曾攀，1984年生，復(fù)旦大學(xué)中文系博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士后，現(xiàn)為《南方文壇》副主編。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《小說評論》《當(dāng)代文壇》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《文藝報》《中國藝術(shù)報》等發(fā)表文章數(shù)十篇。文章多次被《人大復(fù)印資料》《社會科學(xué)文摘》等全文轉(zhuǎn)載。曾獲廣西文藝花山獎、廣西文藝評論年度獎、《廣西文學(xué)》年度評論獎等獎項(xiàng)。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》、評論集《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等叢書。

自魯迅《中國新文學(xué)大系·小說二集導(dǎo)言》首次提出“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念起，鄉(xiāng)土文學(xué)作為中國文學(xué)重要文學(xué)類型之一，構(gòu)筑起中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。鄉(xiāng)土文學(xué)涌動出蓬勃的現(xiàn)代意識。新文學(xué)時期，鄉(xiāng)土文學(xué)承擔(dān)了對封建制度、國民性等的思考，以魯迅為代表，《故鄉(xiāng)》為先聲，聚集了一批優(yōu)秀的作家作品。許欽文《瘋婦》、彭家煌《慫恿》、臺靜農(nóng)《地之子》等是其中的代表；20世紀(jì)30年代，魯迅編選的“奴隸叢書”問世，葉紫的短篇小說集《豐收》、蕭軍的長篇小說《八月的鄉(xiāng)村》和蕭紅的中篇小說《生死場》，代表了這一時期鄉(xiāng)土?xí)鴮懙男绿剿鳎浑S后，戰(zhàn)火與政治斗爭的硝煙不斷蔓延至中國農(nóng)村，鄉(xiāng)土文學(xué)在堅(jiān)持對封建制度與思想的批判與揭露的同時，開辟出戰(zhàn)爭與政治書寫的新場域，而自毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》始，20世紀(jì)40年代的現(xiàn)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)呈現(xiàn)了新的形態(tài)，涌現(xiàn)了以趙樹理為代表的寄寓著政治情懷與美學(xué)話語的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀恍轮袊闪⒅?，以孫犁為代表的“荷花淀派”和趙樹理領(lǐng)銜的“山藥蛋派”，承擔(dān)了當(dāng)代中國鄉(xiāng)土寫作的初步轉(zhuǎn)型，“三紅一創(chuàng)”（吳強(qiáng)的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》及柳青的《創(chuàng)業(yè)史》）的革命歷史文學(xué)探索則在鄉(xiāng)土敘事內(nèi)部植入了新的基因；新時期以來，在歷史的陣痛和西方文藝思潮的沖擊之下，中國鄉(xiāng)土文學(xué)開辟出新的面向：之前顯赫的意識形態(tài)性被剝除于鄉(xiāng)土之外，烏托邦式的追憶、文化之根的發(fā)掘、現(xiàn)代性的焦慮與當(dāng)代價值的重塑，成為了20世紀(jì)80年代直至當(dāng)下鄉(xiāng)土小說的新的面向。孟繁華在《百年中國的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》中，將現(xiàn)代中國百年來的鄉(xiāng)土題材的文學(xué)梳理為“鄉(xiāng)土文學(xué)—農(nóng)村題材—新鄉(xiāng)土文學(xué)”的歷史演變脈絡(luò)，揭示了作為現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)主流的鄉(xiāng)土文學(xué)的時代更迭與審美流變。而新世紀(jì)二十年來鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)一步產(chǎn)生了新變，尤其是脫貧攻堅(jiān)在中國鄉(xiāng)土世界如火如荼的展開過程，使得百年來的中國鄉(xiāng)土?xí)鴮憳?gòu)成了新的形態(tài)，也展現(xiàn)出新的狀貌。

由是形成了百年中國鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代性鏡像：其一是城鄉(xiāng)的辯證關(guān)系，在城市化高速發(fā)達(dá)的當(dāng)代中國，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)面臨著前所未有的沖擊，其如何與現(xiàn)代化共存，又如何存續(xù)自身的文化血脈，這是百年來尤其是當(dāng)下中國鄉(xiāng)土?xí)鴮懾叫杼幚淼木耠y題；其二是地方性路徑，小說的地域觀念和地方意識在革命的與精神的地理學(xué)中不斷構(gòu)筑，并且相互參照；其三是革命性軌跡，20世紀(jì)以來的中國鄉(xiāng)土敘事始終裹挾著革命歷史的內(nèi)質(zhì)，直至后革命時期的當(dāng)下，這樣的敘事形態(tài)依舊不絕如縷，在此情況下，鄉(xiāng)土文學(xué)需要既往開來，建構(gòu)革命敘事的當(dāng)代形態(tài)；其四是民間性追緬，鄉(xiāng)土蘊(yùn)蓄著傳統(tǒng)中國宗教的、民俗的、生活的要素，其在百年鄉(xiāng)土敘事的審美流變中，不斷經(jīng)受著融合、碰撞甚至是彼此的借鑒；其五是現(xiàn)象性象喻，百年鄉(xiāng)土文學(xué)走至今日，呈現(xiàn)出了怎么樣的現(xiàn)代圖景，那些在地域化的書寫與世界文化浪潮浸潤下的現(xiàn)當(dāng)代中國如何從共存走向并續(xù)，無疑代表著鄉(xiāng)土中國的文化使命。可以說，中國鄉(xiāng)土敘事一個世紀(jì)以來的審美流變，與其現(xiàn)代走向和城市化進(jìn)程是相互映照的，其中或融合，或排斥，或碰撞，或撕裂，意味著不同的政治環(huán)境中的文化與精神取舍，指示了中國的階級與階層的歷史性變動，也代表著現(xiàn)代中國內(nèi)部的多重糾葛。

01

城鄉(xiāng)的辯證性

在前現(xiàn)代的城鄉(xiāng)關(guān)系中，城市與鄉(xiāng)村作為兩種不同的地域概念，存在著巨大的斷裂與隔閡。這也是為什么現(xiàn)代文學(xué)中許多作家選擇鄉(xiāng)土作為逃離城市的“烏托邦”和批判城市的工具。進(jìn)入新時期，中國改革開放與現(xiàn)代化進(jìn)程的巨大活力，推動城市的急速發(fā)展與擴(kuò)張，不斷整合農(nóng)村的土地、人口、生活方式、文化習(xí)慣，改變著原有的鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)。從“五四”一代開始，百年來的現(xiàn)當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)，除了自傳性的成分，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互映照中，鄉(xiāng)土?xí)r常是被高度抽象化的，魯迅的《阿Q正傳》《故鄉(xiāng)》、王魯彥的《柚子》《黃金》、沈從文《邊城》《長河》、蕭紅《生死場》《呼蘭河傳》、蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》、趙樹理《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、浩然的《艷陽天》《金光大道》等作家作品那里，鄉(xiāng)土敘事的背后，大體而言總是隱含著一種外在的視角，其中代表了世界的、城市的以及政治的、戰(zhàn)爭的現(xiàn)代意味，在啟蒙與革命交疊的歷史中，鄉(xiāng)土?xí)r常被抽離出自身的內(nèi)質(zhì)，甚至很難進(jìn)入一種真正的辯證關(guān)系之中。

而進(jìn)入新時期尤其是新世紀(jì)前后，當(dāng)代中國的鄉(xiāng)土敘事進(jìn)入了一個新的階段，尤其是城市化進(jìn)程逐步發(fā)達(dá)的當(dāng)下，城市與鄉(xiāng)村的邊界開始變得模糊，出現(xiàn)了“城中村”“城鄉(xiāng)結(jié)合部”等中間概念。這些中間概念的出現(xiàn)側(cè)面證實(shí)了城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系的不平衡性：鄉(xiāng)村不是主動地融入城市版圖，而是在不斷地被消解與改造。城市作為文化與經(jīng)濟(jì)的高地，不斷向鄉(xiāng)村灌輸新的價值觀念，傳統(tǒng)的“鄉(xiāng)土中國”的經(jīng)濟(jì)—文化結(jié)構(gòu)也在這一沖擊下加速瓦解，然而當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)也于焉營構(gòu)出了新的文化質(zhì)地。陳建功曾談到文革后文學(xué)的走向，“在1979年的時候，也出現(xiàn)了分野。一種分野是以王蒙、鄧友梅、劉紹棠為代表的，他們認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該寫人生，文學(xué)的社會功能只能通過干預(yù)人生而不是干預(yù)政治來體現(xiàn)；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)要干預(yù)政治，認(rèn)為王蒙的說法是逃避主義?！比绾翁幚砩钆c政治的關(guān)系，成為了新時期破冰之初的重要命題，陳建功認(rèn)為，“干預(yù)人生才更多地貼近文學(xué)的本質(zhì)?！雹艑τ诎倌曛袊l(xiāng)土文學(xué)，在新時期也同樣實(shí)現(xiàn)了走出政治籠罩，形成多樣化的敘事形態(tài)。

1985年，韓少功在《文學(xué)的根》里，提出了他的“尋根”之問：“絢麗的楚文化到哪里去了？”其更是不無焦灼地提出“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”⑵而他也以《爸爸爸》《女女女》等創(chuàng)作實(shí)踐，為當(dāng)代中國鄉(xiāng)土敘事率先確立了“尋根”的方式，在此過程中，重尋民族文化之根之魂，實(shí)際上同時也是重新探詢鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)代文化脈絡(luò)?！皬?985年‘尋根文學(xué)’開始，文學(xué)藝術(shù)逐漸形成了它的自覺意識，也就是說，文學(xué)藝術(shù)真正走向了成熟。從‘五四’新文學(xué)開始，文學(xué)主流一直是‘為人生’‘為大眾’‘為工農(nóng)兵’……其背后有著強(qiáng)烈的社會革命的政治訴求在起作用。所以，文學(xué)與政治總是非常緊密地結(jié)合在一起的，水乳交融，彼此不分。到了1985年‘尋根文學(xué)’的出現(xiàn)，兩者開始有了區(qū)分。‘尋根文學(xué)’的旗幟是文化審美，以文化審美取代直接的政治訴求。我之所以要把文學(xué)與藝術(shù)聯(lián)系起來談，因?yàn)槲幕汲辈皇枪铝⒌?，上世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了第五代電影，以《黃土地》《老井》為代表的文化意識在銀幕上呈現(xiàn)魅力。繪畫中也出現(xiàn)了相應(yīng)的信息：如羅中立的《父親》，審美傾向上與《黃土地》是相一致的?！雹且虼丝梢哉f，當(dāng)代中國文學(xué)到了文化尋根熱那里，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)部的語言與修辭的轉(zhuǎn)化，也就是說，鄉(xiāng)土文學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型在內(nèi)在的美學(xué)品格樹立之后，方才形成了真正的當(dāng)代性。值得注意的是，尋根文學(xué)除了秉持晚近以來的國族觀念而有所變迭，更從縱深處開掘民間甚至是多民族文化的內(nèi)在價值，在與20世紀(jì)80年代“文化熱”的共振中，豐富了中國鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的精神維度。

作家鬼子的《被雨淋濕的河》發(fā)表于1997年，述及的是鄉(xiāng)民曉雷一家的城鄉(xiāng)經(jīng)歷與命運(yùn)，曉雷一家的苦難與悲劇，以及他的悲憫與殘暴，成為小說的敘述中心。而圍繞著鄉(xiāng)土世界流露出來的人心與人性，作者確乎在追問，到底是天性滲透還是惡的本身的凸顯，導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生？鄉(xiāng)土文明在與城市文明的碰撞中兩敗俱傷，現(xiàn)代性被拆解為碎片化的存在：法律與公正被犯罪與欺壓代替；而且，小說還立足鄉(xiāng)土批判城市的視角，尤其專注時空的當(dāng)下性。這與五四的回憶性質(zhì)濃重的鄉(xiāng)土文學(xué)不同，20世紀(jì)八九十年代以來的鄉(xiāng)土小說具有一種先鋒性與當(dāng)代性，展現(xiàn)的是外在的政治力量與穩(wěn)定的鄉(xiāng)土中國模式間的激烈碰撞。這樣的鄉(xiāng)土敘事試圖提出如是之命題：立足于鄉(xiāng)土，政治與城市就是外來的，內(nèi)外視角的對撞是彼此共存，還是無法兼容？《被雨淋濕的河》到底是滲透還是惡的本身的凸顯？由此引出了新的倫理困境和精神形態(tài)。小說以“我”的視角，將喪妻的陳村及其子女曉雷、曉雨等線索交織起來，波瀾不驚的敘述卻能直抵人心，小說對鄉(xiāng)土世界進(jìn)行了深刻的反思，對于那些走投無路的鄉(xiāng)村青年，那些曾經(jīng)生養(yǎng)供給的土地遭遇了去價值化的危機(jī)，以至于最后將土地贈送給了“我”，在小說中，曉雷們沒有了土地，傳統(tǒng)無所依憑，投身城市又處處碰壁，但卻不甘心成為多余人，在種種世間之惡與人心之惡致使無路可走之際，唯有抗?fàn)幉拍懿恢劣诔翜S，而毀滅與自我毀滅也成為了最終的控訴。

張楚的中篇小說《過香河》中，實(shí)際上探討了一個非常重要的主題，就是現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土敘事中“出走—回歸”的命題，在當(dāng)代中國的精神延續(xù)。小說中似乎存在著一種隱喻，人物無論在外在世界經(jīng)歷了什么，過了香河，就可以回歸，“從老家去北京，要路過香河，過了香河，再過西集，就算入了京城。西集檢測站有繁復(fù)的檢查程序，在長途車上往往睡著，猛然被吵醒，定是司機(jī)喊大家下車排隊(duì)安檢。等魚貫上車，從窗戶看著一閃而逝的高速護(hù)欄、護(hù)欄外的白楊、田野、溪流和房屋，感觸瞬息就不同，沒錯，這是北京的白楊樹，這是北京的田野了?！本?，這個打小就在歌謠里詠唱過、憧憬過的都市，于我而言終歸是陌生的，哪怕我無數(shù)次鉆入它的肺腑暫居或旅行。它巨大、古老，街道寬闊骯臟，夏天漫長油亮，所有的樹葉都閃爍著金幣般的光芒，它也坦蕩自由、寬容厚重，即便是寒冷冬夜，腳下積雪的咔咔聲也能安慰那些靈魂蜷縮找不到歸路的夜行者。我知道我對它的理解是淺薄的，甚或是稚嫩的，我也知道我對它談不上熱愛，但睡在干燥午夜，也能孵出幾段美夢。我喜歡跟朋友在北京的小酒館里喝酒，我喜歡喧鬧的聲音，尤其是酒杯相撞時啤酒潑灑出來的聲響，我也喜歡在路邊攤擼羊肉串時，醺醺地聞著美女路過時遺下的香水味道，是的，摻雜著膻味和月季花甜味的香水味道。這一切，都降落在我想象出來的無邊無際的海面上?！雹榷@中間，事實(shí)上橫亙著百年中國的精神困惑甚至迷惘，這里涉及的真正問題在于，鄉(xiāng)土文化本身存在的可能性與現(xiàn)實(shí)性，是否足以維持從城市“歸來”的精神期待？是否足以維系物質(zhì)的與發(fā)展的未來想象。這似乎已經(jīng)溢出了小說的范疇，然而好的小說往往如此，隨著敘事線索的不斷延展，逐漸超越自我的邊界，從虛構(gòu)探至現(xiàn)實(shí)的邊緣，不斷實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的可能性，也探詢精神的困境與突圍。

周瑄璞的長篇小說《日近長安遠(yuǎn)》，通過兩位出身鄉(xiāng)村的女性羅錦衣與甄寶珠的命運(yùn)軌跡，有意采取二元分化的敘述結(jié)構(gòu)，將鄉(xiāng)村的憂郁與城市的剛硬呈現(xiàn)出來，對于甄寶珠而言，她埋身而存的鄉(xiāng)土世界是陰柔的與溫情的，而令羅錦衣遍體鱗傷的城市生活則是堅(jiān)硬的與殘酷的，而正是在這樣的文化結(jié)構(gòu)中，人性得以蘊(yùn)蓄發(fā)抒。對應(yīng)城市的染缸中人性的欲與惡。小說的最后有一段關(guān)于鄉(xiāng)土世界的抒情：“被時光砍斷的一些東西，又被一只大手結(jié)上了，像小時候看大人縫被子，結(jié)線頭的時候，溫柔地繞一個圈，掏出來，拉一下，眼看要用到盡頭的線，又變成長長的一根，那個小線疙瘩穿過被子時，她能感到媽媽的手輕輕扽一下，線疙瘩有些小抗拒，還是只得通過了。她曾經(jīng)為那個小線頭，為它的輕輕一扽感到愉快，它們穿過被子后，線頭停在一個地方，是棉被開出的一朵小花。時光造成的裂痕，命運(yùn)挽結(jié)的疙瘩，最終在每個人的心里，結(jié)出一朵小花。”⑸（第十六章重返北舞渡）可以見出，羅錦衣在回歸鄉(xiāng)土之際，得到了一定的心理療愈，尤其在與甄寶珠的重新交往中，得到了真正的情誼的支撐。然而也不免令人狐疑，鄉(xiāng)土是一個足以回旋羅錦衣人生的存在嗎？在《日近長安遠(yuǎn)》，關(guān)于城市的書寫所表意的是欲望的，是單向度的黑魆魆的現(xiàn)代面孔，吞噬人心黑暗侵蝕人心的，羅錦衣正是在這樣的染缸中，在改變命運(yùn)和物欲追索中，完全失去自我；而甄寶珠在人生起步階段同樣憧憬并嘗試過城市的生活方式，但在受挫之后迅速地后撤，回到鄉(xiāng)村，回到熟悉的生活現(xiàn)場之中，即便后來的日子也曾經(jīng)歷艱辛苦難，但始終保持鄉(xiāng)土世界的純粹簡單。

需要指出的是，在羅錦衣和甄寶珠身上，盡管命運(yùn)殊異，但并不可簡單概括之，也就是說，城市與鄉(xiāng)土的生活同樣是復(fù)雜多元的，如王春林曾提到，“我們只要認(rèn)真地觀察一下關(guān)于羅錦衣好不容易費(fèi)盡九牛二虎之力方才成為設(shè)計(jì)院院長之后的相關(guān)描寫，就可以對這一點(diǎn)有真切的了解。獲知確切消息之后，羅錦衣在無眠的夜晚不由自主地唱起了一連串曾經(jīng)走紅的歌曲。從‘我愛你中國’，到‘在希望的田野上’，再到‘甜蜜的工作’，‘紅巖上紅梅開’，‘啊，玫瑰’，‘滾滾長江東逝水’，‘東方之珠’，‘北國之春’，‘阿詩瑪’，‘馬兒慢些跑’，一直到電影《小花》的主題曲‘妹妹找哥淚花流’，通過這一系列歌曲的羅列，所形象傳達(dá)出的，正是羅錦衣如愿以償后的激動狂歡心態(tài)。”⑹在羅錦衣身上，不僅僅只有利欲/物欲熏心的性格，其同樣具有內(nèi)在化的女性主體表達(dá)，然而毋庸諱言的是，羅錦衣更多的卻是被陽性灌注而變異的身體/靈魂，“羅錦衣成為三百里外那兩個家族的靈魂人物，不管是娘家還是婆家，只要有事情需她出面，她立即像士兵奔赴戰(zhàn)場，不管是大中午還是夜半三更，從老家傳來的消息——當(dāng)然，老家沒有傳來過好消息，都是需要她像個機(jī)器一樣立即發(fā)動的事情——就是戰(zhàn)斗的號角，她四處奔波，提供最大可能的援助，為侄男弟女們開辟一小片人生新天地。每辦成一件事，每幫助一個人，她都感到幸福，看到親人滿意的笑臉，成就感蕩漾心底?！雹瞬坏貌徽f，小說中的兩個人物，羅錦衣無疑是刻畫得更為成功的，在她那里，不僅映射著女性自身的選擇及其命運(yùn)，同時也體現(xiàn)出得不到社會性的調(diào)和，完全為男權(quán)所同化，屈從于其間的權(quán)力意志，甚至不惜過度征用女性身體，過度開掘自身的陰性氣質(zhì)，卻始終缺乏理性的規(guī)約。因而可以說，理性精神的缺失在羅錦衣身上體現(xiàn)得尤為明顯。拓開來說，如羅錦衣，甚至包括甄寶珠，若單單依賴自身陰性氣質(zhì)的女性，也即過度依賴女性特征，勢必難以抵抗來自城市的以及男權(quán)的傾軋，又或者說彼此之間是難以融通的。

然而不得不說，城鄉(xiāng)之間的分化對立，固然有其無法取消的原由，但兩者之間，又并非截然相隔的，百年來中國鄉(xiāng)土敘事中的城市形象，或者是烏托邦的追及，如鐵凝《哦，香雪》中香雪對城市及現(xiàn)代化的向往和幻想；又或者是烏托邦，正如周瑄璞《日近長安遠(yuǎn)》中所設(shè)置的兩極分立的城鄉(xiāng)想象。因而，鄉(xiāng)土題材小說需要警惕的是城市想象的蒼白，人物主體從鄉(xiāng)土世界出走之后怎樣，進(jìn)城之后又如何，是否仍舊攜帶著既往的生活和精神訊息，也就是說，進(jìn)城也是出走的一種延續(xù)或曰變體，需要提及的是，百年來的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼?，我們一定程度而言還停留在“出走”的途中，始終沒有最終到達(dá)，也許這個過程只能一直“在路上”。而關(guān)于城鄉(xiāng)之間“出走—回歸”的主題，以及圍繞此而形塑的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、欲望與安寧、求索與回撤等，也勢必成為中國鄉(xiāng)土敘事最重要的現(xiàn)代性鏡像之一。費(fèi)孝通1948年出版的《鄉(xiāng)土中國》，已對鄉(xiāng)土社會在進(jìn)入現(xiàn)代社會時所面臨的處境進(jìn)行了細(xì)微的體察。從鄉(xiāng)土社會進(jìn)入現(xiàn)代的過程中，人們試圖在鄉(xiāng)土世界中形塑社會方式的嘗試產(chǎn)生了諸多的流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用傳統(tǒng)的習(xí)俗來應(yīng)付的。對此交雜狀況統(tǒng)攝下的鄉(xiāng)土中國，需要秉持一定的批判性立場，甚至立足鄉(xiāng)土反身解構(gòu)城市及其現(xiàn)代性。

02

地方性路徑

地方性路徑是百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)敘事的現(xiàn)代性鏡像的重要形態(tài)，無論是現(xiàn)代中國的魯迅、沈從文等人，還是當(dāng)代中國的山藥蛋派、荷花淀派，又或者是新時期尋根思潮中莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的“商州系列”、王蒙的《在伊犁》系列小說，韓少功的《爸爸爸》《女女女》、鄭義的《老井》、張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》、李杭育的《最后一個漁佬兒》等，都表現(xiàn)出來一種地域性鄉(xiāng)土特征。這里以廣西為例，廣西的鄉(xiāng)土文學(xué)寫作遵循了中國鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，但又呈現(xiàn)出自身的特點(diǎn)。廣西多樣秀美的地理風(fēng)貌、豐富神秘的民族文化、深厚悠遠(yuǎn)的文化底蘊(yùn)，孕育出許多優(yōu)秀的鄉(xiāng)土文學(xué)作品。近現(xiàn)代詭譎的政治紛爭和戰(zhàn)爭的戰(zhàn)火，也在廣西鄉(xiāng)土文學(xué)中留下了難以磨滅的印記，及至新世紀(jì)，脫貧攻堅(jiān)與鄉(xiāng)村振興。廣西鄉(xiāng)土文學(xué)的百年歷程，見證了廣西在現(xiàn)代化進(jìn)程中的曲折演變，同時也以文學(xué)的自覺性，是對現(xiàn)實(shí)發(fā)出了來自土地的跫跫之音。廣西作為國家的西南門戶，在政治上、文化上具有重要地位。1921年，代表著工農(nóng)大眾訴求與利益的中國共產(chǎn)黨成立，作為籌備建黨的早期參與者的陳望道，在1930年代來到廣西，在教育、文化等方面留下了不可磨滅的影響。而在1921的11月，孫中山先生到達(dá)廣西，并在桂林成立北伐大本營，桂林成為北伐戰(zhàn)爭的指揮中心與重要力量來源。1939年11月，日軍進(jìn)攻廣西，廣西省內(nèi)抗戰(zhàn)正式拉開序幕?？箲?zhàn)時期的廣西憑借強(qiáng)大的軍事實(shí)力、堅(jiān)定的抗戰(zhàn)決心、豐富的文化實(shí)踐，成為抗日戰(zhàn)爭的中流砥柱，也建構(gòu)了現(xiàn)代中國的抗戰(zhàn)文化城。

在廣西鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)軔之初，韋杰三的文學(xué)創(chuàng)作可謂得“五四”新文學(xué)先聲，在寫于1923年的詩歌《歸故鄉(xiāng)》中，對于故土的矛盾心理，抒情主體在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的糾葛中吐露心跡，“凝眸渴望我的山，/含情遠(yuǎn)睇我的水，/點(diǎn)頭迎我的草，/微笑吻我的花；——/我又何必歸故鄉(xiāng)。歸故鄉(xiāng)，歸故鄉(xiāng)，/我的故鄉(xiāng)在那里，……那里——/‘山之村’，/‘水之灣’，/‘草之園’，/‘花之地’?！比娬Z辭懇切，情感真摯，在對鄉(xiāng)土的熱愛中傳達(dá)出現(xiàn)代意義的抒情形態(tài)。而1924年的短篇小說《逃》，同樣表達(dá)出了豐富復(fù)雜的鄉(xiāng)土之情，人物的離鄉(xiāng)之志與思鄉(xiāng)之情，同時表現(xiàn)在新文化浸潤中的青年知識分子身上，代表著五四時期眾多鄉(xiāng)村之子的精神認(rèn)同與文化求索。

及至二十世紀(jì)三四十年代，政治的危機(jī)、戰(zhàn)爭的重創(chuàng)、民族的存亡，成為籠罩廣西乃至全中國的陰郁主調(diào)，廣西鄉(xiāng)土文學(xué)在艱難的現(xiàn)實(shí)境遇中曲折前行。李澤厚《中國現(xiàn)代思想史論》指出，中國近代的社會思大體上屬于“啟蒙與救亡的雙重變奏”的演變模式；同時，他也指出，在更多時候，救亡壓倒了啟蒙。這與近代中國頻繁遭遇政治斗爭與入侵戰(zhàn)爭的歷史有關(guān)。五卅運(yùn)動、北伐戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)，幾代知識分子與文學(xué)青年紛紛投入這個救亡的革命潮流，而現(xiàn)代中國則長期處在軍事斗爭和戰(zhàn)爭形勢下，面對種種社會變故，顯示出文學(xué)對政治的迅捷的反應(yīng)力?！案锩膶W(xué)”“抗戰(zhàn)文學(xué)”成為這一時期主流文學(xué)思潮。文學(xué)在表達(dá)家國情感與民族品格的路徑中獲致了磅礴的文化力量，并以此融入救亡的時代思想大潮中。作為現(xiàn)代中國文學(xué)主流的鄉(xiāng)土文學(xué)，開辟了城市抗戰(zhàn)之外的另一種言說，為我們展現(xiàn)了這場中華民族的危機(jī)如何滲透入微，緊扣每一個中國人尤其是占據(jù)了絕大多數(shù)中國人口基數(shù)的農(nóng)民的命運(yùn)。

艾蕪的《山野》即是創(chuàng)作于這個階段的鄉(xiāng)土文學(xué)佳作?？谷諔?zhàn)爭期間居住于桂林文化城中的艾蕪，在投身抗戰(zhàn)文化活動的過程中，見證了戰(zhàn)爭攪亂了昔日平靜的鄉(xiāng)土，帶來的前所未有的動蕩與苦難，《山野》正是艾蕪對戰(zhàn)爭背景下的廣西鄉(xiāng)土進(jìn)行的記錄與思考?！渡揭啊窋⑹隽藦V西一個叫吉丁村的小山寨面對日寇入侵時各個階層的反應(yīng)與表現(xiàn)。艾蕪把故事壓縮在一天一夜中展開，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，敘事緊湊，其中最為精彩的部分是艾蕪?fù)ㄟ^心理描寫，農(nóng)村社會中村落與村落、貧戶與富戶、土著與外來者形形色色的心態(tài)和錯綜復(fù)雜的矛盾，使得《山野》超越了一般抗戰(zhàn)文學(xué)的內(nèi)涵，具有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義品格。其中所塑造的一系列個性鮮明的形象，將民族危機(jī)與家國精神沉落在具體的角色中，在戰(zhàn)爭宏大的背景中重新樹立起了作為個體的“人”的存在，并在個人的蛻變中，呈現(xiàn)家國民族情感。艾蕪在《山野》中塑造了徐華鋒與韋美珍兩位典型人物形象。兩位青年背負(fù)著父輩的陰影，一觸即發(fā)的戰(zhàn)爭將他們的命運(yùn)推向歷史的崖邊，在民族生死存亡的絕境中，他們完成了自我的成長與覺醒之路。徐華鋒作為投降派徐德川的兒子，他沒有遵從父親選擇的道路，而是毅然選擇了民族大義，站在人民的立場，成長為一名典型的抗戰(zhàn)先鋒。韋美珍則是艾蕪精心刻畫的先進(jìn)女知識青年的代表。作為商業(yè)主兼地主的抗日投機(jī)派韋茂和之女，她不僅沒有被歸化父親的陣營，反而在與入侵者的戰(zhàn)斗中洗刷了原本的小資產(chǎn)階級思想，在救護(hù)傷員的實(shí)際工作中蛻變?yōu)槌烈銏?jiān)強(qiáng)的愛國青年，并在揭露其父與徐德川的關(guān)系中大義滅親，起到至關(guān)重要的作用。鄭萬鵬在《中國現(xiàn)代小說史》中指出：“艾蕪首先在自身精神上實(shí)現(xiàn)了抗戰(zhàn)新氣象，將《歐洲的風(fēng)》中走在山路上的‘野人’的自發(fā)反抗，將《秋收》中的統(tǒng)一抗戰(zhàn)思想，發(fā)展為‘山野’——漫山遍野：黑虎關(guān)、野豬嶺、獅子嶺……將‘山峽中’的個人生存意志發(fā)展為民族生存意志。這是艾蕪自由主義寫作立場的勝利。⑻鄉(xiāng)村場域所蘊(yùn)含的龐大的人情網(wǎng)絡(luò)與尖銳的階級矛盾，在戰(zhàn)爭的背景中更顯得錯綜復(fù)雜。也正是這樣，穿越蕪雜躍升而出的民族大義更顯得可貴，個人與國族的對應(yīng)書寫，也在艾蕪的筆下獲得了和諧與統(tǒng)一。

胡明樹于1932、1933年赴中山大學(xué)與日本法政大學(xué)、早稻田大學(xué)念書，接受了新思想的啟蒙，結(jié)識了大批進(jìn)步作家，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作嘗試，他的《小黑子故事》系列童話，極具地方鄉(xiāng)土氣息，織就了一幅幅風(fēng)情民俗畫卷，而且將地方性的景象與歷史的大鏡像相結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的氣象在胡明樹的作品中不斷得以呈現(xiàn)，傳達(dá)出鮮明的時代征兆。

可以說，與魯迅之于浙江紹興、沈從文之于湖南鳳凰等鄉(xiāng)土敘事范式相類似，鄉(xiāng)土敘事在現(xiàn)代中國的發(fā)展軌跡和擴(kuò)展版圖，始終與地方性的路徑是相互關(guān)聯(lián)的，體現(xiàn)出一種地理上的文化探詢，農(nóng)民/鄉(xiāng)民的命運(yùn)及他們性格上的殘缺與飽滿同樣在鄉(xiāng)土文學(xué)中有所涉及，而百年中國農(nóng)民的苦難史，但他們身上卻缺少一種精神史的色彩，更多的時候只是作為對象而呈現(xiàn)的，即便是像農(nóng)民出身的作家寫農(nóng)民寫鄉(xiāng)土，也依舊難以更改其中的政治意識形態(tài)及知識分子底色，究其原因，既與百年來中國文學(xué)的“感時憂國”有關(guān)，同時也代表著中國社會政治發(fā)展過程中文學(xué)的較高參與度——無論這個過程是被動抑或主動——往往于焉彰顯出現(xiàn)代性的鏡像，而正是這樣的外在映襯，使得百年來的中國鄉(xiāng)土具備一種他者的視野，而事實(shí)上鄉(xiāng)土也始終處于劇烈的變動之中——雖然其中的某些內(nèi)質(zhì)是難以動搖的——問題的關(guān)鍵在于，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇變是共振的，兩者相互牽引，又常常打破二元化的對立，共同作用于百年中國的現(xiàn)代進(jìn)程。

03

革命性軌跡

以現(xiàn)代化進(jìn)程的眼光回顧中國現(xiàn)代歷史的前進(jìn)軌跡，可以看出，百年中國走過了先破后立的艱難進(jìn)程，而中國鄉(xiāng)土的革命歷史敘事則與這個過程是相互呼應(yīng)的，從五四時期魯迅的《阿Q正傳》中蓄意革命的阿Q，到30年代茅盾的“農(nóng)村三部曲”（《春蠶》《秋收》《殘冬》）等，再到20世紀(jì)40年代，1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以后，開啟了新的格局和新的形式。尤其是當(dāng)代——這里以政權(quán)的建立和更替為軸心——文學(xué)與文化的自身話語形式的轉(zhuǎn)化往往與外在動向相協(xié)調(diào)，吳強(qiáng)的《紅日》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》，梁斌的《紅旗譜》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等，將近現(xiàn)代以來的中國鄉(xiāng)土文學(xué)中的革命歷史敘事推向了高潮，也走向了一種極端。在20世紀(jì)這樣一個革命的世紀(jì)——盡管80年代新時期開始以各種方式宣告革命的終結(jié)——但即便在新世紀(jì)的當(dāng)下，關(guān)于“革命”的回溯和再現(xiàn)同樣居于非常重要的位置。當(dāng)代中國在療治戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的同時，開啟了建設(shè)一個全新的社會主義國家的步伐。與國家建設(shè)相對應(yīng)的，文學(xué)也迎來了自己的轉(zhuǎn)型，中國的文學(xué)發(fā)展由現(xiàn)代走向當(dāng)代。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中，對“當(dāng)代文學(xué)”概念的出現(xiàn)有如下表述：“‘當(dāng)代文學(xué)’的概念的提出，不僅是單純的時間劃分，同時有著有關(guān)現(xiàn)階段和未來文學(xué)的性質(zhì)的預(yù)設(shè)、指認(rèn)的內(nèi)涵?！币簿褪钦f，當(dāng)代文學(xué)作為與政治社會進(jìn)程密切聯(lián)系的概念，不僅是對過往文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)成就的階段性總結(jié)與劃分，更是在新的社會形態(tài)下，對未來文學(xué)的性質(zhì)與內(nèi)涵的建構(gòu)與預(yù)設(shè)。對新政權(quán)、新的社會形態(tài)的合法性的書寫，是這一時期文學(xué)的一大共性，同時也使得這一時期的文學(xué)體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的建構(gòu)的欲望。

1950年6月30日，中央人民政府委員會通過并頒布實(shí)施《中華人民共和國土地改革法》，土地改革運(yùn)動在華東、中南、西南、西北等新中國解放區(qū)廣泛展開。同年年底，根據(jù)黨中央的指示，結(jié)合廣西實(shí)際，廣西做出了分期分批開展土地改革的決定。至1954年，廣西全省土地改革基本完成，徹底廢除了農(nóng)村封建剝削制度。1960年4月，陸地《美麗的南方》由作家出版社出版。作為國慶十周年的獻(xiàn)禮之作，《美麗的南方》以廣西土地改革運(yùn)動為背景，描繪了五十年代熱火朝天的農(nóng)村改革畫卷。故事講述了一群外來的知識分子干部們在長嶺鄉(xiāng)開展土地改革的過程中，接連遭遇趙佩珍、梁正腐敗基層鄉(xiāng)村干部的阻撓，以及封建地主覃俊三、鄉(xiāng)紳何其多暗中勾結(jié)的破壞。當(dāng)工作難以推進(jìn)，擁有豐富斗爭經(jīng)驗(yàn)的農(nóng)村干部杜為人帶領(lǐng)眾人打破僵局，以“三同”的方法融入村民中，成功動員群眾展開土地革命，并發(fā)掘、培養(yǎng)了以韋廷忠為代表的新一代農(nóng)村基層干部。農(nóng)村是最為豐富的斗爭經(jīng)驗(yàn)來源，陸地以長嶺鄉(xiāng)為背景，以具象性的描寫詳實(shí)地記錄了土地改革工作的開展過程，展現(xiàn)出農(nóng)村工作的復(fù)雜性。值得注意的是，相較于呈現(xiàn)批斗、開會、分地等激情澎湃的大場面，陸地更著重于書寫人物的思想轉(zhuǎn)變過程。作為改革者的工作隊(duì)與改革的對象的村民的深入交往中，來自大城市的知識分子們克服了自身的“小資習(xí)性”，保守壓迫的長嶺鄉(xiāng)村民則打破了自己的膽小保守。陸地的改革語境不是單向的，而是雙向的，打破了之前一貫的“啟蒙者/被啟蒙者”的單向敘述，改革不僅是對農(nóng)村土地、經(jīng)濟(jì)和階級關(guān)系的解放，更是農(nóng)村基層干部自我檢視、鍛煉與成長的實(shí)踐。長嶺鄉(xiāng)作為中國廣大農(nóng)村的象征，孕育出韋廷忠等具有樸實(shí)寬厚的優(yōu)良品質(zhì)的新生革命干部，同時也是對既有革命隊(duì)伍的檢驗(yàn)場和鍛煉池。

《美麗的南方》被譽(yù)為廣西現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔之作。在此之前，廣西的文學(xué)創(chuàng)作處于前現(xiàn)代的語境中。陸地的《美麗的南方》以土地改革運(yùn)動這場改變中國鄉(xiāng)村生活和農(nóng)民命運(yùn)的社會改革為主要內(nèi)容，無疑具有深刻的現(xiàn)代性品質(zhì)。《美麗的南方》跳出了以往鄉(xiāng)土文學(xué)對鄉(xiāng)村黑暗的控訴批判，或是對“記憶鄉(xiāng)村”的烏托邦式的追憶幻想，主動捕捉時代的脈搏，直面現(xiàn)實(shí)的社會變革，是對廣西現(xiàn)代進(jìn)程的重要記錄。《美麗的南方》所蘊(yùn)含的進(jìn)步的、發(fā)展的思想內(nèi)核, 文學(xué)與政治深刻互動的形式，是文學(xué)基于現(xiàn)代性的一種建構(gòu)，為后繼者奠定了廣西鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)代格局。具體而言，《美麗的南方》以外來改革干部的視角切入，捕捉社會制度改革的瞬息景象，是廣西鄉(xiāng)土文學(xué)現(xiàn)代化的外在線索?，F(xiàn)代性與民族性的碰撞交融，則構(gòu)成了廣西鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在線索。廣西文學(xué)的建構(gòu)性書寫不僅在體現(xiàn)為鄉(xiāng)土與政治的深刻互動，更體現(xiàn)為現(xiàn)代性與民族性的碰撞交融。鄉(xiāng)土與民間的重合、生活與民族傳說交融一體構(gòu)成了廣西前現(xiàn)代時期鄉(xiāng)土文學(xué)的面貌，韋其麟《百鳥衣》《劉三姐》等作品，以對精神之祖的追溯，塑造出留存于遙遠(yuǎn)民族記憶中的神秘詭譎的西南秘境。進(jìn)入新時期，傳統(tǒng)的民族信仰所形成的話語權(quán)威，在改革的浪潮沖擊下，失去了它的統(tǒng)治力。與此同時，在市場經(jīng)濟(jì)、個性解放等現(xiàn)代力量的沖擊與召喚下，新一代的民族青年跨越鄉(xiāng)土地界與文化圈的藩籬，開啟了對現(xiàn)代世界的探索與冒險。

直至20世紀(jì)的90年代，余華的經(jīng)典文本《活著》，呈現(xiàn)出了另一種革命的視景，福貴及其一家在歷史車輪的碾壓中遭受著破碎和創(chuàng)痛，而他成為了歷史的“余數(shù)”，更重要的是，歷史時常假借革命之名予取予奪，對鄉(xiāng)村個體鑄成新的苦難。1993年，陳忠實(shí)的史詩型小說《白鹿原》問世，這是一部書寫了渭河平原五十年變遷的壯麗史詩，通過以白嘉軒、鹿子霖，及其子孫為代表的兩姓一家的種種經(jīng)歷變故，勾畫出白鹿原在歷史之中的沉浮興衰。作為一部長篇小說，《白鹿原》內(nèi)容體系龐大，時間跨度久遠(yuǎn)，將白鹿原形形色色的生活與民風(fēng)民俗寫得詳盡周到。長久以來，出于民族屈辱歷史的講述方式與話語形態(tài)，近現(xiàn)代以來的中國歷史敘事總是習(xí)慣將所遭受的悲劇與苦痛歸因于外國勢力的入侵與壓榨，而《白鹿原》則為我們提供了審視中國社會悲劇緣由的另一個視角。田小娥在自身受苦的同時，以己之身獻(xiàn)祭歷史，引發(fā)人性的互屠。20世紀(jì)前期，中國社會波詭云譎，各種政治軍事勢力交互更替，革命風(fēng)起云涌，而白鹿原也在歷史的波動中受到劇烈的震蕩，在變與不變、無常與有常之中，白鹿原及其中之物事人情經(jīng)歷了深層的裂變。鄉(xiāng)土世界先是交皇糧被搶，到得知外界已經(jīng)革命，再到新政府建立，田福賢到任，惹出交農(nóng)事件，后又有軍閥強(qiáng)收軍糧，共產(chǎn)黨農(nóng)會運(yùn)動，國民黨清掃運(yùn)動，各種勢力不斷更迭，相互角斗。而與之相對的，是白鹿村年輕一代命運(yùn)的陡變，鹿兆鵬出走，后又回鄉(xiāng)辦校，又因搞農(nóng)會被通緝出逃；黑娃離家，帶田小娥返鄉(xiāng)，被捕出逃，最后以匪寇身份歸來復(fù)仇，等等，都與時代的動蕩交織在一起。在這個過程中，歷史開始借由外在的影響逐漸潛流，深入每一個生命中。這其中固然是一種革命政治歷史對農(nóng)民的牽累，但更重要的是，未卜的命運(yùn)、未知的人性，如何真正打破政治歷史更替間封閉式的循環(huán)，到達(dá)一種開闊而敞開的精神文化空間之中，這是小說《白鹿原》在身體與情欲、革命與現(xiàn)代的多重糾葛中試圖探討的問題。

直至新世紀(jì)，黃亞洲的《日出東方》、趙萬里的《西柏坡》、項(xiàng)小米的《英雄無語》等，包括都梁的《血色浪漫》《亮劍》《狼煙北平》等作品的出版及風(fēng)行，可以見出在后革命的時代，革命歷史題材依舊風(fēng)靡，對于英雄與熱血的呼喚依然震蕩人心，映現(xiàn)出“革命”的歷史感以及在這個過程中對“革命”之理念/理想的再造與重鑄在當(dāng)代社會的真正形成。不僅如此，李洱的《花腔》則將革命歷史題材的形式表達(dá)推向先鋒的實(shí)驗(yàn)之中，革命歷史題材始終在實(shí)踐著自身的形式探索，又或者說當(dāng)代漢語的發(fā)展，在革命的壯烈與人心的隱秘之間，獲致了新的生機(jī)。不僅如此，革命性的歷史軌跡在當(dāng)代中國鄉(xiāng)土敘事中顯示出了其豐富性與復(fù)雜性，百年來的中國革命歷史與鄉(xiāng)土發(fā)展史是相互咬合與彼此牽連的，尤其在復(fù)雜而慘烈的戰(zhàn)爭歷史中，鄉(xiāng)村世界的沸騰與熱血始終在激蕩，現(xiàn)代戰(zhàn)爭及其背后的國內(nèi)以至世界政治、經(jīng)濟(jì)的延伸，不斷地為百年中國鄉(xiāng)土敘事投射現(xiàn)代性的鏡像。

04

民間性追緬

在百年中國的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中，鄉(xiāng)村民間的習(xí)俗性呈現(xiàn)是最重要的一環(huán)，其中代表著傳統(tǒng)的存續(xù)抑或裂變，尤其在現(xiàn)代性的映射中，尤其在物質(zhì)主義與實(shí)用主義的沖擊下，鄉(xiāng)土的民間性意蘊(yùn)如何發(fā)抒，其間的斷續(xù)去留如何取舍，成為了鄉(xiāng)土敘事最關(guān)切的命題。

劉慶的《唇典》，寫的是庫雅拉人的村鎮(zhèn)和族人的生活，主人公滿斗長著貓的眼睛，一方面能夠見證幻象世界的魑魅魍魎，看清善惡短長；另一方面則是在世俗生活中的百年迭變中沉浮跌宕，尤其是經(jīng)驗(yàn)近現(xiàn)代中國的革命歷史帶給薩滿宗教及其統(tǒng)攝下的民間世界的毀滅性沖擊。“《唇典》描述了百年薩滿的宗教圖景和精神文化，深入到庫雅拉人的生活細(xì)部，像雕刻的刀筆，琢磨一個又一個的臉孔，不斷地在預(yù)言和暗示中，講述人物的命運(yùn)，推動故事的進(jìn)程，映射出一個變動不居的時代，并且將薩滿宗教，推進(jìn)大歷史的涌動中，使其在光明中前行，也在暗夜里摸索。然而，在此途中布滿詭譎，駁雜的未經(jīng)塑造的宗教精神，如焦炭埋藏在地底，等待敘事的喚醒，等待一把火的點(diǎn)燃，而這個燎燃之火，便是形構(gòu)‘唇典’的語言。如此之‘唇典’，匯集了宗教歌詩、歷史話語和小說敘述，這個過程不斷產(chǎn)生沖撞和齟齬，火星四濺。而薩滿及其宗教，也在百年來的盤旋和突圍中，認(rèn)知自我、參與歷史，并重建精神之塔?！雹捅狙琶髟凇墩Z言本論和人類語言》，提出人類的精神本質(zhì)是語言，任何表達(dá)只要它是精神內(nèi)容的傳播就要被看成語言，而對自身最完整的和最核心本質(zhì)的表達(dá)自然被理解成語言本體。很明顯，以薩滿為代表的鄉(xiāng)土民間所篤信的宗教世界源遠(yuǎn)流長，而如何在現(xiàn)代中國歷經(jīng)百年的文化環(huán)境中存續(xù)，并且在新的語言及修辭中形成新的精神力量，這是鄉(xiāng)土敘事亟待面臨的難題。

肖江虹曾經(jīng)在貴州做田野調(diào)查，遇到一個儺師，問及儺帶給他最重要的及影響最大的是什么，“他說他以前年輕的時候特別怕死，他覺得人死了會陷入一種無邊的黑暗，他會去找一種辦法來化解這個東西？他想了很多辦法，比如他一開始相信儺的那邊能夠看到死掉是一個美好的場景，他花了差不多30年都沒有看到儺對面是什么樣子。有一天他有一個叔叔輩的老人去世了，叫他去唱儺，那天他帶上面具的時候真看到他死去的叔叔，而且看到他穿的衣服和平時不一樣，走出大門的時候，他看到大門外面的景致跟現(xiàn)在生活的景致是不一樣的?！庇纱丝梢?，民間宗教的儀式感與個體生活的精神性是對接的，更確切地說，民俗在溝通死生的同時，也在塑造現(xiàn)實(shí)生活。值得注意的是，百年來的中國鄉(xiāng)土敘事在書寫民間習(xí)俗之際，開始具備了自身的歷史感，即便這樣的歷史感經(jīng)常是悲愴的，“我們寫那么多民俗，永遠(yuǎn)還是在民俗的點(diǎn)上，要穿透很難，一直到儺面的時候我知道這種形式的小說應(yīng)該怎么樣努力去穿透它，做了一些努力，做了一些探索。其實(shí)以前我到鄉(xiāng)下去做田野調(diào)查的時候心里特別難受，因?yàn)槟憧吹劫F州的鄉(xiāng)村其實(shí)時間是靜止的，在很多的村莊里面是靜止的，沒有時間概念。除了樹在長，除了人在老去，你看不到任何變化，他們的生活上百年來，幾百年來永遠(yuǎn)是那樣，因?yàn)樗麄兪巧贁?shù)民族聚居的村落，所有外面的力量被這個村落幾百年固有的形態(tài)造成擠壓的時候，你會發(fā)現(xiàn)它很快就崩塌了。”而在小說《儺面》中，肖江虹同樣試圖探討鄉(xiāng)土中國在完成傳統(tǒng)—現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程中，其文化的斷裂與賡續(xù)。從小說來看，這個過程中充滿了曲折，其往往呈現(xiàn)出一個崩塌—重建的過程，值得注意的是，這不是一個粗線條和單維度，其中充滿了復(fù)雜褶皺，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、物質(zhì)與精神、城市與鄉(xiāng)村，都是相互糾葛、滲透的，“有一天你的嗩吶肯定不在了，你死了這些東西就消失了。然后他說，嗩吶可以沒有，嗩吶可以死掉，但是這個曲子是死不掉的，這個調(diào)子是在的，摘了一片樹葉馬上就吹《南山松》，嘹亮高亢的聲音，他說這個死得掉嗎？這個死不掉吧？一個器物，而且討論的時候，他說以前他的師傅跟他說，當(dāng)民間的一種形式或者一種民間藝術(shù)高度儀式化的時候，其實(shí)它已經(jīng)開始在走向衰敗和消失的過程。可能這個東西不見了，包括儺這個東西可能不見了，一把火把它燒掉，但是儺里面所包含的內(nèi)容，比如那種敬畏心，那種敬天、敬人，人和自然的關(guān)系怎么處理？可能下一個事物就誕生了，這種精神的東西會附著到下一個即將誕生或已經(jīng)誕生的某一個器物的身上，人類的歷史就是這樣的。很多已經(jīng)消失的東西，你說消失了對人類的文明進(jìn)程有多大的影響？我覺得沒什么影響，為什么呢？因?yàn)檫@個東西的內(nèi)核是在的，永遠(yuǎn)都是在的，嗩吶可以死，可以消失，但曲子是死不掉的。”⑽因而，更重要之處在于，精神內(nèi)質(zhì)的留存和闡發(fā)，實(shí)現(xiàn)多樣性與多元化的存在，將鄉(xiāng)土世界的內(nèi)在基因進(jìn)行更具廣度和深度的傳承。

田耳的短篇《衣缽》同樣觸及類似的問題，在小說中，“父親不僅是個道士，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是個道士。現(xiàn)在，父親顯然在虛弱，在衰老。晚上已經(jīng)開始了，李可看見自己的父親操起巨大的艾香，驅(qū)趕起蚊蟲。也許是父親的職業(yè)使然，李可老也覺得他每個動作都像在祭祀。香火舞動的跡線是很熟悉的，父親走動的步幅是很熟悉的，很快地，這種彌漫著香火氣息的環(huán)境也是很熟悉的。這么多年來，每當(dāng)李可和父親在一起不言不語的時候，他便能感覺到祭祀般的神圣?！备缸又g從抵牾、沖突，到最后無言的契合，表面的親情凸露，內(nèi)地里卻是鄉(xiāng)土精神的傳承延續(xù)。更重要之處在于，從城市返鄉(xiāng)的青年李可，與五四以來的鄉(xiāng)土小說“進(jìn)程—回鄉(xiāng)”的敘述有所不同，鄉(xiāng)土世界變得有所憑依，有所冀望。從形而上的層面而言，傳統(tǒng)的發(fā)抒和傳遞，不僅僅只能依靠傳統(tǒng)自身，而更有待外在的精神力量的援助，“李可走出去，走到屋后的山上，找一塊平滑的山石坐在上面。同樣，他記得也曾和父親一起在這里坐過。他看看月亮，這晚的月亮幾乎完美。他看了一會，眼睛看熱了，酸了。他明白，那是很多的淚水流淌出來。剛才，他忙于各種事情，他是那樣地投入去做，以致沒有哭出來?，F(xiàn)在，該做的都做完了，他想到那個再也回不來的父親，潸然淚下。很久之后，他惘然想到以后，想不出個所以然。按他原有的想法，實(shí)習(xí)完拿足學(xué)分畢了業(yè)，得到外面找個工作，反正不回這里就行。可是現(xiàn)在他免不了在自問，去哪里呢，干點(diǎn)什么呢？月亮照到正當(dāng)頭的地方。李可進(jìn)一步地看清了月亮，它的光在地上像是結(jié)了一層白繭，給了他一種從未有過的寧靜，就像在他體內(nèi)某個最為柔和的地方撫摸他。他聽見母親呼喚他的聲音，還和很小的時候一樣急促。”⑾小說值得關(guān)注的地方還在于將李可重新組織進(jìn)鄉(xiāng)土世界的傳統(tǒng)邏輯之中，從親情、鄉(xiāng)情再到自身的主體性探求，民間性追緬的元素如何形成新的賡續(xù)，這是百年中國鄉(xiāng)土?xí)鴮懙闹匾n題。

因而不得不說，在后現(xiàn)代歷史的消解語境中，重新建構(gòu)安身立命的精神立柱，而中國當(dāng)下的鄉(xiāng)土?xí)鴮懼谐尸F(xiàn)出來的對于傳統(tǒng)宗教、民俗等的追索，正是代表了這樣一種探詢?！皠c的《唇典》、徐兆壽的《鳩摩羅什》，包括肖江虹最近獲魯迅文學(xué)獎的《儺面》等，他們試圖去建構(gòu)和直面我們真正有所依賴、有所信仰的、可以安身立命的東西。寫作對于新時代、新青年，以及寫作對于寫作自身，也即新寫作的生成和創(chuàng)造作用，正是今天作為寫作者的我們責(zé)無旁貸的所在?！雹卸匾氖?，如是這些鄉(xiāng)土敘事中的重要形象與形態(tài)，與當(dāng)代中國的現(xiàn)代性鏡像是否兼容，簡單說，這樣的回歸傳統(tǒng)、回到民間的精神探究，是否得以真正摻入現(xiàn)代主題，得到對象化的認(rèn)知和趨同，是在城市化不斷加深的當(dāng)下不得不處理的精神處境。

05

現(xiàn)代之未完成性

現(xiàn)代性象喻構(gòu)筑的本身，即是對于鄉(xiāng)土中國走向現(xiàn)代的一種可能性想象和未來性探索。新世紀(jì)以來的中國鄉(xiāng)土敘事，一方面不斷延續(xù)八九十年來的現(xiàn)代性發(fā)抒，另一方面也呈現(xiàn)出了新的狀貌。尤其是中國鄉(xiāng)村主體的建設(shè)：脫貧攻堅(jiān)的實(shí)踐，無論是鄉(xiāng)村的風(fēng)景風(fēng)情，還是農(nóng)民的生活實(shí)際和精神面貌，都得以極大轉(zhuǎn)變，從而使得當(dāng)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土中國徐徐展開了新的畫卷。

魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》，其中的國民性隱喻自不待言，對于國民性批判的反批判，海外學(xué)者劉禾早有觀察，這里不再贅述，需要指出的是，自魯迅而始，鄉(xiāng)土文學(xué)的范型得以確立，也即在內(nèi)外視角的融通中呈現(xiàn)，如是之鄉(xiāng)土事實(shí)上便代表著一種現(xiàn)代性的象喻，成為其重要的征兆與癥候。沈從文的《邊城》，雖是以詩意的筆觸書寫湘西世界的純粹和哀愁，但是背后卻隱現(xiàn)著某種現(xiàn)代性，其隱含讀者來自城市，是現(xiàn)代的，而不是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土本身。趙樹理以“問題小說”的觀念摻入中國鄉(xiāng)土，并以政治的與階層的多重理念注入其中之人物，進(jìn)而構(gòu)成現(xiàn)代革命政治鏡像下的鄉(xiāng)土世界。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，而無論是蛤蟆灘的舊地主還是共產(chǎn)黨的互助組，無論是個人主義還是共同富裕，無論是家族利益還是黨派政治，都與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土敘事有所區(qū)隔，而無論是意識形態(tài)還是生產(chǎn)方式的更新，對于20世紀(jì)中期以來的鄉(xiāng)土敘事而言，都意味著新的文化架構(gòu)，也需要新的血肉填充。

1986年，路遙的《平凡的世界》出版，這部開始創(chuàng)作于70年代中期的長篇小說，事實(shí)上充滿著作者個人的自傳色彩，尤其是其中的情感追求與取舍，在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土情結(jié)與現(xiàn)代生活/生產(chǎn)方式之間，透露出大歷史中豐富的主體性征。據(jù)李小巴回憶，七十年代初他到延川調(diào)研，時在縣城做臨時工的路遙對他說：“‘北京知青來了不久，我心里就有種預(yù)感：我未來的女朋友就在她們中間。’我?guī)缀跽J(rèn)為這是一個不量力的陜北后生仔口吐狂言?！蓖砩纤X，李發(fā)現(xiàn)路遙先把被子拉上來遮蓋，因?yàn)樗麤]有內(nèi)褲。⒀事實(shí)證明，路遙幻想的女性形象田曉霞，果真不顧門第，敢作敢為地迎接了孫少平的愛情。當(dāng)然在小說中，這個愛情故事必然會是一波三折?！八业揭粋€北京知青，是自己人生的一個閃光點(diǎn)，但他沒有享受到夫妻之間真正的恩愛，或者說這種恩愛的時間很短促。因?yàn)槁愤b希望妻子是一位對自己體貼入微，對自己的學(xué)習(xí)、工作，都能夠有所幫助的妻子，但是林達(dá)在這一點(diǎn)做的似乎也不到位。路遙非常惆悵和痛苦，他曾經(jīng)對朋友流露，婚姻不圖形式，而重在內(nèi)容，我雖有一個北京知青老婆，但我并不是十分幸福的人。這件事在路遙的心靈深處埋下了一個深深的印記”。⒁然而在90年代以后，尤其是新世紀(jì)以來的小說，則逐漸拋開或說隱沒了這樣的帶有自傳性的現(xiàn)實(shí)書寫，歷史的包袱與自我的包袱一定程度而言被卸下來了，這么說的意思是當(dāng)下的小說虛構(gòu)性更強(qiáng)，對故事、形式、語言的捕捉更為突出，其中并沒有盧卡奇所言及的“必要的東西”⒂，又或者所謂的“必要”已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移和變化，更加趨向多元化的表達(dá)，不再只是史傳式或自傳式的寫作，回到生活，回到地方，回到趣味，回到當(dāng)下的種種未完成性。

直至新時期，中國的鄉(xiāng)土敘事在新的現(xiàn)代性映照下，實(shí)現(xiàn)了多元的形式探索，尤其是在地域性、民族性與時代性的多重鏡照中形塑自身。1987年，藍(lán)懷昌懷著“淡淡的哀愁”，將他的布努瑤文化帶出封閉的深山，走到無法阻擋奔涌向前的時代之河前。改革的浪潮為民族帶來的新的生機(jī)，一種全新的、洶涌的力量動搖著根深葉茂卻行將枯僵的文明體?！皬哪且院?，一種分娩的巨痛時時在折磨著我，這時候，中國改革的浪潮卷過來了，我們民族的希望將在這個大潮中獲得新的生機(jī)。因此，我很想呼喚她卷到這個大潮之中去，用雙臂劃出一條光明之路來?！恫ㄅ印繁汩_始無法阻擋地流動。”在巨變之前，《波努河》見證了這群融合了民族血液與現(xiàn)代品格的新一代青年在分娩的劇痛中呱呱墜地?！恫ㄅ印分v述了玉梅、玉竹、劉敏、陸斌等新一代布努瑤青年，在自身民族文化的困頓之中覺醒出走，在現(xiàn)代文明浸染下不斷認(rèn)識與重塑自我價值的曲折故事。其中玉梅作為瑤族密洛陀文化中“母神”精神的現(xiàn)代投射，波努瑤的道德與文明鑄就出玉梅勤勞堅(jiān)實(shí)、果敢堅(jiān)毅的氣質(zhì)與性格，使她由身無長物到開辟出恢弘的事業(yè)版圖。來自古老民族血液里的堅(jiān)實(shí)品格，在新的環(huán)境中更顯示出其寶貴與功用。然而民族文化與現(xiàn)代文明的融匯，至始至終都不是一蹴而就的，任何新事物的誕生，都不可避免的帶有新生的“陣痛”。這種“陣痛”是玉竹打破頑固的性貞操觀念、完成覺醒后，仍然落入與楊成和痛苦的婚姻中；是玉梅一心想著回報鄉(xiāng)親卻違背商業(yè)規(guī)律，最后被推向監(jiān)獄的危機(jī)。面對全新的社會秩序與商業(yè)規(guī)則，波努人世代謹(jǐn)守傳承的文明習(xí)慣與道德規(guī)范失去了效力，種種的挫折與打擊也就帶來了傳統(tǒng)衰落的惋惜與“哀愁”：《波努河》中的一群人是在諸種矛盾中生活著,搏斗著。波努人帶著這種性格,這種氣質(zhì)走進(jìn)中國改革的大潮中去,她的命運(yùn)同樣顯示出悲劇來。⒃藍(lán)懷昌的《波努河》是一部關(guān)于西南偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族與文化接續(xù)現(xiàn)代化進(jìn)程的巨著，其中對瑤族密洛陀神話與傳說的遙遠(yuǎn)回憶、對波瀾壯闊的改革圖景的恢弘敘述，從而使得整部作品具備了史詩的品格，其對傳統(tǒng)民族文化體在面對現(xiàn)代化沖擊所體現(xiàn)的文化心理進(jìn)行了敏感地捕捉。當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)敘事也正是在對這種陣痛與哀愁的呈現(xiàn)中，從內(nèi)到外完成了自我的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

1993年，賈平凹的《廢都》出版，這位80年代開始登上文壇，并以《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月·正月》等中短篇小說和長篇《商州》《浮躁》等“商州系列”為尋根文學(xué)代表的作家，寫出了一部與鄉(xiāng)土對照的聚焦城市知識分子的作品?！稄U都》甫一出現(xiàn)，即引起了軒然大波。評論家李敬澤在提及賈平凹《廢都》中的莊之蝶時，曾經(jīng)提及中國鄉(xiāng)村及其文學(xué)想象的境況：“不要忘記，在整個中國古代文學(xué)史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是‘農(nóng)村題材’，鄉(xiāng)村中人走出去，進(jìn)入現(xiàn)代境遇，或者現(xiàn)代性降臨鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點(diǎn)?！雹湛梢哉f，鄉(xiāng)土文學(xué)作為近現(xiàn)代國族敘事的產(chǎn)物，在革命與啟蒙、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的多重辯證中承擔(dān)著重要的作用，又或者說，成為百年中國攜帶著沉重的因襲走向現(xiàn)代的重要表征。

時間來到新世紀(jì)，當(dāng)代中國鄉(xiāng)土文學(xué)的轉(zhuǎn)化不斷延續(xù)著現(xiàn)代性反思，并完成了自身的審美流變。李約熱的《龜齡老人邱一聲》、石一楓的《世間已無陳金芳》、陶麗群的《七月之光》、王昕朋《金融街郊路》等小說，打破時間線性流動，代表著永不停息向前發(fā)展的“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”之對立統(tǒng)一的線性思維觀念的反思，將鄉(xiāng)土世界與城市空間平行并置，探討更具有普泛性的問題。當(dāng)代中國的社會發(fā)展，真正的出路不是追求技術(shù)的登峰造極，而是對人性之光的重返靈魂。對發(fā)展的衡量標(biāo)準(zhǔn)的改變：以物質(zhì)財富的豐富為基礎(chǔ)而轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心的深刻變革。李約熱的小說《龜齡老人邱一聲》中，野馬鎮(zhèn)人出于某種精神倫理使然，原本輪流照顧龜齡老人邱一聲，而“我”作為礦二代，為了贖父親的罪，自告奮勇前去照顧邱一聲，然而卻在后者面前被錯認(rèn)為是其死去的兒子阿牛，“我”將錯就錯加以安撫，不料老人卻以為兒子當(dāng)真回來了，得償心愿而懸梁自盡?！笆聦?shí)上，在滿腹閱歷與故事的龜齡老人邱一聲那里，就已經(jīng)顯露了野馬鎮(zhèn)的縱深度，加之村民為輪番照顧老人而逐一出場，作者寫出了人們復(fù)雜交錯的情感，同時也鉆入其中每個個體的精神深處，探詢性情，拷問靈魂。小說的最后，‘我’代替死去的阿牛披麻戴孝，為龜齡老人立碑，那是對野馬鎮(zhèn)魂靈的祭奠，精神的傳續(xù)于焉得以綿延不斷。”⒅傳統(tǒng)倫理在小說中有著幽微而堅(jiān)韌的延伸，這顯示了當(dāng)代中國鄉(xiāng)土精神的文化延伸。除此之外，時代性也成為了當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)的重要旨?xì)w。在李約熱的另一部反映脫貧攻堅(jiān)題材的作品《村莊，邵永和我》中，作為第一書記下鄉(xiāng)扶貧的“我”，試圖對終日頹喪的邵永曉之以情動之以理，令其振作發(fā)奮，然而邵永卻始終無動于衷，事情的轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在一次危機(jī)之中，故事的最后，鄉(xiāng)下瑞生的孫子意外切斷了自己的三根手指，趕去醫(yī)院后，卻發(fā)現(xiàn)忘了帶上斷指，“如果不把斷指送去，孩子將終身殘疾……”此時邵永臨危受命，前去送斷指：

很快，邵永和我坐在單位給我配備的電單車上。我們還能快點(diǎn)嗎？我們還能快點(diǎn)嗎？身后的邵永跟我說話。這是他第一次跟我說話。

我沒有回答。

這時候，夜幕被燈光劃破。

那是野獸的眼神。⒆

鄉(xiāng)土世界的人性于焉顯現(xiàn)，他們沉潛于內(nèi)心深處的和善與情誼在邵永身上可見一斑，李約熱這個中短篇小說集為《人間消息》，人世間的紛繁雜沓，成為了鄉(xiāng)土世界中引人入勝的風(fēng)情與風(fēng)景。同樣關(guān)注脫貧攻堅(jiān)主題的還有小說《喜悅》《八度屯》等，代表了當(dāng)代中國鄉(xiāng)土敘事中的時代意識，同時也與歷史的主體性有著密切的關(guān)聯(lián)。陶麗群的《七月之光》中，表達(dá)了一種人情鄉(xiāng)土療愈現(xiàn)代戰(zhàn)爭帶來的傷痛的主題，小說中，鄉(xiāng)村的自然、人性的純粹、情感的真切等，如是之形而上的精神撫慰，治好了老建的戰(zhàn)后創(chuàng)痛病癥，這似乎不可能發(fā)生的情況，事實(shí)上形成了一種現(xiàn)代性的喻象。

不僅如此，在當(dāng)代中國鄉(xiāng)土敘事中，“現(xiàn)代”之未完成性還體現(xiàn)在形式的探索與話語的更新之中。田瑛的鄉(xiāng)土?xí)鴮?，寓抒情于敘事，尋求一種“賦比興”的結(jié)合，小說內(nèi)在的語言形態(tài)與人物的內(nèi)心激蕩相互推動，濃烈的情感參與其中，甚至不怕顯露敘事的意圖，呈現(xiàn)出闊大的景象與幽微的心緒的結(jié)合。小說《大太陽》中寫到，“云團(tuán)從峽谷上空滾過時，發(fā)出了雷鳴般的隆隆聲響，透明的天幕上留下了一道車輪輾過的深深轍印。牛群騷動了，騷動產(chǎn)生了一股動力，幫助牛支起身子。牛有犍牛、老牛、病牛、牛犢，它們用最后一口氣或奔跑，或搖搖晃晃行走，或就地滾爬，拼命地去追逐那團(tuán)烏云。天上的一團(tuán)云牽動著地上的一群牛，情景十分壯觀?！睙o論是自然的景觀風(fēng)物，還是動物/人物的動態(tài)需求，在小說中都與富有節(jié)奏感的言辭所統(tǒng)攝。更重要的，敘事與抒情的并置且相互作用，驅(qū)動著小說的敘事，將故事推向前去?！袄椎霓Z鳴和牛的長哞遙相呼應(yīng)于天地之間，讓人感到生命力的巨大搏動，同時又具有一種喪鐘的死亡韻味。云速越來越快，牛群顯然力不能支，漸漸地落伍了。那些青壯犍牛累得口吐白沫四腿打閃，仿佛一根草就可以絆倒它們，但仍在緊追不舍；老牛病牛已經(jīng)跟不上趟，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了犍牛的身后，然依舊在作垂死掙扎；有的牛連爬也爬不動了，只好倒斃途中，但眼睛仍死死追尋著遠(yuǎn)去的云團(tuán)?！雹匾?yàn)榕υ撇实淖分?，牛們生存了下來，而人群“沒有趕上那陣行雨”，因而錯過了生存的機(jī)會，變成了化石。這里透露出了極為強(qiáng)烈的生態(tài)倫理，這是小說自成一體的自然觀念，“《大太陽》里出現(xiàn)的遷徙，則造成了整個部落的毀滅。在遷徙的過程中，人和牛發(fā)生了前所未有的沖突，結(jié)果是牛獲得了生機(jī)，‘人一概變成了化石’?！痹谕醺煽磥恚镧倪@個小說“是一個寓言，又仿佛是一個預(yù)言。這部寫于很多年前的小說，至今讀來依舊初始一般新鮮。它是一個遠(yuǎn)古神話，又是一個現(xiàn)實(shí)的警示錄?！保?1）有意味的是，這樣的現(xiàn)代警示，與當(dāng)下中國的新發(fā)展理念是若合符節(jié)的，當(dāng)代中國可持續(xù)發(fā)展的理念也恰恰對應(yīng)了“現(xiàn)代”之未完成性，如是之現(xiàn)實(shí)主義中的未來意識，形成了廣袤的中國鄉(xiāng)土大地的新的想象。

06

結(jié) 語

雅斯貝斯的《時代的精神狀況》涉及的是二十世紀(jì)上半葉宗教、文化、社會、戰(zhàn)爭等，與個體/集體精神之間的關(guān)聯(lián)，其中最關(guān)鍵之處在于提供了一種總體性的方法論視野。縱觀百年中國鄉(xiāng)土敘事，現(xiàn)代性同樣成為一種總體性的命題，這里試圖將鄉(xiāng)土與現(xiàn)代的互相映照重新陌生化，或者進(jìn)行再對象化，在此基礎(chǔ)上結(jié)合當(dāng)下中國，提示鄉(xiāng)土文學(xué)需要回應(yīng)的時代命題。百年中國鄉(xiāng)土文學(xué)，秉持一種與時代并立的態(tài)度和精神，在此過程中也不斷探索自身的美學(xué)表達(dá)。可以說，一個多世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)，盡管也有走彎路的時候，但總體而言代表了中國文學(xué)現(xiàn)代性探索中的最顯豁的表達(dá)，其中再細(xì)微的題材，也不失闊大的精神視野；而再宏大的文化形態(tài)，也往往有其切實(shí)的落腳點(diǎn)。

文學(xué)與時代的關(guān)系是有機(jī)的多維的，更重要的，文學(xué)置身于時代這一裝置之中，又反身映照和建構(gòu)時代本身。百年中國鄉(xiāng)土的文學(xué)書寫，無論是城鄉(xiāng)的辯證性、地方性路徑、革命的軌跡、民間性追緬，還是現(xiàn)代的未完成性，事實(shí)上都在追求與時代建立起必然聯(lián)系，且在一個多世紀(jì)的歷程中建立真正的歷史意識，并在當(dāng)代中國碎片化與擬像化的境況下，在真實(shí)經(jīng)驗(yàn)與宏大精神被不斷消解的時代，重新將失落的文化精神捏合再造，從中建立新的修辭學(xué)，在反思中形塑并呈示自身的現(xiàn)代性鏡像/景象。

注釋

（1）陳建功等：《陳建功與新時期文學(xué)》，《南方文壇》2009年第2期。

（2）韓少功：《文學(xué)的根》，載《作家》1985年第4期。

（3）陳思和：《長篇小說的四個階段》，《中國讀書報》2018年12月13日。

（4）張楚：《張楚〈過香河〉：異鄉(xiāng)人》，《小說選刊》2020年第6期。

（5）周瑄璞：《日近長安遠(yuǎn)》，十月文藝出版社，2019年出版，第329-330頁。

（6）王春林：《周瑄璞長篇小說〈日近長安遠(yuǎn)〉：欲望化時代催生的文學(xué)標(biāo)本》，《十月》雜志公眾號2019年5月29日。

（7）周瑄璞：《日近長安遠(yuǎn)》，十月文藝出版社2019年，第342頁。

（8）鄭萬鵬：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》，華夏出版社2007年，第261頁。

（9）曾攀、季進(jìn)：《百年薩滿的精神圖譜——評劉慶的長篇小說〈唇典〉》，見《學(xué)問：中華文藝復(fù)興論7》，花城出版社2018年，第108頁。

（10）具體參見《新時代、新青年、新寫作——第五屆青年作家、批評家主題峰會》，《南方文壇》2019年第1期。

（11）田耳：《衣缽》，《收獲》2005年第3期。

（12）具體參見《新時代、新青年、新寫作——第五屆青年作家、批評家主題峰會》，《南方文壇》2019年第1期。

（13）李小巴：《留在我記憶中的》，曉雷、李星編：《星的隕落——關(guān)于路遙的回憶》，陜西人民出版社1993年，第164頁。

（14）雷濤：《感悟路遙》，申曉主編：《守望路遙》，太白文藝出版社2007年，第4頁。

（15）盧卡奇：《盧卡奇文學(xué)論文集》第2卷，劉半九等譯，中國社會科學(xué)出版社1980年，第195頁。

（16）藍(lán)懷昌：《希望，在淡淡的哀愁中走來——關(guān)于〈波努河〉》，《南方文壇》1988年第6期。

（17）李敬澤：《莊之蝶論》，《當(dāng)代作家評論》2009年第5期。

（18）曾攀：《小說的野性——李約熱論》，《上海文化》2020年第7期。

（19）李約熱：《村莊、邵永與我》，載李約熱《人間消息》，廣西師范大學(xué)出版社2019年，第20-21頁。

（20）田瑛：《大太陽》，載田瑛《生還》，花城出版社2018年，第63頁。

（21）王干：《峭壁上的石匠》，載田瑛《生還·序》，花城出版社2018年，第2頁。