年輕的藝術(shù)門類常常有擺脫其他藝術(shù)“陰影”、充分展露自身獨(dú)特性的內(nèi)在需求。而對(duì)于動(dòng)畫來說，實(shí)拍影像就是一座需要翻越的大山——這正像（實(shí)拍）電影曾翻越舞臺(tái)戲劇的大山一樣，數(shù)字游戲急切地想翻越敘事（學(xué)）的大山。

動(dòng)畫如何區(qū)別于實(shí)拍電影？這是一個(gè)雖然老生常談但卻常常給我們以啟發(fā)的議題。除了造型之外，動(dòng)畫嘗試區(qū)別于實(shí)拍影像的最主要也是最可行的途徑之一，便是在畫面的組接上做些手腳。對(duì)于主流動(dòng)畫的觀眾來說，實(shí)拍影像的“鏡頭—剪輯”范式已經(jīng)成為一種習(xí)慣，其實(shí)動(dòng)畫完全可以超越這一點(diǎn)。

像卡洛琳·麗芙的《街區(qū)》、瓊·格拉茨的《蒙娜麗莎下樓梯》等短片，都是“類剪輯變形”的典型作品。它們不再使用切鏡頭或簡(jiǎn)單的疊化來串聯(lián)場(chǎng)景，有學(xué)者稱之為“全屏幕變形”：一個(gè)場(chǎng)景通過形狀的逐漸演化變?yōu)榱硪粋€(gè)場(chǎng)景，或者一張畫慢慢變?yōu)榱硪粡埉?。它們?shí)際上暗示了影片的矩形外框似乎是鏡頭構(gòu)圖層面上最為本質(zhì)的東西。

為了突破這一點(diǎn)，也有一些作品選擇通過在畫面中構(gòu)造一個(gè)新的框，來呈現(xiàn)不同于矩形屏幕邊框的敘事空間，例如鐵拳的《時(shí)光鐘擺》用一個(gè)大大的鐘擺來框定角色的表演，而利用鐘擺的運(yùn)動(dòng)就可以完成許多類似于實(shí)拍觀念里鏡頭運(yùn)動(dòng)的工作。

喬納森·D·恩孔多（Jonathan D.Nkondo）于2021年完成的動(dòng)畫短片《新展覽》（The New Exhibition）也是一個(gè)絕佳的例子。在故事中，掛在美術(shù)館參加展出的一張風(fēng)景畫被禿頭大叔所偷竊，美術(shù)館保安和這名偷畫者展開了緊張激烈的追捕。影片可以說是用全新的方式找到了實(shí)拍影像觀念里剪輯的替代品：幾個(gè)在畫面中心多次回轉(zhuǎn)的矩形/四邊形——根據(jù)與角色位置的不同關(guān)系，這些矩形以不同的形式出現(xiàn)：一會(huì)兒作為墻面，一會(huì)兒作為孔洞，一會(huì)兒又僅僅作為鏡頭/畫面構(gòu)圖的外框……從而可以呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的敘事效果。四邊形在畫面中轉(zhuǎn)幾圈之后就變成一個(gè)新形式，這讓短片的敘事節(jié)奏也變得十分明快，美術(shù)風(fēng)格看似簡(jiǎn)單，卻在信息量上非常密集。在體現(xiàn)矩形的多重作用方面，這部短片與雷蒙德·克魯姆（Raimund Krumme）的《繩舞》對(duì)四邊形的表意探索有些相似，但不同點(diǎn)在于，《新展覽》加入了更多實(shí)拍鏡頭組接的巧思，所以沒有使用《繩舞》那種長(zhǎng)鏡頭式的講故事方式，更令人耳目一新。

值得注意的是，《新展覽》在很大程度上還是得益于類似分屏影像的形式。在四邊形作為墻面和空洞的過程中，僅是場(chǎng)景的一部分；而當(dāng)四邊形作為構(gòu)圖邊框單元的時(shí)候，它也就完成了一個(gè)“畫中畫”的效果，分屏也就隨之出現(xiàn)。既然動(dòng)態(tài)影像自身的邊框是難以逾越的終極“容器”，我們要么把這個(gè)邊框里的內(nèi)容“去空間化”，完全作為圖形去認(rèn)識(shí)和處理，即全屏幕變形的方法；要么就在影片內(nèi)部構(gòu)造一個(gè)新的“容器”，從而滿足更復(fù)雜的敘事需要。