小?引

讀完《文城》最后一句：“要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。”正是庚子年歲末的臘月二十九晚上七時(shí)十五分，這個(gè)凄美的傳奇浪漫悲情故事時(shí)時(shí)不息地?fù)軇?dòng)著我的心弦，心潮難平之下，我立馬打開(kāi)電腦，準(zhǔn)備上路，以人性的名義將《文城》的評(píng)論在辛丑年大年初一完稿。無(wú)奈年前的瑣事干擾，直到辛丑年初一的第一縷陽(yáng)光射進(jìn)了我的房間，我才開(kāi)始動(dòng)筆把這個(gè)并不存在的“文城”傳奇浪漫故事的讀后感娓娓訴說(shuō)出來(lái)。

從庚子到辛丑，一百二十年前的一幕人生的悲劇燭照映襯著一百二十年后的人類大悲劇，讓我們唯一能夠記取的歷史遺訓(xùn)就是：無(wú)論在任何災(zāi)難面前，人類只要人性的底線尚存，真善美終究是會(huì)戰(zhàn)勝假惡丑的，這才是人“活著”的真理性，唯有悲劇才能深刻地闡釋出這樣的人生意蘊(yùn)。

我一直信奉毛姆說(shuō)的“什么是好小說(shuō)”理念，除了形式技巧外：“小說(shuō)家使用的材料是人性，雖然在各種不同的環(huán)境中人性千變?nèi)f化”。余華的小說(shuō)，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)之所以受到廣泛的閱讀，“人性的千變?nèi)f化”才是他小說(shuō)中最堅(jiān)硬的基石。無(wú)疑，《文城》的傳奇性、浪漫性、史詩(shī)性和悲劇性敘事元素都是圍繞著江湖“人性”展開(kāi)的，“人性”的呈現(xiàn)才是直取人心，擊潰形式的巨大能量。

一、關(guān)于小說(shuō)的傳奇性

我一直在反躬自問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：為什么余華的一些浪漫悲劇小說(shuō)在后現(xiàn)代電子讀圖時(shí)代能夠俘獲千萬(wàn)讀者的心？一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》居然成為閱讀銷量之最，其中的緣由在哪里呢？從《文城》的敘事策略中我似乎找到了答案，當(dāng)作者從先鋒小說(shuō)的敘述圈套中爬出來(lái)的時(shí)候，余華的敘事風(fēng)格就開(kāi)始走向了平和冷靜與貌似通俗，讓廣大的非專業(yè)性閱讀者在沒(méi)有任何閱讀障礙中獲得作品傳達(dá)出的人性內(nèi)涵，說(shuō)到底，小說(shuō)閱讀的前提一定是無(wú)障礙閱讀，否則它又何必從文言敘事的桎梏中解放出來(lái)呢！殊不知，在世界文學(xué)范圍里，小說(shuō)的傳奇性被奉為圭臬，像《堂吉訶德》這樣賦有傳奇色彩的騎士文學(xué)作品，之所以成為世界經(jīng)典，其中最重要的元素就是它的傳奇色彩。其實(shí)，在中國(guó)古代的“四大名著”中，有幾個(gè)不是以傳奇見(jiàn)長(zhǎng)呢。

那么，《文城》的小說(shuō)敘事風(fēng)格卻又是在《活著》《許三觀賣血記》等作品上又有了新的變化，顯然，它在作品的傳奇性上下了一番功夫，但它又不是一般意義上的傳奇通俗小說(shuō)，而是一次“借殼上市”的演練。我先前對(duì)《文城》存有的疑慮是——難道它是一百多年前通俗小說(shuō)在紙媒時(shí)代的又一次復(fù)活嗎？答案顯然是否定的。無(wú)疑，小說(shuō)的傳奇性是通俗小說(shuō)的一個(gè)核心元素，這個(gè)元素被上個(gè)世紀(jì)八十年代“現(xiàn)代主義”和“先鋒小說(shuō)”在一夜之間黑屏，然而，丟棄了小說(shuō)故事閱讀明白曉暢傳奇性的“先鋒小說(shuō)”并沒(méi)有走多遠(yuǎn)，便又折返回來(lái)了，蘇童、余華是那時(shí)率先掃除閱讀障礙，回歸賦有傳奇故事敘事風(fēng)格的“先鋒小說(shuō)”作者。當(dāng)然，我們并不能因此就否定了“先鋒小說(shuō)”在文學(xué)史上的地位，它們?cè)谛≌f(shuō)技術(shù)上的修正與改造的意義是不容置疑的，但是，我們無(wú)法阻礙讀者的閱讀興趣和閱讀選擇，那些外在的小說(shuō)形式和技法并不能俘獲和打動(dòng)眾多讀者的心，對(duì)“怎么寫”的那種意味，讀者并不買賬，他們要的是首先得讀懂小說(shuō)，其次是故事能夠動(dòng)心，再就是能夠讓他們思考。所以，《妻妾成群》和《活著》便是從形式技巧中突圍出來(lái)的優(yōu)秀范本，尤其是余華“在細(xì)雨中呼喊”中活過(guò)來(lái)后，一部沉甸甸的《活著》就讓他足以在中國(guó)百年文學(xué)史上占有一席重要的地位。然而，它并不是一部“鴛鴦蝴蝶派”式的傳奇小說(shuō)，通而不俗才是它的本質(zhì)特征，換言之，它是一部地地道道的嚴(yán)肅小說(shuō)，因?yàn)樗臍v史性和悲劇性“史詩(shī)”效果就決定了它能夠突破通俗小說(shuō)停滯于膚淺的傳奇故事的囚籠中不能自拔的弊端，以及在更深層面上發(fā)掘人性復(fù)雜與斑駁的缺陷。就此而言，《活著》雖然并非我們印象中的那種所謂厚重的“史詩(shī)性”作品，但是，它的歷史和悲劇的承載量卻是巨大的，我是一直將其作為一種深刻剖析人性的“史詩(shī)”來(lái)看的，雖然它并不是我們通常意義下的“史詩(shī)”樣本性長(zhǎng)篇小說(shuō)，像《白鹿原》那樣更容易被文學(xué)史所認(rèn)可，但我們?nèi)绻唤┯部贪宓摹笆吩?shī)”概念所束縛，我們對(duì)多樣性的“史詩(shī)”進(jìn)入文學(xué)史的序列就是一種曲解性的思考。

當(dāng)然，《文城》作為一本充滿著浪漫傳奇性的長(zhǎng)篇小說(shuō)，其傳奇故事色彩比《活著》要更加濃重，它讓那種急于解開(kāi)小說(shuō)謎底的讀者，手不釋卷，不忍輕易丟下書籍，一口氣讀完才能釋懷的閱讀欲望俘獲了讀者的心。顯然，這是余華嘗到了舍棄先鋒小說(shuō)“為技術(shù)而技術(shù)”后博取讀者眼球的詭計(jì)。這種“詭計(jì)”是超越通俗小說(shuō)的智慧，是作品釋放生命力的源泉，是對(duì)通俗文學(xué)的一種改造。然而，中國(guó)新文學(xué)從其誕生那天起，就與所謂的不入大雅之堂的“通俗小說(shuō)”劃清了界限，取小說(shuō)之上乎，乃梁?jiǎn)⒊叭褐握摗敝羞^(guò)于強(qiáng)調(diào)小說(shuō)之社會(huì)與政治功利性，讓一幫新文學(xué)的先驅(qū)們紛紛詬病“通俗小說(shuō)”，將其納入取小說(shuō)之下乎而不登大雅之堂之流者，視為新文學(xué)之?dāng)?，?shí)乃一大誤會(huì)。殊不知，“通俗小說(shuō)”是小說(shuō)從文言蛻變出來(lái)走向大眾的一次文體革命，它爭(zhēng)取了更多的讀者，也是小說(shuō)“教化”功能的最大優(yōu)化，通俗小說(shuō)應(yīng)該是與新文學(xué)并肩而行的文類文體，尤其是它擁有大量的讀者，正是新文學(xué)“現(xiàn)代性”不可或缺的傳導(dǎo)元素。當(dāng)然通俗小說(shuō)的弊端只有通過(guò)反思和改造才能保持其旺盛的生命力。

回過(guò)頭來(lái)再看《文城》，我們發(fā)現(xiàn)余華充分滿足了小說(shuō)讀者的閱讀期待（無(wú)論舊時(shí)代還是新時(shí)代的讀者，閱讀小說(shuō)的興趣都是首先需要滿足窺視故事隱秘和人物的命運(yùn)），不過(guò)余華下手太狠，為這部小說(shuō)系上了一個(gè)巨大的“扣子”，從形式的結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，“正篇”與“補(bǔ)篇”的設(shè)計(jì)正是作者巧妙構(gòu)思的結(jié)果，本來(lái)一個(gè)完整的故事，活生生地被余華拆分為兩個(gè)板塊，前者是小說(shuō)故事結(jié)構(gòu)的表層，是讀者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事平面，而其背后所隱藏著的故事結(jié)局才是浪漫傳奇的魅力所在。就“正篇”與“補(bǔ)篇”故事的時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，前者要比后者多出十七年，而后者女主人公小美的故事早在林祥福十七年尋找她的時(shí)候就結(jié)束了，作者故意把謎底放在最后才呈現(xiàn)，顯然是浪漫傳奇小說(shuō)的絕活。

為了迷惑讀者，作者一開(kāi)始設(shè)計(jì)傳奇故事的圈套并不起眼，而是在平鋪直敘中展開(kāi)人物在江湖中行走的平常故事，然后一步步讓你在叩問(wèn)人物背后的故事中，進(jìn)入作者設(shè)計(jì)的圈套，就像男主人公林祥福身后背著的那個(gè)巨大的包袱一樣，余華塞給讀者的這個(gè)巨大的故事的“包袱”一直都堅(jiān)持不抖開(kāi)，這樣，越是背負(fù)著沉重包袱的讀者，越是想甩開(kāi)這個(gè)包袱的壓迫，卻越不能夠解脫，被故事的謎底壓的喘不過(guò)氣來(lái)，只有在幾近窒息的閱讀中求結(jié)局，這就是傳奇小說(shuō)誘惑力所在，之所以說(shuō)余華下手太狠，就是他始終不讓兩個(gè)戀人生時(shí)不再見(jiàn)面，即便死后也是匆匆擦肩而過(guò)，沒(méi)能同枕。直到小說(shuō)的結(jié)尾處，作品才揭開(kāi)了女主人公小美為何沒(méi)有與林祥福再見(jiàn)面的謎底，將一個(gè)在那場(chǎng)暴風(fēng)雪中死去十七年的人物殘酷地呈現(xiàn)讀者面前：“林祥福沒(méi)有見(jiàn)到小美最后的形象——她的臉垂落下來(lái)，幾乎碰到了厚厚積起的冰雪，熱水澆過(guò)之后的殘留之水已在她臉上結(jié)成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，于是小美的臉透明而破碎了，她垂落的頭發(fā)像是屋檐懸下的冰柱，抬過(guò)去時(shí)在凹凸的冰雪上劃出一道時(shí)斷時(shí)續(xù)的裂痕，輕微響起的冰柱斷裂聲也是時(shí)斷時(shí)續(xù)。小美透明而破碎的清秀容顏離去時(shí)，仿佛是在冰雪上漂浮過(guò)去。”這一幅精心雕刻出來(lái)的凄美人物冰雕，讓我們?cè)谡嫔泼篮图賽撼蟮臍v史定格中佇立，陷入了人性的深度思考之中。

謎底終于揭開(kāi)了，巨大的包袱卸下了，讀者也應(yīng)該輕松釋懷了，然而，讀者在這場(chǎng)幾乎是在另一個(gè)巨大的歷史悲劇的叩問(wèn)中，陷入了另一種作者設(shè)定的人生思考之中。也正是這種轉(zhuǎn)換，才彰顯出了“通俗小說(shuō)”與“嚴(yán)肅小說(shuō)”的差異性，才使小說(shuō)突破古典小說(shuō)的藩籬，具有了讓讀者進(jìn)入哲理思考空間的可能性，這就是小說(shuō)作者對(duì)“現(xiàn)代性”構(gòu)成要素的理解，也是余華對(duì)通俗小說(shuō)的修正。

一開(kāi)始，我以為余華的敘事完全陷入了“通俗小說(shuō)”的窠臼之中，不就是敘述一個(gè)古老的江湖小說(shuō)“放鴿子”“仙人跳”的故事套路嗎？我嗅到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)許多浙籍作家擅長(zhǎng)寫“典妻”故事的氣息，也意識(shí)到了浙江地域文學(xué)中鄉(xiāng)風(fēng)民俗描寫的魅力，甚至猜想阿強(qiáng)與小美的故事會(huì)安排成《杜十娘怒沉百寶箱》情節(jié)鋪展開(kāi)去，但是余華的設(shè)計(jì)思路卻是出乎我意料之外的。

本以為小說(shuō)摻雜了山林土匪的故事來(lái)增強(qiáng)其可讀效果，這也是通俗小說(shuō)的套路，土匪至多就是展示人性的參照物而已。但是，愈是往下看就愈是感到并不是這回事，直到《文城》補(bǔ)篇時(shí)，才發(fā)覺(jué)我是被余華的敘述圈套給欺騙了，那一刻，我感到余華采用的傳奇故事敘述“詭計(jì)”是有效的，它尤似一柄圈住思緒如萬(wàn)馬奔騰的眾多讀者的“套馬桿”，一下子就奔進(jìn)了作者指引的敘述方向前進(jìn)了。

通俗給余華的敘事插上了翅膀，盡管他在敘事結(jié)構(gòu)上一直壓抑窒息著讀者的窺視欲，但是他也是一直在激活著讀者的閱讀愿望，讓讀者自己悟出走錯(cuò)了閱讀的路徑，從故事和人物的敘述沼澤中爬出來(lái)，重新獲得閱讀快感。這就是這部小說(shuō)所采取的傳奇性敘事策略的全部意義所在。

二、關(guān)于小說(shuō)的浪漫敘事風(fēng)格

我之所以強(qiáng)調(diào)了《文城》的“傳奇性”，就是因?yàn)樗挥欣寺髁x的敘事元素，正如勒內(nèi)·韋勒克所說(shuō)的那樣：“敘述性小說(shuō)的兩個(gè)主要模式在英語(yǔ)中分別稱為‘傳奇’和‘小說(shuō)’?！薄靶≌f(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義的；傳奇則是詩(shī)的或史詩(shī)的，或應(yīng)稱為‘神話的’。”無(wú)疑，傳奇小說(shuō)的特質(zhì)就是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的混合，你很難區(qū)分兩種創(chuàng)作模式在小說(shuō)中的敘事板塊的呈現(xiàn)，但這絕非是那種所謂硬性拼貼的革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方式的運(yùn)用。正因?yàn)檫@幾十年來(lái)浪漫主義被詬病，人們基本上遠(yuǎn)離了這種被視為廉價(jià)的創(chuàng)作方法。正如當(dāng)年浪漫主義一度被冷落的時(shí)候，已經(jīng)81歲的歌德在1830年3月21日說(shuō)道：“現(xiàn)在，所有人都在談?wù)摴诺渲髁x和浪漫主義，然而已經(jīng)有50年沒(méi)有人想到這個(gè)問(wèn)題了?！边@種狀況也同樣出現(xiàn)在我們的文壇上，四十多年來(lái)由于批判現(xiàn)實(shí)主義的回歸，由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的崛起，致使浪漫主義被束之高閣，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，浪漫主義文學(xué)的定義從它誕生那天起，就讓許許多多的作家和藝術(shù)家，以及理論家和批評(píng)家都無(wú)法說(shuō)清楚它的內(nèi)涵與外延的理論邊界，所以，浪漫主義是一個(gè)讓作家和藝術(shù)家退卻，讓理論家和批評(píng)家生畏的創(chuàng)作方法和敘事模式。正如伯林在《尋找一個(gè)定義》中所言：“事實(shí)上，關(guān)于浪漫主義的著述要比浪漫主義文學(xué)本身龐大，而關(guān)于浪漫主義之界定的著述要比關(guān)于浪漫主義的著述更加龐大。”然而缺少浪漫主義元素的文學(xué)藝術(shù)的文本是寡淡無(wú)趣的，是缺乏激情與生命力的象征。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風(fēng)格的作品進(jìn)入文本的內(nèi)部，使其鮮活起來(lái)，這才是一種具有開(kāi)放性文本的呈現(xiàn)。“司湯達(dá)說(shuō)，浪漫主義是現(xiàn)代的和有趣的，古典主義是老舊的和乏味的。聽(tīng)起來(lái)很簡(jiǎn)單，但事實(shí)并非如此。他的意思是浪漫主義是去理解驅(qū)動(dòng)你自己生命的各種力量，而不是遁隱于過(guò)時(shí)的事物?！Ｄf(shuō)，浪漫主義是從基督教的鮮血中萌發(fā)出來(lái)的激情之花，是夢(mèng)游的中世紀(jì)詩(shī)歌的蘇醒，是夢(mèng)中的塔尖，用露齒一笑的幽靈那種悲切的目光注視著你。馬克思主義者會(huì)補(bǔ)充道，浪漫主義是對(duì)工業(yè)革命恐怖的逃避，羅斯金會(huì)贊同這一點(diǎn)，他認(rèn)為，浪漫主義是美麗的過(guò)去與可怕、單調(diào)的現(xiàn)實(shí)的對(duì)照；他只是修正了海涅的觀點(diǎn)，并沒(méi)另辟新說(shuō)?！蔽阌怪靡桑段某恰匪扇〉睦寺髌鏀⑹?，在“有趣”、“激情”和“美麗”的敘事元素上下足了功夫，在這個(gè)歷經(jīng)了幾個(gè)重要的歷史時(shí)段中，作品將人物的運(yùn)命捆綁在一個(gè)凄美的愛(ài)情故事之中，其本身就把浪漫主義自然而然有機(jī)地融入到作品之中。

在以賽亞·伯林對(duì)浪漫主義定義的探討當(dāng)中，我們可以清晰地看到他把浪漫主義看作一種具有啟蒙意義的敘事，是一種不可或缺的創(chuàng)作元素，它與古典主義的告別和決裂本身就有了“現(xiàn)代性”的意味，而后來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的敘事也都是浪漫主義的變形，這個(gè)觀點(diǎn)早在上個(gè)世紀(jì)二十年代前就被茅盾們定義為“新浪漫主義”了，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，浪漫主義是彌散在各種創(chuàng)作方法之中的敘事形態(tài)。

所以，我不能說(shuō)《文城》就是具備了完全浪漫主義敘事風(fēng)格的傳奇小說(shuō)，無(wú)論作家是否已經(jīng)意識(shí)到了自己在文本的敘事過(guò)程中是否主觀的融入浪漫元素，但是從客觀效果上來(lái)說(shuō)，作品在一定程度上已經(jīng)將浪漫主義敘事風(fēng)格嵌入了現(xiàn)實(shí)主義的寫作框架中，具有了浪漫主義的審美效果。毫無(wú)疑問(wèn)，從謀篇布局上你就看出了作者的算計(jì)，“正篇”與“補(bǔ)篇”的結(jié)構(gòu)本身就讓小說(shuō)淌進(jìn)了浪漫敘事與現(xiàn)實(shí)敘事交匯的河流之中，這正是作者的野心的呈現(xiàn)，一個(gè)有果無(wú)實(shí)的曲折凄美的愛(ài)情故事航船就在傳奇般的悲情浪漫敘事河流中徜徉徐行，直到那頁(yè)白帆落下，那兩根桅桿折斷戛然而止。

我們不能說(shuō)《文城》浪漫主義的敘事元素是強(qiáng)烈的，然而，作為浪漫敘事的存在卻是不可否認(rèn)的，雖然我們無(wú)法將其中的浪漫元素和現(xiàn)實(shí)元素進(jìn)行生硬的剝離和進(jìn)行精確的計(jì)算，但是我們能夠感受到浪漫的微風(fēng)吹拂我們心靈的快感。亦如我們無(wú)法理解人們將維多克·雨果說(shuō)成是浪漫主義文學(xué)大師一樣，明明他的作品是充滿著現(xiàn)實(shí)主義，甚至是批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)風(fēng)格，人們卻把他的作品定義為浪漫主義作家的杰作，或許歐美作家和批評(píng)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與我們不同，尤其是誕生于法國(guó)大革命時(shí)代的作家，在他們那里，作品帶有愛(ài)情的感傷色彩就可以定義為浪漫，如果把感傷的愛(ài)情故事作為一種敘事母體，那么其中具有傳奇小說(shuō)效應(yīng)的敘寫本身就成為一種浪漫主義風(fēng)格的呈現(xiàn)。正如雅克·巴尊所言：“涌現(xiàn)于20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義流派，是被糾正并彌補(bǔ)浪漫主義的愿望激發(fā)起來(lái)的?！?/p>

因此，“浪漫主義的藝術(shù)，其實(shí)，就通俗的意義來(lái)說(shuō)并不‘浪漫’，而且在具體的意義上是‘現(xiàn)實(shí)主義的’，充滿了細(xì)節(jié)，并且因此適合對(duì)歷史和科學(xué)的追根究底的精神。浪漫主義并不是主觀主義、過(guò)度地表達(dá)或多愁善感的同義詞，即使我們嚴(yán)格地了解了這些詞在哲學(xué)、技巧、浪漫主義美學(xué)和與生俱來(lái)的事件上各自表達(dá)的意思?！蔽覀儜?yīng)該注意到這樣一種現(xiàn)象，即，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義一樣，對(duì)作品的敘事描寫“充滿了細(xì)節(jié)”，這與恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》中強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義“除細(xì)節(jié)的真實(shí)外”是同樣的觀點(diǎn)，無(wú)論浪漫主義還是現(xiàn)實(shí)主義，細(xì)節(jié)的真實(shí)和細(xì)致，是它們共同的藝術(shù)特征，這或許也是兩者之間難以區(qū)分剝離的原因罷。《文城》的細(xì)節(jié)描寫也是纖毫畢現(xiàn)的，正是許許多多散落在作品中的細(xì)節(jié)支撐著這個(gè)浪漫的敘事。

還需點(diǎn)到的是，《文城》中不乏風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的描寫，尤其是風(fēng)景畫的描寫尤為突出，它完全與人物的命運(yùn)交織在一起，大大地增強(qiáng)了小說(shuō)的浪漫主義色彩。而風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的描寫也為小說(shuō)“傳奇性”敘事抹上了斑斕的浪漫色調(diào)。

最后我還要強(qiáng)調(diào)一下《文城》在章節(jié)字?jǐn)?shù)配置上的精心策劃，我們不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)作品分為“正篇”七十五個(gè)章節(jié)，“補(bǔ)篇”三十六章節(jié)，乍看讓人覺(jué)得有支離破碎感覺(jué)，細(xì)細(xì)琢磨，這正是作者高明之處——在這個(gè)快餐閱讀的時(shí)代，要使讀者能夠一次性看完一部幾十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一件十分不容易的事情，為了適應(yīng)這個(gè)時(shí)代生活的快節(jié)奏，作者試圖用切割故事情節(jié)段落的方法，讓讀者能夠拿得起放得下的即時(shí)性閱讀，進(jìn)行時(shí)段性的分期閱讀，這不失為一個(gè)好方法。這是紙媒時(shí)代即將死去時(shí)聰敏睿智作家適應(yīng)后現(xiàn)代閱讀市場(chǎng)的無(wú)奈之舉。

拉德威在《閱讀浪漫小說(shuō)》中用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法調(diào)查過(guò)那些女性讀者對(duì)浪漫主義小說(shuō)的閱讀期待和方法，尤其值得我們深思。她說(shuō)：“由于強(qiáng)烈地渴望閱讀故事并體驗(yàn)大結(jié)局所喚起的情緒，史密斯頓的很多女性于是都別出心裁地發(fā)展出了自己的策略，以確保自己能看到故事合情合理、不出所料地止于預(yù)期的敘事完結(jié)位置，雖然她們以各種各樣的方式歸類浪漫小說(shuō)，但其中最基本的一種區(qū)分方法就是將其分為‘快速讀物’（quick reads）和‘大部頭’（fatbooks）?！蟛款^則會(huì)留在周末或者應(yīng)該不會(huì)被打擾的長(zhǎng)夜閱讀。這仍然是因?yàn)檫@些女性不愿意在看到故事結(jié)尾之前被迫放下書本。在史密斯頓的讀者群體中，這種不被打擾的閱讀獲得了極高的評(píng)價(jià)，因?yàn)樗屗齻儞碛辛艘环N獨(dú)自享受時(shí)光的快樂(lè)。雖然我們要到第四章才會(huì)細(xì)致地考量浪漫小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)及其鋪展對(duì)于讀者所產(chǎn)生的影響，并詳細(xì)地探討這種敘事和情感上的收尾所具有的重要性。但我想在此指出的是，史密斯頓的讀者采取種種策略，以避免閱讀的中斷或不連貫性，這表明她們強(qiáng)烈地渴望看到故事的結(jié)尾，從而實(shí)現(xiàn)或獲得她們?cè)缫杨A(yù)期到的情感滿足（emotional gratification）?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，《文城》給讀者留下的巨大懸念，會(huì)讓人手不釋卷地一直看下去，作為一個(gè)專業(yè)性的閱讀者，我也是用了一個(gè)無(wú)人打擾的整個(gè)白天一口氣讀完了整部作品，一直“渴望看到故事的結(jié)尾”，但又像補(bǔ)看一場(chǎng)精彩的足球和籃球賽那樣，絕不希望預(yù)先知道結(jié)局。就這樣，我們?cè)谧髡呔薮髴夷畹恼T惑中完成了“連貫性”的閱讀。滿足了自己的情感需求，在這一點(diǎn)上，《文城》的機(jī)智處理是完美的，它不僅滿足了一次性完成閱讀的人群，還以斷章的分節(jié)法兼顧了那些被快節(jié)奏生活所打擾而不能一次性完成閱讀的人群的情感需求。

三、關(guān)于小說(shuō)的“史詩(shī)性”

我一直認(rèn)同文學(xué)理論中對(duì)優(yōu)秀的文學(xué)作品，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)價(jià)值判斷的三個(gè)關(guān)鍵詞，那就是“歷史的”、“審美的”和“人性的”三大要素。近些年來(lái)，我將這三大要素的秩序做了一個(gè)調(diào)整，即：人性的、審美的和歷史的。我以為文學(xué)作品將人性的價(jià)值觀放在第一位，是因?yàn)樗钦J(rèn)知世界的前提，任何一個(gè)作家不可能不在自己的作品中直射或折射出這一價(jià)值觀，無(wú)論直書還是曲筆，它往往是隱藏在歷史敘事和審美表達(dá)之中，成為衡量一部文學(xué)作品優(yōu)劣的潛在標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在有大歷史內(nèi)涵和構(gòu)思宏大審美結(jié)構(gòu)的“史詩(shī)”作品中，如果只是僅有歷史和審美的要素，而沒(méi)有人性的元素作為作品穩(wěn)固的基石，給讀者留下思考的空間，這無(wú)疑是“史詩(shī)級(jí)作品”的一種遺憾。

如果用這樣一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量并不十分厚重的長(zhǎng)篇小說(shuō)《文城》，我們是否能夠?qū)⑦@一部作品仍然納入“史詩(shī)性”的作品呢？

無(wú)疑，我們必須對(duì)“史詩(shī)”做出新的鑒別與判斷，才能看清楚定義“史詩(shī)”的本質(zhì)特征。

從《荷馬史詩(shī)》開(kāi)始，直到我們當(dāng)下的文學(xué)理論都會(huì)強(qiáng)調(diào)史詩(shī)作品宏大結(jié)構(gòu)中的歷史內(nèi)涵，以及作品中的詩(shī)性格調(diào)，無(wú)意之中，就將那些具有更長(zhǎng)歷史時(shí)段和更顯眼的歷史事件作為衡量史詩(shī)作品的一個(gè)最重要的標(biāo)準(zhǔn)，其次才把考量作品所蘊(yùn)含的“詩(shī)性”，也就是審美性作為第二標(biāo)準(zhǔn)。然而，我們恰恰忽略了的是在“史詩(shī)”作品中一直在游蕩著的那個(gè)超越一切意識(shí)形態(tài)的“人性的”潛在表達(dá)，殊不知，作為“希臘神話”的《荷馬史詩(shī)》，撇開(kāi)它的神話元素（后來(lái)的浪漫主義作品往往是用“傳奇性”來(lái)替代史詩(shī)的神話性，關(guān)于這一點(diǎn)，我在下文要專門談這個(gè)問(wèn)題），無(wú)論是在《伊利亞特》，還是在《奧德賽》中，作品在那個(gè)階級(jí)分化的“荷馬時(shí)代”里恰恰是彰顯出超越階級(jí)性的人性元素，從民間文學(xué)衍變而來(lái)的文學(xué)作品是不在意各種意識(shí)形態(tài)表達(dá)的，恰恰相反，它們往往是模糊混淆了階級(jí)和階層意識(shí)的原生態(tài)作品。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這種“無(wú)意后注意”使作品留有了更大的歷史和審美的闡釋空間，倘若一部作品在這個(gè)維度上進(jìn)入了作家“有意后注意”的書寫敘事層面，那會(huì)產(chǎn)生一個(gè)什么樣的效果呢？

如果說(shuō)當(dāng)代電影產(chǎn)生出的“史詩(shī)級(jí)”作品已經(jīng)浩如煙海了，那么有一部作品與眾不同，那就是電影大師貝納爾多·貝特魯奇所導(dǎo)演的歷史/戰(zhàn)爭(zhēng)/愛(ài)情的影片《1900》（正好這也是《文城》描寫的歷史背景庚子年）就是在“有意后注意”中凸顯和放大了人性的元素，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)五小時(shí)十八分鐘的影片最終要表達(dá)就是：人性才是超越一切意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)作品的歸屬?！皞€(gè)人是歷史的人質(zhì)”這一主題的表達(dá)，似乎是這部電影作品把在重大歷史事件中的個(gè)人命運(yùn)作為敘事的墊腳石，最終旨在消弭和填平的卻是階級(jí)分化的鴻溝。影片最后的畫面是兩個(gè)意識(shí)形態(tài)相向而行在歷經(jīng)世事滄桑的老人在田野和草堆里像孩子一樣摸爬滾打，雖然那列插滿紅旗的火車呼嘯而來(lái)，那個(gè)壓不死的奧爾茂已經(jīng)不是歷經(jīng)歷史滄桑的“地主”了，他又回到了童年的友誼和無(wú)邪的人性原始自然狀態(tài)之中……

這一歷史敘事的長(zhǎng)鏡頭，不禁讓我想起了余華的《活著》中福貴的人生，作者能夠打動(dòng)人的敘事不僅僅是歷史事件給人的命運(yùn)和性格帶來(lái)的巨大反差，更重要的是人性所消弭的階級(jí)落差，讓一個(gè)敗家破落地主的多舛命運(yùn)在人性的聚光燈下掛上了歷史的列車緩緩前行。

在《文城》中，這樣的“無(wú)意后注意”則更加明顯了，一切階級(jí)的分化都被人物之間的友誼和愛(ài)情所消弭，江湖的義氣和人與人的忠誠(chéng)相對(duì)，讓這個(gè)浪漫傳奇故事有了別一樣的敘事風(fēng)格，更重要的是，這樣充滿著人性的表達(dá)，已然改變了自1930年代開(kāi)始的近百年來(lái)文學(xué)史的一種對(duì)“史詩(shī)性”作品定義的曲解。

如果說(shuō)《白鹿原》一開(kāi)始就顛覆了許多年以來(lái)階級(jí)固化和臉譜化的革命小說(shuō)敘事，將那個(gè)地主白嘉軒描寫成了一個(gè)比長(zhǎng)工要勤勞刻苦的農(nóng)民，那么，《文城》中的林祥福卻不僅僅是一個(gè)能耐勞苦的地主，而且是一個(gè)勇于擔(dān)當(dāng)?shù)慕x士。他與憨厚忠義的長(zhǎng)工田家五兄弟結(jié)為金蘭，與萍水相逢的陳永良結(jié)為患難兄弟，贈(zèng)與他們土地和房屋，直至死前對(duì)財(cái)產(chǎn)的分割贈(zèng)予，不僅僅是“四海之內(nèi)皆兄弟”的江湖義氣使然，更重要的是，他填平的是階級(jí)的鴻溝，消弭的是人與人之間的信任屏障，還人性于江湖，成為小說(shuō)主題的一種隱藏的重要內(nèi)核。直到小說(shuō)的結(jié)尾，那幅田家四兄弟抬著裝有林祥福和在奔喪途中病死的田老大尸體的巨大棺槨上路的畫面，為人性的書寫畫上一個(gè)讓人潸然落淚的句號(hào)，讓我們?cè)诟袆?dòng)中進(jìn)入了對(duì)亙古不變的小說(shuō)人性主題的哲思空間，唯有人性的表達(dá)才是“史詩(shī)”內(nèi)涵的核心元素。

無(wú)疑，作為一種“史詩(shī)性”的敘事，《文城》具備了構(gòu)成“史詩(shī)”的要素，從歷史背景來(lái)看，從清末民初到20世紀(jì)二三十年代的歷史時(shí)段所發(fā)生的歷史事件，是影響和扭轉(zhuǎn)人物命運(yùn)的重要因素，那個(gè)名字叫做小美的女主人公“她生前經(jīng)歷了清朝滅亡，民國(guó)初立”；而男主人公林祥福卻是在不知自己的戀人小美早在與他擦肩而過(guò)的十七年前就已經(jīng)死去，卻還在用“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”（這個(gè)“人質(zhì)”就是他們的愛(ài)情結(jié)晶女兒林百家）來(lái)苦苦尋覓自己的戀人，他正是在小美“死后避開(kāi)了軍閥混戰(zhàn)，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生”的艱難時(shí)世中度過(guò)的人生，長(zhǎng)長(zhǎng)的人生之路上布滿了這個(gè)北方漢子人性的足跡。

作為一部史詩(shī)性作品，余華創(chuàng)造了以人性為奠基石的歷史敘事模式，這一敘事模式在人物命運(yùn)的折射中得以圓滿的完成，我們可以從風(fēng)景與人物的意象構(gòu)圖中窺見(jiàn)一斑：“他在旭日的光芒里第一次眺望萬(wàn)畝蕩的土地，連根拔起樹(shù)木四處散落，田里的稻谷東倒西歪如同被胡亂踩踏過(guò)的雜草，破裂的船板、叢叢的茅草、粗壯的大樹(shù)和空洞的屋頂在水面上漂浮……盡管這樣，林祥福仍然從這破敗的景象里看出萬(wàn)畝蕩此前的富裕昌盛，如同從一位老婦的臉上辨認(rèn)出她昔日的俏麗?！笔且环N什么樣的力量支撐著一個(gè)北方漢子能夠以堅(jiān)強(qiáng)的毅力去戰(zhàn)勝空前的災(zāi)難，獲得新生的希望，因?yàn)樵谒缲?fù)著的巨大包袱里藏著的是人性的真善美，那才是他闖蕩江湖的最大資本。

我欣賞馬克思對(duì)歷史重大題材文學(xué)作品的一個(gè)正面的定義——“歷史的必然”，延伸下去的意思就是，從某種意義上來(lái)說(shuō)，歷史是有可能重復(fù)的，文學(xué)作品的歷史意義就是殷鑒作用，所謂一面鏡子，就是文學(xué)作品所釋放出來(lái)的全部歷史意義，就是折射出人性與真理性在歷史過(guò)程中的作用。歷史必然昭示現(xiàn)實(shí)，歷史必然重申真理，歷史必然重復(fù)人性。

《文城》就是這樣的語(yǔ)境中，將一個(gè)充滿著浪漫悲劇意味的傳奇故事推向了作品的高潮。

四、關(guān)于小說(shuō)的悲劇性

毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來(lái)自于作家悲劇意識(shí)的覺(jué)醒與改造。進(jìn)入21世紀(jì)以后，人類經(jīng)歷了從現(xiàn)代文學(xué)作品的“悲劇的誕生”，到當(dāng)下文學(xué)作品“悲劇的死亡”的過(guò)程，人們的審美情趣的反轉(zhuǎn)，僅僅是因?yàn)闀r(shí)代進(jìn)入了商品文化的消費(fèi)時(shí)代了嗎？如果這個(gè)結(jié)論成立，那么，一切古典和現(xiàn)代的世界經(jīng)典悲劇作品將成為歷史的“活化石”，只具有其文物價(jià)值，而褪去了其審美價(jià)值。悲劇能夠獲得新生嗎？這是文學(xué)作品生與死的哈姆雷特之問(wèn)，從這個(gè)角度去考察《文城》，我們看到的是什么呢？

作為“史詩(shī)”，其構(gòu)成的重要元素就是其悲劇效應(yīng)，它是文學(xué)作品進(jìn)入深度模式的一種審美形態(tài)，從亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的“同情與憐憫”的審美價(jià)值觀，到朗加拉斯和車爾尼雪夫斯基的悲劇“崇高說(shuō)”，再到尼采的“酒神酒神”和“日神精神”的審美闡釋，最后定格在魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的悲劇概括上：“悲劇就是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”成為中國(guó)百年來(lái)悲劇文學(xué)的普遍規(guī)律。林林總總的悲劇審美定義，讓悲劇的美學(xué)地位達(dá)到了空前日盛的地位，因?yàn)檎贾髁鞯匚坏默F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品就是要表現(xiàn)人物與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的矛盾沖突而造就的個(gè)人悲劇結(jié)局，這就是“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”所付出的代價(jià)，但是，這也是“把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”以后得不到讀者回應(yīng)的一個(gè)悲劇，如前所言，如何建構(gòu)一種能夠適應(yīng)新時(shí)代悲劇美學(xué)效應(yīng)的“史詩(shī)性”文本，應(yīng)該成為今天純文學(xué)探求的問(wèn)題。

在處理悲劇的問(wèn)題上，《文城》的悲劇構(gòu)造一方面沿襲著固有的悲劇審美的內(nèi)涵，同時(shí)也創(chuàng)造了一種具有便于切入現(xiàn)代閱讀心理需求悲劇審美格局。

首先，亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中古老的“引起同情和憐憫”的悲劇審美心理需求的閱讀期待，是《文城》故事敘事中普遍存在的描寫板塊，無(wú)論是自然災(zāi)害的龍卷風(fēng)還是暴風(fēng)雪描寫，都是作品“引起同情和憐憫”的書寫，而人禍造成的悲劇敘事，也沒(méi)有超越普世悲劇的一般“詩(shī)學(xué)”審美意義。換言之，在“同情和憐憫”的古典悲劇審美上，《文城》并無(wú)太多的創(chuàng)意，只是這種悲劇“詩(shī)意”的呈現(xiàn)往往就在于作者對(duì)寫作技巧的掌握中，比如在描寫林祥福擔(dān)心小美出走時(shí)亦真亦幻的朦朧之美如詩(shī)如歌：“小美的微笑始終在眼前浮現(xiàn)，清秀的容顏在他的睡眠里輕微波動(dòng)，仿佛漂浮在水上。后來(lái)，一條黃色大道向他滑行過(guò)來(lái)，他看到清秀的容顏正在大路上遠(yuǎn)去。他突然清醒過(guò)來(lái)，不安和失落的情緒涌上心頭，伴隨他度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜。黎明來(lái)到以后，小美留下來(lái)了，林祥福心里的白天也來(lái)到了?！弊鳛樾睦砻鑼?，像這樣有著通感詩(shī)意化的描寫很多，而更多的是那種風(fēng)景與人，風(fēng)俗與人，風(fēng)情與人的描寫顯現(xiàn)，充滿著詩(shī)意，然而，越是詩(shī)化了的描寫，就越是烘托了最終悲劇的殘酷性，其詩(shī)情畫意的喜境描寫襯托出的恰恰是悲劇審美的巨大反差。比如小美“在河邊洗干凈腳以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐響成一片，就像木琴的聲音。”這儼然就是一幅日本浮世繪的畫面，與最后小美慘烈死去的冰雕畫面形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，讓人在人物悲劇的命運(yùn)中充滿了“同情和憐憫”，從而獲得古典悲劇審美的快感。

這樣的具有反差審美效果的描寫在小說(shuō)中屢次出現(xiàn)，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫中，《文城》從不避諱慘烈的場(chǎng)景，這就是敢于將人生“有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇審美效應(yīng)，由慘烈到“壯美”的轉(zhuǎn)換，則是由“同情和憐憫”引發(fā)的對(duì)人物悲劇的審美過(guò)程，最為壯烈的場(chǎng)景描寫就是民團(tuán)在守衛(wèi)溪鎮(zhèn)時(shí)與土匪武裝殊死一戰(zhàn)的場(chǎng)景描寫，三任團(tuán)領(lǐng)英勇戰(zhàn)死于城垣，“擊退土匪后，溪鎮(zhèn)的百姓擁向南門，他們從城墻上和城墻下的亂石堆里找出朱崇伯，找出徐鐵匠，找出陳三等十七具民團(tuán)士兵的尸體，只有孫鳳三還有一絲氣息，孫鳳三胸前還抱著那把盒子槍。他們卸下十七塊門板，把民團(tuán)士兵的尸體放到門板上，眾人齊力抬著走向城隍閣，街道兩旁擠滿百姓，當(dāng)十七塊門板過(guò)去后，他們跟在后面，一直跟到城隍閣。”“城隍閣前豎起了十八塊墓碑，朱崇伯的墓碑上刻著‘溪鎮(zhèn)民團(tuán)首任團(tuán)領(lǐng)’，徐鐵匠的墓碑上刻著‘溪鎮(zhèn)民團(tuán)次任團(tuán)領(lǐng)’，孫鳳三的墓碑上刻著‘溪鎮(zhèn)民團(tuán)叁任團(tuán)領(lǐng)’?！边@種悲劇的煽情描寫也并不稀奇，明清話本小說(shuō)里比比皆是，而且都是呼嘯江湖聚義中英雄的壯舉。然而，如何復(fù)活這種古典小說(shuō)悲劇精神，而又不失一種現(xiàn)代悲劇審美特質(zhì)的注入，這也許是每一個(gè)面對(duì)歷史題材，尤其是江湖大義寫作者如何處理素材的兩難困境。

也許《文城》在如何處理悲劇現(xiàn)代敘述困境時(shí)，有了一些新的思路。這就是在處理男女主人公的悲劇結(jié)局時(shí)所采取的別致技巧和灌注的人性內(nèi)涵與一般的狹義悲劇英雄并不雷同。

在面對(duì)活吃人肝、十惡不赦的匪首張一斧的屠刀，作品描寫大義凜然的林祥福毅然決然地從“崇高”的英雄鎖鏈中掙脫出來(lái)了：“死去的林祥福仍然站立，渾身捆綁，仿佛山崖的神態(tài)，尖刀還插在耳根那里，他的頭微微偏向左側(cè)?！笨吹竭@里我緊張起來(lái)了，難道余華也會(huì)落入狹義小說(shuō)英雄和革命英雄主義的描寫俗套之中？幸好，我們看到了主人公慷慨赴死的起因是從江湖義氣始，而終在“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”這個(gè)點(diǎn)位上，充分體現(xiàn)了人性才是自己內(nèi)心最終訴求的旨?xì)w的內(nèi)涵：“他微張著嘴巴瞇縫著眼睛像是在微笑，生命之光熄滅時(shí)，他臨終之眼看見(jiàn)了女兒，林百家襟上綴著橙色的班花在中西女塾的走廊上向他走來(lái)?！边@是人性光芒的回光返照，所以他在笑聲中赴死，并非那種江湖英雄笑赴黃泉壯舉的套路，亦非阿Q式的“二十年后又是一條漢子”的即興表演，那是回到自己內(nèi)心的笑聲。

同樣，在刻畫小美死時(shí)那尊冰雕時(shí)，作者并沒(méi)有將女主人公死在最美的微笑之中，就連她的死姿也很難看，作者似乎把這一幕寫得很凄慘，這個(gè)怪怪的描寫引起了我的遐思——或許正是這種殘缺的描寫，發(fā)出的則是一個(gè)動(dòng)人信息——她還欠林祥福一個(gè)道歉，她還欠女兒林百家一個(gè)道歉，她還欠這個(gè)世界一個(gè)道歉！因此，這個(gè)悲劇形象的塑造充滿著“凄美”的人性美學(xué)內(nèi)涵。

也許這才是《文城》悲劇審美內(nèi)涵的亮點(diǎn)所在。

余 論

作為一個(gè)史詩(shī)性的宏大敘事，余華給我們又留下了一個(gè)時(shí)空、故事和人物的巨大懸念，那個(gè)轟轟烈烈、生生死死戀情浪漫故事似乎并沒(méi)有畫上一個(gè)結(jié)局的句號(hào)，那個(gè)男女主人公留下的愛(ài)情結(jié)晶，那個(gè)正在大上海接受著現(xiàn)代文明教育并已步入青春期的漂亮女子，會(huì)有太多的浪漫敘事空間有待續(xù)寫，還有那個(gè)與之訂婚了的浪蕩公子顧家大少爺，被甩進(jìn)了去國(guó)外的勞工貨倉(cāng)里，他的曲折傳奇故事會(huì)如何發(fā)生，這都是勾引讀者的期待視野。無(wú)疑，這個(gè)浪漫故事給讀者留下的想象空間太大了，而且，從“史詩(shī)”的角度去考察，時(shí)間的長(zhǎng)度可以再延伸一百年，我們就不知道這是否是作者有意留下的一個(gè)“扣子”。

《文城》是一個(gè)三部曲嗎？這個(gè)時(shí)代能讓余華充分展示他的才華，讓他的想象力插上浪漫主義的翅膀飛翔起來(lái)嗎？！