美劇《毒梟》的片頭曲是一首曲調(diào)優(yōu)美的西班牙語(yǔ)情歌，其柔情繾綣與劇中毒梟們的殘暴嗜血形成了一種有意味的對(duì)比。這種對(duì)比也見(jiàn)于拉美文學(xué)經(jīng)典《佩德羅·巴拉莫》中：一方面是莊園主佩德羅·巴拉莫的狡詐、殘忍、霸道，另一方面是這個(gè)土霸王對(duì)一個(gè)他始終未能真正征服的女子的眷戀，這種接近病態(tài)的迷戀為惡貫滿(mǎn)盈的小說(shuō)人物增添了些許說(shuō)不清道不明的魅力。隨著小說(shuō)的經(jīng)典化，佩德羅·巴拉莫成了拉丁美洲男人的一種原型，他可以是族長(zhǎng)，可以是獨(dú)裁暴君，可以是大毒梟——在小說(shuō)里，巴拉莫的手下稱(chēng)他“老板”（patrón），《毒梟》里的小嘍啰也用這個(gè)詞來(lái)稱(chēng)呼他們的老大。

從詞源上看，patrón這個(gè)詞來(lái)源于“父親”。是的，佩德羅·巴拉莫也可以代表拉丁美洲人的父親，一個(gè)長(zhǎng)期缺席的、對(duì)子女不負(fù)責(zé)任的父親。以?shī)W克塔維奧·帕斯關(guān)于墨西哥民族起源的詮釋視角來(lái)看，墨西哥混血民族的父親是西班牙征服者，他強(qiáng)暴了墨西哥人的印第安人母親，然后絕塵而去。墨西哥人乃至拉丁美洲人的所有不幸，很大程度上就源自這場(chǎng)血淋淋的強(qiáng)暴。他們與生俱來(lái)的自卑和孤獨(dú)也源自于此：他們是非婚生子，是“雜種”，是被白種人父親拋棄的混血兒。

帕斯認(rèn)識(shí)到，墨西哥人要成為真正的現(xiàn)代人，不能不面對(duì)自己矛盾重重的身份的問(wèn)題，這促使他寫(xiě)出《孤獨(dú)的迷宮》這部思想巨著。而作為墨西哥乃至拉丁美洲現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)端的《佩德羅·巴拉莫》，也展現(xiàn)為一場(chǎng)回溯往昔、尋找生父的苦旅。小說(shuō)的開(kāi)頭：“我來(lái)科馬拉是因?yàn)橛腥藢?duì)我說(shuō)，我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅·巴拉莫。這是家母告訴我的?！睌⑹稣呃s雜地說(shuō)起他母親的臨終托付，說(shuō)起自己近來(lái)老喜歡想入非非，說(shuō)起他前往科馬拉的旅程，隨著他的嘮叨，氣氛越來(lái)越詭異，讀者逐漸被他帶入一個(gè)生死界線模糊的世界。

佩德羅·巴拉莫之子在科馬拉看到的，不是他母親描述的田園美景，而是一個(gè)破敗的村鎮(zhèn)，一個(gè)鬼魂出沒(méi)的荒蕪之地。他這個(gè)外來(lái)者在哪里住宿呢？一個(gè)自稱(chēng)早已知道他要來(lái)的女人“讓我隨著她走過(guò)一排黑洞洞的，從外表看像是無(wú)人居住的房間”，接著他們仿佛是“在一堆物件中擠出了一條窄道，在其中穿行而過(guò)”。讀到這些文字時(shí)，我不由想起自己在徐州參觀漢墓的經(jīng)歷，小說(shuō)人物分明是在幽暗的墓道中穿行！這也預(yù)示了敘述者后來(lái)的經(jīng)歷：噩夢(mèng)般的體驗(yàn)一直在延續(xù)，直到他在墳?zāi)估镄褋?lái)，在地表之下、死尸之間繼續(xù)講述……卡洛斯·富恩特斯用一句話(huà)概括了《佩德羅·巴拉莫》整部小說(shuō)的故事：尋找父親然后與他團(tuán)聚，也就是尋找死亡然后與死亡團(tuán)聚。在富恩特斯看來(lái)，就像其他的拉美現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典那樣，《佩德羅·巴拉莫》將拉丁美洲濃縮在某一種有意味的空間里，這個(gè)空間不是雨林、城市或鏡子，而是墳?zāi)埂?/p>

這場(chǎng)終于墳?zāi)沟膶じ钢孟笳鞯氖悄鞲缒酥琳麄€(gè)拉丁美洲的悲劇。尋找父親，回到過(guò)去，是為了某種比現(xiàn)在更好的愿景，為了得到拯救，最終卻發(fā)現(xiàn)自己走進(jìn)了死胡同。從絕望到希望再到絕望，這是拉丁美洲的痛苦循環(huán)。與活著的生命糾纏不清的死亡不僅是魔幻，也是現(xiàn)實(shí)，正如滕威教授指出的：“在魯爾福筆下，死亡并不是結(jié)局，死亡只是將活著的苦難延伸到另一個(gè)世界，在那里，仍然沒(méi)有出路，沒(méi)有救贖。”這種生死觀往往與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相提并論，在據(jù)說(shuō)從《佩德羅·巴拉莫》中得到了靈感的《百年孤獨(dú)》中頻頻現(xiàn)身。

渴望得救，是天主教的意識(shí)。人鬼不分，是美洲本土神話(huà)的殘留。《佩德羅·巴拉莫》也體現(xiàn)了這種拉丁美洲特有的文化混血。不過(guò)，或許魯爾福更在意的不是塑造民族文化身份，而是如何講好一個(gè)故事，用二十世紀(jì)的而非十九世紀(jì)的方式來(lái)講述。這種講述方式會(huì)給習(xí)慣于傳統(tǒng)小說(shuō)的讀者造成一定程度上的閱讀障礙。正是因?yàn)檫@個(gè)原因，小說(shuō)剛剛面世時(shí)，有些批評(píng)家指責(zé)這部作品結(jié)構(gòu)混亂，不忍卒讀：有時(shí)候，敘事時(shí)間會(huì)忽然跳轉(zhuǎn)到過(guò)去；有時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)大段大段的不確定哪些人在言說(shuō)的對(duì)話(huà)；有時(shí)候，忽然插進(jìn)一段獨(dú)白，要稍微想一想才能確定這是誰(shuí)在說(shuō)話(huà)。正如另一些評(píng)論家所指出的，胡安·魯爾福把小說(shuō)變成了一種拼圖游戲，讀者需要自己把看似零散混亂的多條故事線索拼接完整。這正是現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)特征，它要求讀者成為主動(dòng)的解讀者而非被動(dòng)的接收者。一個(gè)被動(dòng)的接受者很容易被政治話(huà)語(yǔ)和商業(yè)廣告話(huà)語(yǔ)催眠，從而遠(yuǎn)離事實(shí)，比如，一個(gè)中國(guó)人若要了解拉丁美洲，他可以在拉美外交官的演講里聽(tīng)到一個(gè)美好的并且越來(lái)越美好的拉丁美洲，可以在旅游廣告的畫(huà)面中看到一塊神奇的、明凈的土地，這些都只是拉丁美洲的部分事實(shí)，或者說(shuō)是被矯飾的事實(shí)，文學(xué)的魔幻現(xiàn)實(shí)反倒要更接近真正的事實(shí)。

在墨西哥官方歷史的話(huà)語(yǔ)里，1910年爆發(fā)的墨西哥革命是偉大史詩(shī)，是勝利頌歌。在胡安·魯爾福的敘事作品中，我們看到的是光輝歷史的另一面：荒野，廢墟，依然維持赤貧狀態(tài)的農(nóng)民，鄉(xiāng)村里牢固不變的權(quán)力關(guān)系。胡安·魯爾福出生在墨西哥的革命年代，在年紀(jì)尚小時(shí)親眼見(jiàn)證了基督軍戰(zhàn)爭(zhēng)（1926—1929）——席卷墨西哥的又一場(chǎng)血腥內(nèi)戰(zhàn)給他的家庭帶來(lái)的毀滅性打擊，淪為孤兒。童年的悲慘經(jīng)歷不能不在他的文學(xué)創(chuàng)作中留下痕跡。魯爾福作品中時(shí)時(shí)表露的孤獨(dú)、絕望、幻滅感，恰與二戰(zhàn)之后在西方文學(xué)中成為主導(dǎo)旋律的存在主義相合拍，這或許是魯爾福產(chǎn)出不多的小說(shuō)作品受到歐美讀者歡迎并進(jìn)而在全世界流行的原因之一?！鞍屠保≒áramo）的字面意思是荒原，尋父之旅是在一片荒原上開(kāi)始的，以為會(huì)抵達(dá)母親記憶中的美麗故鄉(xiāng)，到頭來(lái)發(fā)現(xiàn)，田園已廢，亦成荒原?；脑囊庀?，不也是現(xiàn)代人心靈的一種寫(xiě)照嗎？回望二十世紀(jì)的人類(lèi)歷史，一方面是巨大的變革、前所未有的進(jìn)步，另一方面則是血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)、史無(wú)前例的高效率屠殺，此二者之間又有著不可否認(rèn)的內(nèi)在聯(lián)系。線性進(jìn)步的理想成了夢(mèng)魘，未來(lái)的地平線不再清晰可見(jiàn)，那么，還能回到那個(gè)田園牧歌的過(guò)去嗎？回不去了，此地空余廢墟和荒原。在二十一世紀(jì)重讀《佩德羅·巴拉莫》，可以讀到暗藏在后革命時(shí)代的墨西哥的一種普遍感知，也能體味到一種屬于所有現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁，這也是這部世界文學(xué)經(jīng)典的魅力所在。