《山河令》改編自晉江文學(xué)城大神Priest的《天涯客》，講述曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)皇帝所創(chuàng)立的暗殺組織“天窗”的周子舒在天下太平之后“功成身退”流落江湖，遇到了青崖山鬼谷谷主溫客行的故事。區(qū)別于之前我們所熟悉的經(jīng)典武俠小說(shuō)，《天涯客》著重講述的似乎并非江湖與那些英雄俠客，重點(diǎn)其實(shí)始終放在周、溫二人的互動(dòng)和感情線上，所以當(dāng)影視公司改編這部小說(shuō)時(shí)便必然需要對(duì)其進(jìn)行大面積地更改和再創(chuàng)造?！渡胶恿睢返墓适驴梢运闶请娨晞【巹≡谠A(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。

如果按照最近幾年對(duì)此類電視劇的分類，《山河令》也自然屬于耽改劇。而這些年耽改劇的火熱一方面來(lái)自市場(chǎng)敏銳的嗅覺，在諸如《上癮》、《鎮(zhèn)魂》和《陳情令》大火之后，晉江文學(xué)網(wǎng)中的經(jīng)典作品幾乎都被收購(gòu)，以待影視化改編；另一方面，由于情況特殊，這些原本屬于耽美的故事最終只能通過(guò)刪改后才能上映，因此便出現(xiàn)了各式各樣的耽改劇模式。

由于網(wǎng)文本身駁雜且多元的類型，往往使得諸多傳統(tǒng)類型小說(shuō)的模式都會(huì)為其所用而熔于一爐，例如《天涯客》便可以粗略地看做是“言情+武俠”的模式。而《山河令》一方面需要保留其中的“言情”——這是整個(gè)故事吸引人的原因以及其能夠保證不流失原著粉的前提下再籠絡(luò)其他觀眾的重要基礎(chǔ)；另一方面也需要擴(kuò)大原著中并非作為主要故事線的“武俠”情節(jié)，因此我們看到的《山河令》在故事模式上很大程度上帶著十分強(qiáng)烈的經(jīng)典武俠小說(shuō)和電視劇的影子。而其中的“俠”也在繼承經(jīng)典武俠模式的同時(shí)，出現(xiàn)了新的變化，而這一變化的產(chǎn)生和新世紀(jì)早期互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展也存在著密切的聯(lián)系。

現(xiàn)代經(jīng)典武俠小說(shuō)雖然可以追溯到晚清民初一批處在新舊之間的作者的作品，如創(chuàng)作了《蜀山劍俠傳》的還珠樓主、被譽(yù)為“悲劇俠情派”的王度廬和“社會(huì)反諷派”的宮白羽等。但真正使武俠小說(shuō)這一類型風(fēng)靡華人世界的卻是誕生自香港的新武俠小說(shuō)，其中以梁羽生、金庸、古龍和溫瑞安等人為代表。也正是在金庸等人手中，武俠小說(shuō)的類型和模式得到了奠基的同時(shí)也大致被耗盡，而使得其后的武俠小說(shuō)模式往往很難出其右。也正是在這一背景下，后起的武俠小說(shuō)創(chuàng)作者在面對(duì)金庸等人所組成的高山前，開始尋找另一條途徑繞道而行。

這大致可以看作是武俠小說(shuō)本身“內(nèi)在理路”所催發(fā)的轉(zhuǎn)折，但與此同時(shí)外部社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治環(huán)境的變化也影響著武俠小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是民初創(chuàng)造武俠小說(shuō)的作者還是其后的香港諸雄，他們都或多或少地在面對(duì)著自己的時(shí)代問題在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，也正是在特殊的時(shí)代背景下，我們才會(huì)看到他們筆下那些特殊的俠客。金庸曾以“俠之大者，為國(guó)為民”作為對(duì)“大俠”的定義。而在這一定義里隱藏著“俠”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的內(nèi)涵。

在余英時(shí)先生考察中國(guó)“士階層”崛起的專文中，他曾提到伴隨著先秦傳統(tǒng)貴族制度的瓦解所導(dǎo)致的下層貴族開始游散而漸漸形成了“士階層”。而在這一新崛起的階層之中，“士”也分裂成俠和儒二途。因此，俠與儒同出于一源，因此在思想繼承中也存在著緊密的聯(lián)系。也正是因?yàn)槎咄矗艑?dǎo)致其后法家韓非才會(huì)把他們放在一起排斥，所謂“儒以文亂法，俠以武亂禁”。對(duì)于強(qiáng)調(diào)帝王絕對(duì)權(quán)威的法家而言，無(wú)論是掌握著傳統(tǒng)知識(shí)的儒士，還是以這些傳統(tǒng)精神作為自身行動(dòng)準(zhǔn)則的俠士，他們?cè)谥亲R(shí)、思想或行動(dòng)上的獨(dú)立性都直接威脅到帝王的權(quán)威，因此需要禁絕。

現(xiàn)代經(jīng)典武俠小說(shuō)雖然可以追溯到晚清民初一批處在新舊之間的作者的作品，如創(chuàng)作了《蜀山劍俠傳》的還珠樓主、被譽(yù)為“悲劇俠情派”的王度廬和“社會(huì)反諷派”的宮白羽等。但真正使武俠小說(shuō)這一類型風(fēng)靡華人世界的卻是誕生自香港的新武俠小說(shuō)，其中以梁羽生、金庸、古龍和溫瑞安等人為代表。也正是在金庸等人手中，武俠小說(shuō)的類型和模式得到了奠基的同時(shí)也大致被耗盡，而使得其后的武俠小說(shuō)模式往往很難出其右。也正是在這一背景下，后起的武俠小說(shuō)創(chuàng)作者在面對(duì)金庸等人所組成的高山前，開始尋找另一條途徑繞道而行。

這大致可以看作是武俠小說(shuō)本身“內(nèi)在理路”所催發(fā)的轉(zhuǎn)折，但與此同時(shí)外部社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政治環(huán)境的變化也影響著武俠小說(shuō)的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是民初創(chuàng)造武俠小說(shuō)的作者還是其后的香港諸雄，他們都或多或少地在面對(duì)著自己的時(shí)代問題在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，也正是在特殊的時(shí)代背景下，我們才會(huì)看到他們筆下那些特殊的俠客。金庸曾以“俠之大者，為國(guó)為民”作為對(duì)“大俠”的定義。而在這一定義里隱藏著“俠”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的內(nèi)涵。

在余英時(shí)先生考察中國(guó)“士階層”崛起的專文中，他曾提到伴隨著先秦傳統(tǒng)貴族制度的瓦解所導(dǎo)致的下層貴族開始游散而漸漸形成了“士階層”。而在這一新崛起的階層之中，“士”也分裂成俠和儒二途。因此，俠與儒同出于一源，因此在思想繼承中也存在著緊密的聯(lián)系。也正是因?yàn)槎咄矗艑?dǎo)致其后法家韓非才會(huì)把他們放在一起排斥，所謂“儒以文亂法，俠以武亂禁”。對(duì)于強(qiáng)調(diào)帝王絕對(duì)權(quán)威的法家而言，無(wú)論是掌握著傳統(tǒng)知識(shí)的儒士，還是以這些傳統(tǒng)精神作為自身行動(dòng)準(zhǔn)則的俠士，他們?cè)谥亲R(shí)、思想或行動(dòng)上的獨(dú)立性都直接威脅到帝王的權(quán)威，因此需要禁絕。

在《山河令》中，周子舒原本是江湖中四季山莊莊主，其后為延續(xù)門楣而率眾投奔了西北晉王，創(chuàng)立暗殺組織“天窗”。也正是在這里我們可以看到，俠的向上流動(dòng)已經(jīng)失去了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的風(fēng)采，而只能在帝國(guó)充當(dāng)打手。在《瑯琊榜》中，梅長(zhǎng)蘇雖然身有儒士之風(fēng)，但卻依舊被認(rèn)為是陰詭之士而難登大雅之堂。當(dāng)?shù)蹏?guó)制度形成，俠的獨(dú)立性和離散性使得他們成為主流秩序中最不穩(wěn)定的因素，因此也漸漸遭到士大夫的鄙夷和排斥。

在原著《天涯客》中，“天窗”直屬于皇帝，也是皇帝當(dāng)年奪得皇位的重要工具。在某種程度上，“天窗”很像是明代遭到士階層普遍反感的東西兩廠，雖然兩廠由內(nèi)監(jiān)而非俠客領(lǐng)導(dǎo)，但因其陰詭和弒殺性質(zhì)而遭到反對(duì)。因此只有當(dāng)周子舒離開“天窗”，流落江湖之后，他似乎才能重新獲得成為“俠”的資格。

Priest的幾部武俠小說(shuō)，包括也被改編為電視劇的《有匪》，都在繼承著金庸等人開啟的經(jīng)典武俠模式之外，也繼續(xù)探索新的可能。因此在較為經(jīng)典模式的《有匪》中，我們看到天下大亂之后的江湖人士組建避世的“桃花源”，以及為了能夠使天下重歸安定而所做的努力。女主周翡從“四十八寨”離開進(jìn)入江湖，遵循的便是諸如《倚天屠龍記》這樣的少年俠士成長(zhǎng)模式，而像《天涯客》中的周子舒和溫客行，進(jìn)入江湖時(shí)大都已經(jīng)遭遇世事而滿心傷痕，他們更像是古龍筆下的那些俠客，在紛雜詭譎的江湖中療愈著自身的傷口。

如果說(shuō)曾經(jīng)的俠之大者是“為國(guó)為民”，進(jìn)入新世紀(jì)而崛起于網(wǎng)絡(luò)中的“新武俠”小說(shuō)的轉(zhuǎn)向之一便是悄悄消解了俠的這一崇高性，而開始把他們個(gè)體的遭遇、不幸以及痛苦作為主軸。因此我們才會(huì)看到諸如滄月等人的武俠中充滿了個(gè)體俠客的情感糾葛與諸般無(wú)奈，雖然江湖可能依舊風(fēng)波不斷，但困擾他們更多的是自身的遭遇。

走向“個(gè)體”的俠客其實(shí)也隱藏在傳統(tǒng)俠文化的基因中。由于俠最終未能像儒士一樣成為構(gòu)建帝國(guó)的重要參與者，他們大都游散于江湖之中，而具有強(qiáng)烈的個(gè)體性。也正是這種個(gè)體性所帶來(lái)的關(guān)于自由的想象，成為俠文化中的重要組成部分。在古龍筆下的俠客是自由的、孤獨(dú)且多情的。而崛起于互聯(lián)網(wǎng)中的“新武俠”小說(shuō)更是在這一基礎(chǔ)上進(jìn)一步對(duì)傳統(tǒng)“大俠”展開改造，而使其在不知不覺中成為現(xiàn)代資本和商業(yè)社會(huì)中的“個(gè)體”。而這一點(diǎn)與傳統(tǒng)俠的離散性相結(jié)合，便出現(xiàn)了我們當(dāng)下在許多武俠故事和電視劇中看到的俠客。

也正因?yàn)閭b的形象的轉(zhuǎn)變，使得傳統(tǒng)“俠氣”也似乎在漸漸變淡。

在原著中俠氣十足的《有匪》最終被改編成“古偶”。而這一現(xiàn)象的普遍出現(xiàn)也讓我們不得不去思考這背后的原因?；蛟S俠的出現(xiàn)本就是特定時(shí)代的產(chǎn)物，尤其當(dāng)“天下裂”的時(shí)候，統(tǒng)一的權(quán)威潰散而導(dǎo)致社會(huì)中其他力量出現(xiàn)，以維持基本的秩序。而俠正是在這一背景中出現(xiàn)，撥亂反正，維系著古老的關(guān)于善惡、正義與忠信的準(zhǔn)則，而當(dāng)天下重歸太平，他們便往往會(huì)被看作是穩(wěn)定的威脅而遭到壓制。

除此之外，現(xiàn)代性所開啟的世俗化本身就帶有強(qiáng)烈的去崇高化力量，當(dāng)法律成為維系社會(huì)秩序的基石時(shí)，俠的“以武亂禁”必然會(huì)與其產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突。而從另一個(gè)角度來(lái)看，也正因?yàn)閭b的出現(xiàn)預(yù)示著主流秩序出現(xiàn)了問題，當(dāng)權(quán)威無(wú)能運(yùn)作或是它成為壓迫者，那么人們對(duì)俠士的渴望也便會(huì)隨之變得更加緊迫。

對(duì)《山河令》改編自耽美小說(shuō)《天涯客》，一無(wú)所知的觀眾——尤其是一些沖著“武俠”而來(lái)的男性觀眾——大概很難在這部劇中看到自己想看的東西。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因一方面是《山河令》的耽改劇性質(zhì)，但更重要的或許是隨著電視?。ㄓ绕涫钱?dāng)下眾多的網(wǎng)劇）觀眾性別的變化，也在潛移默化地影響著劇的故事和形式。

有一點(diǎn)往往是我們?nèi)菀缀雎缘?，即傳統(tǒng)圍繞著“俠”的想象和討論大都預(yù)設(shè)了其男性身份，雖然諸如唐傳奇中也出現(xiàn)過(guò)女俠身影，但“男-俠”的印象則源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。而“江湖”也往往被想象成是一個(gè)純男性的世界，諸如《水滸傳》中的梁山泊（梁山泊中的女英雄大都被去女性化，而是一種男性化的女英雄）。而關(guān)于“女俠”的想象始終以一條隱秘的線索在幽然地發(fā)展著，如我們會(huì)在明清主要由女性創(chuàng)作的彈詞小說(shuō)中看到相關(guān)的想象，即“女扮男裝”的閨秀走出閨房，在傳統(tǒng)屬于男人的朝堂或江湖中創(chuàng)造一番驚天動(dòng)地的事業(yè)……這一邊緣的傳統(tǒng)在主流的文學(xué)或是關(guān)于俠的文化中都被忽視或壓制，直到伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的產(chǎn)生以及一眾女性創(chuàng)作者、女性觀眾成為創(chuàng)作和消費(fèi)主體之后，當(dāng)她們的性別意識(shí)出現(xiàn)時(shí)，傳統(tǒng)的武俠模式才開始被漸漸地改寫。

《有匪》是傳統(tǒng)的BG（男-女）故事，周翡雖是女俠，但在劇的改編中依舊未能貼切地還原原著中所存在的優(yōu)點(diǎn)，即當(dāng)女性與俠開始連接，傳統(tǒng)對(duì)“俠”的男性化想象和定義便也開始遭到質(zhì)疑和解構(gòu)。但由于《有匪》最終拍成了“古裝偶像劇”而錯(cuò)過(guò)了這一機(jī)會(huì)。但恰恰也正是在這里，我們也能看到制作者對(duì)觀眾的敏感，而這也就是諸如《山河令》這樣的耽改劇所希望達(dá)到的目的，即只要抓住女性觀眾的目光。這一過(guò)程本身是充滿張力和拉扯的，但面對(duì)著強(qiáng)勢(shì)的資本、市場(chǎng)和外部環(huán)境的制約，這一手段在多大程度上能夠帶來(lái)新的東西而不再僅僅是對(duì)于原有意識(shí)形態(tài)和模式的復(fù)制與再生產(chǎn)，則還有待我們繼續(xù)觀察。

而如果我們選擇樂觀地看，則會(huì)發(fā)現(xiàn)正是在這些“迎合”女性觀眾的武俠劇里，才會(huì)出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的“俠”之形象進(jìn)行修正或再創(chuàng)造，而在一個(gè)現(xiàn)代民主體制下的“江湖”也不再僅僅是男人們的世界，并且對(duì)其中存在的禁欲主義以及深藏著的強(qiáng)烈的厭女傾向展開批判和改造。伴隨著這些新元素的出現(xiàn)而創(chuàng)造出的“俠與江湖”最終會(huì)是什么模樣，我們暫時(shí)還不得而知，但至少是更加值得我們期待和追求的。