摘要：詩學是關于詩或文學具普遍性的理論探討，就像物理學是關于自然事物具普遍性的理論探討一樣。中國學者吸取中國文學和文化資源，探討詩的起源、性質、體裁、價值以及構成要素等這類根本問題，當然具有中國特色，但同時也是對普遍詩學理論作出貢獻，使之更豐富、更全面、更完美。學界前輩如朱光潛和錢鍾書，就已經(jīng)為我們作出了范例。我們通過討論朱光潛的《詩論》和錢鍾書的《七綴集》等相關著作，就可以從中得到一些啟發(fā)，使我們進一步在發(fā)展詩學理論的道路上，作出我們新的貢獻。

關鍵詞：詩學 普遍性理論 亞里士多德 朱光潛 錢鍾書

一、什么是“詩學”

中國古代有詩，但沒有“詩學”這個說法。對于中國人來說，“詩學”（poetics）是個新概念，而且是一個舶來的概念。既然如此，我們在討論中國學者詩學建構的努力之前，不妨先了解一下“詩學”在西方的起源。以詩為研究對象最早的理論著作，當是古希臘亞里士多德所著《詩學》。亞里士多德以嚴密的邏輯建構理論體系，他見出各種不同體裁的詩都各有可循的規(guī)律，于是以詩或文學為研究對象，寫了《詩學》一書，就像他認識到世間萬物都各循其規(guī)律，便以自然事物為研究對象，寫了《物理學》一樣。在他完整的思想體系里，文藝之于《詩學》，就像宇宙中活動的事物之于《物理學》，都是具體材料和普遍理論之關系。不過亞里士多德著《詩學》還有當時更具體的背景，其中重要者就是他的老師柏拉圖對詩基本上持否定的看法。公元前5世紀時，希臘哲學的興起對以荷馬為代表的詩之傳統(tǒng)權威提出挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了所謂詩與哲學之爭。柏拉圖當然站在哲學一邊，貶低詩的價值。他明確指出“古來就有哲學與詩之爭”。柏拉圖以抽象的理念世界為唯一的真實，以可以感知的現(xiàn)象世界為理念世界之模仿，而詩和藝術模仿可以感知的現(xiàn)象世界，他認為那就是模仿之模仿，“離真理隔了三層”。柏拉圖還說人的色欲、憤怒等各種感情沖動有礙理性發(fā)展，而詩卻“澆灌這類感情”，所以“我們不能容許詩進入我們的城邦”。柏拉圖否定詩，要把詩人逐出他的理想國，在西方傳統(tǒng)中頗有影響。了解這一點，我們才可以深入認識亞里士多德《詩學》的意義。

亞里士多德并不認同柏拉圖以理念世界為唯一真實的看法，認為人能夠感知的現(xiàn)象世界就是真實，于是模仿自然和人世的詩并沒有和真理相隔三層。柏拉圖認為詩的模仿是虛構，就像拿一面鏡子到處照出事物的樣子，但“這些創(chuàng)造出來的東西都不是真實的”。亞里士多德的看法恰恰相反，他不僅認為詩的模仿未必不真實，而且認為簡單機械的模仿只能再現(xiàn)事物表面，反不如詩的虛構可以揭示事物的本質。詩所表現(xiàn)的固然是具體的人物和情節(jié)，但其揭示的意義卻超出具體和個別，具有普遍性。下面是《詩學》里很有名的一段話：

詩人之功用不是講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而是可能發(fā)生的事情，也即根據(jù)概然律或必然律可能發(fā)生的事情?！瓪v史家講述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則講述可能發(fā)生的事情。因此詩比歷史更具哲理，更嚴肅；詩敘述的是普遍的事物，歷史敘述的是個別的事物。

亞里士多德肯定詩比歷史更具哲理，就推翻了柏拉圖對詩的貶責，所以《詩學》可以說開始了西方為詩辯護的傳統(tǒng)。亞里士多德強調詩具哲理，所講述的是普遍的事物，就明確指出詩學是關于詩或更廣義的文學一些根本問題之理論研究，而有別于對某一作家或作品具體的評論。詩學通過研究具體的詩或藝術作品，得出帶普遍意義的文學理論，就像物理學通過研究具體的物理現(xiàn)象，得出關于物理世界具普遍意義的科學理論一樣。因此，亞里士多德《詩學》雖以討論古希臘史詩和悲劇為主，但他所著卻不是“希臘的詩學”，而是普遍的詩學。正如他依據(jù)他當時所知和所能觀察到的事物，做出物理學的推論，卻不是“希臘的物理學”，而是普遍的物理學。

明確上面這一點頗為重要，因為理論就其性質而言，應該是普遍的，即所謂放諸四海而皆準。詩學是關于詩或文學的起源、性質、價值以及構成要素等這類根本問題的探討。這些問題存在于世界不同的文學和文化傳統(tǒng)中，不同國家的學者們就都可以從各自的立場和視野出發(fā)，利用不同的材料，對普遍的詩學作出貢獻。美國比較學者厄爾·邁納（或譯孟爾康）曾著有《比較詩學》一書，主張在全世界不同的文化傳統(tǒng)中討論詩學，而不能以西方詩學為唯一的依據(jù)。他說：“只考察一個文化傳統(tǒng)的詩學，無論其多么復雜、精巧或豐富，都只是在調查一個思想的宇宙。而考察其他各種詩學就必然去探究文學各個不同宇宙全部的內容，去探究有意識的全部論述?！惫P者為《勞特利奇世界文學導讀》（The Routledge Companion to World Literature）撰寫了“世界文學的詩學”一章，在那里也強調說：“盡管我們充分承認亞里士多德《詩學》是我們所做工作的經(jīng)典范例，我們卻需要超越希臘和亞里士多德的傳統(tǒng)。”筆者引用了前面邁納《比較詩學》那段話，然后說：“世界文學的詩學必須是比較的，必須包含不止一個民族或區(qū)域的傳統(tǒng)，以引領我們對世界文學有更好的了解，更有深度，更有鑒賞力。”在那一章里，除了亞里士多德《詩學》和西方其他一些重要論著以外，筆者也盡量采用中國、印度、阿拉伯等不同文學傳統(tǒng)提供的資源，討論諸如詩的起源、功用、閱讀、靈感、文學語言、詩人的才能修養(yǎng)、戲劇表現(xiàn)、悲劇性等具普遍性的問題。中國文學歷史悠久，有極為豐富的作品，也有歷代的詩文評，所以中國學者完全可以利用自己文學傳統(tǒng)的豐富材料，對普遍的詩學作出理論上的貢獻。

然而近兩百多年以來，西方在政治、經(jīng)濟、軍事各方面都處于強勢，西方文學和文學理論也處于強勢，于是許多非西方學者、包括中國學者，都感到西方強勢文化的壓力，希望擺脫這種壓力而獨辟蹊徑，建立自己的一套理論。這樣的心情完全可以理解，但這樣的努力卻少有顯著成果，這是何故呢？其實理論就其性質而言，應該是普遍的，無論討論的具體作品和材料來自希臘、中國、法國、印度或別的什么文學傳統(tǒng)，其理論概念都應該普遍適用，放諸四海而皆準。強調自己研究的獨特性，恰好限制了自己在學術上的普遍意義，而生怕他人影響自己，強調自己獨特，反映出的恰好是缺乏文化自信，是處于劣勢者的一種復雜心態(tài)。清末民初一些舊派文人，就常常抱有這種心態(tài)。錢鍾書曾經(jīng)講過他一段有趣的經(jīng)歷，即在20世紀30年代，他在蘇州拜訪陳衍，他說陳衍知道他懂外文，即將去國外留學，“但不知道我學的?？剖峭鈬膶W，以為準是理工或法政、經(jīng)濟之類有實用的科目。那一天，他查問明白了，就慨嘆說：‘文學又何必向外國去學呢！咱們中國文學不就很好么？’”錢鍾書不好與老輩爭辯，就抬出陳衍的朋友林紓來躲閃，說是讀了林譯的外國小說，便對外國文學產(chǎn)生了興趣。陳衍聽后感嘆道：“這事做顛倒了！琴南如果知道，未必高興。你讀了他的翻譯，應該進而學他的古文，怎么反而向往外國了？琴南豈不是‘為淵驅魚’么？”以為文學總是自己的好，西方人似乎沒有文學甚至文化，這就是一種奇怪而復雜的心態(tài)。錢鍾書在這里加了一個很有意思的注：

好多老輩文人有這種看法，樊增祥的詩句足以代表：“經(jīng)史外添無限學，歐羅所讀是何詩？”（《樊山續(xù)集》卷24《九疊前韻書感》）他們不得不承認中國在科學上不如西洋，就把文學作為民族優(yōu)越感的根據(jù)。…… 看來其它東方古國的人也抱過類似態(tài)度，龔古爾（Edmond de Goncourt）就記載波斯人說：歐洲人會制鐘表，會造各種機器，能干得很，然而還是波斯人高明，試問歐洲也有文人、詩人么（si nous avons des littérateurs, des poètes）？

也正是在這種境況中，錢鍾書對翻譯了近兩百部西洋小說的林紓，盡管批評他不懂外文而難免鬧出笑話，卻也充分肯定他在打開國人眼界方面作出的重大貢獻。錢鍾書說讀林譯小說是他“十一二歲時的大發(fā)現(xiàn)，帶領我進了一個新天地、一個在《水滸》、《西游記》、《聊齋志異》以外另辟的世界”。在前面提到那個注里，他還說比較起對西方文學一無所知的許多舊派文人，“林紓的識見超越了比他才高學博的同輩”。自林紓的時代以來，在不過一百多年的時間里，中國人對西方、包括對西方文學的了解，都有了長足的進步，尤其在最近數(shù)十年里，中國在經(jīng)濟發(fā)展方面突飛猛進，取得驚人的成就，在文化方面自然也增強了自信。我們現(xiàn)在來討論中國學者如何對詩學作出貢獻，可以說恰逢其時。在這方面，一些學界前輩已經(jīng)為我們樹立了很好的典范，可以啟發(fā)我們，讓我們在繼承前人的成就之上，作更進一步的努力。在這里就以筆者有幸認識而且比較熟悉的朱光潛和錢鍾書為例，來討論中國學者如何建構既有中國特色、又具有普遍意義的詩學理論。

二、讀朱光潛《詩論》

朱光潛是中國現(xiàn)代美學的開拓者、奠基者，也是著名的翻譯家。他一生的研究著述極富，又翻譯了從柏拉圖《文藝對話集》、黑格爾《美學》到維柯《新科學》等一系列西方美學和文藝理論的重要經(jīng)典。他思想十分清晰，文筆優(yōu)美而流暢，所以他的著作對好幾代讀者都產(chǎn)生過很大影響，從《給青年的十二封信》《談美》《悲劇心理學》《文藝心理學》《變態(tài)心理學》《西方美學史》直到晚年的《談美書簡》和《美學拾穗集》，每發(fā)表一部專著，都受到學界重視和眾多讀者的歡迎。朱光潛晚年談及自己的研究，認為初版于1943年的《詩論》最能代表他的研究心得。在1984年重版后記里，朱光潛說：“在我過去的寫作中，自認為用功較多，比較有點獨到見解的，還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論；對中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路，也作了探索分析?！敝旃鉂摏]有中西對立的觀念，認為西方的詩論和中國古典詩歌的傳統(tǒng)可以互相闡發(fā)、互為印證。我們再仔細看這本書的內容，就更可以知道這樣跨越語言文化障礙來討論詩歌，如何可以對普遍的詩學作出貢獻。

《詩論》開篇討論詩的起源問題，認為從歷史文獻或考古發(fā)掘去尋找最早的詩什么時候產(chǎn)生，都往往事倍功半，因為證據(jù)不可靠，而且常被新的發(fā)現(xiàn)推翻。朱光潛認為更有意義的是從心理學的角度去討論詩的產(chǎn)生，而且指出，這是中國詩論歷來占主導的意見。他先引《虞書》“詩言志，歌永言”，又引《詩·大序》“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹僖祆浒l(fā)揮此看法的一段話，然后說：“人生來就有情感，情感天然需要表現(xiàn)，而表現(xiàn)情感最適當?shù)姆绞绞窃姼?，因為語言節(jié)奏與內在節(jié)奏相契合，是自然的，‘不能已’的”。朱光潛把中國古代“情動于中而形于言”這一理論，與希臘人的“模仿”論相對比，一是以詩為表現(xiàn)內在的情感，一是以詩為再現(xiàn)外在事物的印象，這就在亞里士多德《詩學》關于模仿的理論之外，增加了另一種看法，也就對詩的起源問題，作出了新的理論貢獻。朱先生還討論了詩與樂、舞同源，后來才逐漸分離，討論民謠不同版本反映出同一歌謠在不同地區(qū)流傳而變化，以歐美關于歌謠的研究和中國學者周作人、朱自清、董作賓等人收集的民謠，以及明清以來流傳的歌謠相比較，不僅非常有趣，而且以活潑生動的民歌啟發(fā)我們對詩之產(chǎn)生和流傳，有頗為親切的體會。

朱光潛《詩論》中很有特色的一點，是帶入西方文藝理論觀念，參與中國文學批評中一些有爭議問題的討論，由此而豐富這些理論問題的探討，同時也是對普遍意義的詩學作出貢獻。例如講詩的境界問題，朱光潛就對王國維很有影響的《人間詞話》中的相關論述，提出不同看法，展開很有意義的討論。王觀堂在《人間詞話》里，提出“隔”與“不隔”兩個概念：

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人?！闭Z語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。該書與況周頤的《蕙風詞話》合為一書出版。

朱光潛首先肯定，王國維在此“指出一個前人未曾道破的分別，卻沒有詳細說明理由”。朱光潛據(jù)意大利美學家克羅齊的理論，以審美觀照必有情與景之融合，來討論王國維提出的隔與不隔。他說：“情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有‘情趣’（feeling）和‘意象’（image）兩個要素?！槿ぁ喎Q‘情’，‘意象’即是‘景’”。朱光潛便用這樣的觀念來看隔與不隔：

情趣與意象恰相熨貼，使人見到意象，便感到情趣；便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界，便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為“池塘生春草”和“春草碧色”數(shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想，就把這些名句硬拉來湊成典故，“謝家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

經(jīng)朱光潛這樣解釋，我們就明白王國維所說的隔，就是意象不清晰，不能充分傳達情趣。歐詞上半闋描述春草，十分生動，歷歷如在目前，但后面用典故，就失去生動的意象，所以產(chǎn)生“隔”的感覺。但中國古詩詞經(jīng)常用典，不能說用典就一定會隔。朱光潛認為王國維說隔是“霧里看花”，不隔是“語語都在目前”，似太偏重詩的“顯”，而忽略了詩也有“隱”的方面。他說：“顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來不同。……寫景不宜隱，隱易流于晦；寫情不宜顯，顯易流于淺”。這的確是值得考慮的一點。其實王觀堂也深知情與景未可截然劃分，《人間詞話》原稿云：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”不過后來，此則已刪去。

講到詩詞的境界，王國維在《人間詞話》中提出“有我之境”與“無我之境”這兩個有名的概念：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！薄翱煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！庇形抑骋病！安删諙|籬下，悠然見南山?！薄昂ㄥｅＦ?，白鳥悠悠下?！睙o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

按王國維的意思，花本是自然之物，而“淚眼問花花不語”，是詩人把花擬人化（personification），似乎期待花可以同情人的哀傷而言語，這完全是從人出發(fā)的主觀看法，所以是有我之境。詩人“采菊東籬下”，所見的南山是自在之物，與人無涉。涌起之“寒波”與飛翔之“白鳥”亦如是，所以是無我之境。不過他也意識到詩總是人的創(chuàng)造，所以無我之境不可能完全沒有自我，只是“不知何者為我，何者為物”，即是物我兩忘的境界。朱光潛對此有不同看法，他認為王國維解釋有我之境，說是“以我觀物，故物皆著我之色彩”，并舉“淚眼問花花不語”為例，都是典型的“移情作用”，即把人的感情投射到外物上面去。然后朱光潛說：

移情作用是凝神注視，物我兩忘的結果，叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實是“無我之境”（即忘我之境）。他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂“于靜中得之”），沒有經(jīng)過移情作用，所以實是“有我之境”。

如果移情就是筆者上面提到的擬人化，即把人的思想感情投射到非人的事物上面去，那么移情就帶有很強的主觀色彩，即王國維所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，那不是忘我，也更不是叔本華所謂“消失自我”。在這一點上，朱光潛對王觀堂的批評似乎不很妥當。但他批評王國維視“無我之境”高于“有我之境”，唯“豪杰之士”能為之，則是有道理的。朱光潛提到，英國批評家羅斯金（Ruskin）注重理性，認為移情是“情感的錯覺”（pathetic fallacy），就近于王國維的看法。但朱光潛說：“抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病?！镏场汀镏场饔袆倬?，不易以一概論優(yōu)劣”。這是很公平的意見。朱光潛舉了許多中國古典詩詞的例子，來支撐他的論述，筆者在此不能也不必重復那些例證，但我們如果細讀朱光潛的《詩論》，就可以看出他如何在中西比較之中，使用中國古典文學的材料，討論帶普遍性的詩學問題，加深我們對一些重要理論概念的理解。

關于文體和音律的變化，朱光潛的看法和王國維相當一致。王國維說：

四言蔽而有《楚辭》，《楚辭》蔽而有五言，五言蔽而有七言，古詩蔽而有律絕，律絕蔽而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。

朱光潛《詩論》也說，詩的音律在各國文學中都有變化，即以中國為例：

由四言而五言，由五言而七言，由詩而賦而詞而曲而彈詞，由古而律，后一階段都不同前一階段，但常仍有幾分是沿襲前一階段。……詩的音律有變的必要，就因為固定的形式不能應付生展變動的情感思想?！贿^變必自固定模型出發(fā)，而變來變去，后一代的模型與前一代的模型仍相差不遠，換句話說，詩還是有一個“形式”。

文學體裁的變化，是討論文學史的重要問題，在這個問題上，王國維和朱光潛兩位的看法大體一致，都強調文學語言和形式本身有其內在發(fā)展的規(guī)律。

《詩論》中有一篇談德國學者萊辛的名著《拉奧孔》論詩與畫之異同，十分重要。無論中國還是西方，歷來都強調詩畫同源，萊辛則指出詩為時間藝術，在語言敘述中表現(xiàn)一個動態(tài)的過程，而畫或雕塑則是空間藝術，只能表現(xiàn)一個靜態(tài)的瞬間。朱光潛認為萊辛有三點貢獻：第一，“他很明白地指出以往詩畫同質說的籠統(tǒng)含混?！瓘乃?，藝術在理論上才有明顯的分野?！钡诙八跉W洲是第一個人看出藝術與媒介（如形色之于圖畫，語言之于文學）的重要關聯(lián)?！钡谌?，“萊辛討論藝術，并不抽象地專在作品本身著眼，而同時顧到作品在讀者心中所引起的活動和影響”。但朱光潛對萊辛也提出幾點批評。第一，萊辛固守希臘人藝術為模仿的觀念，完全奉亞里士多德《詩學》為圭臬，但“亞里士多德所討論的詩偏重戲劇與史詩，特別注重動作，固無足怪；近代詩日向抒情寫景兩方面發(fā)展，詩模仿動作說已不能完全適用”。第二，萊辛雖注意到藝術對讀者的影響，但“對于作品與作者的關系則始終默然”。第三，萊辛對藝術的見解實在是“一種很粗淺的寫實主義。……他以為藝術美只是抄襲自然美。不但如此，自然美僅限于物體美，而物體美又只是形式的和諧”。萊辛這個看法也許受康德影響，因為康德認為自然美與道德觀念相聯(lián)系，高于藝術美。康德在《判斷力批判》中說：“對自然美產(chǎn)生直接的興趣，永遠是一個善良者的標記”，而且又明確說“自然美高于藝術美”。這一看法在萊辛之后的19世紀，發(fā)生了很大變化，黑格爾就改變了這一看法。到了20世紀，伽達默爾在《真理與方法》里，也針對康德這一說法提出批評說：

我們也可以反過來論說。自然美高于藝術美不過是自然美不能作出明確表述的另一面。于是我們可以反過來，認為藝術高于自然美就在于藝術語言可以清楚表述，而不是隨人的心情起伏可以自由而不確定地去做各種解釋，卻是以有確定意義的方式對我們說話。藝術之神妙又在于這種確定性絕不會限制我們的頭腦，卻在事實上打開發(fā)揮的空間，讓我們的認知能力可以自由發(fā)揮的空間。

朱光潛承認詩和畫都有自身媒介的限制，但藝術的成功往往就在克服媒介限制的困難。他說：“形色有形色的限制，而圖畫卻須寓萬里于咫尺；語言有語言的限制，而詩文卻須以有盡之言達無窮之意”。朱光潛說萊辛以畫為模仿自然，但“中國人則謂‘古畫畫意不畫物’，‘論畫以形似，見與兒童鄰’”。萊辛以畫表現(xiàn)一瞬，必為靜態(tài)，但“中國畫家六法首重‘氣韻生動’”。萊辛以詩為行動之模仿，是動態(tài)的，但朱光潛說，“中國詩，尤其是西晉以后的詩，向來偏重景物描寫，與萊辛的學說恰相反?！敝旃鉂撆e出許多例證，從王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，和范仲淹的“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，到馬致遠那首著名的小令“天凈沙”詞：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”，說明中國詩人這些作品都在寫景，“而且都是用的枚舉的方法，并不曾化靜為動，化描寫為敘述”，卻都是好詩，能夠“在讀者心中引起很明晰的圖畫”。在此我們可以明顯看出，朱光潛以中國文學的豐富例證，糾正或補充了萊辛那部名著的不足，從而對普遍的詩學作出貢獻。

《詩論》還有很多其他章節(jié)值得我們仔細閱讀和學習。筆者認為書中最后討論陶淵明的一章，寫得非常精彩。朱光潛從陶淵明的詩文里找出線索，勾勒出生活在1500多年前這位大詩人一生際遇，描述得親切生動而且言之有據(jù)，可見朱光潛對陶淵明作品十分嫻熟。談到陶淵明的思想，朱光潛認為他既有儒家和道家思想，又有佛教因素，但作為極有靈性的詩人，他對天地自然和人生物理的領悟，卻不必有系統(tǒng)性，而是“理智滲透情感所生的智慧”，是一種“物我默契的天機”。談到陶淵明的感情生活，朱光潛也認識到其復雜性，他說：

他和我們一般人一樣，有許多矛盾和沖突；和一切偉大詩人一樣，他終于達到調合靜穆。我們讀他的詩，都欣賞他的“沖?！?，不知道這“沖?！笔菑膸自S辛酸苦悶得來的，他的身世如我們在上文所述的，算是飽經(jīng)憂患，并不象李公麟諸人所畫的葛巾道袍，坐在一棵松樹下，對著無弦琴那樣悠閑自得的情境。

朱光潛佩服陶淵明的“調和靜穆”，但這并不是“悠閑自得”那種理想中隱士的高雅，所以他也談到陶淵明生活的窘迫窮困，躬耕田疇之勞苦，以及他在晉宋之變混亂險惡的政治環(huán)境里，無力改變世局而退居田園，以酒澆愁的無奈。朱光潛說：“他厭惡劉宋是事實，不過他無力推翻已成之局，他也很明白。所以他一方面消極地不合作，一方面寄懷荊軻、張良等‘遺烈’，所謂‘刑天舞干戚’，雖無補于事，而‘猛志固常在’。淵明的心跡不過如此，我們不必妄為捕風捉影之談”。魯迅在一篇雜文里，曾經(jīng)點名批評朱光潛贊賞陶淵明之“靜穆”，認為那是“摘句”的毛病，并且針鋒相對地說：“歷來的偉大的作者，是沒有一個‘渾身是“靜穆”’的。陶潛正因為并非‘渾身是“靜穆”，所以他偉大’。現(xiàn)在之所以往往被尊為‘靜穆’，是因為他被選文家和摘句家所縮小，凌遲了?！痹谶@篇文章開頭，魯迅還有論陶淵明很著名的一段話：

又如被選家錄取了《歸去來辭》和《桃花源記》，被論客贊賞著“采菊東籬下，悠然見南山”的陶潛先生，在后人的心目中，實在飄逸得太久了，但在全集里，他卻有時很摩登?！?就是詩，除論客所佩服的“悠然見南山”之外，也還有“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，刑天舞干戚，猛志固常在”之類的“金剛怒目”式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這“猛志固常在”和“悠然見南山”的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實。

魯迅最后這句話當然正確，但朱光潛論陶淵明，從我們前面所引的幾段話可以看出，并沒有把這位詩人描述為“整天整夜的飄飄然”，而且也談到了“刑天舞干戚，猛志固常在”這些詩句，只是解釋得和魯迅的意思不一樣。魯迅是思想極為深刻的人，筆者也很喜愛他的雜文，但魯迅在這里的批評卻并不公允，而且恰好犯了“摘句”的毛病，不過不是摘取詩人的文句，而是為了突出陶潛像一個“勇士”而能“戰(zhàn)斗”，有所選擇地摘取朱光潛的文字，未免有斷章取義之嫌。我們討論任何詩文，當然要從全篇、全集，甚至詩人的一生經(jīng)歷和時代環(huán)境來考慮，不能抓住一點，不及其余。在評論作品時，也當然要摘引文本字句以為例證。所以問題不在“摘句”，而在“摘句”呈現(xiàn)出來的詩和詩人之形象，是否接近于真實而不是偏枯和歪曲。朱光潛論陶淵明，正因為摘引大量不同內容、表現(xiàn)詩人思想情感不同方面的文本例證，所以很有說服力。我們如果強調“刑天舞干戚”，把它視為理解陶詩的主要方面，卻不去探究《歸去來辭》和《桃花源記》，也不談“采菊東籬下，悠然見南山”，那就會是更嚴重的偏枯和歪曲。在筆者看來，朱光潛《詩論》中討論陶淵明的一章，涉及詩人及其作品和時代的方方面面，描繪出了大部分讀者讀陶詩的感覺和印象，可以引導我們全面地去理解中國古代這位偉大的詩人。

三、讀錢鍾書《七綴集》

錢鍾書生活在20世紀，但他的研究論著《談藝錄》和《管錐編》都是用典雅的文言寫成，其論述也沒有采用現(xiàn)代學術論文的寫作形式，卻接近于中國古代筆記或語錄體那種片段式的寫法。他使用的語言和寫作形式本身便體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的特色，而且錢鍾書還針對西方典型的系統(tǒng)論述，特別告誡讀者說，大部頭的系統(tǒng)理論著作未必就能給人相應的收獲，“倒是詩、詞、隨筆里，小說、戲曲里，乃至謠諺和訓詁里，往往無意中三言兩語，說出了精辟的見解，益人神智；把它們演繹出來，對文藝理論很有貢獻”。他以高大的建筑作比，說坍塌了的建筑，架子沒用了，剩下有用的只是些木石磚瓦；同樣，龐大的思想體系崩潰了，剩下有價值的也只是一些片段思想。他說：“脫離了系統(tǒng)而遺留的片段思想和萌發(fā)而未構成系統(tǒng)的片段思想，兩者同樣是零碎的。眼里只有長篇大論，瞧不起片言只語，甚至陶醉于數(shù)量，重視廢話一噸，輕視微言一克，那是淺薄庸俗的看法——假使不是懶惰粗浮的借口”。這不僅是為中國傳統(tǒng)文論較少大部頭的著作和周密的體系作辯護，更重要的是啟發(fā)研究者重視文本細節(jié)，哪怕是“三言兩語”，只要有“精辟的見解，益人神智”，其價值就并不亞于系統(tǒng)論述。錢鍾書舉出具體例子，說法國哲學家狄德羅《關于戲劇演員的詭論》這本書，其反復論述的要旨，就是戲劇演員必須保持自己內心冷靜，才可能做出各種激情洋溢的表演，而“中國古代民間的大眾智慧也覺察那個道理，簡括為七字諺語：‘先學無情后學戲’”。另外一個例子是《管錐編》論《老子》40章“反者道之動”一節(jié)，錢鍾書對老子這句話評價極高，認為這“反”字兼有正反二義：“故‘反（返）’、于反為違反，于正為回反（返）；黑格爾所謂‘否定之否定’（Das zweite Negative, das Negative des Negation, ist jenes Aufheben des Widerspruchs），理無二致也?！卞X鍾書又引黑格爾關于辯證法之種種論述，然后總結說：黑格爾鴻篇巨制，“數(shù)十百言均《老子》一句之衍義?！比欢覀兛村X鍾書的著作，他對柏拉圖、亞里士多德以降，經(jīng)康德、黑格爾，直到俄國形式主義、捷克結構主義和當代西方各種重要的文學和哲學理論都非常熟悉，可見他并非不重視西方系統(tǒng)理論著述；恰恰相反，他不僅重視，而且熟知當中重要的思想，并在寫作中大量引用，將之與中國傳統(tǒng)經(jīng)典的思想兩相比較，相互發(fā)明。錢鍾書曾多次對筆者說，要多讀“大經(jīng)大典”，因為從中西傳統(tǒng)的經(jīng)典著作中，我們能夠得益最多，啟發(fā)我們深入思考，也才有可能由此對普遍的詩學理論作出貢獻。

與《談藝錄》《管錐編》不同，錢鍾書的《七綴集》是用白話文寫成，在形式上也更接近現(xiàn)代學術論文的寫法。筆者在此就主要以《七綴集》為討論對象，看錢鍾書如何吸取中國文學深厚的傳統(tǒng)資源，又廣泛涉及西方各種文本，對普遍性的詩學作出他獨特的貢獻。在前面筆者已提到《林紓的翻譯》一篇，其論述不止在評論林紓翻譯的得失，而且就翻譯概念本身作了非常精辟的論述。文章以《說文解字》很有趣的訓詁開始，指出中國古人把“囮”字，即捕鳥的“鳥媒”，解釋為“譯”，理解為與“誘”“訛”“化”等字相關。錢鍾書說，這幾個相關的意義：

把翻譯能起的作用（“誘”）、難于避免的毛病（“訛”）、所向往的最高境界（“化”），仿佛一一透示出來了。文學翻譯的最高理想可以說是“化”。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入于“化境”。十七世紀一個英國人贊美這種造詣高的翻譯，比為原作的“投胎轉世”（the transmigration of souls），軀體換了一個，而精魂依然故我。換句話說，譯本對原作應該忠實得以至于讀起來不象譯本，因為作品在原文里決不會讀起來象翻譯出的東西。

我們只要把這段話與西方翻譯研究中一些流行的概念相比，就可以意識到錢鍾書對翻譯的理解和論述，無論其合理性還是對翻譯實踐的指導意義，都遠遠超過那些流行的概念。西方翻譯研究往往從后現(xiàn)代或后殖民主義理論出發(fā)，強調“異化”，貶低可讀性高、文氣通暢、語言明白曉暢的翻譯，斥之為“歸化”，甚至強調語言之間根本的“不可譯性”及文化之間概念上的“不可通約性”等。這類理論空談既脫離文學翻譯的實際，在理論本身也往往站不住腳，而錢鍾書提出翻譯的“化境”，就可以幫助我們重新思考文學翻譯問題，糾正那些空洞概念的弊病。

錢鍾書在他的著作里，大量引用英、法、德、意、西、拉丁等不同語言的文本例證，有很多從事翻譯的實踐。在《一節(jié)歷史掌故、一個宗教寓言、一篇小說》里，錢鍾書發(fā)現(xiàn)西晉竺法護所譯《生經(jīng)》里的《舅甥經(jīng)》與古希臘歷史家希羅多德《史記》里所講一節(jié)掌故，以及意大利文藝復興時期作家邦戴羅的一篇小說，敘述的是同一個故事。錢鍾書模仿佛經(jīng)文體翻譯了希羅多德的掌故，通篇四字一句，讀來真像是佛經(jīng)而又明白曉暢，再用明快的現(xiàn)代白話翻譯了邦戴羅的小說，并對這幾種文本作了十分中肯而又饒有趣味的評論。相比之下，《生經(jīng)》敘述故事松散，語言枝蔓繁蕪，錢鍾書評得也很幽默而精彩：

三篇相形之下，佛講故事的本領最差，拉扯得最羅嗦，最使人讀來厭倦乏味。有不少古代和近代的作品，讀者對它們只能起厭倦的感覺，不敢作厭倦的表示。但是，我相信《生經(jīng)》之類夠不上特殊待遇，我們還不必就把厭倦當作最高的審美享受和藝術效果。

錢鍾書還補充了一句：“中世紀哲學家講思想方法，提出過一條削繁求簡的原則，就是傳稱的‘奧卡姆的剃刀（Occam’s razor）。對于故事的橫生枝節(jié)，這個原則也用得上。和尚們只有削發(fā)的剃刀，在講故事時都缺乏‘奧卡姆的剃刀’”。這里展現(xiàn)出思想之敏捷和語言之精妙，還有含義頗深的幽默，都是很具個性的錢鍾書文字的風格。

關于翻譯，《七綴集》還有討論美國詩人朗費羅《人生頌》在清末譯成中文的前前后后，但那篇文章，如錢鍾書自己所說，本來是他“計劃寫一本論述晚清輸入西洋文學的小書”之一部分。錢鍾書在給筆者的一封信里說過，“宿愿中之著作，十未成一”?？上н@本論述晚清輸入西洋文學的書，并沒有寫出來，看來就在這“十未成一”的著作當中了，但這篇文章卻可以讓我們瞥見晚清的境況，不僅涉及翻譯史，更是文化史和社會史，用極豐富的材料描繪出晚清對西方之懵然無知，許多事例現(xiàn)在讀來，都令人覺得可怪可笑，也可以由此見出這一百多年來，中國已經(jīng)有了翻天覆地的大變化。

錢鍾書在《七綴集》里，也有一篇文章論萊辛的名著《拉奧孔》，引了許多例子說明不僅詩的語言描述的動態(tài)難以用繪畫或雕塑表現(xiàn)（如嵇康的兩句詩，畫家顧愷之就意識到“畫‘手揮五弦’易，‘目送歸鴻’難”），而且語言可以描述的“其它象嗅覺（‘香’）、觸覺（‘濕’、‘冷’）、聽覺（‘聲咽’、‘鳴鐘作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內心狀態(tài)（‘思鄉(xiāng)’），也都是‘難畫’、‘畫不出’的，卻不僅是時間和空間問題了”。比喻是作家和詩人所擅長，而比喻的原則是兩事物正在似與不似之間，就不可能畫出。元好問的詩句“駭浪奔生馬，荒山臥病駝，”使人想象大浪和荒山的姿態(tài)，非常妥帖，但如果畫家把詩里的比喻坐實，畫成馬或駱駝，那就不是描繪山水，“就算不得《云山圖》，至多只是《畜牧圖》了！”。

不過錢鍾書最終突出的是萊辛一個非常重要的概念，即藝術表現(xiàn)應該選擇“最耐尋味和想象的那‘片刻’（Augenblick）”，那是高潮將至而尚未至的片刻，“仿佛婦女‘懷孕’（圖片，它包含此前種種，蘊蓄以后種種”。錢鍾書指出，萊辛講繪畫和雕塑的這個概念，即“‘富于包孕的片刻’那個原則，在文字藝術里同樣可以應用”。他舉出豐富的例證，說明中國古人早已認識而且應用了這個原則。其中令人印象特別深刻的是金圣嘆評點中《讀法》第16則：“文章最妙，是目注此處，卻不便寫，卻去遠遠處發(fā)來。迤邐寫到將至時，便又且住。如是更端數(shù)番，皆去遠遠處發(fā)來，迤邐寫到將至時，即便住，更不復寫目所注處，使人自于文外瞥然親見”。情節(jié)發(fā)展至緊要處，故意按住不表，章回小說“欲知后事如何，且聽下回分解”的公式，西方小說、詩歌和戲劇作品類似的手法，都是“富于包孕的片刻”之變體。錢鍾書最后總結說：“這種手法仿佛‘引而不發(fā)躍如也’，‘盤馬彎弓惜不發(fā)’?！?萊辛講‘富于包孕的片刻’，雖然是為造型藝術說法，但無意中也為文字藝術提供了一個有用的概念”。錢鍾書作文的特點，就是大量引用古今中外各種文本的具體例證，左右逢源，信手拈來，使理論的闡述毫不空疏枯燥，卻具有極強的說服力。

萊辛的《拉奧孔》區(qū)分詩與畫，而《七綴集》里的第一篇文章《中國詩與中國畫》，則更具體在中國傳統(tǒng)的詩文評和畫評中，作出細致的區(qū)分。和西方一樣，中國也歷來有書畫同源、詩是有聲畫，畫是無聲詩之類說法。但錢鍾書說：“詩和畫既然同是藝術，應該有共同性；它們并非同一門藝術，又應該各具特殊性。它們的性能和領域的異同，是美學上重要理論問題”。在《中國詩與中國畫》這篇文章里，錢鍾書仔細辨析的是，雖然有所謂“詩畫本一律”的說法，但中國傳統(tǒng)詩評和傳統(tǒng)畫評實際上卻并不一致。明人董其昌把唐以來的繪畫分為南北二宗，而傳統(tǒng)上以南畫為正宗，以王維為創(chuàng)始人，且南宗畫和南宗禪一樣，其原則“也是‘簡約’，以經(jīng)濟的筆墨獲取豐富的藝術效果，以減削跡象來增加意境”。司空圖《詩品·沖淡》云：“素處以默，妙機其微。……脫有形似，握手已違”，幾乎就是在描繪南宗畫風了。《含蓄》云：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂，”更突出以蕭簡之筆墨，具暗示性之語言，創(chuàng)造最豐富的詩境。不過《詩品》畢竟有二十四品，并未一味突出簡約，但后來強調清通簡約的一派，在中國舊詩傳統(tǒng)里，就可以用清人王士禎主導的“神韻派”為代表。王士禎編《唐賢三昧集》便以王維、孟浩然為宗，而不選李白、杜甫。換言之，南宗畫理想的畫風，就近于神韻派之詩風。

接下去錢鍾書用一點篇幅討論西方人對中國詩的看法，說：“西洋文評家談論中國詩時，往往仿佛是在鑒賞中國畫”，因為在他們眼里，中國詩都是沖淡含蓄的，最接近法國象征派詩人韋爾蘭（Paul Verlaine）的主張，認為“最好是‘灰黯的詩歌’，不著色彩，只分深淡（Rien de plus cher que la chanson grise. Pas de couleur, rien que la nuance）。那簡直就是南宗畫風了：‘畫欲暗，不欲明；明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也’（董其昌《畫眼》）”。可是這樣一來，“在那些西洋批評家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻’淡遠的王維、韋應物同化了?！比缓箦X鍾書幽默地引用一句西方諺語說：“‘黑夜里，各色的貓一般灰色’（La nuit tous les chats sont gris）”。西方批評家通過翻譯，如隔霧看花，難怪他們看得不夠真確，評論得不夠中肯，但中國批評家就不該這樣。錢鍾書在此道出他文章主要的論點：

我們知道中國舊詩不單純是“灰黯詩歌”，不能由“神韻派”來代表。但是，我們也往往不注意一個事實：神韻派在舊詩傳統(tǒng)里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統(tǒng)里公認的地位，傳統(tǒng)文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統(tǒng)畫評承認南宗是標準的畫風。在“正宗”、“正統(tǒng)”這一點上，中國舊“詩、畫”不是“一律”的。

南宗畫祖述王維，但在中國文學批評傳統(tǒng)里，李白、杜甫顯然是最受推崇的大詩人。錢鍾書說：“王維無疑是大詩人，他的詩和他的畫又說得上是‘異跡而同趣’，而且他在舊畫傳統(tǒng)里坐著第一把交椅。然而舊詩傳統(tǒng)里排起座位來，首席是輪不到王維的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫”。在文章結尾處，錢鍾書再次強調：“總結起來，在中國文藝批評的傳統(tǒng)里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實”。這個批評史上的事實，正如錢鍾書在前面提到的，是我們往往未加注意的事實。只有博學多識而又慎思明辨，才能夠注意并揭示出這個事實；這就是錢鍾書的貢獻。他區(qū)分詩與畫在中國批評史上的分別，和他討論萊辛的《拉奧孔》，都使我們在中外文藝和美學豐富的傳統(tǒng)中，可以對普遍性的理論問題有更清楚的認識，作更深入的思考。

理論概念如果與具體文本密切結合，往往可以使我們注意到被忽略的問題，解決文藝批評里未能明白理解、清晰表述的意思?！锻ǜ小芬黄褪且粋€例證。錢鍾書從李漁不理解宋祁《玉樓春》名句“紅杏枝頭春意鬧”，紀昀不理解蘇東坡《夜行觀星》里“小星鬧若沸”一句說起，指出他們之所以不理解，是因為沒有意識到在這些詩句里，“‘鬧’字是把事物無聲的姿態(tài)說成好象有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”。換言之，這些詩句之妙恰好在常理之外，打通了視覺與聽覺的界限，給人新奇之感。在超越了語言文化界限更為廣闊的視野里，有更多例證，有更明確的理論概念，就不會這樣少見多怪。錢鍾書說：“西方語言用‘大聲叫吵的’、‘呯然作響的’（loud, criard, chiassoso, chillón, knall）指稱太鮮明或強烈的顏色，而稱暗淡的顏色為‘聾聵’（la teinte sourde），不也有助于理解古漢語詩詞里的‘鬧’字么？用心理學或語言學的術語來說，這是‘通感’（synaesthesia）或‘感覺挪移’的例子”。從“響亮”“熱鬧”“冷靜”等日常語言里常用的詞匯，到中西文學尤其是詩中的例句，從哲學家的解釋到道家、佛家及神秘主義者的經(jīng)驗，錢鍾書以豐富的例子展示了通感的普遍存在。

《詩可以怨》提供了另外一個很好的例證。《論語·陽貨》講詩有興、觀、群、怨四種功用，但無論從創(chuàng)作還是從批評的實踐來看，“詩可以怨”都最重要，其要義就是：“苦痛比快樂更能產(chǎn)生詩歌，好詩主要是不愉快、煩惱或‘窮愁’的表現(xiàn)和發(fā)泄?！比欢@個創(chuàng)作和批評里最重要的觀念和最常見的事實，“我們慣見熟聞，習而相忘，沒有把它當作中國文評里的一個重要概念而提示出來”。錢鍾書引用了大量例子，證明這不僅是中國文學和文學批評里的重要概念，而且具有普遍意義，在世界其他文學傳統(tǒng)里，同樣可以找到豐富的例證。文章開頭提到“尼采曾把母雞下蛋的啼叫和詩人的歌唱相提并論，說都是‘痛苦使然’（Der Schmerz macht Huhner und Dichter gackern）”，后面又提到弗洛伊德精神分析學的有名理論，即“在實際生活里不能滿足欲望的人，死了心作退一步想，創(chuàng)造出文藝來，起一種替代品的功用（Erzatz für den Triebverzieht），借幻想來過癮（Phantasiebefriedgungen）”。錢鍾書行文中似乎輕輕一筆帶過，但對尼采和弗洛伊德稍有了解的讀者就知道，這后面有深厚的理論基礎，可以為“詩可以怨”這一概念提供有力的支撐，同時也證明這個從《論語》里提取的概念，具有普遍詩學的意義。這篇文章和錢鍾書其他文章一樣，也是舉例豐富，有力證明他的論點。他不僅舉例說明痛苦產(chǎn)生好詩，在中西文學傳統(tǒng)里都是如此，而且對看似相同的說法作仔細的分梳，指出當中細微但重要的區(qū)別。例如韓愈《送孟東野序》有句名言：“大凡物不得其平則鳴”，往往被人誤解為遇到挫折而抱怨，和司馬遷《報任安書》“發(fā)憤所為作”含義相同，都是“詩可以怨”的表述。但錢鍾書詳細分辨說：“先秦以來的心理學一貫主張：人‘性’的原始狀態(tài)是平靜，‘情’是平靜遭到了騷擾，性‘不得其平’而為情。《樂記》里兩句話：‘人生而靜，感于物而動，’具有代表性”。所以韓愈在此講的“不平”并不是“牢騷不平”，而他說的“鳴”是表達各種“情”，包括快樂在內。韓愈另有《荊潭唱和詩序》，其中有這樣的話：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”錢鍾書指出，這才“確曾比前人更明白地規(guī)定了‘詩可以怨’的觀念”。在文學批評中，這樣仔細的分辨非常重要，否則很容易以訛傳訛，陷入謬誤而不自知。

除司馬遷《報任安書》、鐘嶸《詩品·序》、劉勰《文心雕龍》、韓愈的文章以及許許多多中國文學的例子之外，錢鍾書又舉出西方文學中大量的例子，令人驚訝地發(fā)現(xiàn)，盡管中西語言文化有如此差異，但詩心文心卻又如此相同！錢鍾書最后總結的一段話，值得我們注意而且好好記取：

我開頭說，“詩可以怨”是中國古代的一種文學主張。在信口開河的過程里，我牽上了西洋近代。這是很自然的事。我們講西洋，講近代，也不知不覺中會遠及中國，上溯古代。人文科學的各個對象彼此系連，交互映發(fā)，不但跨越國界，銜接時代，而且貫串著不同的學科。由于人類生命和智力的嚴峻局限，我們?yōu)榉奖闫鹨?，只能把研究領域圈得愈來愈窄，把專門學科分得愈來愈細。此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，雖在主觀上是得意的事，而在客觀上是不得已的事?！霸娍梢栽埂币矤可娴礁蟮膯栴}。古代評論詩歌，重視“窮苦之言”，古代欣賞音樂，也“以悲哀為主”；這兩個類似的傳統(tǒng)有沒有共同的心理和社會基礎？悲劇已遭現(xiàn)代“新批評家”鄙棄為要不得的東西了，但是歷史上占優(yōu)勢的理論認為這個劇種比喜劇偉大；那種傳統(tǒng)看法和壓低“歡愉之詞”是否也有共同的心理和社會基礎？

錢鍾書在這里提出的問題，就是具普遍性詩學的大問題?！对娍梢栽埂愤@篇文章也為我們思考這類問題，提供了一個極佳的范例。要探索這類問題，正如錢鍾書所說，我們就不能局限在一個視角、一種知識，以做一個專家而沾沾自喜，而要有開放的心胸和寬闊的眼界，從中國到西方，從古代到近代，只要相關的知識都要去追求、去涉獵，同時又始終保持謙卑的心態(tài)，認識到學海無盡無涯，我們能夠知道的，不過是滄海之一粟而已。但我們有前輩學者為榜樣，有他們已經(jīng)取得的成就為基礎，加之我們自己的使命和抱負，只要不斷努力，就總能夠在學問的道路上，向前邁進一步，對普遍性的詩學和文藝理論，作出我們的貢獻。