一、“憂傷的造物”

毫無疑問，《煤桶騎士》像弗蘭茨·卡夫卡的其它作品那樣，它是憂傷的造物而不是雄健和自信的造物，它的里面包含著悲哀和猶疑，忐忑和令人心酸的結(jié)局。在我看來，小說家或多或少會承擔(dān)那種“微上帝”的角色，他負責(zé)創(chuàng)造，安置人物和事件，安置故事的發(fā)生與發(fā)展，“創(chuàng)造一個真實并接受它的必然后果”——創(chuàng)造感有時會給小說家?guī)砟撤N并不恰應(yīng)的自信，他會在小說中不自覺地加入“征服”性的快感，仿若自己相應(yīng)地具備那種征服的力量，至少是一小部分。但卡夫卡不同。對他者創(chuàng)造的這個世界的本質(zhì)性恐懼一直伴隨著弗蘭茨·卡夫卡，成為他一生中最為無法擺脫的糾結(jié)，這種本質(zhì)性恐懼的折光也顯見地呈現(xiàn)于他的所有文字之中，包括他的小說、日記和信件。這時，弗蘭茨·卡夫卡是個完全的異數(shù)。

在弗蘭茨·卡夫卡之前，我們的寫作也處理“悲劇”，早早地就涉及到小說或戲劇中的悲劇成分，然而那種處理與卡夫卡的處理有著顯見的不同，在之前的那些寫作和部分大多數(shù)的寫作中，“悲劇”是故事的呈現(xiàn)形式而不是涉及到作家，其中悲哀的、忐忑的、猶疑的是故事的人物而非作家本人，作家本人，往往是身處故事之外，有一種了如指掌的篤定：他篤定故事會如何發(fā)生下去，篤定在他故事中的人與神（無論這個神的名字叫宙斯、亞威、濕婆還是玉皇大帝）將在事件中扮演怎樣的角色，他們將會憤怒還是高興。在那些“微上帝”中，盡管在生活和日常中他們可能怯懦、忐忑和不自信，然而一旦進入到他所創(chuàng)造的這一片天地中，他需要篤定，自信，相信自已言說的一切并了得一切故事和它們的后果，同時相信自己言說中所展現(xiàn)的那些道理——

然而在弗蘭茨·卡夫卡的寫作中，我們會發(fā)現(xiàn)某種悲劇性是與作家緊密相連的，自他開始，小說被注入了猶疑，忐忑，和不確定，故事和人物不得不在踟躇中行進甚至不再行進，他們被無可名狀的非理性糾纏，盡管他們一直試圖用“理性”的方式來理解它……《城堡》如此，《審判》如此，而極短的《煤桶騎士》也是如此。在紙面上，《煤桶騎士》和以往的那類“悲劇”小說一樣并不顯得猶疑——它的故事同樣有著明確，有著固定的發(fā)展走向，卡夫卡的角色也具備著“微上帝”的成分，否則他不能讓小說中的主人公“我”輕易地騎上煤桶飛翔，輕易地溢出普遍的生活邏輯。不過我們會悄然發(fā)現(xiàn)，小說中，這個能夠輕易上升的“煤桶騎士”并不豪健，卡夫卡在描述他的飛行過程時有意對比：“趴在地上的駱駝，在主人的棍棒下戰(zhàn)栗著站起來的樣子，也沒有如此壯觀?！笨ǚ蚩ㄋ坪踹x錯了“壯觀”的對象，但在內(nèi)在之處卻又有著極度的恰應(yīng)：他要的，是那種被生活所驅(qū)和鞭笞的無耐，要的是同等的戰(zhàn)栗感，要的是弱，和一種刻骨的疲憊與倦怠，是不能不，不得不。我們還會發(fā)現(xiàn)，弗蘭茨·卡夫卡減弱了小說主人公“我”的重量，這里的“我”輕得幾乎是羽毛，他反復(fù)提及的“輕”來自煤桶，也就意味著“我”的重量是更可忽略的那個——這樣的輕并非是“小說的失真”而是源自于卡夫卡深度的理解，“我”是他者生活中最輕質(zhì)的、最為可有可無的部分，作為個體的“我”是軟的和弱的。我們還會進一步發(fā)現(xiàn)，這個極短的小說中在敘述之外有兩個聲部，有兩套對話系統(tǒng)，一套對話系統(tǒng)是煤炭商和他妻子的，而另一套則源自“我”，是我的懇求、呼號與吶喊：它們之間平行得可怕，竟然并不相融，“我”的那一聲部是微弱的，無法被真正聽清的部分，或者是被拒絕的那一部分。以往的小說家們也會寫下弱者的悲劇，抑或強者的悲劇，但他們從未被“弱化”得如此直接和嚴(yán)重，他們的悲劇性往往會在歷史背景中和個人性格中找到緣由，而卡夫卡那里，這個緣由并不需要：“我”就是。它就天然地是“我”的。

對于弗蘭茨·卡夫卡這樣的“微上帝”來說，他是那種軟弱的、忐忑的、驚恐的造物主，他手中的魔法天然地會帶有軟弱、忐忑和驚恐的成份。于是，他的創(chuàng)造物往往是那種“憂傷的造物”，他讓我想起他在創(chuàng)作《城堡》期間日記里的那個具有夸張性的形容：“還沒有生出來，就已經(jīng)被迫在街上行走，并與人交談?！?/p>

自弗蘭茨·卡夫卡開始，小說的寫作有了另一種可能，它和那種巴爾扎克式的創(chuàng)造自信構(gòu)成反面：作家這個“造物主”可以是軟弱的、忐忑的和不那么自信的，小說寫作也可以誕生于猶疑，一種不確定——這一時下被我們反復(fù)提及的、使用的、已經(jīng)習(xí)焉不察的“文學(xué)理解”，在卡夫卡的小說被這個世界接受之前，它并不自然地通向，而是被一扇堅實的門封閉著。

二、作為“原點型作家”

是的，沒有任何一個作家愿意以一個“渺小的后來者”身份在別人的陰影下寫作，他們當(dāng)然都希望擺脫“影響的焦慮”進而為“個人的繆斯畫下獨特的面部表情”，彰顯自己的獨特。然而，我們也必須承認(rèn)還有另一股潛在的力量，它同時影響著作家，影響著我們的寫作：就是規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化。作家們當(dāng)然會否認(rèn)這一力量的存在，否認(rèn)它對自己的影響，然而它在著，堅固而極為深入地在著。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化傾向本身并不是一個天然地壟斷了“粗劣”“低質(zhì)”的壞詞，它的里面同樣包含著合理性。它讓我們確認(rèn)文學(xué)的共通價值，并在影響中趨向這一價值；它也讓我們較好地學(xué)習(xí)和使用屬于文學(xué)需要的技巧原則，即使作家們說“他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則”（埃德溫·繆爾《小說結(jié)構(gòu)》）——這些法則自有它的規(guī)范性訴求。當(dāng)然，還有更重要的一點，就是同時代流行思想的內(nèi)在影響，這種流行思想有時是以極為正確和合理的面目出現(xiàn)的，對它的抵御和反駁就更讓人忐忑。

多數(shù)時候，我們無法完全地擺脫前人經(jīng)驗的影響，我們的寫作更多的要將前人經(jīng)驗綜合性納入自己的寫作，在這一基礎(chǔ)上前行。

而弗蘭茨·卡夫卡就像莎士比亞那樣，屬于“原點型作家”，他們的存在有一種“橫空出世”之感，在他們出現(xiàn)之前你很難找到相類似的樣貌，你甚至難以歸納他們的先驅(qū)，難以將他們納入到某個譜系的發(fā)展中；而在他之后，卻漸成江河，有了不少支流的匯入，他們的存在成為后世作家不得不想法擺脫的“焦慮之源”。弗蘭茨·卡夫卡和之前的作家很不相像，他的變化雖然略帶有某些“未褪盡的殼”和草創(chuàng)時期的不圓潤不完美，但總體上的獨特又是那么地炫目和具有“災(zāi)變”。他是譜系之源。以至于“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”都愿意將他封神，將他的寫作認(rèn)做是開創(chuàng)的源頭之一，我們需要承認(rèn)自卡夫卡出現(xiàn)之后幾乎所有的值得稱道的作家都深受他的惠澤，即使他們從不使用卡夫卡式的技法——作為原點，卡夫卡的文學(xué)提供并不主要在技法上，而是在觀念上，在認(rèn)知世界的方法上。博學(xué)的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾試圖為弗蘭茨·卡夫卡找見“先驅(qū)者”，然而他枚舉出的芝諾、韓愈、克爾愷郭爾和布郞寧都不能讓人信服，或多或少有種牽強附會。于是，他也不得不承認(rèn)，“如果我沒有搞錯，我舉的那些駁雜的例子同卡夫卡有相似之處；如果我沒有搞錯，它們之間并不相似。后一點意義尤其重大?！保ā犊ǚ蚩捌湎闰?qū)者》）不過，從某種意味上弗蘭茨·卡夫卡與莎士比亞并不像，他生得要晚近得多，因此上排除前人的那些影響而成為“原點型作家”難度更大。至今，我也不能說清卡夫卡的文學(xué)寫作是深思熟慮的成分更多還是天然的成分更多。

“人類社會的童年時代早已過去，那時自然和非自然，事實與想象，好像幾個親兄妹，在一個家庭里玩耍吃喝，長大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢也沒想到的?！碧└隊柕倪@話包含了痛心疾首，他指認(rèn)的是一個事實，一個在科學(xué)和現(xiàn)實突飛猛進、我們不再相信不可解釋的神秘力量的今日，“現(xiàn)實”成為我們立足的支點并很難接受還有另外支點的今日，我們文學(xué)的“排除”也許太多了，“現(xiàn)實”堅固地如同再無樹芽和雜草鉆出的水泥地面。及至弗蘭茨·卡夫卡，他意外地、令人驚訝地“喚醒了夢境”，而這一夢境又強烈地具有現(xiàn)實性，帶有人類發(fā)生可能的諸多折光。沒錯，卡夫卡所創(chuàng)造的世界與我們具體的世界都不像，它有強烈的“夢境感”，會有更多的荒謬和非邏輯的侵入——無論是《城堡》的世界、《在流放地》的世界還是《煤桶騎士》的世界，卡夫卡并不醉心書寫“我們的世界”和“我們的生活”，他的小說寫作總是令人驚訝地將幻覺和現(xiàn)實焊接在一起，而幻覺（或者說，夢境）又是其中最重要的構(gòu)成，我們到達這一世界并將這一世界與我們的生存聯(lián)系起來的路徑只能是“暗喻”，而這“暗喻”還時常是躲藏的、相互糾纏又相互否定的，它難以翻譯，將它變?yōu)榇_定性的語言?？ǚ蚩ㄊ恰霸靿舻娜恕保欢谒@個軟弱的、忐忑的、驚恐的造夢者那里卻又不肯在自己的“夢境”里讓自己服下脫離現(xiàn)實感受的安慰劑，卡夫卡從未將他的小說降變?yōu)椤吧裨挕被颉巴挕保M管他所創(chuàng)造的“夢境感”與神話、童話有著氣息上的類似。

“現(xiàn)代歷史上，存在著從廣闊的社會維度產(chǎn)生卡夫卡式的諸多傾向：權(quán)力進一步集中，趨于把它自身神化；社會活動的官僚化把所有的機制都變成了無邊無際的迷宮；其結(jié)果便是個人的非個人化”——米蘭·昆德拉向我們指認(rèn)卡夫卡小說的寓言性，它寓言著我們的某些生活和身處其中的感受：在這個小說世界里，權(quán)力有著無邊無際的迷宮的意味；物化、僵硬的案卷代表了真實的現(xiàn)實，而人的肉體存在變成投在世界屏幕上的陰影；懲罰找到“罪惡”，邏輯開始它的反向運動并堅定地實施；能夠引發(fā)笑聲的幽默在這里卻蔓生出恐懼……然而他還同時向我們指出在弗蘭茨·卡夫卡小說中的“無”：在卡夫卡的世界中，沒有金錢和金錢的力量；沒有商業(yè)貿(mào)易；沒有財產(chǎn)和所有者或階級斗爭；沒有學(xué)派和意識形態(tài)及其行話，沒有政治、警察或者軍隊……這里，存在著一個深度的、幾乎不可調(diào)和的悖異，一道又一道裂開的深淵：要想使作品深刻有意義，要想使它的言說對我們的人生有啟示，那它就必然地“趨向復(fù)雜”，要將個人生活和社會生活盡可能多、盡可能豐富地容納進小說中，它甚至要有意地對應(yīng)歷史事件和它的影響，有意將政治的、文化的、歷史和人文的甚至風(fēng)土人情的東西有效地納入——可卡夫卡的寫作悖離了我們的慣常認(rèn)為，他制造的往往是沒有來由和歷史、沒有更多力量介入的“單向度”實驗場，即使是長篇小說，他的“追光”也只是單一地照向小說的主人公，而主人公的遇見在故事上往往也并不復(fù)雜。我們慣常認(rèn)為，“意義”的繁復(fù)含混，“意義”的建立和對它的消解需要“百科全書式”的宏大文本才能完成，然而在卡夫卡的小說中……他依靠他的“簡單”竟然也達到了這一炫目的高點，甚至比這一高點更高。

關(guān)于卡夫卡的作品闡釋汗牛充棟，一位叫謝瑩瑩的學(xué)者曾總結(jié)過關(guān)于卡夫卡寫作的多種闡釋角度：從神學(xué)立場出發(fā)的，圣徒的，宗教的；心理學(xué)研究觀點的，《變形記》是以卡夫卡和他父親的復(fù)雜關(guān)系以及伴隨他一生的罪孽感為背景的，“城堡”則是K自我意識的外在投射；存在主義的角度，格里高爾的甲蟲變化和K的城堡，莫名的審判都是荒誕世界的一種形式，從而代表了人類的普遍生存狀態(tài)；社會學(xué)角度認(rèn)定，卡夫卡對世界特別是官僚主義的揭示代表著崩潰前的奧匈帝國的官僚主義作風(fēng)，同時又是對法西斯統(tǒng)治的預(yù)感，先見地表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀；馬克思主義學(xué)者的，卡夫卡揭示的是人的異化，個人與物化了的世界之間的矛盾，卡夫卡是將個人的困境作為歷史和人類的普遍困境來考察的……此外還有形而上學(xué)的角度，實證主義研究的角度等等。之所以可以有如此多如此多的闡釋，當(dāng)然是卡夫卡的小說提供著豐富而可能相互抵牾、悖異的闡釋空間，它有著太多太多的模糊地帶，這個具有迷宮性的模糊地帶曲徑交插，任何一條叉路向深入走去都可能到達無限；同時，似乎又可證明卡夫卡的小說是“拒絕闡釋”的，在他這里的“一千個哈姆雷特”可以無限繁殖，所有的闡釋都只是閃過的投影。闡釋的豐富和抵牾也是卡夫卡小說的特色，從未有任何一個作家能像他的創(chuàng)造那樣有那么多重向度，有那么多試圖的理解和言說。

三、文本的解剖刀

《煤桶騎士》在故事層面極為簡單，它幾乎只容納了一個場景，一個情節(jié)，幾乎沒有怎樣的渲染。弗拉基米爾·納博科夫說卡夫卡的小說“沒有一點詩般的隱喻來裝點他全然只有黑白兩色的故事”真是切中而精妙。不是說卡夫卡的小說不使用隱喻，納博科夫“詩般”的定語更應(yīng)重視：即使弗蘭茨·卡夫卡創(chuàng)造的是一個夢境般的幻覺世界，他也不會給予它更多的“詩性”，不肯讓它滑至神話和童話。在弗蘭茨·卡夫卡的小說中，沒有太陽神阿波羅立身的位置，它，不輝煌。

小說的開頭是慣常的介紹，平淡無奇，與慣常的甚至平庸的現(xiàn)實主義文學(xué)并無二致：“煤全用完了，桶里空空如也，鏟子毫無用處，爐子呼吸著寒冷”等等。它是狀態(tài)描述，接下來就是因此帶來的訴求：“我一定得有煤，我不能凍死?！币欢ǖ糜忻?，不能凍死，自然在轉(zhuǎn)向如何才能得到煤——找煤炭行老板幫忙。然后是自己設(shè)想的說服，在沒錢的情況下如何能讓老板“給我的桶里鏟上滿滿的一鏟煤”。然而，如果我們略加仔細，我們就會發(fā)現(xiàn)橫亙在小說中的一句表述：“因為這個緣故，我必須在它們之間（指后面冰冷無情的爐子和前面冰冷無情的天空之間）快快地騎著煤桶跑，在中間地帶代煤炭行老板幫忙。”這是為后文煤桶騎士升天之行做出的鋪墊，然而卡夫卡并未在這點上用力，仿佛他明確的我們也同樣心知肚明，我們早早地感受到并認(rèn)可了他對現(xiàn)實生活的“溢出”——這也是卡夫卡小說的一個特別的特點，《變形記》《審判》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等小說同樣如此。

“這事結(jié)果如何就看我的升天之行了，因此，我騎著煤桶去?！笨ǚ蚩燥@輕易地便讓“我”騎在煤桶上飛了起來，我們看到，他沒有在這個具有魔幻感的飛升上做半點解釋，沒有為它建立“現(xiàn)實支撐”，然而卻在“我”飛起來之后進行了鋪陳：“我的手抓住桶把手這最簡陋的轡具，很困難地轉(zhuǎn)著下樓梯，到了底下，我的桶就升起來了，真是壯麗無比”。這與《變形記》中格里高爾·薩姆沙變成甲蟲之后卡夫卡的描述相類似，“魔幻”的、溢出生活邏輯的點不解釋，仿佛它就是現(xiàn)實可能的一部分，而延接它的則是接納這一結(jié)果之后的“現(xiàn)實可能”，它馬上落實，這樣自然地使突然的“魔幻”所產(chǎn)生的閱讀暈眩有所減弱，似乎前面的“魔幻”因素也跟著現(xiàn)實起來，是一種可接受的可能。弗拉基米爾·納博科夫說小說寫作需要“再造一個真實并接受它的必然后果”，卡夫卡的《煤桶騎士》在接下來的敘述中正是那樣。

“我”自然地到達煤炭行老板的住處。這里他并沒有遇到慣常小說中常出現(xiàn)的某些“阻力”，而是又一次輕易地——我倒贊賞這一輕易，因為它會讓故事更為集中，讓“核心故事”的圍繞感更強。“我”沖著煤炭行老板“用被寒冷掏空了的聲音”呼喊，乞求：“行行好吧，我一有錢立刻就還你?！痹谶@里，波瀾起來了，“我”和煤炭行老板建立了有張力的關(guān)系，也得到了這個煤炭商人的呼應(yīng)：“我沒聽錯吧？有顧客?！?/p>

在卡夫卡的《煤桶騎士》中，小說的波瀾并不是我們在一般小說中的慣常樣式，而是選擇“撲空”，雙方的（多方的）表述奇妙地錯開，它們之間存在一個“平行宇宙”，“我”的哀求、肯求、乞求和憤怒其實是被“掏空”了的，它無法真正地送達另外的耳朵里，它得不到必要的呼應(yīng)。然而，它也不是完全地?zé)o法送達，如果那樣屬于“小說的”故事性和沖突感也就喪失掉了，“敘事交集”是小說構(gòu)成的重要手段，卡夫卡只是使用他的方式將另一方的聲音減弱，讓它模糊，甚至掩藏在“近處教堂傳來的晚鐘聲”里。

于是，“我”的一次次呼喊自成體系，它相對簡單，旨在表達求賒一鏟煤、使自己不至于被凍死的訴求，弗蘭茨·卡夫卡也有意為這一簡單設(shè)計了層次，避免簡單重復(fù)；而煤炭商和他妻子的對話成為另一體系，它的層面要多得多，在對話中，我們能夠建立起對煤炭商老板的種種理解和想象：他的日子基本富足，煤是足夠的（屋里過熱，他開著門好讓熱氣散掉）；內(nèi)心里面充滿了賺錢的欲望，小有冷酷，這種小冷酷甚至也多少針對自己（為了一筆生意，即使一筆想象的生意，你就忘了老婆孩子，連自己的肺也不顧；你就把我們有些什么存貨都告訴他，我在底下把價格喊給你聽）；正在病中，病在肺部（昨晚咳得多厲害）……僅僅從煤炭商和他妻子的對話中，我們大約會建立起對這位商人的一般想象，大約會從巴爾扎克筆下的那些商人身上找見類似。這段對話，也使得小說前面“我”在來煤炭行之前的那段自我說服的想象“煤炭行老板也定會這樣忿忿然，但在‘你不可殺人’這戒律的光芒下，給我的桶里鏟上滿滿一鏟煤”有了勾聯(lián)和更深層的呼應(yīng)。也就是說，“我”在來之前的預(yù)想包含著合理和愿望的成分。

我呼喊，言說，煤炭行老板模糊地聽見，兩個聲部之間就有了微弱呼應(yīng)，而卡夫卡也有意讓“我”始終聽得清另一聲部的全部聲音，這種“不平衡”又是一層的故事張力；而老板娘則始終拒絕有“我”那一聲部的存在，她更深地堵塞住“對話”，讓“我”的表述在越來越強烈的同時又越來越虛弱，“我”的存在也隨之越來越虛弱。幾乎只容納一個場景、一個情節(jié)的《煤桶騎士》在這點上生出波瀾和緊張，有了故事上的構(gòu)成。沖突的變化與消解內(nèi)含在兩個聲部對應(yīng)性的敘述中，它，其實是種了不得的“創(chuàng)舉”。

“‘他要的是什么呀？’煤炭商喊著問”。這里，本質(zhì)上是波瀾的又一推進，煤炭行老板不肯舍棄任何一次生意的可能（哪怕它是想象中的生意），他的喊，預(yù)示著他將上前，將出現(xiàn)于煤桶騎士的面前，“我”的愿望或許會在煤炭行老板的不情愿和忿忿中達成，然而情況直轉(zhuǎn)，“‘沒要什么’，婦人喊著回答，‘根本沒有人，我看不到什么，聽不到什么?！薄床坏绞裁?，聽不到什么，然而，“她還是解下圍裙，想用它把我趕走，要命的是她如愿了。”小說最后說，空蕩蕩的煤桶實在太輕，它無法抵抗圍裙的驅(qū)趕，“就此我升入冰山之域，永遠消失于其中?！?/p>

這個“意外到來”、令人憂傷的結(jié)尾有些匆忙，它或多或少使小說的尾部“卡通化”，盡管同樣充溢著來回悠蕩的回聲。我極度稱頌卡夫卡及其所創(chuàng)造的一切并為之著迷，不斷地從中汲取，但這并不能讓我放棄我一貫的文本苛刻。我覺得，就《煤桶騎士》的結(jié)尾而言，它應(yīng)有的戲碼沒有做足，與前面講述的“茂盛”感并不夠妥帖，有些失重?！皨D人”那么輕易地就用圍裙將“我”驅(qū)趕出“后面是冰冷無情的爐子，前面是同樣冰冷無情的天空”的“中間地帶”，缺少鋪陳也缺少情感上的接受度。

事實上卡夫卡小說中“不周圓”“不完美”的地方很多，他偶爾在故事安置上有些強硬，偶爾在語言敘述上露有瑕疵或矛盾，偶爾會讓故事發(fā)生無根由的“跳躍”，或忽略故事的“動力”，偶爾也會過度繞舌，讓小說中的主人公強辯，滔滔不絕……他的書寫始終略帶有某些“未褪盡的殼”和草創(chuàng)時期的不圓潤、不完美，然而我們還是會被它內(nèi)在的、炫目的啟示性所強烈吸引，并不妨礙我們將弗蘭茨·卡夫卡看做是自己的“背后神靈”。文學(xué)，本身是不斷試錯的過程，威廉·福克納的這一漂亮短語道出的是寫作者自知的冷暖，具有卓見。趨向自恰和完美是小說家們所要細細考量的部分，而讓自己“不斷試錯”則是更重的部分，不斷從已知和已有中跳出“創(chuàng)造性地”創(chuàng)造出陌生，是小說和一切文本的最終價值，它也不可避免地帶出某些未經(jīng)打磨的粗礪。作為“原點”性作家，我們也許可以部分地原諒弗蘭茨·卡夫卡在披荊斬棘、開創(chuàng)新路的過程中部分的未能達至……而這部分的未能達至，或許和弗蘭茨·卡夫卡獨異的思維方式有關(guān)。他有別具的只眼，這個只眼也是溢出我們的慣常邏輯之外的，甚至多少帶有心理學(xué)“病癥”的某些因質(zhì)。

四、“反方向的鐘”

在我們規(guī)定的、被統(tǒng)一接受的“這種時鐘”之前，肯定有人會有不同的嘗試，他們試圖以自己的方式來“刻度”時間，肯定有人會制造出與我們的“這種時鐘”刻度基本相等、但卻是反方向的時鐘……一位作家曾如此興致勃勃地猜度，他的猜度或許敞開的就是事實，被歷史掩藏起來的、似乎并不重要的事實。

弗蘭茨·卡夫卡的小說寫作，或許是從另一側(cè)面提示“反方向時鐘”的存在，他所展示的即是那一可能，一種對我們舊有觀念構(gòu)成著挑戰(zhàn)卻又“合理到達”我們意圖想要然而一直未能充分到達的“那個終點”——姑且，我們將準(zhǔn)確的零時或十二點看做是終點的話。弗蘭茨·卡夫卡所呈現(xiàn)的挑戰(zhàn)可能使我們原本堅固的觀念產(chǎn)生動搖，而且不止一處。

我們說生活是小說創(chuàng)作的源泉，小說應(yīng)當(dāng)“反映生活”，所有的小說都應(yīng)是對生活和生活狀態(tài)的描述，我們更多地、更愿意接受生活的邏輯，小說中的發(fā)生應(yīng)當(dāng)像“生活里的發(fā)生”，需要讓我們認(rèn)可它發(fā)生的可能性——但弗蘭茨·卡夫卡不。卡夫卡的小說誕生于幻覺和想象，它一直在溢出之中，即使從標(biāo)題看上去很像現(xiàn)實的《中國長城建造時》和《一份致某科學(xué)院的報告》。在卡夫卡的小說中，他并不強化它的“現(xiàn)實維度”，而是愿意將現(xiàn)實粘接于幻想想象之上，具有“夢境感”的幻想是它的整體基石，現(xiàn)實則更像是粘著其上的依附之物。一直如此，一貫如此，弗蘭茨·卡夫卡幾乎所有小說都被“夢境感”所籠罩，它里面的某些貌似現(xiàn)實的建立無非是對小說可能失重的克服，而不是錨定——他小說中的“現(xiàn)實”與我們的現(xiàn)實有著質(zhì)上的不同。像《煤桶騎士》，它本質(zhì)上就是“幻境”，在這里一個人可以騎著煤桶飛起來才是不需要詳加解釋的合理，另外的四只耳朵竟然始終聽不清他的吶喊才是不需要詳加解釋的合理，圍裙所扇起的風(fēng)足以讓煤桶騎士升入冰山之域才是不需要詳加解釋的合理。當(dāng)我們越來越堅持地接受現(xiàn)實邏輯越來越信任現(xiàn)實的堅固時，卡夫卡用他的“反向”提示我們另一可能，提示“好的作家應(yīng)當(dāng)首先是好的魔法師”，非現(xiàn)實的想象和幻覺同樣可以為小說的誕生提供可能。

我們認(rèn)定，小說的深刻度往往依賴于小說所展現(xiàn)的社會生活和這種生活的繁復(fù)，它應(yīng)當(dāng)涉及政治和政治寓言，涉及權(quán)力紛爭和在紛爭之下的個體命運，涉及“人性的復(fù)雜”和它在社會重壓下的種種變形……然而在卡夫卡的小說中，具體的社會生活也并不多見，他做著過度的清除，就像米蘭·昆德拉指出的那樣，卡夫卡式并不是一個社會的或者政治學(xué)的觀念，沒有任何重要的跡象顯示出卡夫卡的政治興趣；卡夫卡式同樣不符合種種“主義”的定義，沒有黨派、意識形態(tài)，那里的“法庭”和“城堡”也是一種懸置的狀態(tài)，并不有慣常的那種強烈指向。而在“人性”這一維度，卡夫卡的小說也并不復(fù)雜，我們看到他小說中的主人公多是性格統(tǒng)一、處理問題的方式連貫而統(tǒng)一的那類人，它不曲折，也不具有多重性。總體而言卡夫卡的小說在故事層面是簡單的，在人物性格設(shè)計上是簡單的，在場景安排上是簡單的……然而這一簡單卻達到了深刻，“卡夫卡式代表了人和他的世界的一種基本可能性，一種并非歷史的決定卻或多或少是永遠地伴隨著人的可能性”。卡夫卡的寫作為我們提供了一種不斷延展的新可能。

小說要處理人和時代的關(guān)系，它的里面應(yīng)包含這個時代的社會表象、物質(zhì)表象和精神表象，它或多或少會打上“時代的印跡”，為后人理解和認(rèn)知那個時代提供某種佐證……但弗蘭茨·卡夫卡不，他的小說嚴(yán)重地匱乏“時代印跡”，甚至可以說他完全地剔除掉了時代印跡，他不肯受此影響和困囿。我們無從明確《變形記》中故事發(fā)生的具體年代，《城堡》中故事發(fā)生的具體年代，也無法明確《煤桶騎士》故事發(fā)生的具體年代——它似乎是一則歷史故事，也似乎在此刻的現(xiàn)實，或者出現(xiàn)于未來，無論你將它在哪一個時代中放置似乎都可成立?？ǚ蚩ê退膶懽魈崾疚覀?，作家或許無法脫離他們身上所褒有的時代印跡，包括流行思想的影響，包括種族、命運、時代變革對他生活生命的影響，但由此確認(rèn)作家和時代的關(guān)系是種附庸關(guān)系則是不智的，認(rèn)為作家只能為時代立傳只能書寫他所處的時代則同樣是不智的。作家在時代中；但作品不是，偉大的作品往往是跨越時代的，它具有某種恒定的啟示和喚醒。某些強勢作家，會希望自己能夠?qū)懗隹缭綍r代、在下一個時代、下下個時代依然能有閱讀的作品，他不會希望，他的作品只能被、僅僅被“這個時代”的讀者所理解，而一旦語境改變則一切全無?！坝篮阈浴睍撬鼮樽⒁獾?。他們會希望，在下一個時代，在之后久遠的歲月中，那些可貴的、能夠觸摸到他們文學(xué)中纖細而敏銳的神經(jīng)末梢的人，能夠使他們“再一次部分地復(fù)活”。談及文學(xué)（小說）和時代的關(guān)系，我偶爾會想起弗拉基米爾·納博科夫一句片面深刻的話，他認(rèn)為作家作品大于作家所處的時代，只有偉大的作品才會把作家所處的時代“照亮”。

“如果說我如此熱烈地堅持卡夫卡的遺產(chǎn)，如果說我把它作為我個人繼續(xù)的傳統(tǒng)來辯護，這并不是因為我認(rèn)為它是值得摹仿的無以倫比的范本（以及重新發(fā)現(xiàn)卡夫卡式），而是因為，它是小說（作為詩的小說）根本的自主性一個極其精妙的范例?！保滋m·昆德拉《某處之后》）

本文首刊于《小說評論》2021年第1期《文壇縱橫》欄目之“李浩專欄·匠人坊：國外短篇經(jīng)典細讀”。