發(fā)表出來還獲獎了，要不然會有“影響的焦慮”。當(dāng)然，還是很不一樣的，我里面想象了一個遙遠(yuǎn)的外星，叫庫星，庫星上有一類光合作用人。光合作用人就是綠色的，他們不用吃飯，跟植物一樣靠葉綠體的光合作用生存。我那篇是科幻的，而在托卡爾丘克這里，這個綠孩子來自波蘭的歷史傳說，甚至有一種童話色彩，很美。

托卡爾丘克有一種詩人的氣質(zhì)，這應(yīng)該跟波蘭的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。波蘭的歷史上出了很多偉大詩人。托卡爾丘克因探索“越界作為一種生活方式”的作品而獲獎，她是諾獎歷史上第15 位女性、第5 位波蘭作家。在這五位中，詩人就占了兩位，一位米沃什，一位辛波絲卡。波蘭的文學(xué)傳統(tǒng)跟這種詩歌傳統(tǒng)是密不可分的，這也體現(xiàn)在托卡爾丘克的小說寫作當(dāng)中。詩歌要用最短的篇幅很快地?fù)舸┢琳?，來到核心場景里面，感覺到勢不可擋的詩意。事實上，托卡爾丘克本人也寫詩——

“隨風(fēng)飄飛的詞語……

我們拋擲它們，它們也經(jīng)常與我們在一起。

詞語……

我將赤足在上面經(jīng)過。”

——《詞語》（汪劍釗 譯）

她的短篇就是這樣子，有種勢不可擋的詩意?？此亩唐?，就像看一個人在房間的墻壁上釘釘子，釘在了重要的位置上。對她的閱讀有這種快感在里面。我說她把現(xiàn)實和神秘給釘在了一起，這里所說的神秘實際上包括那種形而上的精神層面的事物。

文學(xué)發(fā)展到今天，如果不想過度市場化，那么該往哪里去？托卡爾丘克的故事有一種子彈般的力量，一個個故事像子彈射向社會方方面面的細(xì)節(jié)。她這種發(fā)掘細(xì)節(jié)的能力，不是傳統(tǒng)文學(xué)里面對一個人或事物的刻畫能力，比如說眉毛是什么形狀、眼睛是什么形狀，她寫下的細(xì)節(jié)是對于當(dāng)下這個世界之秘密的發(fā)掘。我們在小說中要捕捉到這種秘密的細(xì)節(jié)，才能獲得詩的力量。