1919年，芥川龍之介與友人，中間蹲坐者為芥川龍之介，照片最左邊者為菊池寬。

芥川龍之介（1892-1927）生于東京，本姓新原，號“柳川隆之介”“澄江堂主人”“壽陵余子”，筆名“我鬼”。出生后9個(gè)月，其母精神失常，旋被送至舅父芥川家作養(yǎng)子。芥川家為舊式封建家族，家庭氛圍對其日后的生命歷程和文學(xué)遍歷皆發(fā)生很大的影響，芥川中小學(xué)時(shí)代的讀書經(jīng)歷或閱讀范圍包括江戶文學(xué)、《西游記》《水滸傳》以及泉鏡花、幸田露伴、夏目漱石、森鷗外等近代日本文學(xué)巨匠的作品。1913年，芥川考入東京帝國大學(xué)英文科；1914年與豐島與志雄、久米正雄、菊池寬等兩次復(fù)刊《新思潮》，促進(jìn)了文學(xué)新潮流的文壇傳播。隨后發(fā)表的短篇小說名作，有《羅生門》（1915）《鼻子》（1916）《芋粥》（1916）等，確立了芥川新興作家的地位。1917年至1923年，先后出版了《羅生門》《煙草與魔鬼》《傀儡師》《影燈籠》《夜來花》《春服》等6部短篇小說集。

芥川龍之介的文學(xué)創(chuàng)作始自歷史小說，后轉(zhuǎn)向明治時(shí)期的文明開化題材，最后則是現(xiàn)實(shí)題材小說。1927年7月24日，因健康、思想壓力等多重原因，芥川龍之介在自家寓所服安眠藥自殺 ，時(shí)年 35歲。一般認(rèn)為“芥川自殺”與當(dāng)時(shí)的社會文化狀況相關(guān)，使追求“藝術(shù)至上”的芥川龍之介感到了強(qiáng)烈的時(shí)代躁動(dòng)與不安，過分敏感的神經(jīng)令他懷疑自己小說的藝術(shù)價(jià)值。文友菊池寬和久米正雄逃向了通俗小說，芥川龍之介卻苦于無法效仿。他這樣表述自己的心中苦悶，“我所期望的是不論無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級，都不應(yīng)失去精神的自由”?！敖娲ㄖ馈睂Ξ?dāng)時(shí)的日本社會和日本文壇形成了巨大的沖擊，有人謂之為“北村透谷第二”。此外一年一度、延續(xù)至今的“芥川文學(xué)獎(jiǎng)”亦是日本現(xiàn)、當(dāng)代文壇最具影響力的純文學(xué)大獎(jiǎng)，在文學(xué)創(chuàng)作方面長期發(fā)揮著重要的獎(jiǎng)掖和推動(dòng)作用。

芥川最重要的文學(xué)成就在小說，樣式上擅長的是類似于江戶、明治時(shí)期歷史小說的特殊類型。早期名作《鼻子》刊于《新思潮》，獲夏目漱石高度贊賞?！侗亲印返膭?chuàng)作特征，在以現(xiàn)代小說的創(chuàng)作方法，將日本古典《今昔物語》第二十八卷中的特定故事及《宇治拾遺物語》中一段相似的故事，以簡素的語言實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作。短篇名作《羅生門》亦為同樣類型的歷史小說，出處同樣是《今昔物語》。據(jù)日本文學(xué)史論家西鄉(xiāng)信綱的說法，《今昔物語》原本的相關(guān)描述樸素而簡單，顯現(xiàn)為一種沒有思想性虛飾的原色調(diào)，芥川卻給那般“存在”增添了人類的“認(rèn)識”與“邏輯”。芥川的歷史小說，通過生動(dòng)的故事性虛構(gòu)探究了相對抽象的觀念問題?！读_生門》的描寫懸念迭起，同時(shí)顯現(xiàn)出故事中探究抽象理念或哲學(xué)問題的意欲。仆人和身為盜賊的老嫗處于同樣的生存理由中，餓死抑或淪為盜賊。另一部歷史小說代表作《地獄圖》，亦在環(huán)環(huán)相扣的精湛描寫中，展現(xiàn)了驚心動(dòng)魄的哲理性或理念性的藝術(shù)畫面，通過一種極端化圖景展示了權(quán)力與藝術(shù)的對壘?！兜鬲z圖》也被稱作芥川龍之介“藝術(shù)至上主義”的一個(gè)宣言。芥川龍之介的創(chuàng)作生涯，前后歷時(shí)僅10年余（1916-1927）。創(chuàng)作傾向上，他厭棄自然主義的忠實(shí)告白，題材上則選擇了無關(guān)乎“自我”的往昔世界——《鼻子》《羅生門》《地獄圖》《枯野抄》《孤獨(dú)地獄》《忠義》《基督徒之死》乃至《戲作三昧》等，皆為特具類型特征的歷史小說。芥川龍之介歷史小說的一個(gè)重要特征還在于，一般認(rèn)為，森鷗外的歷史小說是尊重歷史事實(shí)的，芥川卻以近代式理性的精神自由，隨意地解釋歷史或披著歷史的外衣描寫現(xiàn)實(shí)性主題。有觀點(diǎn)認(rèn)為，芥川的歷史小說并非真正意義上的歷史小說而是盧卡契所謂的“歷史現(xiàn)代化”或“歷史的假托”。

另一方面，芥川龍之介的文學(xué)觀念或作家氣度也曾受到森鷗外和夏目漱石的影響，其現(xiàn)實(shí)生活異常純粹，一切圍繞著文學(xué)。他十分了解日本、中國和西洋的歷史與文化藝術(shù)，對日本的和歌、俳句、現(xiàn)代詩歌乃至古代美術(shù)和戲劇，也有著很深的造詣或了解。芥川龍之介又被稱作日本最后一位富有東方文人色彩的文學(xué)大家。一種另類批評值得一提。在當(dāng)代日本著名文論家柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，也曾提及舉足輕重的芥川文學(xué)。他說有趣的是某種反“文學(xué)”志向（“私小說”）促成了日本“純文學(xué)”的形成，日本“私小說”作家對于“透視法式的裝置”或超越論式意義缺乏清醒的自覺并認(rèn)為沒有那般自覺的必要，相反對此具有明確自覺意識的卻惟有晚年開始厭棄結(jié)構(gòu)式寫作的芥川龍之介。柄谷行人認(rèn)為，重要的并非芥川對于第一次世界大戰(zhàn)后日本文學(xué)動(dòng)向的敏感，也不在其有意識地創(chuàng)作那般“私小說”，重要的是芥川把西歐的動(dòng)向與日本“‘私小說’式的作品”結(jié)合在一起，使此類“‘私小說’式的作品”作為走向世界最前端的形式具有了意義。這樣的評價(jià)有趣而獨(dú)特。柄谷又說，“私小說”作家其實(shí)無法理解（芥川的）這種視角，（唯美派作家）谷崎潤一郎也沒有意識到這一點(diǎn)。在“私小說”作家的觀念中，他們以為是在自然而然地描寫“自我”，與西歐作家的所為一致。實(shí)際上芥川看到的并非“自白”與“虛構(gòu)”而是“私小說”具有的“裝置形態(tài)”問題，芥川的觀察基于無中心的、片段的和諸多關(guān)系的視點(diǎn)。柄谷行人這些評價(jià)異常難得、準(zhǔn)確地證明了“芥川文學(xué)”對于日本現(xiàn)代文學(xué)的重要而特殊的意義。

芥川小說的中文譯介，最早見之于魯迅、周作人編選的《現(xiàn)代日本小說集》（商務(wù)印書館1923年版）。魯迅最早翻譯的是芥川的名作《羅生門》和《鼻子》。1927年，開明書店出版了魯迅、方光燾、夏丏尊等翻譯的《芥川龍之介集》，《羅生門》和《鼻子》仍采用了魯迅的譯作。夏丏尊翻譯了若干中國題材小說如《南京的基督》《湖南的扇子》等，外加芥川非小說類作品中至關(guān)重要的《中國游記》。長期以來，中國的文學(xué)創(chuàng)作界和翻譯、研究界一直重視芥川龍之介在近、現(xiàn)代日本文學(xué)史上的重要影響與地位。20世紀(jì)80年代以后是中國日本文學(xué)翻譯、介紹新的高潮期。湖南人民出版社出版了樓適夷翻譯的《芥川龍之介小說十一篇》；人民文學(xué)出版社出版了文潔若、呂元明等翻譯的《芥川龍之介小說選》；一些日本文學(xué)選集中也重點(diǎn)納入了芥川的作品，如文潔若、高慧勤分別選編的《日本短篇小說選》等。1998年世界語出版社出版了葉渭渠主編的《芥川龍之介作品集》。2005年，山東文藝出版社出版了高慧勤、魏大海主編的《芥川龍之介全集》。

總的說來，芥川的創(chuàng)作以短篇小說為主，兼有和歌、俳句、隨筆、散文、游記、評論等多種文類。漢譯《芥川全集》悉數(shù)翻譯、出版了芥川的非小說類散文作品。但多數(shù)散文、隨筆并未受到特別的關(guān)注，惟《中國游記》是個(gè)例外。游記包容了時(shí)代、國別、地域等比較性的多種文化要素，為特定的比較文化或比較文學(xué)研究提供了重要的范本或素材。

有趣的是，除了《中國游記》，芥川在1924年的隨筆《僻見》中還論及章太炎。

“先生確乃圣賢之人。時(shí)聞外國人嘲笑山縣公爵、贊揚(yáng)葛飾北齋、痛斥澀澤子爵，聞所未聞哪位日本通似章先生那般一箭射向因桃而生的桃太郎。先生此箭，其真理性超乎所有日本通的雄辯?！?/p>

在短短12年創(chuàng)作生涯中，芥川寫過148篇小說，55篇小品文，66篇隨筆及大量評論、游記、札記、詩歌等。芥川的小說文字典雅、洗練、辛辣、精深有趣且寓意深刻。散文中屢屢成為中心話題的《中國游記》，則展現(xiàn)了20世紀(jì)20年代中國的歷史文化斷層，是“日本人眼中現(xiàn)代中國”的代表性文本之一。芥川散文的特色首先關(guān)聯(lián)于其短篇小說“鬼才”的特殊文體或?qū)憣?shí)性的寫作功力；其次在于有感而發(fā)的作家秉性，善于觀察提煉、顯微闡幽、直抒胸臆；芥川散文的第三個(gè)重要特征則是文豪的博文強(qiáng)識和博通經(jīng)籍。這樣的文體特征同樣顯見于《中國游記》和《侏儒警語》。博古通今學(xué)貫西東的現(xiàn)代文豪熟知西洋、歐美乃至中國的文學(xué)、藝術(shù)和文化事情，是其文章的美感來源之一，也在其真實(shí)感受的如實(shí)抒發(fā)。

芥川強(qiáng)調(diào)并于創(chuàng)作中證明，他所尊崇的文藝美學(xué)首先是真實(shí)，許多真實(shí)的場景或感受若是不寫出來，其小說、其散文、其游記就會白白失去真實(shí)性，也會對不起讀者。這種特質(zhì)，淋漓盡致地表現(xiàn)在芥川與中國文化名流章炳麟的面晤對談中。他寫到章炳麟的一段表述：“那么，為了中國的復(fù)興，該怎樣做才好呢？此等問題不論去怎樣解決，都不可能來自空談。古人云‘識時(shí)務(wù)者為俊杰’。其方法，并非演繹自一個(gè)片面的主張，而是從無數(shù)事實(shí)中歸納、總結(jié)出來，這才叫作識時(shí)務(wù)。識時(shí)務(wù)之后再制定計(jì)劃，所謂‘因時(shí)制宜’，說的正是這個(gè)道理?！鼻懊嫣岬浇娲ň磁逭卤氲膶W(xué)識與人格，包括章對日本民間藝術(shù)形象“桃太郎”的凌厲一箭。然而有趣的是，芥川在與章炳麟的現(xiàn)場對話中卻表現(xiàn)得十分尖刻。芥川并不屑于做一個(gè)“識時(shí)務(wù)者”。他一面對中國、西方的文化藝術(shù)不吝溢美之辭，趣味津津地比較中國女人與日本女人的美丑；一面又毫不掩飾、直言不諱地挑毛病。

芥川散文中《“私”小說論小見》《芭蕉雜記》《文藝的，過于文藝的》和《西方之人》等文藝雜論，從各個(gè)方面論述、討論、辨析了文藝的本質(zhì)。文論中，芥川表現(xiàn)出博覽群書的大家風(fēng)范，且從各個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了自己對于文藝或藝術(shù)的認(rèn)識。他在《文藝的，過于文藝的》一文中，說到自身的定位問題，他說：“不知是誰給我貼的標(biāo)簽，我成了所謂‘藝術(shù)派’的一員。（世界上恐怕僅有日本存在這等名稱或存在產(chǎn)生此等名稱的氛圍）我并非僅為自身人格的完成而寫作，當(dāng)然，也不是為革新現(xiàn)今社會組織而創(chuàng)作，我的創(chuàng)作只為造就我內(nèi)心世界的詩人或造就詩人與記者。故此我無法等閑視之‘野性的呼聲’?！边@，或許正是芥川所有文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)注解。

（作者單位：浙江越秀外國語學(xué)院）