摘 要 英國(guó)及法、德現(xiàn)代小說(shuō)源于“虛構(gòu)真實(shí)”觀念和“內(nèi)心”觀念同時(shí)興起并相互交叉的歷史。啟蒙時(shí)代的“內(nèi)心”觀念是對(duì)早期現(xiàn)代主體觀的延續(xù)和回應(yīng)，它一方面認(rèn)為人可以通過(guò)反思來(lái)把握自身意識(shí)的“真相”，賦予自我一種完整性和內(nèi)在性，這種反思和自我對(duì)話(huà)是知識(shí)的來(lái)源，也為人的社會(huì)性交往和公共領(lǐng)域的締造提供了基礎(chǔ)和條件；另一方面也深刻意識(shí)到個(gè)體與環(huán)境之間在生理、社會(huì)層面的種種齟齬，對(duì)個(gè)體擁有自主而自為的“內(nèi)心”觀念進(jìn)行修正。啟蒙時(shí)代“真實(shí)”與“內(nèi)心”觀念的內(nèi)部張力和復(fù)雜性體現(xiàn)于現(xiàn)代小說(shuō)起源的過(guò)程。現(xiàn)代小說(shuō)秉承并發(fā)展了早期現(xiàn)代歐洲羅曼司和短篇小說(shuō)的敘事手法，與同時(shí)代文化和社會(huì)思想持續(xù)對(duì)話(huà)，不僅發(fā)展出許多肯定和描摹“內(nèi)心”的敘事手段，也同時(shí)不斷將“內(nèi)心”放置于流動(dòng)的社會(huì)環(huán)境中，說(shuō)明它無(wú)法真正具有內(nèi)在性的特征。

在西方現(xiàn)代小說(shuō)“起源”的敘述中，“小說(shuō)”（novel）與“羅曼司”（romance）之間的關(guān)系是最基本的問(wèn)題?！艾F(xiàn)代小說(shuō)”之所以在18世紀(jì)成為一個(gè)敘事范疇，是基于它與盛行于中世紀(jì)并在17世紀(jì)歐洲復(fù)蘇的羅曼司體裁之間的差異。小說(shuō)（即“新故事”）這個(gè)名稱(chēng)預(yù)設(shè)了與取材歷史傳說(shuō)的羅曼司的距離。然而，羅曼司包含多種風(fēng)格，其內(nèi)部有很大的張力。堂吉訶德閱讀的那些長(zhǎng)篇羅曼司，有些在小說(shuō)中被燒毀，有些則被保留。被燒毀的包括典型的騎士傳奇，如眾多模仿阿馬迪斯風(fēng)格的充斥魔法與離奇故事的拙劣之作；而田園或史詩(shī)風(fēng)格的長(zhǎng)篇敘事作品，如塞萬(wàn)提斯自己的《伽拉苔亞》（La Galatea, 1585）和埃爾西利亞的史詩(shī)傳奇《阿勞加納》（La Araucana, 1569—1689），則受到稱(chēng)贊。它們與騎士傳奇不同，承接的是西方羅曼司的另一支流，即由古希臘史詩(shī)和長(zhǎng)篇散文敘事所開(kāi)創(chuàng)的英雄羅曼司傳統(tǒng)。在這些作品中，主要人物品性高潔、情感真摯，雖然經(jīng)常被瞎眼的命運(yùn)女神（古希臘語(yǔ)中的Tyche和拉丁語(yǔ)中的Fortuna）玩弄，但還是能在幾乎不可能的挫折和考驗(yàn)中堅(jiān)守本真。因此，18世紀(jì)興起的現(xiàn)代小說(shuō)與羅曼司到底有什么樣的關(guān)聯(lián)，小說(shuō)何以成為小說(shuō)，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。

從羅曼司到小說(shuō)的轉(zhuǎn)折不僅是文學(xué)史內(nèi)部的變遷，也與早期現(xiàn)代歐洲文化觀念轉(zhuǎn)型互為因果。17世紀(jì)晚期和18世紀(jì)崛起的現(xiàn)代西方小說(shuō)見(jiàn)證了早期現(xiàn)代歐洲和全球范圍內(nèi)敘事體裁的嬗變、周轉(zhuǎn)與融合，也是啟蒙思想和文化發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)域。已經(jīng)有眾多批評(píng)家從各自角度出發(fā)分析有關(guān)現(xiàn)代小說(shuō)形成的歷史動(dòng)力和條件，這些不同敘述之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，亟須仔細(xì)整合、梳理，以此為基礎(chǔ)重新闡釋小說(shuō)興起的文化史和觀念史。

在貝克（Ernest Baker）的《英國(guó)小說(shuō)史》（History of the English Novel, 1924—1939），伊恩·瓦特的《小說(shuō)的興起》（1957），斯科爾斯（Robert Scholes）的《敘事的本質(zhì)》（1966），斯泰維克（Phillip Stevick）的《小說(shuō)理論》（The Theory of the Novel, 1967），肖爾沃特（English Showalter）的《法國(guó)小說(shuō)的進(jìn)程》（The Evolution of the French Novel, 1972）等專(zhuān)著之后，又有戴維斯（Lennard Davis）的《事實(shí)性虛構(gòu)》（Factual Fictions, 1983），麥基恩（Michael McKeon）的《英國(guó)小說(shuō)的起源（1600—1740）》（The Origins of the English Novel, 1600—1740, 1987），亨特（J. Paul Hunter）的《在小說(shuō)之前》（Before Novels, 1990）等第二波有關(guān)現(xiàn)代小說(shuō)起源的論述，隨之還有很多專(zhuān)題研究在不同維度上深化討論。黃梅的《推敲自我：小說(shuō)在18世紀(jì)的英國(guó)》（2003）是國(guó)內(nèi)梳理西方現(xiàn)代小說(shuō)起源的經(jīng)典之作，將小說(shuō)與主體的誕生相連，為今天進(jìn)一步探討小說(shuō)興起的復(fù)合語(yǔ)境奠定了基礎(chǔ)。

本文從紛繁的既有研究中整理出兩條主要線(xiàn)索，用以重新闡釋西方現(xiàn)代小說(shuō)崛起的歷史。一條線(xiàn)索強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代小說(shuō)呼應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)精神，建構(gòu)了實(shí)證性“真實(shí)”，在素材上取自同時(shí)代生活，手法上具有反思或反諷的功能，這條線(xiàn)索經(jīng)過(guò)幾代學(xué)者的深入研究，已經(jīng)得出了一個(gè)共識(shí)：現(xiàn)代小說(shuō)的真實(shí)性不僅僅指涉現(xiàn)世生活，與羅曼司相比，小說(shuō)在“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間劃出一道更為鮮明的邊界，隨后又將兩者糅合，形成了一種以“虛構(gòu)真實(shí)”為主要內(nèi)涵的敘事文體。另一條思路基于早期現(xiàn)代意識(shí)理論和話(huà)語(yǔ)的勃興，將小說(shuō)放在西方現(xiàn)代性主體觀念（即個(gè)人“內(nèi)心”觀念）形成的過(guò)程中來(lái)考察，這條線(xiàn)索還有許多可待發(fā)掘之處。這兩條線(xiàn)索彼此交織：“內(nèi)心”觀念的出現(xiàn)依賴(lài)“真實(shí)”觀念的形成，只有在人們相信可以將自身的意識(shí)和情感作為反思對(duì)象，并對(duì)其“真相”加以把握，才會(huì)認(rèn)為人具有一種自洽而有別于外界、需要受到保護(hù)的私人“內(nèi)心”世界。反過(guò)來(lái)，18世紀(jì)小說(shuō)的“真實(shí)”訴求也有賴(lài)于“內(nèi)心”觀念的形成，它們最關(guān)注的問(wèn)題是“內(nèi)心”的真實(shí)，即具體情境中的人應(yīng)該如何在情感和判斷的層面應(yīng)對(duì)道德戒律的制約，怎樣形成新的社會(huì)交往規(guī)范。

一、 作為文化史關(guān)鍵詞的“虛構(gòu)真實(shí)”

我們首先要厘清經(jīng)常與現(xiàn)代小說(shuō)聯(lián)系在一起的“真實(shí)”概念。在很長(zhǎng)時(shí)間里，“真實(shí)”概念對(duì)敘事作品而言并不重要，敘事作品要么基于代代相傳、經(jīng)常保留真實(shí)事件影子的神話(huà)或傳說(shuō)，要么是對(duì)歷史事件的演繹，兩者之間沒(méi)有清晰的區(qū)別，也都可能與更為純粹的虛構(gòu)夾雜在一起。早期現(xiàn)代歐洲（約15—18世紀(jì)）出現(xiàn)了大量直接標(biāo)注自身真實(shí)性的散文、書(shū)信、日記、歷史、新聞以及紀(jì)實(shí)等敘事體裁，與實(shí)驗(yàn)科學(xué)和早期資本主義經(jīng)濟(jì)中被清晰化的“真實(shí)”概念相呼應(yīng)，催生了在中世紀(jì)和早期現(xiàn)代時(shí)期還比較模糊的“事實(shí)”與“非事實(shí)”的分野，也在羅曼司之外孕育出具有真實(shí)性的虛構(gòu)敘事作品[1]。

有趣的是，有明確真實(shí)性訴求的虛構(gòu)敘事最早是以謊言的面貌登場(chǎng)的，這類(lèi)作品往往假托實(shí)錄或真實(shí)手稿之名，以掩蓋自身的虛構(gòu)性。15世紀(jì)和16世紀(jì)法國(guó)、西班牙興起的短篇小說(shuō)、書(shū)信體小說(shuō)通常宣稱(chēng)自己為真實(shí)故事，這種做法一直延續(xù)至18世紀(jì)中葉。古老的虛構(gòu)敘事體裁先是借用紀(jì)實(shí)的外殼證明自身的真實(shí)性，發(fā)展出一系列新的描摹人物及其環(huán)境的手法，隨后在18世紀(jì)逐漸拋棄了紀(jì)實(shí)這根拐杖，建立起一種與真實(shí)似遠(yuǎn)實(shí)近的關(guān)系。美國(guó)批評(píng)家蓋勒格（Catherine Gallagher）據(jù)此提出了一個(gè)影響廣泛的觀點(diǎn)：18世紀(jì)出現(xiàn)了一系列“可信而又不刻意使讀者相信的故事”（believable stories that did not solicit belief），構(gòu)筑了一種新的“虛構(gòu)性”（fictionality），我們也可以稱(chēng)之為“虛構(gòu)真實(shí)”[2]。虛構(gòu)的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)與史詩(shī)、歷史、幻想、寓言都不一樣，標(biāo)志著一個(gè)新的敘事文類(lèi)和“思維類(lèi)別”（conceptual category）[3]。法語(yǔ)文學(xué)研究者佩奇（Nicholas Paige）通過(guò)大數(shù)據(jù)算法對(duì)1681—1830年的法語(yǔ)小說(shuō)進(jìn)行分析，延續(xù)并在細(xì)節(jié)層面上補(bǔ)充了蓋勒格的論點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，在18世紀(jì)初，小說(shuō)已經(jīng)具備了一定的真實(shí)性訴求，試圖再現(xiàn)同時(shí)代生活的虛構(gòu)敘事開(kāi)始在長(zhǎng)篇敘事作品中占據(jù)主要地位，其中一部分聲稱(chēng)是紀(jì)實(shí)，另一部分明確標(biāo)注或至少不回避自身的虛構(gòu)性，這兩種虛構(gòu)敘事在18世紀(jì)中葉有大約七十年左右在數(shù)量上基本勢(shì)均力敵[4]。到了18世紀(jì)八九十年代，不標(biāo)注自身真實(shí)性的虛構(gòu)敘事數(shù)量激增，成為取材同時(shí)代生活的敘事作品的主要形式，這意味著虛構(gòu)性漸入人心，作者和讀者都已經(jīng)認(rèn)為虛構(gòu)作品不必再依附紀(jì)實(shí)體裁，具有獨(dú)立表現(xiàn)真實(shí)生活的價(jià)值。

“虛構(gòu)性”或“虛構(gòu)真實(shí)”觀念的發(fā)生至少依靠?jī)蓚€(gè)語(yǔ)境。首先，它與作者、讀者之間逐漸達(dá)成的默契密切相關(guān)?，F(xiàn)代小說(shuō)不僅是具有再現(xiàn)“真實(shí)”功能的虛構(gòu)敘事體裁，更是一種嶄新的、強(qiáng)調(diào)“相關(guān)性”（relevance）的交流模式。這種交流模式注重的是文本與讀者經(jīng)驗(yàn)是否高度相關(guān)，而并非文本是否符合機(jī)械定義的經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)[5]。也就是說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)并不僅僅是伊恩·瓦特所說(shuō)的小說(shuō)中一系列描摹、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的“敘事方法”[6]，更是一種讓真實(shí)和虛擬想象得以并存的交流模式，基于認(rèn)為讀者想要將虛構(gòu)敘事與自身經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)的意愿。法國(guó)閱讀史研究名家夏蒂埃（Roger Chartier）指出，理查遜的小說(shuō)在18世紀(jì)中葉英法讀者群中引發(fā)了強(qiáng)烈的情感效應(yīng)，讀者紛紛將自己代入小說(shuō)中的人物。狄德羅肯定這種閱讀傾向，特別撰寫(xiě)了《理查遜禮贊》（éloge de Richardson, 1761）一文，認(rèn)為理查遜賦予了小說(shuō)一種新的道德意義[7]。18世紀(jì)文學(xué)和認(rèn)知研究學(xué)者尊施恩（Lisa Zunshine）也曾對(duì)這種以相關(guān)性為中心的小說(shuō)閱讀習(xí)慣加以概括，即讀者雖然明知小說(shuō)中的人只是“（虛構(gòu)）人物”，是“站不住腳的構(gòu)建”，卻又賦予他們與自己相通的情感和思想[8]。可以說(shuō)，18世紀(jì)的讀者一方面在再現(xiàn)和實(shí)證性真實(shí)之間做出區(qū)分，另一方面又在它們之間構(gòu)建了相互融通的關(guān)系，標(biāo)志著認(rèn)知和閱讀模式的轉(zhuǎn)折。浪漫主義詩(shī)人柯?tīng)柭芍卧?9世紀(jì)初提出“懸置懷疑”（suspension of disbelief）理論[9]，認(rèn)為即便是不合尋常經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)元素，仍然可以讓讀者感覺(jué)是真實(shí)的相似物。這種浪漫主義詩(shī)學(xué)觀念自然可以一直追溯至亞里士多德認(rèn)為“可信”比（通常意義上的）“可然”更重要的美學(xué)原則，但與18世紀(jì)形成的新的閱讀習(xí)慣的形成也有著莫大關(guān)聯(lián)。

1846年法文版理查遜小說(shuō)《卡拉麗莎》，附狄德羅的《理查遜禮贊》

“虛構(gòu)真實(shí)”觀念也同樣依靠現(xiàn)代小說(shuō)的形式創(chuàng)新。奧爾巴赫提出過(guò)一個(gè)富有洞見(jiàn)的論點(diǎn)。他認(rèn)為18世紀(jì)的戲劇和小說(shuō)，如莫里哀的戲劇和普雷沃（Prévost）的《曼儂·雷斯戈》（Manon Lescaut），可以視為一種“中間”體裁，既有很多指涉當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，但情節(jié)的人為性又很強(qiáng)，套用了喜劇或悲劇的形式，因此與經(jīng)濟(jì)、政治肌理交接不多[10]。我們可以換一種說(shuō)法深化奧爾巴赫的這個(gè)觀點(diǎn)。17—18世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)的確具有開(kāi)創(chuàng)性體裁的特征，也可以稱(chēng)之為“中間性”體裁，它們摒棄古希臘直至17世紀(jì)各類(lèi)羅曼司將小故事松散連綴在一起的敘事套路，開(kāi)始系統(tǒng)探索構(gòu)造連貫性長(zhǎng)篇敘事的方法。通常做法是，要么使用書(shū)信體的多聲部敘事來(lái)顯示不同性別、階層迥異的認(rèn)知和情感模式，要么構(gòu)筑人物網(wǎng)絡(luò)來(lái)表現(xiàn)人性或社會(huì)構(gòu)成的某種規(guī)律。然而，雖然現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)避免程式化結(jié)構(gòu)，試圖貼近讀者的生活經(jīng)驗(yàn)，但又不得不大量依靠誤解與巧合產(chǎn)生敘事秩序，與傳統(tǒng)戲劇中的“機(jī)械降神”手法很難區(qū)分。這種將隨物賦形的新敘事手法夾雜在傳統(tǒng)敘事套路中的形式雜糅，也是“虛構(gòu)真實(shí)”觀的根基。英國(guó)學(xué)者盧普頓（Christina Lupton）指出，18世紀(jì)作家經(jīng)常對(duì)長(zhǎng)篇敘事內(nèi)含的人為設(shè)置進(jìn)行有意識(shí)地反思，傾向于認(rèn)為巧合和突轉(zhuǎn)代表“隨機(jī)性”（contingency），它使得敘事引人入勝，但又不與可能性發(fā)生明顯的沖突[11]。以菲爾丁為例，他在《湯姆·瓊斯》第8卷第1章中闡明自己的創(chuàng)作原則，即在“可能性的范圍”里勇于展現(xiàn)“令人驚奇”之處[12]。許多18世紀(jì)作家都認(rèn)同菲爾丁拓展“可能性”讓其具有隨機(jī)特點(diǎn)的做法，認(rèn)為讀者不應(yīng)該因?yàn)榍楣?jié)具有令人驚訝的元素而輕易苛責(zé)其不合理[13]。坎伯蘭德（Richard Cumberland）說(shuō)過(guò)，作者要盡力做到“一方面避免擱淺在乏味的海岸，一方面繞開(kāi)不可能的巖礁”[14]。

必須指出，“虛構(gòu)真實(shí)”觀念的形式內(nèi)涵，即對(duì)隨機(jī)性與可能性的協(xié)調(diào)，不是現(xiàn)代小說(shuō)獨(dú)自做出的發(fā)明?，F(xiàn)代小說(shuō)的形式創(chuàng)新是啟蒙時(shí)代文化觀念轉(zhuǎn)變的一個(gè)環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了18世紀(jì)獨(dú)有的對(duì)人類(lèi)個(gè)體和社會(huì)的理解。18世紀(jì)的哲學(xué)和生物學(xué)經(jīng)常勾連起生物物種、人類(lèi)個(gè)體和社會(huì)機(jī)體，將自然界和人類(lèi)意識(shí)都想象為自我構(gòu)成的系統(tǒng)，沒(méi)有更高法則可循，充滿(mǎn)隨機(jī)性，但又具有進(jìn)步和自我完善的態(tài)勢(shì)。萊布尼茲的單子論就是這種思想的充分體現(xiàn)，單子是精神性實(shí)體的最小單位，任何生命體都可以分解為無(wú)數(shù)的單子和與其有關(guān)的軀體，因此生命體可以視為“具有神性的機(jī)器”，從“先成的種子”變化而來(lái)[15]。科學(xué)領(lǐng)域則出現(xiàn)反對(duì)“先成論”的觀點(diǎn)，英國(guó)和德國(guó)的醫(yī)學(xué)界和生物學(xué)界都傾向于“漸成論”（epigenesis），提出生物體（包括人體）的結(jié)構(gòu)并非預(yù)先形成，而是在個(gè)體發(fā)育過(guò)程中逐漸形成的觀點(diǎn)。18世紀(jì)晚期，康德從生物學(xué)中汲取養(yǎng)料，將這條思想脈絡(luò)加以集成，明確提出所謂自然有機(jī)體是“自我組織”的機(jī)體，具有目的性，但他不像經(jīng)驗(yàn)主義那樣將“自我組織”（sich selbst organisirendes，也譯為“使自己有機(jī)化”）的特性歸于自然界生物自身，也不像萊布尼茲那樣將自然機(jī)體的發(fā)育視為神所預(yù)先設(shè)定的和諧，而是將其變成人類(lèi)自我形成和自我組織能力在自然界的投射，彰顯人的自由[16]。“自我組織”的概念向我們顯示，18世紀(jì)西方哲學(xué)中一條關(guān)鍵脈絡(luò)是將基督教思想和經(jīng)驗(yàn)科學(xué)這兩種相異的理性加以整合，它肯定經(jīng)驗(yàn)具有開(kāi)放性，沒(méi)有預(yù)設(shè)的規(guī)律，但同時(shí)堅(jiān)持人類(lèi)個(gè)體與社會(huì)具有某種由自身所確定的發(fā)展態(tài)勢(shì)。既然如此，那么人類(lèi)個(gè)體和社會(huì)的真相既屬于經(jīng)驗(yàn)范疇，又具有超驗(yàn)性，可以通過(guò)人的實(shí)證理性和超驗(yàn)理性的協(xié)同運(yùn)作來(lái)認(rèn)識(shí)和把握[17]。

啟蒙時(shí)代的科學(xué)理性與神學(xué)理性不斷互相吸納和轉(zhuǎn)化，孕育出人類(lèi)個(gè)體和社會(huì)既開(kāi)放又可以被人自身所把握的觀點(diǎn)，與崛起中的現(xiàn)代小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)不謀而合又互相影響。所謂“虛構(gòu)真實(shí)”，指的就是用虛構(gòu)方法描摹人性和人類(lèi)社會(huì)的真實(shí)，協(xié)調(diào)隨機(jī)與秩序、再現(xiàn)與真實(shí)之間的緊張關(guān)系。在逐步走向現(xiàn)代虛構(gòu)性和現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)觀的同時(shí)，18世紀(jì)小說(shuō)主要致力于呈現(xiàn)個(gè)人和社會(huì)的“真相”，將個(gè)人置于由人、物和環(huán)境構(gòu)成的框架中進(jìn)行考察，揭示個(gè)體的本來(lái)面貌及其與社會(huì)狀態(tài)的關(guān)系。這樣一來(lái)，現(xiàn)代小說(shuō)中的“虛構(gòu)真實(shí)”觀念就與另一個(gè)顯著特征——專(zhuān)注于呈現(xiàn)人物“內(nèi)心”和情感——聯(lián)系在了一起。這兩個(gè)特征經(jīng)常被研究者割裂開(kāi)來(lái)，但它們之間有著復(fù)雜緊密的關(guān)聯(lián)。18世紀(jì)的研究者對(duì)“虛構(gòu)真實(shí)”的信念與認(rèn)為人的內(nèi)心可以被人自身所把握的觀點(diǎn)互為因果也彼此滲透。

以下兩部分集中探討現(xiàn)代小說(shuō)與啟蒙時(shí)代“內(nèi)心”觀念的互動(dòng)。首先梳理早期現(xiàn)代小說(shuō)“內(nèi)心”觀的演變，揭示其文化語(yǔ)境和基礎(chǔ)；其次說(shuō)明現(xiàn)代小說(shuō)“內(nèi)心觀”的直接來(lái)源，分析它如何承繼并改造短篇小說(shuō)與羅曼司這兩大敘事傳統(tǒng)。

二、 “內(nèi)心”的早期現(xiàn)代史

前文指出，虛構(gòu)敘事文體早已有之，但在17世紀(jì)和18世紀(jì)經(jīng)歷了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，先通過(guò)假扮成紀(jì)實(shí)作品在“虛構(gòu)”和“真實(shí)”之間劃出界線(xiàn)，后又經(jīng)由“虛構(gòu)真實(shí)”的概念使兩者重新整合。同理，探索“內(nèi)心”也不是18世紀(jì)的專(zhuān)利，而是有著悠久的歷史，可以上溯至早期現(xiàn)代乃至中世紀(jì)。如麥基恩指出，“私人”與“公共”這對(duì)概念在17—18世紀(jì)歷經(jīng)了一個(gè)“顯性化”過(guò)程，彼此之間的界限日益分明，但同時(shí)又彼此依賴(lài)和滲透[18]。與此緊密相關(guān)的是“內(nèi)心”概念的顯性化，“內(nèi)心”與外部環(huán)境之間在概念層面上形成對(duì)立而又互相協(xié)調(diào)的關(guān)系。

啟蒙時(shí)代的“內(nèi)心”觀一般可以這樣概括：自笛卡爾哲學(xué)開(kāi)始，人成為知識(shí)主體，知識(shí)即人頭腦中的觀念，人可以也只有通過(guò)自省和反思來(lái)辨認(rèn)觀念是否可靠。這種反思能力基于人與自身觀念的直觀聯(lián)系，也依賴(lài)?yán)硇苑治龊偷赖驴剂?。這樣，頭腦被賦予一種自主和自為的特性，內(nèi)在于自身，獨(dú)立于外部環(huán)境，可以認(rèn)識(shí)自身，也可以駕馭外物，這種特性就是我們今天說(shuō)的“內(nèi)心”[19]。當(dāng)然，在啟蒙思想的語(yǔ)境中，“內(nèi)心”雖然獨(dú)立于外物，但并不因此成為孤立的原子，其締造也被認(rèn)為是人的社會(huì)性交往和資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的基礎(chǔ)?！皟?nèi)心”與外部環(huán)境之間雖然有一道清晰的鴻溝，但可以彼此協(xié)調(diào)，人與人之間可以達(dá)成和諧一致，在沒(méi)有超自然力捏塑的條件下凝聚成有序的人類(lèi)社會(huì)。這個(gè)復(fù)雜的“內(nèi)心”觀貫穿18世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)和同時(shí)代的社會(huì)及歷史理論。如查爾斯·泰勒所說(shuō)，啟蒙時(shí)代認(rèn)為可以建立一種社會(huì)秩序，“在其中每個(gè)人在為他人的幸福和諧勞作的過(guò)程中獲得自身最大的幸?！盵20]。這也是哈貝馬斯在《資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》中的基本觀點(diǎn)。哈貝馬斯認(rèn)為，資本主義改變了國(guó)家權(quán)力的功能和性質(zhì)，使之將管理經(jīng)濟(jì)和稅收作為最重要的職責(zé)，限制了國(guó)家機(jī)器的功能。18世紀(jì)見(jiàn)證了由個(gè)人權(quán)利支撐的私人領(lǐng)域的崛起，同時(shí)也造就了一個(gè)新型公共領(lǐng)域，讓擁有財(cái)產(chǎn)的私人聚集在一起討論公共事務(wù)、參與國(guó)家權(quán)力。私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域的共同發(fā)生和相互作用，鍛造出一種可以深刻剖析自身又能與公眾溝通的現(xiàn)代主體，同時(shí)擁有自主性和公共導(dǎo)向，即“觀眾導(dǎo)向的私人性”[21]。需要強(qiáng)調(diào)的是，“觀眾導(dǎo)向的私人性”描繪的是18世紀(jì)的“內(nèi)心”觀，是理論層面的推測(cè)和愿景，不完全等同于人們的實(shí)際體驗(yàn)。這種“內(nèi)心”觀折射出18世紀(jì)文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、政治社會(huì)理論等不同話(huà)語(yǔ)領(lǐng)域?qū)θ绾卧谫Y本主義條件下構(gòu)建良性社會(huì)秩序的設(shè)想，構(gòu)成了西方現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的重要基石。

但啟蒙時(shí)代不是一個(gè)孤立的世紀(jì)，哈貝馬斯勾勒的啟蒙時(shí)代的“內(nèi)心”觀并非18世紀(jì)突然發(fā)生的現(xiàn)象，而是有著很長(zhǎng)的歷史淵源。中世紀(jì)和早期現(xiàn)代研究者已經(jīng)就18世紀(jì)之前是否存在類(lèi)似的“內(nèi)心”觀進(jìn)行了深入探討。在18世紀(jì)之前，人們已經(jīng)開(kāi)始描寫(xiě)個(gè)體與宗教、政治、法律以及習(xí)俗等外在約束之間的沖突，表達(dá)個(gè)體具有內(nèi)在于自身的思想和情感的觀念。今天看來(lái)，18世紀(jì)的“內(nèi)心”觀回應(yīng)了延續(xù)至少幾個(gè)世紀(jì)的思潮，讓“內(nèi)”與“外”的沖突得以凸顯并將之調(diào)和，提出了兼具獨(dú)立性和社會(huì)性的主體觀。啟蒙時(shí)代的主體觀在前現(xiàn)代和早期現(xiàn)代不清晰的主體與現(xiàn)代、后現(xiàn)代時(shí)期逐漸被瓦解的主體之間構(gòu)筑起一道樂(lè)觀的長(zhǎng)堤。

關(guān)于“內(nèi)心”或內(nèi)在自我的觀念在18世紀(jì)之前是否存在或以何種形式存在的問(wèn)題，一般總要提到格林布拉特（Stephen Greenblatt）。格林布拉特1986年的文章《精神分析與文藝復(fù)興文化》富有開(kāi)創(chuàng)性地提出了一個(gè)問(wèn)題：精神分析學(xué)說(shuō)是否適用于文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)。他認(rèn)為答案應(yīng)該是否定的，精神分析理論揭示了現(xiàn)代主體在構(gòu)建、維護(hù)自身連續(xù)性和完整性的過(guò)程中所遇到的障礙，但這種主體意識(shí)直到18世紀(jì)才得以建構(gòu)，文藝復(fù)興時(shí)期的個(gè)體不過(guò)是“一種位置標(biāo)志符，標(biāo)志由所有權(quán)、親屬鏈條、契約關(guān)系、習(xí)慣法權(quán)利和倫理義務(wù)構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中的位置”，并不具有主體地位[22]。也就是說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期的個(gè)體只是一個(gè)位置，由人際網(wǎng)絡(luò)和權(quán)力關(guān)系所決定，不僅不獨(dú)立，而且缺乏獨(dú)立的觀念。

這個(gè)論斷問(wèn)世后引發(fā)許多共鳴，也受到諸多指責(zé)和修正。格林布拉特在某種程度上是正確的，自主而自為的“內(nèi)心”是一個(gè)特殊歷史時(shí)刻產(chǎn)生的觀念，并不適用于18世紀(jì)之前的西方文化史，但他的論斷過(guò)于強(qiáng)調(diào)18世紀(jì)與之前時(shí)代的差別，割裂了歷史聯(lián)系。早期現(xiàn)代與精神分析理論并沒(méi)有根本沖突，以弗洛伊德、拉康等為代表的精神分析學(xué)派是闡釋主體外在于自身（即由外在影響和規(guī)訓(xùn)構(gòu)成）的理論體系，而個(gè)體與意識(shí)形態(tài)的“詢(xún)喚”（interpellation）或“象征體系”之間的拉鋸，貫穿中世紀(jì)以來(lái)的整個(gè)西方文化史。格林布拉特抹殺了早期現(xiàn)代時(shí)期就已經(jīng)萌生的與外界對(duì)抗、富有獨(dú)立性的主體觀念。

歐美中世紀(jì)學(xué)者普遍認(rèn)為，中世紀(jì)時(shí)期是否存在啟蒙意義上獨(dú)立和自發(fā)的“內(nèi)心”是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。中世紀(jì)文化相信情感需要操練，情感并不彰顯個(gè)體獨(dú)特的精神世界，而是由宗教或政治群體內(nèi)部的權(quán)力結(jié)構(gòu)和日常儀式所決定[23]。個(gè)人被宗教和社會(huì)習(xí)俗力量裹挾，沒(méi)有清晰的邊界。即便如此，作為與環(huán)境有一定疏離，具備一定獨(dú)立性的“內(nèi)心”觀在中世紀(jì)文學(xué)中還是有所體現(xiàn)的。12世紀(jì)，奧西坦語(yǔ)抒情詩(shī)和之后的騎士羅曼司很早就開(kāi)啟了西方文學(xué)的“內(nèi)心”傳統(tǒng)。傳奇中的騎士不斷展現(xiàn)愁容和哭泣，執(zhí)著于所愛(ài)之人和個(gè)人榮譽(yù)，因此產(chǎn)生一種富有歧義的寓言，一方面將愛(ài)變成宗教信仰和道德操守的比喻，另一方面以“內(nèi)心”來(lái)對(duì)抗宗教桎梏，另立宗教[24]。

同樣，我們也可以對(duì)莎士比亞作品進(jìn)行“內(nèi)心”層面的解讀。莎劇中的人物經(jīng)常在獨(dú)白中模糊地表達(dá)一種深刻的自省，分析個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系，對(duì)個(gè)體被孤立卻并不獨(dú)立的困境發(fā)出喟嘆。這可以舉出哈姆萊特對(duì)“表象”與“真相”的考辨、麥克白夫人對(duì)自身性別限制的反抗、李爾王在多佛懸崖上對(duì)自己國(guó)王身份的質(zhì)疑等經(jīng)典段落。一個(gè)更為清晰的例子是卡利班對(duì)自身夢(mèng)境與被莫名“噪音”喚醒的反思（《暴風(fēng)雨》第三幕），它讓人很容易聯(lián)想到阿爾都塞和拉康有關(guān)主體受意識(shí)形態(tài)力量“詢(xún)喚”才得以形成的理論[25]。莎士比亞研究者漢森（Elizabeth Hanson）就曾指出，文藝復(fù)興已經(jīng)孕育了一種念頭，那就是“內(nèi)心可以讓主體擁有抵抗外界的杠桿力”[26]，體現(xiàn)出“內(nèi)心”受到圍困試圖掙扎的狀態(tài)。與之類(lèi)似的反思聲音也層出不窮[27]。

承上所述，我們無(wú)法否認(rèn)從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期的“內(nèi)心”觀與18世紀(jì)的“內(nèi)心”觀具有連續(xù)性。不過(guò)，在看到這種連續(xù)性的同時(shí)，我們還是要返回格林布拉特的論點(diǎn)，考察18世紀(jì)小說(shuō)“內(nèi)心”觀與眾不同的語(yǔ)境和特征。經(jīng)過(guò)16世紀(jì)的馬基雅維利時(shí)刻，產(chǎn)生于古羅馬的“公民社會(huì)”概念以新的面貌在歐洲重生。原來(lái)表示政治群體的“公民社會(huì)”逐漸分化為兩種觀念：一個(gè)是代表世俗政治權(quán)威的國(guó)家政體，即馬基雅維利的“國(guó)家理性”；一個(gè)是由家庭和物質(zhì)生產(chǎn)、貿(mào)易、印刷業(yè)等流通體系構(gòu)成的社會(huì)，與國(guó)家政體在權(quán)力上相抗衡。經(jīng)過(guò)英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的洗禮，國(guó)家和社會(huì)共生并存又相互制約的趨勢(shì)迅速發(fā)展，在18世紀(jì)催生了以商業(yè)繁榮和獨(dú)特的公共文化、政治文化和宗教文化為基礎(chǔ)，并由國(guó)家權(quán)力背書(shū)的現(xiàn)代國(guó)家主義[28]。這個(gè)傾向在英國(guó)的表現(xiàn)最為明顯，也以不同方式影響了仍處于絕對(duì)君主制下的法、德等國(guó)。在這一歷史語(yǔ)境下，個(gè)體的自主性和內(nèi)在性逐漸樹(shù)立，越來(lái)越多的人能夠用文字、戲劇等表達(dá)方式在公眾視野下表現(xiàn)和塑造自我，同時(shí)，這種自主性越來(lái)越受到公共文化和國(guó)家機(jī)器的共同鉗制。也就是說(shuō)，從晚期中世紀(jì)到18世紀(jì)，西方現(xiàn)代主體逐漸浮現(xiàn)，而其核心悖論——即自主的“內(nèi)心”與外部制約的沖突——也越發(fā)明顯。啟蒙之所以成為啟蒙，在于試圖跨越中世紀(jì)和早期現(xiàn)代已經(jīng)浮現(xiàn)的“內(nèi)心”與國(guó)家-社會(huì)之間的疏離和矛盾，提出在主體與外部環(huán)境間加以協(xié)調(diào)、消解主體日益鮮明的悖論、保證其完整性的設(shè)想。

啟蒙的主體方案有很多悲劇性的缺陷，但仍有其歷史價(jià)值。18世紀(jì)見(jiàn)證了對(duì)“內(nèi)心”的首次系統(tǒng)闡釋?zhuān)?jiàn)證了自主而能與他者協(xié)調(diào)的主體觀念的生成。與18世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)思想和社會(huì)思想一樣，18世紀(jì)中葉的歐洲小說(shuō)也反復(fù)構(gòu)想現(xiàn)代性主體，在人物內(nèi)心和人際關(guān)系的描寫(xiě)方面開(kāi)創(chuàng)了一種動(dòng)態(tài)平衡，使用許多新的敘事手段，讓他們內(nèi)心豐富而具有獨(dú)立性，又不斷被放置于他人的注視和判斷下。一方面，文本內(nèi)部設(shè)置了不少對(duì)話(huà)機(jī)制，讓人物之間進(jìn)行私密交流，也讓敘事者不斷教導(dǎo)讀者，或?qū)λ麄兲宦缎那?，延續(xù)蒙田開(kāi)創(chuàng)的曉暢而私人化的散文傳統(tǒng)；另一方面，這類(lèi)作品又明顯地制造各類(lèi)“表演”場(chǎng)景，凸顯“內(nèi)心”面對(duì)公眾并受到他們制約和闡釋的維度。小說(shuō)用新的敘事手段將敘事傳統(tǒng)與戲劇表演傳統(tǒng)相融合，體現(xiàn)并推動(dòng)了哈貝馬斯所說(shuō)的“觀眾導(dǎo)向的私人性”這個(gè)觀念的興起。

三、 現(xiàn)代小說(shuō)的敘事淵源

西方現(xiàn)代小說(shuō)與啟蒙時(shí)代“真實(shí)”觀和“內(nèi)心”觀有著密切的互文關(guān)系，不過(guò)兩者的關(guān)聯(lián)需要敘事文學(xué)史作為中介，西方現(xiàn)代小說(shuō)是對(duì)整個(gè)西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)和改造。因此，要了解西方現(xiàn)代小說(shuō)如何生成，還需要對(duì)敘事文學(xué)史進(jìn)行梳理，回顧現(xiàn)代小說(shuō)如何整合西方敘事傳統(tǒng)的許多元素和傾向，并創(chuàng)造出一系列新的形式手段來(lái)寄寓對(duì)“內(nèi)心”和人類(lèi)社會(huì)的觀察和揣測(cè)。

從敘事史角度來(lái)考察，現(xiàn)代小說(shuō)從不同源頭接收到“內(nèi)心”書(shū)寫(xiě)的基因，羅曼司、短篇小說(shuō)、來(lái)自東方的傳奇故事[29]、自傳體寫(xiě)作（生命寫(xiě)作）、書(shū)信、散文等都以不同的方式囊括在現(xiàn)代小說(shuō)中。概括來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)延續(xù)了羅曼司的理想主義精神，但又吸納了短篇小說(shuō)等早期現(xiàn)代發(fā)展起來(lái)的新體裁中許多試圖折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)和“內(nèi)心”真相的元素。

先梳理現(xiàn)代（長(zhǎng)篇）小說(shuō)與短篇小說(shuō)的關(guān)聯(lián)。短篇小說(shuō)（意大利語(yǔ)中的novela，即“新故事”）最早出現(xiàn)于15—16世紀(jì)的意大利和法國(guó)，這些敘事作品集中于情欲和婚姻主題，尤其關(guān)注女性的品德和脾性，成為1500年左右在法國(guó)發(fā)生的“女性問(wèn)題”探討和早期現(xiàn)代女性主義思潮的重要組成部分[30]。這些故事有很多取材自當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，即便如薄伽丘《十日談》改編自流傳已久的歐洲或東方故事，也往往是對(duì)作者身處現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)。法國(guó)女作家克里斯蒂娜·德·皮桑（Christine de Pizan）的《女性國(guó)度之書(shū)》（Livre de la cité des dames, 1405）截取西方歷史上著名女性的生平片段，來(lái)反撥中世紀(jì)以來(lái)流行的紅顏禍水之說(shuō)，有鮮明的批判精神?！杜試?guó)度之書(shū)》名為紀(jì)實(shí)，但可以說(shuō)是后來(lái)反思女性生存現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)短篇小說(shuō)的先兆。16世紀(jì)晚期，瑪格麗特·德·納瓦勒（Marguerite de Navarre）對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)加以發(fā)展，借鑒《十日談》的形式，在1549年左右創(chuàng)作了短篇故事集《七日談》（Heptaméron），她原本計(jì)劃寫(xiě)延續(xù)十日的故事序列，最后完成了差不多七日?，敻覃愄夭粌H仿效薄伽丘的方式，用一個(gè)框架統(tǒng)率所有的小故事，還使框架中的人物就內(nèi)嵌的女性故事展開(kāi)辯論，讓男性和女性人物圍繞女性的美德和本性問(wèn)題進(jìn)行爭(zhēng)論，揭示女性的情感需求和社會(huì)禁忌的沖突，顯示不同視角之間的差異。薄伽丘的故事經(jīng)常賦予女性角色以口才、智慧和強(qiáng)大的欲望，輕易地讓男女之爭(zhēng)縮減為個(gè)人智慧之爭(zhēng)，相比之下，瑪格麗特筆下展現(xiàn)男女情感糾葛的故事更貼近日常生活，女性也更明顯地被賦予做出獨(dú)立道德判斷的能力?，敻覃愄厝ナ篮螅@些故事在1558年得以首次出版，第一版有嚴(yán)重殘缺，第二版才恢復(fù)手稿中的大部分元素。

多納文（J. D. Donovan）和麥卡錫（Bridget McCarthy）等英美學(xué)者對(duì)這段現(xiàn)代小說(shuō)的前史有過(guò)全面論述，從中可以看到，女性敘事寫(xiě)作在17世紀(jì)之前一般不以出版為目的，最初大多以手抄本的形式作為禮物傳播，但隨后通過(guò)翻譯等方式對(duì)公開(kāi)出版的虛構(gòu)敘事產(chǎn)生了重要影響[31]?！镀呷照劇穫鞑サ轿靼嘌?，女作家瑪利亞·德·薩亞斯-索托馬約爾（María de Zayas y Sotomayor）在它的影響下創(chuàng)作了《愛(ài)情示范小說(shuō)集》（Novelas amorosas y ejemplares, 1637）及其續(xù)書(shū)《愛(ài)的失落》（Desenga?os amorosos, 1647）。1654年，英國(guó)出版了由科德靈頓（Robert Codrington）翻譯的一個(gè)新的《七日談》英文譯本，使其影響擴(kuò)大。英國(guó)女作家瑪格麗特·卡文迪許伯爵夫人（Margaret Lucas Cavendish, Duchess of Newcastle-upon-Tyne）的合集《自然寫(xiě)照》（Natures Pictures, 1656）用一系列虛構(gòu)故事呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的不同側(cè)面，延續(xù)了《七日談》代表的以情感世界為中心的短篇小說(shuō)脈絡(luò)。

早期現(xiàn)代歐洲的短篇小說(shuō)將女性德性情境化，不僅回應(yīng)了薄伽丘以降由男性書(shū)寫(xiě)女性情感欲望的傳統(tǒng)，也對(duì)基督教中的“決疑法”（casuistry）這種敘事和修辭程式用故事的方式加以回應(yīng)[32]，對(duì)傳統(tǒng)的女性觀念和針對(duì)女性的道德束縛都發(fā)起挑戰(zhàn)，也由此開(kāi)啟了現(xiàn)代歐洲長(zhǎng)篇小說(shuō)具有寫(xiě)實(shí)性的“內(nèi)心”探求之旅。法國(guó)拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）的名作《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves, 1678）和英國(guó)女作家曼莉（Delarivier Manley）的《新亞特蘭蒂斯》（New Atlantis, 1709）是現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的先聲，兩部作品都受到短篇小說(shuō)合集形式的影響，并各自做出創(chuàng)新。前者加強(qiáng)了內(nèi)嵌故事與框架敘事間人物的互動(dòng)，使之具有了長(zhǎng)篇小說(shuō)的雛形；后者揉進(jìn)了宮廷丑聞這種同樣來(lái)自法國(guó)、在17世紀(jì)尤為盛行的敘事體裁。對(duì)“內(nèi)心”真相的探求不斷延續(xù)，成為貫穿17世紀(jì)末女性作家的“情愛(ài)小說(shuō)”（amatory fiction）、18世紀(jì)中葉以理查遜為代表的注重道德品味的情感小說(shuō)，乃至18世紀(jì)晚期泛濫的感傷主義小說(shuō)的核心線(xiàn)索。

當(dāng)然，催生了現(xiàn)代小說(shuō)“內(nèi)心”寫(xiě)實(shí)的敘事傳統(tǒng)還有很多，書(shū)信體小說(shuō)［17世紀(jì)法國(guó)的《葡萄牙修女的來(lái)信》和英國(guó)詹姆斯·豪威爾（James Howell）的《家常信札》以降的傳統(tǒng)］，中世紀(jì)以來(lái)的自傳體敘事傳統(tǒng)（自傳和日記等），還有由《旁觀者》等期刊所推廣的散文傳統(tǒng)，都對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的產(chǎn)生功不可沒(méi)，催生了許多直接描摹人物“內(nèi)心”的手法，如笛福的自述體、理查遜的內(nèi)心剖白體、斯特恩的談話(huà)體、從菲爾丁到伯尼再到奧斯丁的自由間接引語(yǔ)等。人物時(shí)而與“內(nèi)心”交流，時(shí)而互相訴說(shuō)或爭(zhēng)辯，也時(shí)刻邀請(qǐng)讀者的參與和品評(píng)。

不過(guò)，現(xiàn)代小說(shuō)的“內(nèi)心”描摹在寫(xiě)實(shí)之外，也受到來(lái)自羅曼司的影響。18世紀(jì)中葉至末期，羅曼司和新崛起的小說(shuō)之間的界限一直不太分明，雖然novel一詞在英語(yǔ)中已經(jīng)很常用，但許多作家與批評(píng)家，如克拉拉·里弗（Clara Reeve）和威廉·戈德溫（William Godwin），都隨意將novel和romance這兩個(gè)詞混用，而法語(yǔ)、德語(yǔ)仍然以roman來(lái)表示長(zhǎng)篇小說(shuō)[33]。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代小說(shuō)與17世紀(jì)在法國(guó)、西班牙等地復(fù)興的羅曼司傳統(tǒng)有很大關(guān)系。此時(shí)，雖然中世紀(jì)騎士傳奇被普遍擯棄，但古希臘開(kāi)創(chuàng)的英雄羅曼司卻開(kāi)始盛行，與譯介至西方的東方傳奇故事的影響相交織，造就了許多用散文寫(xiě)就的、具有理想化傾向的英雄和史詩(shī)傳奇，以曲折多變的敘事手法（包括倒敘、插敘等）稱(chēng)頌主人公的堅(jiān)韌和信念。散文羅曼司與短篇故事的分野可以在敘事空間層面上考察，分別體現(xiàn)了歐洲航海探險(xiǎn)與殖民擴(kuò)張背景下全球文化的重構(gòu)和私人領(lǐng)域的變遷；也可以從“內(nèi)心”書(shū)寫(xiě)的角度來(lái)進(jìn)行區(qū)分：羅曼司凸顯對(duì)于道德和情感的浪漫想象，而短篇小說(shuō)則注重在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中考察“內(nèi)心”的寫(xiě)實(shí)精神。

以出生于羅馬尼亞的帕維爾（Thomas Pavel）為代表的一些當(dāng)代學(xué)者曾論述過(guò)羅曼司與現(xiàn)代小說(shuō)興起的關(guān)系，在某種意義上回歸了克拉拉·里弗、鄧?yán)掌眨↗ohan Dunlop）等18世紀(jì)和19世紀(jì)批評(píng)家最早提出的小說(shuō)來(lái)源于也有別于羅曼司的觀點(diǎn)。具有標(biāo)志性的早期現(xiàn)代羅曼司包括塞萬(wàn)提斯的《波西利斯和西吉斯蒙達(dá)》（Persiles and Sigismunda, 1617），貢布維爾（Gomberville）的《玻利山大》（Polexander, 1632—1637），瑪?shù)铝铡さ隆に箮?kù)德里（Madeline de Scudéry）的十卷巨作《阿爾塔曼尼，或偉大的塞勒斯》（Artamene ou le Grand Cyrus, 1649—1653）在內(nèi)的許多里程碑式作品，遍布意大利、西班牙、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)。這些作品基本放棄了中世紀(jì)騎士傳奇中騎士追求功勛、名聲的設(shè)定，但保留了騎士對(duì)未曾謀面或偶然遇見(jiàn)的女士的強(qiáng)烈情愫和比武競(jìng)技等元素，也延續(xù)了史詩(shī)和英雄傳奇中主要人物櫛風(fēng)沐雨獲得成功的情節(jié)模式。它們往往凸顯人物的（被遮掩的）高貴出身與美好品質(zhì)，主人公即使深陷困境，仍然因?yàn)橛铝εc美好品質(zhì)獲得新生：貢布維爾描寫(xiě)加那利群島國(guó)王玻利山大為了追求畫(huà)中見(jiàn)過(guò)的另一個(gè)島國(guó)女王而歷經(jīng)考驗(yàn)，一度在非洲成為奴隸，而德·斯庫(kù)德里筆下以波斯王塞勒斯為原型的男主人公被逐出家園，化名阿爾塔曼尼以兵士身份為自己的叔父效勞，隨后又為了營(yíng)救自己一見(jiàn)傾心的女子四處漂泊；但兩人最后都重回高位，并與美人終成眷屬?？梢?jiàn)，早期現(xiàn)代小說(shuō)不僅有對(duì)人的“內(nèi)心”加以審視和剖析、以寫(xiě)實(shí)手法考察情感與道德規(guī)約張力的傾向，同時(shí)也具有將敘事情境極限化、對(duì)人物進(jìn)行理想化呈現(xiàn)的傾向，后一種傾向?qū)?8世紀(jì)的新興小說(shuō)也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)小說(shuō)中不斷出現(xiàn)約伯受難般的場(chǎng)景，讓主人公歷經(jīng)艱險(xiǎn)磨難，最后憑借堅(jiān)韌的美德獲得現(xiàn)實(shí)或精神上的勝利。這個(gè)特點(diǎn)不僅出現(xiàn)在理查遜的《克拉麗莎》（1748）和菲爾丁的《阿米莉亞》（1751），也常見(jiàn)于18世紀(jì)后期泛濫的感傷小說(shuō)，如英國(guó)作家索菲亞·李（Sophia Lee）、海倫·瑪利亞·威廉斯（Helen Maria Williams）、夏洛特·特納·史密斯（Charlotte Turner Smith）的小說(shuō)與法國(guó)作家李柯波尼夫人（Marie Jeanne Riccoboni）和讓-弗朗索瓦·馬蒙特（Jean-Francois Marmontel）的小說(shuō)。

從寫(xiě)實(shí)性短篇小說(shuō)和羅曼司發(fā)展而來(lái)的兩個(gè)傳統(tǒng)——即私人內(nèi)心的“真實(shí)”寫(xiě)照與英雄游歷敘事——在18世紀(jì)的歐洲小說(shuō)中緊密纏繞在一起，因而有很多作品難以簡(jiǎn)單歸入某一類(lèi)型，而是兼有書(shū)寫(xiě)內(nèi)心“真實(shí)”的新穎形式與比較傳統(tǒng)的理想化敘事套路，凸顯我們之前提到的18世紀(jì)“真實(shí)”觀的兩個(gè)側(cè)面，一方面尊重和觀照開(kāi)放、復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，另一方面樂(lè)觀地賦予其體現(xiàn)某種時(shí)代需求的秩序。以情感或歷險(xiǎn)遠(yuǎn)行為主題的18世紀(jì)小說(shuō)都同時(shí)具有這兩個(gè)側(cè)面。情感小說(shuō)通過(guò)對(duì)私人領(lǐng)域和個(gè)體“內(nèi)心”的描摹構(gòu)建國(guó)家政體的隱喻，因而具備社會(huì)與政治批評(píng)的功能。用麥基恩的分析來(lái)說(shuō)，18世紀(jì)小說(shuō)中有很多“作為政體的家庭”[34]。但與此同時(shí)，它們又總是充滿(mǎn)程式化的浪漫想象，將女性變成天然德性的化身和社會(huì)道德秩序的基石，將早期現(xiàn)代以來(lái)歐洲女性對(duì)性別束縛的批判和質(zhì)詢(xún)轉(zhuǎn)化為對(duì)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序的支撐[35]。以個(gè)人游歷為主線(xiàn)，在空間上跨地域或跨國(guó)的18世紀(jì)小說(shuō)也呈現(xiàn)出類(lèi)似的雙重性。它們經(jīng)常沾染幻想色彩，把人物推向極限設(shè)定，背負(fù)沉重的困苦，但其實(shí)并不脫離現(xiàn)實(shí)，都以自己的方式切近資本主義信用經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代國(guó)家政體、歐洲殖民擴(kuò)張等同時(shí)代政治議題。感傷小說(shuō)、異域小說(shuō)、彌漫驚悚和憂(yōu)郁情緒的哥特小說(shuō)等18世紀(jì)中后期非常普遍的敘事種類(lèi)都有影射、批判現(xiàn)實(shí)的一面。

羅曼司與早期現(xiàn)代短篇小說(shuō)這兩個(gè)敘事傳統(tǒng)的交叉融合也與18世紀(jì)“內(nèi)心”觀的內(nèi)在張力相關(guān)。18世紀(jì)小說(shuō)普遍注重刻畫(huà)人物的“內(nèi)心”，情感小說(shuō)自不待言，即便是仿照羅曼司的結(jié)構(gòu)原則，以人物紀(jì)行串連起各色見(jiàn)聞和小故事的長(zhǎng)篇小說(shuō)也同樣注重人物描摹。在這些作品中，人物不只是串連故事的線(xiàn)索，他們?cè)谟涗浺?jiàn)聞的同時(shí)也如貨幣一樣流通，被周遭人解讀，曲折地獲得自己的價(jià)值，同時(shí)以第一人稱(chēng)敘事的方式與讀者直接交流，邀請(qǐng)讀者的闡釋和情感共鳴。法國(guó)勒薩日的流浪漢小說(shuō)《吉爾·布拉斯》（1715—1735）和英國(guó)斯摩萊特（Tobias Smollett）的《亨弗利·克林可》（The Expedition of Humphry Clinker, 1771）等作品都有這樣的特征[36]。這說(shuō)明18世紀(jì)小說(shuō)試圖協(xié)調(diào)個(gè)人主權(quán)與外在限制之間的沖突，與我們之前總結(jié)的啟蒙時(shí)代的“內(nèi)心”觀具有互文關(guān)系。這些作品一方面強(qiáng)調(diào)私人內(nèi)心和情感可以被描摹、概括，是由私人占有的財(cái)產(chǎn)，另一方面強(qiáng)調(diào)私人內(nèi)心總是向公共流通和交往的領(lǐng)域敞開(kāi)，不斷表演的姿態(tài)和話(huà)語(yǔ)沒(méi)有確定的真相，也無(wú)法被任何個(gè)體完全占有。西方現(xiàn)代小說(shuō)在延續(xù)之前敘事文學(xué)的基礎(chǔ)上做出重要?jiǎng)?chuàng)新，發(fā)展出了凸顯人物多維度內(nèi)心，體現(xiàn)人物與環(huán)境之間復(fù)雜關(guān)系的多種敘事和描寫(xiě)手法[37]。

結(jié)語(yǔ)

總而言之，西方現(xiàn)代小說(shuō)的興起是一個(gè)多源頭事件，是諸多文化現(xiàn)象的合力所致，也是啟蒙時(shí)代文化史和觀念史的重要組成部分?，F(xiàn)代小說(shuō)與17、18世紀(jì)的歐洲哲學(xué)、美學(xué)以及抒情詩(shī)傳統(tǒng)共同締造了一個(gè)急切探索、書(shū)寫(xiě)“內(nèi)心”和情感“真相”的文化，使現(xiàn)代主體所依賴(lài)的“內(nèi)心”觀得以綻放。這個(gè)時(shí)期，哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、歷史和社會(huì)理論紛紛聚焦“內(nèi)心”與社會(huì)的關(guān)系，聚焦向環(huán)境敞開(kāi)的身體感官和靈魂、頭腦或主觀意識(shí)之間的關(guān)聯(lián)，尋找各種途徑調(diào)和“內(nèi)心”與他者的沖突。現(xiàn)代小說(shuō)秉承悠久的西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)，在18世紀(jì)全球化語(yǔ)境中對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的不同支流加以糅合和改造，成為一個(gè)新興的文學(xué)體裁。到了18世紀(jì)中葉，小說(shuō)數(shù)量眾多，形式較為成熟，雖然它的地位和作用仍然不斷受到質(zhì)疑，但已具備對(duì)個(gè)體意識(shí)與社會(huì)關(guān)系做出深入思考并產(chǎn)生巨大影響的功能。

不過(guò)，現(xiàn)代小說(shuō)的歷史功能和意義很難“一言以蔽之”。它折射的是一個(gè)宏大的啟蒙夢(mèng)想，具有深刻的政治內(nèi)涵。不論是現(xiàn)代小說(shuō)，還是其對(duì)應(yīng)的“虛構(gòu)真實(shí)”觀與“內(nèi)心”觀，都試圖斡旋早期現(xiàn)代歐洲逐漸顯現(xiàn)出來(lái)的個(gè)體與法律、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)群體之間的沖突。然而，這個(gè)隨著現(xiàn)代性萌生不斷激化的沖突并沒(méi)有一勞永逸地得到解決。啟蒙的方案即使在18世紀(jì)也已經(jīng)暴露出很多盲點(diǎn)和弊端，主體在理論層面的完美無(wú)瑕遮蔽了現(xiàn)實(shí)中不同社會(huì)群體被物化、原子化、無(wú)（污）名化等問(wèn)題，這些問(wèn)題到19世紀(jì)及之后更是展露無(wú)遺，引發(fā)了很多對(duì)于啟蒙的批評(píng)。如何使不同人群都能有權(quán)定義何為主體，探索以他們自己的方式成為主體的路徑，進(jìn)而在不同社會(huì)形態(tài)和政治制度的對(duì)話(huà)中為人類(lèi)找到更好的和諧共處的路徑，是啟蒙思想和18世紀(jì)小說(shuō)無(wú)法解決的問(wèn)題。18世紀(jì)的歐洲小說(shuō)和歐洲文化已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到自身的局限，從內(nèi)部發(fā)出了許多質(zhì)疑的聲音。正如18世紀(jì)德國(guó)猶太裔哲學(xué)家摩西·門(mén)德?tīng)査桑∕oses Mendelssohn）在他不太著名的雜志文章《回答問(wèn)題：什么是啟蒙？》（1784）中發(fā)出的警示：“一件事物在完美狀態(tài)下越是杰出，那么當(dāng)它墮落腐化之時(shí)就越為偏頗狹隘?！盵38]19世紀(jì)，馬克思在黑格爾將啟蒙所構(gòu)想的自主自為的個(gè)體歷史化的基礎(chǔ)上，提出了對(duì)啟蒙“內(nèi)心”觀和主體觀的根本性批評(píng)，說(shuō)明它們?cè)从谫Y本主義和現(xiàn)代國(guó)家所創(chuàng)造的“物質(zhì)的生活關(guān)系”[39]，也無(wú)法脫離其束縛。這個(gè)批評(píng)為包括哈貝馬斯和法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的許多有關(guān)啟蒙思想的研究和批評(píng)開(kāi)拓了一條關(guān)鍵道路。

對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)及其寫(xiě)實(shí)觀和“內(nèi)心”觀的批判自19世紀(jì)以來(lái)不絕如縷，而延續(xù)拓展這個(gè)批評(píng)的前提是充分了解其復(fù)雜的生發(fā)和形成機(jī)制。今天重提現(xiàn)代小說(shuō)興起的問(wèn)題，就是要說(shuō)明，西方敘事文學(xué)在18世紀(jì)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，現(xiàn)代小說(shuō)與之前之后的敘事傳統(tǒng)都有很強(qiáng)的連續(xù)性，但仍然擁有許多獨(dú)特的形式特征和價(jià)值取向，標(biāo)志著一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化時(shí)刻。

注釋

[1] Cf. J. Paul Hunter, Before Novel: The Cultural Contexts of Eighteenth Century English Fiction, New York: Norton, 1990. 亨特認(rèn)為小說(shuō)的起源應(yīng)該在“一個(gè)廣闊的文化史語(yǔ)境中”考察，這包括“新聞、流露各種宗教與意識(shí)形態(tài)方向的說(shuō)教出版物，私人寫(xiě)作與私人歷史等”（Before Novel: The Culture Contexts of Eighteenth Century Enslish Fiction, p. 5）。

[2] Catherine Gallagher, “The Rise of Fictionality”, in The Novel, ed. Franco Moretti, Vol. 1, Princeton NJ: Princeton University Press 2006, p. 2. 弗魯?shù)履峥耍∕onika Fludernik）在2018年的一篇修正性文章《小說(shuō)興起論本身就是一種虛構(gòu)》［“The Fiction of the Rise of Fiction”, Poetics Today, 39:1 (2018): 67-90］中提出另外幾種“虛構(gòu)性”理論，指出這些理論將人們對(duì)虛構(gòu)性的認(rèn)識(shí)往前推至古希臘時(shí)期，但弗魯?shù)履峥巳匀换菊J(rèn)同蓋勒格的論點(diǎn)。

[3] 蓋勒格的這種看法也可以追溯至德國(guó)批評(píng)家卡勒（Erich Kahler）在20世紀(jì)80年代提出的一個(gè)理論，即18世紀(jì)的小說(shuō)秉承《堂吉訶德》就已經(jīng)發(fā)展出來(lái)的一種“象征性”（symbolic）思維，將具體的人物變成普遍人性的象征。這種象征思維與寓言寫(xiě)作不同，以“普遍人性”這個(gè)新興的概念為前提。這種新的“虛構(gòu)真實(shí)”觀念也可以說(shuō)是后現(xiàn)代以“虛擬”為核心的可能世界敘事理論的一種先兆。參見(jiàn)Erich Kahler, The Inward Turn of Narrative, trans. Richard Winston and Clara Winston, Princeton: Princeton University Press, 1973, p. 49。

[4] Nicholas Paige, “Examples, Samples, Signs: An Artifactual View of Fictionality in the French Novel, 1681-1830”, New Literary History, 48.3 (2017): 518.

[5] 用“相關(guān)性”交流理論來(lái)解釋“虛構(gòu)性”的做法借鑒自沃爾什（Richard Walsh），參見(jiàn)Richard Walsh, The Rhetoric of Fictionality, Columbus: Ohio State University Press, 2007。沃爾什借用威爾遜（Wilson）和斯泊巴爾（Sperber）的“相關(guān)性”理論，說(shuō)明交流中“命題性的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)”常讓位于是否與說(shuō)話(huà)人具有“相關(guān)性”的語(yǔ)用標(biāo)準(zhǔn)，因此虛構(gòu)和非虛構(gòu)文類(lèi)的區(qū)分并不只是形式上的區(qū)分，而是語(yǔ)用層面基于“相關(guān)性”的區(qū)別。

[6] 伊恩·瓦特：《小說(shuō)的興起》，高原、董紅鈞譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1992年版，第27頁(yè)。

[7] Roger Chartier, Inscription and Erasure, trans. Arthur Goldhammer, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2005, pp. 105-125.

[8] Lisa Zunshine, Why We Read Fiction, Columbus: Ohio State University Press, 2006, p. 10.

[9] S. T. Coleridge, Literaria Biographia, Vol. 2, Oxford: Clarendon Press, 1909, p. 1.

[10] Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, trans. Willard R. Trask, Princeton: Princeton University Press, 2003, p. 401.

[11] Christina Lupton, “Contingency, Codex, the Eighteenth-Century Novel”, English Literary History, Vol. 81, No. 3 (2014): 1173.

[12] 參見(jiàn)菲爾?。骸稖贰き偹埂罚瑒⑻K周譯，花城出版社2014年版，第292—297頁(yè)。

[13] 比如海斯（Mary Hays）為小說(shuō)《愛(ài)瑪·考特尼回憶錄》（Memoirs of Emma Courtney, 1796）書(shū)寫(xiě)的前言和司各特（Sarah Scott）為小說(shuō)《喬治·艾利森爵士的歷史》 （The History of Sir George Ellison, 1766）書(shū)寫(xiě)的前言。參見(jiàn)Christina Lupton, “Contingency, Codex, the Eighteenth-Century Novel”, English Literary History, Vol. 81, No. 3 (2014): 1173-1192。

[14] Richard Cumberland, Henry, Vol. 3, London: printed for C. Dilly, 1795, p. 202.

[15] 萊布尼茲：《神義論》，朱雁冰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2007年版，第494—496頁(yè)。

[16] “使自己有機(jī)化”的說(shuō)法取自康德《判斷力批判》的李秋零譯本（參見(jiàn)李秋零主編：《康德著作全集》第5卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第388頁(yè)）。對(duì)19世紀(jì)生物學(xué)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)已經(jīng)多有研究，參見(jiàn)Daniela Heibig an Dalia Nassar, “The Metaphor of Epigenesis: Kant, Blumenbach and Herder”, Studies in History and Philosophy of Science, 58 (2016): 98-107。劉小楓也曾根據(jù)特洛爾奇的觀點(diǎn)，指出啟蒙思想，尤其是18世紀(jì)德國(guó)唯心主義哲學(xué)，重新給自然設(shè)置“精神目的”，但特洛爾奇過(guò)分強(qiáng)調(diào)了英法啟蒙文化與德國(guó)啟蒙文化的邊界（劉小楓：《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論》，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第176頁(yè)）。

[17] 參見(jiàn)Jonathan Sheehan and Dror Wahrman, Invisible Hands: Self-Organization and the Eighteenth Century, Chicago: University of Chicago Press, 2015。此書(shū)對(duì)18世紀(jì)的自我組織觀念做了重要論述，認(rèn)為上帝“意旨”（Providence）的概念在18世紀(jì)被重寫(xiě)，將隨機(jī)性和秩序觀調(diào)和在了一起。

[18] 這也就是麥基恩認(rèn)為“私人”概念在17—18世紀(jì)間經(jīng)歷了“顯性化”（explication）過(guò)程的論點(diǎn)。參見(jiàn)Mike McKeon, The Secret History of Domesticity, Baltimore: Johns Hopkins University Press 2005, p. XIX。這個(gè)觀點(diǎn)與他在《英國(guó)小說(shuō)的起源》中有關(guān)真實(shí)和虛構(gòu)在18世紀(jì)分野的觀點(diǎn)是同構(gòu)的。

[19] 哈貝馬斯在《從康德到黑格爾再回來(lái)：邁向去超驗(yàn)化》一文中的概述相當(dāng)有用，參見(jiàn)Jürgen Habermas, “From Kant to Hegel and Back Again: The Move Towards Detranscendentalization”, European Journal of Philosophy, 7.2 (1999): 129-157。泰勒在《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》（韓振等譯，譯林出版社2001年版）中也對(duì)18世紀(jì)“內(nèi)心”觀有相似的闡述。

[20] Charles Taylor, “Comment on Jürgen Habermas’ ‘From Kant to Hegel and Back Again’”, European Journal of Philosophy, 7.2 (1999): 160. 這是泰勒對(duì)哈貝馬斯《從康德到黑格爾再回來(lái)：邁向去超驗(yàn)化》一文的回應(yīng)，其中他基本同意哈貝馬斯的論述，認(rèn)為啟蒙思想代表一種對(duì)于美好生活的規(guī)劃，但著重指出不能將其絕對(duì)化。

[21] Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, trans. Thomas Burger, Cambridge: MIT Press, 1991, p. 43. 中譯本《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》（曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版）并未將這個(gè)術(shù)語(yǔ)完整翻譯。

[22] Stephen Greenblatt, “Psychoanalysis and Renaissance Culture”, in Learning to Curse: Essays in Early Modern Culture, New York: Routledge, 2007, p. 216.

[23] 麥克奈馬（Sarah McNamer）、薩莫塞特（Fiona Somerset）、羅森懷恩（Barbara Rosenwein）等學(xué)者都已經(jīng)就此做出研究。對(duì)晚近中世紀(jì)文學(xué)情感研究的綜述，參見(jiàn)Glenn D. Burger and Holly Crocker (eds.), Medieval Affect Feeling and Emotion, New York: Cambridge University Press, 2019。

[24] Cf. William Reddy, Making of Romantic Love: Longing and Sexuality in Europe, South Asia, and Japan, 900-1200CE, Chicago: The University of Chicago Press, 2012. 瑞迪認(rèn)為浪漫愛(ài)情與“內(nèi)心”的萌生與中世紀(jì)詩(shī)歌傳統(tǒng)緊密相連。C. S. 劉易斯早在《愛(ài)的寓言》（The Allegory of Love, 1936）中就提出過(guò)類(lèi)似論點(diǎn)，認(rèn)為宮廷愛(ài)情成為一種信仰，與中世紀(jì)基督教信仰產(chǎn)生隱形的對(duì)抗。

[25] Christopher Pye, The Vanishing: Shakespeare, the Subject, and Early Modern Culture, Durham: Duke University Press, 2000, p. 9.

[26] Elizabeth Hanson, Discovering the Subject in Renaissance England, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 16.

[27] Cf. Carolyn Brown, Shakespeare and Psychoanalytic Theory, New York: Bloomsbury 2015; Carla Mazzio and Douglas Trevor (eds.), Historicism, Psychoanalysis, and Early Modern Culture, New York: Routledge, 2000; Elizabeth Jane Bellamy, “Psychoanalysis and Early Modern Culture: Is it Time to Move Beyond Charges of Anachronism”, Literature Compass, Vol. 7, No. 5 (2010): 318-331.

[28] 英國(guó)歷史學(xué)家T. C. 布朗寧對(duì)18世紀(jì)歐洲國(guó)家主義興起有過(guò)專(zhuān)門(mén)論述，將這個(gè)過(guò)程與公共領(lǐng)域和公共文化的興起聯(lián)系在一起，賦予其現(xiàn)代性，但他也同樣強(qiáng)調(diào)國(guó)家主義與民族間的紛爭(zhēng)脫不了干系，具有復(fù)古特性。他認(rèn)為英國(guó)國(guó)家主義是由亨德?tīng)柕却淼墓参幕c“新教、商業(yè)繁榮、權(quán)力”等因素的共同作用下形成的。T. C. Blanning, The cultural of Power and the Power of Culture: Old Regime Europe 1660-1789, New York: Oxford University Press, 2002, p. 306.

[29] 東方傳統(tǒng)的影響可以追溯至羅曼司的鼎盛期。16世紀(jì)之前，已經(jīng)有四大冊(cè)拉丁文的東方故事，多來(lái)自印度和近東，猶太作家阿爾方斯（Petrus Alphonsi）已經(jīng)從阿拉伯文翻譯了33個(gè)東方故事，包括《天方夜譚》中的部分故事。

[30] 法國(guó)首次發(fā)表女性主義言論的女作家瑪麗·德·古爾內(nèi)（Marie de Gournay）深受女性短篇故事的影響，在散文羅曼司《與蒙田先生散步》（Le Proumenoir, 1594）中特意插入一段對(duì)于厭女故事的評(píng)論，后來(lái)又在自己著名的政論文《男女平等》（Egalité des hommes et des femmes, 1622）中將這個(gè)思想加以擴(kuò)展。Cf. J. D. Donovan, Women and the Rise of the Novel, 1405-1726, New York: St. Martin’s Press, 1999, p. 34.

[31] Cf. Donovan, Women and the Rise of the Novel, 1405-1726; Bridge McCarthy, The Female Pen: Women Writers and Novelists 1621-1818, New York: New York University Press, 1994.

[32] 所謂“決疑法”，是一種法律與宗教判定法或定罪法，1215年第四次拉特蘭宗教會(huì)議制定了年度懺悔的教條，由牧師將普遍教義運(yùn)用于具體情境，裁定具體罪行。參見(jiàn)Edmund Leites (ed.), Conscience and Casuistry in Early Modern Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 2002。萊特斯對(duì)決疑法在16世紀(jì)中葉到17世紀(jì)中葉的發(fā)展做出過(guò)論述，多納文著作的第五章也對(duì)此做出了詳細(xì)論述。

[33] Clara Reeve, Progress of Romance, printed for the author, by W. Keymer, London, 1785; William Godwin, “Of History and Romance” (1796), in Maurice Hindle (ed.), Caleb Williams, Harmondsworth: Penguin, 1988, pp. 358-373.

[34] Mike McKeon, The Secret History of Domesticity, p. 120.

[35] 18—19世紀(jì)小說(shuō)賦予女性道德權(quán)威的同時(shí)，又將她們逐漸封閉于私人領(lǐng)域的觀點(diǎn)，最初由批評(píng)家阿姆斯特朗提出。參見(jiàn)Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel, New York: Oxford University Press, 1987。當(dāng)代研究18世紀(jì)小說(shuō)中女性地位的學(xué)者基本認(rèn)同阿姆斯特朗的觀點(diǎn)，雖然一般會(huì)強(qiáng)調(diào)女性對(duì)資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的誕生也有重要影響。

[36] Cf. Deidre Lynch, The Economy of Character and Economy: Novels, Market Culture and the Business of Inner Meaning, Chicago: University of Chicago Press, 1998.

[37] 國(guó)內(nèi)學(xué)者中，黃梅最早將18世紀(jì)英國(guó)小說(shuō)與“現(xiàn)代主體”相關(guān)聯(lián)，影響很大。參見(jiàn)黃梅：《推敲自我：小說(shuō)在18世紀(jì)的英國(guó)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第9頁(yè)。本文試圖將“現(xiàn)代主體”的問(wèn)題精確到“內(nèi)心”概念的生產(chǎn)，并與“虛構(gòu)真實(shí)”概念相關(guān)聯(lián)，對(duì)現(xiàn)代歐洲小說(shuō)的興起做出新的闡釋。

[38] Moses Mendelssohn, “Ueber die Frage: was hei?t aufkl?ren?” (1784), https://de.wikisource.org/wiki/Ueber_die_ Frage:_was_hei%C3%9Ft_aufkl%C3%A4ren%3F. 這是門(mén)德?tīng)査蓱?yīng)《柏林月刊》雜志征文啟事撰寫(xiě)的文章，康德為同一個(gè)征文撰寫(xiě)的文章更廣為人知。

[39] 馬克思：《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》，《馬克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第591頁(yè)。關(guān)于馬克思對(duì)啟蒙思想的批判，參見(jiàn)劉同舫：《啟蒙理性即現(xiàn)代性：馬克思的批判性重構(gòu)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2015年第2期。 

（本文原刊于《文藝研究》2020年第12期，責(zé)任編輯李松睿）