一

2007年，《三體》出版后，劉慈欣與江曉原有過一次廣為人知的對(duì)話。劉慈欣聲稱自己是個(gè)“瘋狂的技術(shù)主義者”，他堅(jiān)信“技術(shù)可以解決一切問題”。江曉原據(jù)此認(rèn)為劉慈欣“是科學(xué)主義者”，但江曉原認(rèn)為科學(xué)并不能解決所有的問題，譬如“人生的目的”。劉慈欣的回答是：“科學(xué)可以讓我不去找人生的目的，譬如說，利用科學(xué)的手段把大腦中尋找終極目的這個(gè)欲望消除。”（1）

劉慈欣在這次對(duì)話中提到了正在創(chuàng)作的小說內(nèi)容，“假如造出這樣一臺(tái)機(jī)器來，但是不直接控制你的思想，你想得到什么思想，就自己來拿”。后來我們知道，他指的就是《三體》第二部中面壁人比爾·希恩斯的“思想鋼印”。劉慈欣在現(xiàn)場(chǎng)和江曉原做了“為了人類文明存續(xù)下去是否吃人”的思想實(shí)驗(yàn)，在《黑暗森林》中，他將此安排成了“青銅時(shí)代”號(hào)艦隊(duì)成員在“黑暗戰(zhàn)役”之后的真實(shí)選擇。江曉原向劉慈欣發(fā)問：“在中國的科幻作家中，你可以說是另類的，因?yàn)槠渌舜蠖鄶?shù)都去表現(xiàn)反科學(xué)主義的東西，你卻堅(jiān)信科學(xué)帶來的好處和光明，然而你又被認(rèn)為是最成功的，這是什么原因？”劉慈欣回答：“正因?yàn)槲冶憩F(xiàn)出一種冷酷的但又是冷靜的理性。而這種理性是合理的。你選擇的是人性，而我選擇的是生存，讀者認(rèn)同了我的這種選擇。套用康德的一句話：‘敬畏頭頂?shù)男强?，但?duì)心中的道德不以為然’?！保?）

引用作家的傳記資料用以闡釋作品是需要謹(jǐn)慎的，即便是夫子自道，其權(quán)威性和準(zhǔn)確性也需要辨析和界定。2018年，劉慈欣在另一場(chǎng)對(duì)話中，說自己“不算是科學(xué)主義者。因?yàn)槲矣X得作為一個(gè)寫科幻小說的人，應(yīng)該讓自己的世界觀處于一種飄忽不定的狀態(tài)。如果有太明確、太堅(jiān)定的世界觀的話，寫出一個(gè)作品來是不好看的。因?yàn)榭苹眯≌f它本來就是表現(xiàn)一種人面對(duì)宇宙的迷?！?。（3）

作為類型文學(xué)的一種，科幻小說有其文體自身的規(guī)定性，“天然”要展現(xiàn)“科技”的力量。但劉慈欣在《三體》系列作品中，整體性地思考人類文明命運(yùn)的敘事企圖清晰可辨，因此動(dòng)用的思想資源必然非常復(fù)雜。必須看到，他在敘事中，一邊凸顯科學(xué)技術(shù)成為決定文明生死存亡的力量，一邊也始終讓人文的力量在場(chǎng)生效。第二部《黑暗森林》中，羅輯的內(nèi)在動(dòng)機(jī)是對(duì)妻女的愛，他的愛人莊顏是其小說創(chuàng)作時(shí)擬想的“夢(mèng)中人”化身，兩人定情的地點(diǎn)是盧浮宮，在那幅文藝復(fù)興的象征物《蒙娜麗莎》前面。第三部《死神永生》中，那位被眾多讀者詬病的程心，卻被小說家一直保護(hù)著存活到“宇宙的盡頭”，留下了敘事文本《時(shí)間之外的往事》作為人類文明存在過的記錄……

與其去逼問“大劉本意”，不如認(rèn)真觀察小說提供的紛繁多姿的“思想景觀”。誕生在21世紀(jì)初的這三部作品，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了廣泛的興趣，獲得巨大肯定，因?yàn)樗鼧?gòu)成映射當(dāng)下人類文明困境的“鏡域”。進(jìn)入21世紀(jì)20年代，人類處在人文與科技的張力拉扯之中，這是最為重要的現(xiàn)實(shí)之一。我們的人文學(xué)者開始研究人如何逐步“喪失了主體性”，如何從“機(jī)器”帶來的“理性荒誕中突圍”，厘定“人學(xué)是文學(xué)”。（4）但我們能夠看到直接呈現(xiàn)這一張力的敘事文本并不多，《三體》系列小說，應(yīng)該是個(gè)罕見的例外。劉慈欣讓科學(xué)與人文兩種向度的力量在他的“敘事實(shí)驗(yàn)室”中，形成了具有巨大不確定性的耦合力場(chǎng)，間接指向了一個(gè)重大且頗具現(xiàn)實(shí)性的問題：當(dāng)人——個(gè)人乃至人類——作為意義生成的來源開始變得可疑之后，敘事該怎么辦？

小說《三體》書影

二

人成為意義之源，是人文主義得以確立之后發(fā)生的。在此之前，無論東方還是西方，在各自的文化體系中，人的意義是由某種超越力量賦予的。無論是作為神的選民，還是天地之間的“一才”，人在不同的“宇宙故事”中占據(jù)一個(gè)位置，且因?yàn)槌袚?dān)了那個(gè)位置賦予自己的使命，因而獲得了意義。無論這個(gè)使命是讓“神的道行在地上猶如行在天上”，是篤行教義進(jìn)入天國，還是“奉天承運(yùn)”統(tǒng)一六合，是“致君堯舜上”，抑或只是春種秋收傳宗接代。

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，無論意識(shí)形態(tài)和文化形態(tài)有著怎樣的不同，人文主義思想已經(jīng)成為人類通約的文明共識(shí)：人擁有自由意志，人是道德主體，人同時(shí)也是藝術(shù)、市場(chǎng)、政治的主體，人是一切的出發(fā)點(diǎn)和目的。自然，人也成為現(xiàn)代敘事的意義生成的根源。雖然人文主義思想在發(fā)展過程中產(chǎn)生了各種分化，這個(gè)“人”，可能是指第一人稱單數(shù)的“我”，也即個(gè)人；也可能是指第一人稱復(fù)數(shù)的“我們”，作為歷史主體的“人民”。現(xiàn)代敘事分別在“我”和“我們”的身上生成意義。

人文主義思想的這一勝利，與現(xiàn)代科學(xué)與理性的興起是同時(shí)的。某種意義上，科學(xué)進(jìn)步與理性崛起有力支持了人獲得“大自然的主人與所有者”的地位，也為以“人”作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的人文主義思想掃清了道路。我們?cè)?jīng)以為：科學(xué)處理的是與“物”相關(guān)的問題，生成描述事實(shí)的各種知識(shí)；人文處理的是與“我”相關(guān)的問題，生成關(guān)于人與人以及人與世界的各種關(guān)系及意義。我們可以讓科學(xué)的歸科學(xué)，人文的歸人文，這顯然是一種誤解。

科學(xué)塑造了人的認(rèn)知觀念，帶來了海量的知識(shí)，尤其到了20世紀(jì)，知識(shí)與知識(shí)之間的學(xué)科壁壘越來越高，人們因此變得更加“盲目”，既“無法看清世界的整體，又無法看清自身”，掉進(jìn)了海德格爾所謂的“對(duì)存在的遺忘”那樣的狀態(tài)。胡塞爾在1935年發(fā)表演講，認(rèn)為歐洲科學(xué)造成了“歐洲人性危機(jī)”，這個(gè)“危機(jī)”可以一直追責(zé)到伽利略、笛卡爾那里。

米蘭·昆德拉談及胡塞爾的這次演講時(shí)說：“將這一如此嚴(yán)峻地看待現(xiàn)代的觀點(diǎn)看作是一種簡單的控訴會(huì)很幼稚，我倒認(rèn)為兩位偉大的哲學(xué)家（指胡塞爾與海德格爾）指出了這一時(shí)代的雙重性：既墮落，又進(jìn)步?！保?）昆德拉是小說家，他認(rèn)為“現(xiàn)代的奠基人不光是笛卡爾，還有塞萬提斯”，“現(xiàn)代小說從現(xiàn)代的初期開始，小說就一直忠誠地陪伴著人類。它也受到‘認(rèn)知激情’（被胡塞爾看作是歐洲精神之精髓）的驅(qū)使，去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過‘對(duì)存在的遺忘’，讓小說永恒地照亮‘生活世界’”。（6）

自現(xiàn)代以來，敘事從各個(gè)層面充當(dāng)著人性的呵護(hù)者和捍衛(wèi)者，這里的敘事不僅指昆德拉談及的以展現(xiàn)存在復(fù)雜性和人的可能性為使命的作為藝術(shù)的小說，即我們通常所謂的嚴(yán)肅文學(xué)，而且也包括各種大眾文化敘事，如各種類型小說，影視敘事等。但隨著時(shí)代的發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)在人文主義大框架內(nèi)完成意義生成，變得越來越困難，也越來越無力。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，越來越“貧乏”的經(jīng)驗(yàn)使得人這個(gè)意義之源呈現(xiàn)出“枯竭”的態(tài)勢(shì)，世界和人都被科學(xué)和技術(shù)實(shí)質(zhì)性地改變了，尤其是信息技術(shù)和生物科學(xué)的發(fā)展，把“人何以為人”這樣的根本性問題，推到了敘事者的面前。

但人文主義原則依然頗為有力地約束著我們的敘事?？苹脭⑹率强梢酝瓿赡撤N“越界”實(shí)驗(yàn)的理想場(chǎng)域，但事實(shí)上我們收獲的卻是大量“反科學(xué)主義”的作品，有對(duì)人性的批判，但更多的是對(duì)技術(shù)“越界”的恐懼，敘事給出的可以依賴的對(duì)抗性力量，還是人類自身。最為典型的例子就是電影敘事中“人與非人”的“戰(zhàn)爭”想象，如《黑客帝國》三部曲、《逃出克隆島》《AI》等，最終都是一曲人的頌歌：因?yàn)槿擞袗邸⒅艺\、勇敢、尊嚴(yán)、主體性、自由意志……

科學(xué)雖然沒有替代人文成為意義的基礎(chǔ)，但科學(xué)思維卻對(duì)人文思想構(gòu)成了制約和限制，開始動(dòng)搖這一基礎(chǔ)。以阿加莎·克里斯蒂的經(jīng)典偵探小說《東方列車謀殺案》的三次電影改編為例：1974年版的設(shè)定與原著基本一致，據(jù)說是克里斯蒂生前看過最為認(rèn)可的電影改編，波羅的憤怒在于自己遭受了愚弄，12人陪審團(tuán)的“形式”改變了血親復(fù)仇的性質(zhì)，謀殺成為審判，最后道德和智力握手言和，波羅給出了一絲釋然的微笑；2010年版劇集中，波羅天人交戰(zhàn)，在“不可殺人”的宗教戒律、“法律的信念一旦崩塌，文明社會(huì)將無棲身之所”的堅(jiān)持和“正義復(fù)仇”之間無法抉擇，最后面色冷峻的波羅在沉默中緊緊攥著自己的念珠，而殺人者則有充分的自省與道德邊界——不能因?yàn)橐谏w秘密而再次殺人；2017年版電影中，波羅在揭秘之后，毫不困難地做出了選擇，因?yàn)樗吹降牟皇桥銓張F(tuán)，也不是“復(fù)仇者”，而是“病人”，他們需要的“不是懲罰，而是治療”。（7）

小說《東方快車謀殺案》書影

從這個(gè)例子中，我們可以清晰地看到技術(shù)理性對(duì)于人文精神的入侵。敘事從完全信任“人”的情感和道德判斷，到認(rèn)知到人的有限性而陷入自我掙扎，最后我們發(fā)現(xiàn)，原來科學(xué)真的可以“讓問題消失”：PTSD（創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙）構(gòu)成了對(duì)戕害行為的動(dòng)力闡釋，這使得敘事毫無意義，如同“抑郁癥”會(huì)消解敘事中一切悲傷的思想價(jià)值與審美價(jià)值。

80多年前胡塞爾敏銳地發(fā)現(xiàn)科學(xué)把世界變成了一個(gè)簡單的、科技與數(shù)學(xué)探索的對(duì)象，引發(fā)了“歐洲人性危機(jī)”；40多年前昆德拉還認(rèn)為可以信賴“偉大的歐洲小說的傳統(tǒng)”，杰出的敘事里有著對(duì)抗“簡化”的力量；到了21世紀(jì)，面對(duì)徹底被科技“祛魅”的世界，就連人文學(xué)科本身，都開始略帶不安卻難掩興奮地?fù)肀?shù)字技術(shù)了：“算法”出版詩集，介入文學(xué)批評(píng)，“數(shù)字人文”作為一種新的研究方法對(duì)傳統(tǒng)人文研究發(fā)起了全方位挑戰(zhàn)。（8）

本該最具思想生產(chǎn)力的嚴(yán)肅文學(xué)，似乎還陷在碎片化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?zāi)嗵独铮е幕瘺_突的藤葛探出頭來，呼吸一下后現(xiàn)代虛無的悲涼之霧，看著萬馬奔騰的現(xiàn)實(shí)，一籌莫展。這種朝向自我和微小化的趨勢(shì)，也出現(xiàn)在科幻小說這樣的類型文學(xué)創(chuàng)作中，那些宏大的“太空歌劇”，誕生也都幾十年了。嚴(yán)鋒說劉慈欣“竟以太空史詩的方式重返歷史的現(xiàn)場(chǎng)”，“在當(dāng)今這個(gè)微小化、朋克化和奇幻化的世界科幻文壇，相當(dāng)不與時(shí)俱進(jìn)”。（9）

劉慈欣的異質(zhì)性不只表現(xiàn)在將自己的科幻敘事嵌入了真實(shí)的歷史時(shí)空，同時(shí)又延展到了宇宙盡頭，建立了恒星際的“社會(huì)學(xué)”，更具價(jià)值的是他放棄了很多敘事者都有意無意遵循的“政治正確”，以一個(gè)“零道德”的宇宙作為實(shí)驗(yàn)空間，整體性地審視現(xiàn)代以來的人文思想，重新討論人的位置和價(jià)值生成。

三

第一部《三體》的敘事設(shè)定中，小說時(shí)間與真實(shí)歷史時(shí)間是同構(gòu)的：從20世紀(jì)60年代中期到21世紀(jì)初。小說的整體架構(gòu)是偵探小說，中文版全書分為36個(gè)章節(jié)，以警察史強(qiáng)所代表的地球官方力量偵破物理學(xué)家自殺之謎案進(jìn)入故事，以“科學(xué)邊界”成員物理學(xué)家汪淼介入“三體”游戲進(jìn)而加入ETO（地球三體組織）從而破獲這一組織謎案作為主線索，葉文潔和伊文思的往事是以回憶的形式進(jìn)行插敘，輔以紅岸基地揭秘密檔案這樣的拼貼文本補(bǔ)充信息。《三體》英文版在結(jié)構(gòu)上做了一些調(diào)整，分為三部分：“寂靜的春天”“三體”與“人類的落日”。（10）除了將插敘部分內(nèi)容前置作為序曲性質(zhì)的第一部分，其余內(nèi)容一致，并未改變偵探小說所規(guī)定的信息釋放原則。

無論在中文版中作為插敘，還是英文版中作為序曲的第一部分，《三體》對(duì)“文革”的描寫，營造的都是圖景式的“歷史感”而非真正的歷史書寫。我們當(dāng)然不能苛求劉慈欣在科幻小說中進(jìn)行深入的中國當(dāng)代史書寫，“文革”在《三體》中呈現(xiàn)為降臨在個(gè)體身上的社會(huì)性災(zāi)難，這恰好對(duì)應(yīng)了我們通用描寫“文革”的語匯“十年浩劫”。這一無法追責(zé)、無人懺悔的災(zāi)難，成為葉文潔對(duì)人類絕望的直接原因。隨后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的生態(tài)災(zāi)難與“冷戰(zhàn)”格局因核武器帶來的“末日”威脅，使得“人的本質(zhì)”被葉文潔定義為“丑惡與瘋狂”。

對(duì)人類本質(zhì)的思考，使葉文潔陷入了深重的精神危機(jī)。她首先面臨的，是一種奉獻(xiàn)目標(biāo)的缺失，她曾是個(gè)理想主義者，需要將自己的才華奉獻(xiàn)給一個(gè)偉大的目標(biāo)，現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，自己以前做的一切都全無意義，以后也不能有什么有意義的追求。這種心態(tài)發(fā)展下去，她漸漸覺得這個(gè)世界是那樣的陌生，她不屬于這里，這種精神上的流浪感，殘酷地折磨著她……（11）

創(chuàng)傷性經(jīng)歷與意義感缺失，是類型敘事中“大反派”誕生的經(jīng)典原因。無論敘事者賦予此類角色怎樣的性格特征和行為呈現(xiàn)，可能是囂張瘋狂也可能冷峻隱忍，但對(duì)其精神世界的定性都是扭曲、病態(tài)的，由此滋生的邪惡驅(qū)使其犯下“反社會(huì)”甚至“反人類”的罪行，最后通過設(shè)定懺悔或懲罰性情節(jié)來完成意義生成。劉慈欣的敘事拋開了這個(gè)人文主義框架，給了葉文潔這個(gè)“科學(xué)女性”完全不同的設(shè)定：“拒絕忘卻”，“用理性的目光直視那些傷害了她的瘋狂與偏執(zhí)”。不僅如此，劉慈欣還讓她把自己的思考放在了古今中外的哲學(xué)和歷史的經(jīng)典著作里去進(jìn)行衡量和判斷，從而完成了自覺且理性的選擇。（12）

當(dāng)“人”不能成為意義之源，葉文潔回到了“神”，向想象的“他者”和超越性力量求助。來自四光年外的一絲信號(hào)，使她再度擁有了理想——將宇宙中更高文明引入人類社會(huì)。她判斷文明高低的標(biāo)準(zhǔn)簡單粗糙：技術(shù)水平等于文明程度。葉文潔做出的“超級(jí)背叛”，是當(dāng)代敘事中少有的對(duì)人文立場(chǎng)的徹底背離。但離開人文立場(chǎng)之后，葉文潔的立足之地卻是混合著基督教末日救贖、紅衛(wèi)兵造反、納粹軍國主義和恐怖主義氣息的ETO（地球三體組織）。劉慈欣顯然并不認(rèn)為這些“思想資源”是有價(jià)值的選擇，但作為敘事者，他對(duì)葉文潔的處理非常特別，他小心地維護(hù)著葉文潔的“體面”，這是一種懷著特殊的尊重和理解的“懸置”。這一點(diǎn)對(duì)比那位ETO的實(shí)際創(chuàng)立者和操控者伊文思的情節(jié)設(shè)定可以看得更為清晰。這位“物種共產(chǎn)主義”者，不只反對(duì)人類中心主義，而是直接把人類看成了地球上需要消滅的“害蟲”，劉慈欣毫不留情地讓他在“古箏行動(dòng)”中被切成三截，死無全尸了。

否定顯然是更容易的選擇。但劉慈欣始終沒讓葉文潔說出一句帶著懺悔甚至自我否定的話，葉文潔被捕后，坦白了曾經(jīng)殺人的罪行及所了解的三體方面的信息，更是平靜地表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：擁有跨越星際的技術(shù)能力、科學(xué)昌明的三體世界，必然擁有更高級(jí)的文明和道德水準(zhǔn)。審訊者問她：“你認(rèn)為這個(gè)結(jié)論，本身科學(xué)嗎？”葉文潔沒有回答。此處劉慈欣讓審訊者“冒昧地揣測(cè)”了一下葉文潔的思想來源，其父親深受祖父科學(xué)救國思想的影響，而她又深受父親的影響。葉文潔不為人察覺地嘆息了一聲，回答：“我不知道?！保?3）在獲悉了“三體世界”的真相之后，葉文潔更加沉默。

這份沉默里有著敘事者有意為之且內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜的“懸置”。正如?？扑f，偵探小說在所有的敘事模式中最具“形而上”意義，“哲學(xué)（精神分析也一樣）的基礎(chǔ)問題和偵探小說是同一個(gè)，誰之錯(cuò)？”（14）

偵探小說的結(jié)尾，人物固然可以“死不認(rèn)錯(cuò)”，作者卻不可以不給出判斷。但劉慈欣沒有讓這個(gè)判斷輕易落下來。他甚至在“尾聲”中安排了雷達(dá)峰、紅岸遺址、夕陽如血云海浸染這樣優(yōu)美、壯麗的背景，讓暮年的葉文潔遠(yuǎn)眺云層下面的齊家屯——人性的美好與溫暖在這個(gè)小村莊里曾把她冰原般的心融化出了一汪水，讓她意味深長地完成了一次宣告：“這是人類的落日……”

這樣的敘事設(shè)計(jì)很難在人文主義的框架內(nèi)生成確定的意義，反而在立場(chǎng)騰挪的縫隙間造成錯(cuò)綜的張力，構(gòu)成了一個(gè)敞開的思考空間，懸置給出的不是陳腐的答案，而是一系列嶄新的問題：人類文明的基礎(chǔ)原則，是否該變一變？如何變？我們能信賴的力量和改變的目的是什么？

四

第一部《三體》中拋出的問題，在第二部《黑暗森林》和第三部《死神永生》中，劉慈欣以“毀天滅地”為代價(jià)，進(jìn)行了徹底而全面的實(shí)驗(yàn)。

《黑暗森林》從敘事的角度來看，采用的是我們最為熟悉的個(gè)人英雄成長史的模式。小說的設(shè)定進(jìn)入了未來時(shí)間，以“應(yīng)激”狀態(tài)的人類社會(huì)為大背景，男主人公羅輯，一個(gè)虛無的個(gè)人主義者，有著小布爾喬亞的多愁善感與玩世不恭相混雜的氣質(zhì)，隨著敘事展開，在外界壓力和內(nèi)在情感的合力驅(qū)動(dòng)下，他靠著對(duì)“黑暗森林法則”的參悟，以個(gè)人生命為骰子，把兩個(gè)星系文明中的所有生命，放在了“宇宙的賭桌”上，最終建立起了威懾平衡，從而暫時(shí)拯救了“三體”危機(jī)之下的人類，成為救世英雄，并且迎來了與妻子女兒的團(tuán)聚。

在《黑暗森林》中，劉慈欣用兩類誕生于這段未來時(shí)間的“新人類”繼續(xù)著第一部中的叩問。第一種新人類是“二次文藝復(fù)興”之后的人類主體?！叭w”危機(jī)爆發(fā)之后，人類經(jīng)歷了在戰(zhàn)備高壓之下經(jīng)濟(jì)萎縮民生艱難的“大低谷”，人口銳減至公元時(shí)代的一半，人類領(lǐng)悟到應(yīng)該“給歲月以文明，而不是給文明以歲月”，“活在當(dāng)下”帶來了技術(shù)的進(jìn)步和文化的繁榮?！澳┤罩畱?zhàn)”來臨之前，劉慈欣描摹了“新人類”沉浸在夜郎自大的進(jìn)步幻覺和文化優(yōu)越感中，還戲謔地通過來自公元世紀(jì)的冬眠者之口，把準(zhǔn)備接納三體人進(jìn)入人類社會(huì)的“陽光計(jì)劃”推行者叫作“東郭族”。一位“東郭族”議員躲避著反對(duì)者投來的西紅柿，一邊堅(jiān)持演講：

我請(qǐng)大家注意，這是第二次文藝復(fù)興后的人文主義的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代對(duì)各個(gè)種族的生命和文明給予最大的尊重，你們就沐浴在這個(gè)時(shí)代的陽光中！……這個(gè)原則不僅在憲法和法律上得到確認(rèn)，更重要的是得到了所有人發(fā)自內(nèi)心的一致認(rèn)同……陽光計(jì)劃不是慈善事業(yè)，是文明人類對(duì)自身價(jià)值的一次確認(rèn)和體現(xiàn)?。?5）

接下去，劉慈欣便在小說中用“強(qiáng)互作用力”技術(shù)鑄造的“水滴”，將這個(gè)脆弱的“人文主義時(shí)代”擊得粉碎，“陽光”新人類陷入了導(dǎo)致社會(huì)失序的精神崩潰與末日癲狂之中。

另一種新人類則與之相反，這些少數(shù)的“例外”，是由于章北海驅(qū)艦“叛逃”、丁儀的先見之明而從“水滴”屠殺下幸存，后來組成“星艦地球”的艦隊(duì)成員，他們?cè)跔帄Z生存資源中互相殘殺，勝出者成為太空“黑暗懷抱中哺育出”的“黑暗的新人類”，但“黑暗是生命和文明之母”。（16）也正是這部分“星艦地球”上的“黑暗新人類”，將人類文明延續(xù)到了宇宙的盡頭。

劉慈欣無情嘲諷了信奉人文主義的“陽光新人類”在精神上的“幼態(tài)持續(xù)”，但也沒將他的英雄羅輯放進(jìn)生存至上的“黑暗新人類”行列中。羅輯手握葉文潔轉(zhuǎn)交的“人類勝利的鑰匙”，在與妻女別離后的孤寂里獨(dú)自“面壁”，飽受誤解、詆毀和傷害，最終成長為“偉大戰(zhàn)士”，既有宇宙公理賦予的“霹靂手段”，又懷著人文主義的“菩薩心腸”，只手扶起了孩子般挨打后只會(huì)倒地大哭的“陽光”新人類社會(huì)?！逗诎瞪帧返慕Y(jié)尾，一家團(tuán)圓的羅輯與最初向葉文潔發(fā)出警告的三體人對(duì)話，表示愿意為“愛”冒險(xiǎn)，“我有一個(gè)夢(mèng)，也許有一天，燦爛的陽光可以照進(jìn)黑暗森林”。（17）

前兩部構(gòu)成了敘事上的完整性，劉慈欣通過羅輯這個(gè)人物，某種意義上回答了第一部通過葉文潔拋出的問題。但這個(gè)回答顯然抒情性大于思想性，如同羅輯建立的“威懾平衡”一樣，“愛的力量”生效，完全依賴個(gè)體英雄的人格特質(zhì)。于是在后來得以完成的第三部中，劉慈欣進(jìn)行了更進(jìn)一步的思想實(shí)驗(yàn)。

第三部《死神永生》有著“史詩”敘事的架構(gòu)，將近50萬字的規(guī)模，分為六部分，扉頁是紀(jì)年對(duì)照表，幾個(gè)主要角色程心、云天明、維德所占篇幅都相對(duì)有限，劉慈欣把敘事重點(diǎn)放在了宇宙圖景的描繪和更多帶著明顯思想實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的極端情境的設(shè)計(jì)上。羅輯兼而有之的“霹靂手段”與“菩薩心腸”，在第三部里被分別賦予了維德和程心，前者的有效性遭到了后者一次又一次地破壞。

在劉慈欣的敘事設(shè)定中，人類社會(huì)始終處在一種夸張的幼稚狀態(tài)，膚淺、脆弱，自以為是且無比自戀。三體世界在向人類輸出技術(shù)的同時(shí)，也輸出了模仿人類文化藝術(shù)的作品，人類將此現(xiàn)象稱為“文化反射”。三體世界的反射文化甚至“取代了在頹廢中失去活力的地球本土文化，在學(xué)者中成為新的文化思想資源和美學(xué)理念的源泉”，（18）對(duì)著“鏡子”顧影自憐的人類顯然忘記了，這短暫而虛假的美好，不過是“威懾平衡”庇護(hù)下的“幻影”；也忘記了，被迫轉(zhuǎn)向后的三體第一艦隊(duì)，正在必死的絕境中堅(jiān)忍地等著求生的機(jī)會(huì)。

張維迎在分析人類非理性“陷阱”時(shí)指出：決策需要信息，但大部分決策信息是不完備的，存在著缺失。特別是，越是重大的、一次性的決策，信息缺失越嚴(yán)重。這就是哈耶克講的“無知”（Ignorance）……無知使得決策變得非常不容易，而更大的麻煩是，許多人不僅不知道自己的無知，甚至認(rèn)為自己無所不知，而結(jié)果就出現(xiàn)了哈耶克所講的“致命的自負(fù)”（Fatal conceit）。致命的自負(fù)常常導(dǎo)致災(zāi)難性的決策。（19）

人類這次導(dǎo)致“地球失落”的更換執(zhí)劍人的決策，并非三體人“欺騙”的計(jì)謀得逞，更本質(zhì)上是人類有意無意“自欺”的結(jié)果。在《三體》三部曲中，也有少數(shù)的清醒智者，譬如苦心孤詣的“獨(dú)立面壁者”章北海駕駛“自然選擇”號(hào)“叛逃”，物理學(xué)家丁儀讓“量子”號(hào)與“青銅時(shí)代”號(hào)提前進(jìn)入“深?！睜顟B(tài)，他們之所以在關(guān)鍵時(shí)刻做出了正確的決定，不是因?yàn)樗麄儽葎e人擁有更多的信息，而是因?yàn)樗麄儗?duì)自己的“無知”有著足夠的警惕與明智的判斷。

在劉慈欣設(shè)計(jì)的“零道德”宇宙中，人的各種有限性被一再放大，人文主義精神被折射為“愛的童話”成為生存的最大障礙。然而被人類選擇或者裹挾的“愛的化身”的程心，雖然“一錯(cuò)再錯(cuò)”，但被敘事者保護(hù)到了宇宙盡頭，愛人且被人愛，洞悉宇宙無比黑暗的真相之后，依然愿意為新宇宙誕生而犧牲自己可以安享的“小宇宙”。這顯然是一個(gè)更具思想廣度的回應(yīng)。雖然不是答案，卻指出了方向，人類文明只有在更為寬廣的思想框架下，才有可能完成更新和發(fā)展。

五

劉慈欣在為《三體》英文版寫的后記里回憶了自己少時(shí)在故鄉(xiāng)河南農(nóng)村的經(jīng)歷，他坦言并不是要通過自己的小說批評(píng)現(xiàn)實(shí)，而更想把科學(xué)講述的關(guān)于宇宙和萬物的瑰麗詩篇用敘事“翻譯”給大眾，不過他接著又說：

但是，我無法逃避現(xiàn)實(shí)，就好像我不能離開自己的影子一樣?，F(xiàn)實(shí)在我們每個(gè)人身上烙上了難以磨滅的印記。生活在任何時(shí)代，人們身上總會(huì)套上那個(gè)時(shí)代隱形的桎梏，而我只能戴著自己的鐐銬跳舞。在科幻小說中，人類經(jīng)常作為一種整體來被描寫。而在這本書中，一個(gè)名為“人類”的人遭遇了一場(chǎng)災(zāi)難。面對(duì)存在和湮滅，他表露的一切毫無疑問都可以在我經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)中找到根源。科幻小說的奧妙在于，在假想的世界設(shè)定中，它可以將那些在我們現(xiàn)實(shí)中邪惡和黑暗的事物變得正當(dāng)和光明，而反之亦然。這部書以及兩部續(xù)集旨在于此。但是，不管現(xiàn)實(shí)如何被想象扭曲，歸根結(jié)底它還在那里。（20）

成功的敘事作品一定具有廣闊的闡釋空間，但我認(rèn)為劉慈欣最值得敬佩的一點(diǎn)是，作為罕見的例外，直面了今天最大的現(xiàn)實(shí)：科學(xué)與人文的張力使得人類文明的基礎(chǔ)框架正在扭曲開裂。科學(xué)技術(shù)并不是人文精神的“敵人”，它只是把一個(gè)沒有目的的宇宙放在了人文面前，強(qiáng)迫它講述一個(gè)新的“宇宙故事”，生產(chǎn)出新的對(duì)于人類有效且有力量的“意義”。

通過上文對(duì)于《三體》系列作品的敘事梳理，可以清晰地看到劉慈欣雖然挪動(dòng)了“人”作為唯一意義之源的位置，通過設(shè)置力量相反的敘事“暗物質(zhì)”，凸顯、放大了人的種種有限性，如果對(duì)客觀世界和人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律缺乏深刻的洞見，人文主義很可能是具有“腐蝕性”的，但他并沒有放棄人文精神，始終把它當(dāng)作人類珍貴的文明成就，期待著它能與新的思想資源的產(chǎn)生耦合，完成更新、超越和重生。

相比之下，沉浸在個(gè)人話語營造的“主體性幻覺”中的嚴(yán)肅文學(xué)，顯然與今天最大的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了距離?？茖W(xué)與人文對(duì)于人類來講，都是無比重要也無比珍貴的成就，每一點(diǎn)進(jìn)步都來之不易。原本人類左手執(zhí)黑，右手執(zhí)白，在下兩盤棋，但棋至中盤，不斷延展的兩個(gè)棋局混在了一起。我們習(xí)慣依賴的思想資源正在失去闡釋能力和對(duì)人的影響力，這是今天整個(gè)人類社會(huì)——無論生活在哪個(gè)文化場(chǎng)域中——的敘事者，都不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)難題。人類文明走到了需要自我更新的歷史節(jié)點(diǎn)，直面這一現(xiàn)實(shí)的敘事，必須更具想象力、創(chuàng)造性和思想生產(chǎn)能力。

注釋：

（1）（2）劉慈欣、江曉原：《人類為什么還值得拯救》，《新發(fā)現(xiàn)》2007年第11期。

（3）劉慈欣、潘石屹：《人類正活在技術(shù)的安樂窩里》，引自https://finance.sina.com.cn/china/2018-10-12/doc-ihmhafir1878673.shtml。

（4）黃平：《人學(xué)是文學(xué)：人工智能寫作與算法治理》，《小說評(píng)論》2010年第5期。

（5）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第5頁，董強(qiáng)譯，上海，上海譯文出版社，2004。

（6）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，第6頁，董強(qiáng)譯，上海，上海譯文出版社，2004。

（7）這三部根據(jù)克里斯蒂原著改編的影視劇分別是：1974年英國G.W.Films 2.EMI Films Ltd出品的電影《東方列車謀殺案》；2010年英國ITV出品的系列劇集《大偵探波羅》中的同名劇集；2017年，二十世紀(jì)?？怂构境銎返耐娪?。

（8）邵燕君等：《數(shù)字與文學(xué)的對(duì)話——“數(shù)字人文規(guī)范對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)研究方法的挑戰(zhàn)”研討會(huì)紀(jì)要》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第5期。

（9）嚴(yán)鋒：《心事浩渺連廣宇：〈死神永生〉序言》，劉慈欣：《死神永生》，第3頁，重慶，重慶出版社，2010。

（10）Cixin Liu，The Three-Body Problem，Translated by Ken Liu，NewYork，Tom Doherty Associates，LLC，2014，p.8.文中引文為筆者翻譯。

（11）（12）劉慈欣：《三體》，第201、200頁，重慶，重慶出版社，2008。

（13）劉慈欣：《三體》，第261頁，重慶，重慶出版社，2008。

（14）〔意〕翁貝托·?？疲骸睹倒宓拿帧?，第55頁，沈萼梅、劉錫榮譯，上海，上海譯文出版社，2010。

（15）（16）（17）劉慈欣：《黑暗森林》，第358、423、470頁，重慶，重慶出版社，2008。

（18）劉慈欣：《死神永生》，第104頁，重慶，重慶出版社，2010。

（19）張維迎：《不可高估理性的力量》，《讀書》2020年第10期。

（20）Cixin Liu，The Three-Body Problem，Translated by Ken Liu，NewYork，Tom Doherty Associates，LLC，2014，p.668。文中引文為筆者翻譯。