英國作家威廉·莎士比亞1564年出生于英格蘭中部沃里克郡（Warwickshire）埃文河畔的斯特拉特福（Stratford-upon-Avon），1585年后離鄉(xiāng)到倫敦謀生，1590年加入劇團，開始舞臺表演和創(chuàng)作生涯，1599年與人合建“環(huán)球劇院”（the Globe Theatre），1612年回鄉(xiāng)定居，4年后病逝，遺體安葬于故鄉(xiāng)圣三一教堂。

作為英國文藝復(fù)興時期最偉大的詩人和劇作家，莎士比亞活躍于都鐸王朝末期的伊麗莎白一世（1558-1603）時代和斯圖亞特王朝初期的詹姆士一世（1603-1625）時代。這時的英國正經(jīng)歷了民族崛起、國家擴張、商業(yè)繁榮和宗教論戰(zhàn)而處在神權(quán)政治與君權(quán)政治、封建農(nóng)業(yè)社會與近代工商業(yè)社會、民族國家與世界性國家的歷史交接點上。社會的發(fā)展與變化帶來了英國文學(xué)的黃金時代，而戲劇則是這個時代的驕子。從1580年起，英國產(chǎn)生了數(shù)十位卓有成就的劇作家，見于記載的劇本達一千部左右；莎士比亞的前輩、同儕與后學(xué)，如李利（John Lyly）、馬洛（Christopher Marlowe）、格林（Robert Greene）、皮爾（George Peele）、納什（Thomas Nash）、基德（Thomas Kyd）、瓊森（Ben Jonson）、弗萊徹（John Fletcher）等人，共同創(chuàng)造了歷史劇、復(fù)仇悲劇、偉人悲劇、浪漫喜劇、宮廷喜劇、悲喜劇等戲劇樣式。莎士比亞則集其大成而奠定了英國戲劇的偉大傳統(tǒng)。

莎士比亞一生創(chuàng)作了38部戲劇、154首十四行詩和6首其他類型的詩歌，另外他還參與撰寫了《愛德華三世》（1589）、《托馬斯?莫爾》（1600）兩部歷史劇，并有據(jù)信失傳的《愛的回報》（Love’s Labour’s Won）、《卡德尼奧》（Cardenio）等作品存目，此不具論。他的創(chuàng)作生涯大體可分為三個階段[1]：

1.1590-1601年：富于樂觀精神和鮮明信念的9部英國歷史劇、9部喜劇和3部悲劇

2.1601-1608年：反映深刻矛盾和表現(xiàn)懷疑情緒的8部悲劇、3部“陰郁的喜劇”（這一時期亦稱為莎士比亞的“悲劇時期”）

3.1608-1612：傾向和解的4部傳奇劇（悲喜?。┮约?部歷史劇和1部喜?。ㄅcJohn Fletcher合作）

在這些作品中，有6種以古代羅馬為背景（以創(chuàng)作時間為序，下同）：

1.王政時期：《盧克麗絲遭強暴記》（王政晚期）

2.共和時期：《尤里烏斯·凱撒》（共和晚期）、《克里奧蘭納斯》（共和早期）、《安東尼與克里奧佩特拉》（共和晚期）

3.帝國時期：《提圖斯·安德洛尼克斯》（帝國晚期）、《辛白林》（帝國早期）

以古希臘為背景者7種：

1.《維納斯與阿多尼斯》（史前神話時代）

2.《錯誤的喜劇》（改編自古羅馬普勞圖斯[Plautus]的《孿生兄弟》[Menaechmi]，故事發(fā)生于伊奧尼亞的以弗所）

3.《仲夏夜之夢》（神話歷史時代：雅典建城初期）

4.《特洛伊羅斯與克瑞希達》（特洛伊戰(zhàn)爭時期）

5.《雅典的泰門》（公元前5世紀末）

6.《推羅親王伯里克利》（希臘化時代）

7.《兩個高貴的親戚》（神話歷史時代：雅典建城初期）

以英國（包括蘇格蘭和古不列顛）為背景者13種（不包括作者主體抒情的154首十四行詩），其中12種涉及中世紀和古代（10部“歷史劇”外加《麥克白》和《李爾王》；《辛白林》亦可歸入此類），1種表現(xiàn)當代英國社會（《溫莎的風(fēng)流娘們》）；14種發(fā)生于其他歐洲國家（文藝復(fù)興時期）：其中丹麥背景1種（《哈姆雷特》）；法國背景3種，即《愛的徒勞》（納瓦爾）、《皆大歡喜》（主要場景在阿登森林）和《終成眷屬》（巴黎-佛羅倫薩-馬賽）；意大利背景7種：

1.維羅納2種：《維羅納二紳士》、《羅密歐與朱麗葉》

2.威尼斯2種：《威尼斯商人》、《奧賽羅》

3.帕多瓦1種：《馴悍記》

4.墨西拿1種：《無事生非》

5.西西里1種：《冬天的故事》（其中亦涉及波希米亞等地）

其他地區(qū)3種：

1.《第十二夜》（伊里利亞）

2.《一報還一報》（維也納，時為神圣羅馬帝國首都）

3.《暴風(fēng)雨》（某荒島）[2]

每個民族都有自己的文化英雄和靈魂作家，彼此間未必能夠認同；但在世界文學(xué)的萬神殿中，莎士比亞享有無可置疑的和眾望所歸的崇高地位。他在生前即已成為英國現(xiàn)代-民族文學(xué)的偶像明星：1596年，理查德?科茹稱他是英國的卡圖盧斯（Catullus）[3]；1598年，弗朗西斯?米爾斯稱他是英國最杰出的悲劇和喜劇詩人，并目之為“奧維德靈魂的再生”[4]。他去世后，本·瓊森在《莎士比亞作品集》第一對開本的獻辭（1623）中盛贊他是“一切時代的靈魂”和“詩人的恒星”[5]，從而開啟（或至少是預(yù)示）了后來的“莎士比亞崇拜”（Bardolatry）傳統(tǒng)。自浪漫主義時代以降，莎士比亞聲譽日隆，并隨“日不落帝國”的政治聲威和英美文化霸權(quán)而成為普世文學(xué)的人格化身。當代“莎士比亞崇拜”的首席代言哈羅德·布魯姆（1930-2019）宣稱“莎士比亞是西方經(jīng)典的中心”（甚至就是經(jīng)典本身[Shakespeare is the Canon]），[6]是“唯一的普世作家”，他的作品乃是“世俗的圣經(jīng)”（他因此成為“世上的神”），一言以蔽之“莎士比亞發(fā)明了人（the human）”——他“創(chuàng)造了我們”[7]，而“沒有莎士比亞我們還能知道什么？如果不是莎士比亞的作品，我們再也無法辨識我們所謂的‘自然’（nature）”[8]。

布魯姆的說法看似驚人，其實淵源有自。早在19世紀20時代，歌德即由衷贊嘆“莎士比亞是一個偉大的心理學(xué)家，從他的劇本中我們可以學(xué)會懂得人類的思想感情”，“莎士比亞已把全部人性的各種傾向，無論在高度上還是在深度上，都描寫的竭盡無余了”，“他把人類生活中的一切動機都畫出來和說出來了！”[9]四十年后，雨果也有同樣的感慨：“這個英國詩人是人類精神的化身（human genius）……他就是人（Man）。”[10]此即“莎士比亞發(fā)明了人”一說之張本。再如海涅（他聲稱“德國人要比英國人更善于領(lǐng)悟莎士比亞”，卻閉口不談歌德）亦云：“這位偉大的不列顛人不僅是詩人，還是歷史家”，“他的戲劇的舞臺是這個地球，這便是他的地點的統(tǒng)一；他的劇本演出的時期是永久，這便是他的時間的統(tǒng)一，他的戲劇的英雄……便是人類，他不斷地死去，又不斷地復(fù)生”[11]（尼采與之會心不遠，但用希臘式的“酒神-英雄”代替了莎士比亞的“人類-英雄”[12]）……這些贊頌構(gòu)成了莎士比亞傳統(tǒng)——確切說是莎士比亞文學(xué)的闡釋傳統(tǒng)——的交響音樂主題。

在這個意義上，莎士比亞堪稱現(xiàn)代人性-感受-審美的偉大“作者”（ποιητ??）。即如另一位布魯姆、同為猶太裔美國學(xué)者的艾倫?布魯姆（1930-1992）在其名著“愛欲三部曲”第二部《愛的戲?。荷勘葋喤c自然》（1993）結(jié)語處所說：

莎士比亞對所有時代和國家中那些認真閱讀他的人產(chǎn)生的影響證明我們身上存在著某種永恒的東西，為了這些永恒的東西，人們必須一遍又一遍地重新回到他的戲劇。[13]

一個思想共同體是由這位偉大的藝術(shù)家以及圍繞他聚集起的傳統(tǒng)闡釋構(gòu)成的。這是實際存在的最接近“存在大鏈條”的東西……正是這一闡釋傳統(tǒng)（tradition of interpretation）為我們建立了文明。拋棄這一偉大的闡釋體系就等于拋棄了對自我認識的追尋。[14]

這番話可謂布魯姆的“天鵝之歌”和學(xué)術(shù)遺囑，其說已近乎道矣。后來之學(xué)者，無論中外，當有感于斯言并以此自勉或相期。

但也不能無疑：他們所說的“人類”或“我們”是誰呢——這個“我們”包括作為非西方人的中國人嗎？這里是否蘊含了現(xiàn)代人的傲慢和西方中心主義的（借用德里達對伽達默爾的著名批評）“善良的權(quán)力意志”？[15]

首先，這個“我們”恐怕只是作為現(xiàn)代人的我們。即如雨果所說：“莎士比亞與荷馬[分別]闔上了兩座野蠻（Barbarism）之門：古代時期和哥特時期的門”；“荷馬標志了亞洲的終結(jié)和歐洲的開端，莎士比亞則標志了中世紀的終結(jié)?！盵16]“中世紀的終結(jié)”意味著“現(xiàn)代”——以歐洲為主導(dǎo)和原型的現(xiàn)代世界——的開啟。如果說莎士比亞“發(fā)明了人（性）”，那么這個“人（性）”是“現(xiàn)代的人（性）”。莎士比亞并沒有“發(fā)明”古代的“人（性）”：我們很難認為他早期的《提圖斯·安德洛尼克斯》、中期的《特洛伊羅斯與克瑞希達》和更晚的《雅典的泰門》達到了荷馬、索福克勒斯或阿里斯托芬的崇高境界（倒是他有一些非古典背景和題材的作品，例如《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》，以及他最好的幾部歷史劇，在探索人性及其生存限度[即所謂“conditio humana”]方面不遑多讓，甚至因作家身處后基督教征服時代而別具深度）——即便是《安東尼與克里奧佩特拉》這部真正體現(xiàn)了他“發(fā)明人性”之功的杰作[17]，也只能說作者在此是重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)/準確再現(xiàn)而不是“發(fā)明”了古代的“人（性）”。

其次，這個“我們”在我們看來更多是西方人的“我們”，即西方人自我認同的、以西方人為代表的、甚至默認（首先或主要）是西方人的那個“我們”。正像莎士比亞取代不了荷馬、維吉爾、但丁一樣，我們——我們中國人——在莎士比亞中也讀不到屈原、陶淵明和杜甫。那是另一個世界，一個不同的世界。這一不同無損于莎士比亞（或杜甫）的偉大；事實上，正是這一不同使得閱讀和理解莎士比亞——對于我們，他代表了一個不同的世界，我們既在（確切說是被投入或卷入）其中又不在其中的世界——成為一種必需的和美妙的人生經(jīng)驗。

這是一種生存論意義上的解釋學(xué)經(jīng)驗，即存在的自我解釋。一方面，經(jīng)典是有待解釋的另一個我，即“他我”（?λλο? α?τ??）[18]；另一方面，解釋經(jīng)典即是解釋自我或自我的解釋：我在解釋，也在被解釋；我解釋，因此我在；我與我的解釋同在，甚至我就是我的解釋，即存在的自我解釋——解說、解答、解決、解放、解脫、開解、調(diào)解、化解、拆解、了解、釋放、消釋、開釋……直至和解與釋然。通過這種解釋，我成為了我：一個不同的我，一個面向他者展開而生成的異-己之我。[19]莎士比亞的作品——他的全部作品，主要是他的戲劇作品，特別是其中的傳世經(jīng)典——正是這樣一本有待解釋并喚起解釋、通過解釋而煥發(fā)意義的自我之書。就其話語類型而言，我們對莎士比亞的解釋大致可以分為三種，即翻譯、注疏和研究。這三種路徑名稱雖異而精神相通，共同構(gòu)成了莎士比亞的“闡釋傳統(tǒng)”——事實上它們也參與建構(gòu)了一切人類經(jīng)典乃至偉大文明的“效果歷史”而見證了“此在的根本運動性”[20]。

首先是翻譯。1631年（明崇禎四年），中國西學(xué)先驅(qū)徐光啟上書朝廷：“欲求超勝，必須會通；會通之前，先須翻譯?！保ā稓v書總目表》）清朝末年，魯迅以“令飛”之名昭告國人（《摩羅詩力說》，1907）：“欲揚宗邦之真大，首在審己，亦必知人；比較既周，爰生自覺?！盵21]1933年（此時日本開始侵入中國華北），陳寅恪在《馮友蘭〈中國哲學(xué)史〉下冊審查報告》中現(xiàn)身說法鼓舞同行：

其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也。[22]

“比較-知人”和“吸收輸入外來之學(xué)說”的第一步，即是翻譯：文字的、觀念的乃至制度的翻譯。而這豈止對“吾民族”有效，它也是人類文明發(fā)展的普遍真理和共同規(guī)律。即如美國古典語文學(xué)名家吉爾伯特·海厄特在1949年出版的《古典傳統(tǒng)》一書中所說（其中作者的戰(zhàn)爭記憶和文明憂思“潛雖伏矣，亦孔之炤”，一如我們在赫伊津哈、庫爾提烏斯、奧爾巴赫等同時代人的著作中所見）：

沒有哪種語言和民族可以自給自足。它的思想必須得到其他民族思想的補充，否則就會扭曲和枯萎。

如果偉大的思想能夠被交流——無論多難、無論多遠——他們就會催生出新的偉大思想。這是所有翻譯存在的理由，哪怕是壞的翻譯。[23]

對于這些說法，莎士比亞的翻譯者們一定會深表贊同；事實上他們的工作也充分印證了這一點。對于他們的工作（用德里達的話說，這是一種“絕對的好客”表現(xiàn)），我們——作為他們的后來者——充滿了感激之情。

如果說翻譯作品是注疏和研究的第一步，那么注疏則是作品翻譯的深化和研究工作的準備，同時也是翻譯和研究的另一種表現(xiàn)形式。在中國，莎士比亞作品原典的翻譯已有百年以上的發(fā)展和積累，如朱生豪、梁實秋、方平等人的譯本廣為流傳而膾炙人口，此外并有新的全集譯本正在或即將問世，這為日后的注疏工作打下了堅實的基礎(chǔ)。中國古人治學(xué)格言：“舊學(xué)商量加邃密，新知培養(yǎng)轉(zhuǎn)深沉。”時至今日，中國漢語學(xué)界的西學(xué)研究漸入“加邃密”和“轉(zhuǎn)深沉”之佳境，而莎士比亞戲劇與詩歌作品的注疏——或者說以注疏為中心的翻譯和研究工作——也該提上今天的工作日程了。

有鑒于此，我們準備發(fā)起“莎士比亞注疏集”和“莎士比亞研究”兩套系列叢書，以為“為王前驅(qū)”、擁彗清道之“小工”——即如哲人洛克所說：在一個已經(jīng)產(chǎn)生了許多大師的時代，“我們充任一名小工（under-labourer）來清掃地基”，這已經(jīng)“夠有野心”了[24]。根據(jù)編者的計劃，“莎士比亞研究”叢書將以翻譯為主，重點譯介20世紀以來西方特別是英語世界中的莎學(xué)研究名著，兼顧文學(xué)、思想史、政治哲學(xué)、戲劇表演等研究領(lǐng)域和方向，從明年（2021年）起陸續(xù)分輯推出。至于前者，即“莎士比亞注疏集”（以下簡稱“注疏集”）項目，茲事體大，編者也有一些原則性的先行理解和預(yù)期定位，敢布衷懷于此，并求教于海內(nèi)方家與學(xué)界同仁。

首先，在形式方面，注疏集將以單部作品（如《哈姆雷特》或《十四行詩集》）為單位，以朱生豪等人譯本為中文底本，以新阿登版（兼及新牛津版和新劍橋版）莎士比亞注疏集為英文底本（如果條件允許，也會參考其他語種的重要或權(quán)威譯本），同時借鑒具有學(xué)術(shù)影響和歷史意義的研究成果，既入乎其內(nèi)又出乎其外地對之進行解讀——事實上這已觸及注疏集和文學(xué)解釋乃至“解釋”本身的精神內(nèi)容，而不僅是簡單的形式要求了。

所謂“入乎其內(nèi)”，首先指解釋者有意識地暫時擱置或放下一切個人意志與成見而加入莎士比亞文學(xué)闡釋傳統(tǒng)這一不斷奔騰、歷久彌新的“效果歷史”長河?，F(xiàn)代解釋學(xué)認為：凡對領(lǐng)會有所幫助的解釋都已經(jīng)對有待解釋的東西有所領(lǐng)會，此即“解釋的循環(huán)”；解釋的循環(huán)并非惡性循環(huán)，只要我們意識到“決定性的事情不是從循環(huán)中脫身，而是依照正確的方式進入這個循環(huán)”。[25]此言甚是。然則何謂“正確的方式”？一種可能的回答是（這也是我們愿意接受和準備施行的方案）：“人們必須首先理解某個陳述，亦即首先必須按照作者有意識地賦予的意義去理解這個陳述，然后才能使用或批評那個陳述”[26]；與此同時，“一切用文字固定下來的東西都具有某些陌生的因素”，解釋者“必須去除掉其中的陌生性”并將它“占為己有”[27]而實現(xiàn)“在的擴充”[28]，也就是“與此在的歷史性一起被給出的存在的展開”。[29]進入文本、進入文本的歷史、進入歷史的發(fā)生現(xiàn)場、進入歷史現(xiàn)場的語境脈絡(luò)（以及背后的話語-權(quán)力運作）。此為本人所說“入乎其內(nèi)”的第一層含義。

“入乎其內(nèi)”的第二層含義，是進入“文學(xué)”，確切說是莎士比亞文學(xué)的傳統(tǒng)。莎士比亞——他的作品以及由此派生的闡釋傳統(tǒng)——自成一世界，而它首先和根本是文學(xué)?，F(xiàn)代“文學(xué)”作為古典“文學(xué)”的突變和反轉(zhuǎn)，以放棄（或者說超越）古典“文學(xué)-政治”的原始共生關(guān)系（它在現(xiàn)實中往往扭曲變形為附麗或寄生關(guān)系）為代價而解放了自身，但這種解放同時也是一種遮蔽——“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“文學(xué)本體”、“純文學(xué)”等等似是而非的說法，現(xiàn)代“文學(xué)”日趨細密而不斷樸散的學(xué)科設(shè)置，無不證示了這一點。單純的（或者說非政治的）文學(xué)是不存在的，至少是不現(xiàn)實的：它只是一種作為批判、反抗或逃避的烏托邦愿景。但是另一方面，文學(xué)根植于政治（這就是說政治是文學(xué)的基礎(chǔ)：沒有政治就沒有文學(xué)[30]）這一原初事實并不意味著文學(xué)屬于政治或以政治為目的（?ντελ?χεια）。相反，文學(xué)——真實的文學(xué)和理想的文學(xué)——是高于政治的存在，并因其高于政治——現(xiàn)實政治——而引領(lǐng)、護成了政治的理想和理想的政治。這一點對于理解莎士比亞來說尤為關(guān)鍵：莎士比亞的作品產(chǎn)生于特定的歷史時代并展現(xiàn)了具體的人物和情景，但它們并不為任何一個特定的歷史時代、社會階級、利益集團、意識形態(tài)而寫。莎士比亞志不在此：作為“一切時代的靈魂”，他關(guān)注的是具體情境中的普遍人性——即便是他政治意味相對明顯的英國歷史劇和羅馬劇，也是如此。認為他的作品為某一特定的歷史時代、社會階級、利益集團或意識形態(tài)提供了戲劇的傳聲筒、文學(xué)的背書或世俗政治的神正論，此乃對莎士比亞文學(xué)意義的嚴重誤解乃至褻瀆。文學(xué)兼容并包而隨物賦形，固非單純美好的“華屋”（House Beautiful）[31]或“在水一方”的桃源秘境，但它自有根基和家門；研究文學(xué)而忽略文學(xué)本身——語言、文本、闡釋傳統(tǒng)——有可能導(dǎo)致觀風(fēng)望氣、逢迎當?shù)篮汀伴幦幻挠谑馈钡摹八枷耄ㄊ罚毖芯?，對此我們須有足夠的反思和警惕。[32]

“入乎其內(nèi)”的第三層含義，是進入“中國”，即我們身為中國人而特有的審美感受、歷史記憶、文化經(jīng)驗和問題意識。事實上，這也構(gòu)成了前文所說“出乎其外”的前提條件與精神實質(zhì)。如伽達默爾所說：“偏見即我們向世界敞開的傾向性?！盵33]只要運用得當，我們擁有或習(xí)得的中國文化身份即是這樣一種寶貴的偏見。沒有這一必要的文化偏見（或者說洞見），我們能否真正“入乎其內(nèi)”固然大成問題，而“出乎其外”將更加不可想象。哈羅德?布魯姆聲稱“走到莎士比亞之外來更好地理解莎士比亞是危險的”[34]，雖然不無道理，但有一間未達。如其先前所說，“我們”閱讀莎士比亞時，最大的困難恰恰在于“我們根本感受不到困難”，因為“我們是被莎士比亞塑造成形的”——莎士比亞造就了“我們”的感受力，以至于“我們”無法真正認識到他的原創(chuàng)性[35]；如果是這樣（我們在此看到了西方文化中心主義權(quán)力意志的自我膨脹[?βρι?]與作繭自縛），那么中國的文化經(jīng)驗和歷史記憶（二者共同塑造了大部分中國人的審美感受）恰為布魯姆口中所說和心中所想的“我們”——與我們互為他者的“我們”，即“他們”——走出這一悖論式困境提供了“偏其反爾”的機緣和助力。

只有進入作為“西方”他者的“中國”，我們才能走出西方中心主義的自說自話而進一步證成莎士比亞文學(xué)的闡釋傳統(tǒng)。反之亦然：中國文學(xué)與文化（如杜甫詩、《紅樓夢》、昆曲和書法藝術(shù)）只有“出乎其外”走向普世接受和現(xiàn)代理解，才能“入乎其內(nèi)”而更上層樓地見證自身的歷史存在。在此也許會發(fā)生主流闡釋傳統(tǒng)或效果歷史的斷裂，但這恰正為另一種理解-意義——它們之前或是作為異己的力量被敉平消滅[36]，或是因其不合時宜而泯聲于歷史的長河[37]——的解放與新生提供了契機。

以上所說，只是編者的一些初步想法。所謂“知難行易”，真正實現(xiàn)談何容易！（我在此想到了《哈姆雷特》“戲中戲”里國王的感嘆：“Our thoughts are ours, their ends none of our own.”）蒙華東師范大學(xué)出版社六點分社企劃人倪為國先生信任，本人忝列從事，承乏主編“莎士比亞注疏集”和“莎士比亞研究叢書”項目，自惟瓦釜之才，常有“撫中徘徊”、“懷隱憂而歷茲”之感。但我確信這是一項有意義的事業(yè)，值得為之付出。昔人有言：“譬如農(nóng)夫，是穮是蓘，雖有饑饉，必有豐年。”（《左傳·昭公元年》）又曰：“鍥而不舍，金石可鏤?！保ā盾髯印駥W(xué)》）請以二十年為期，其間容有小成，或可留下此在的印跡，繼成前烈之功并為后人執(zhí)殳開道。本人愿為此前景黽勉努力，同時祈望海內(nèi)學(xué)人同道惠然肯來，共舉勝業(yè)而使學(xué)有緝熙于光明——為了莎士比亞，為了中國，也是為了方生方逝的我們：

皎皎白駒，在彼空谷。

生芻一束，其人如玉。

毋金玉爾音，而有遐心。

There lies the port; the vessel puffs her sail:

'T is not too late to seek a newer world.

Our virtues lie in the interpretation of the time.

Multi pertransibunt et augebitur scientia.

2020年7月14日寫定于昌平瑞旗家園寓所

本文為《莎士比亞研究》叢書（華東師范大學(xué)出版社）總序，原載于《國際比較文學(xué)（中英文）》2020年第4期