2020年是非常之年，整個(gè)世界變得灰暗、壓抑和恐慌。隨著新冠肺炎疫情的暴發(fā)和蔓延，尤其是國(guó)際疫情仍處于暴發(fā)期，關(guān)于疫情題材的詩(shī)歌大量涌現(xiàn)。那么，在非常時(shí)期詩(shī)人應(yīng)該對(duì)誰說話？詩(shī)人該對(duì)誰負(fù)責(zé)？詩(shī)人的表達(dá)如何才能充滿效力和活力？這種種疑問與歌德的《詩(shī)與真》以及西蒙娜·薇依在1941年夏天的吁求發(fā)生了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)。

1

在非常時(shí)期，詩(shī)歌就是偉大的發(fā)光體！

《民族文學(xué)》及時(shí)推出“抗擊新冠肺炎疫情專輯”，這些作品從不同的角度立體化呈現(xiàn)了疫情時(shí)期人們的生活、精神狀態(tài)以及整個(gè)國(guó)家和醫(yī)療隊(duì)伍在抗疫過程中所凸顯出來的感人至深的大愛和凝聚力。在閱讀這些詩(shī)作的時(shí)候，我記住了蒙古族詩(shī)人查干牧仁的極其真摯而動(dòng)人的詩(shī)句，“緊握時(shí)間的藥方”“我們都是沉默的親人”（《我們都是沉默的親人》）。

當(dāng)疫情變得越來越嚴(yán)重，公眾心理產(chǎn)生巨大波動(dòng)，當(dāng)疫情已經(jīng)改變了日常生活的秩序，在“抗疫與救助”中，在“真相與輿論”中，人們開始正視生死存亡，每個(gè)人都在經(jīng)受人性和愛心的考驗(yàn)。與此同時(shí)，疫情也考驗(yàn)著一個(gè)國(guó)家的應(yīng)急能力和救援能力，也給了每一個(gè)人包括寫作者重新認(rèn)識(shí)生命、人性、疾病以及醫(yī)療、民眾、社會(huì)和國(guó)家的入口。正如當(dāng)年的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯在《霍亂時(shí)期的愛情》（1985）中窮盡了“忠貞的、隱秘的、粗暴的、羞怯的、柏拉圖式的、放蕩的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、生死相依的”各種愛情可能性，正如阿爾貝·加繆通過《鼠疫》（1947）揭示了各色人等形形色色的心理、動(dòng)機(jī)和不可思議的行為一樣，“疫情詩(shī)歌”以及“災(zāi)難詩(shī)歌”同樣應(yīng)該最大化地揭示現(xiàn)實(shí)、真實(shí)以及人性、疾病的諸多可能。1942年，偉大哲學(xué)家和作家加繆在日記中說：“全國(guó)人民在忍受著一種處于絕望之中的沉默的生活，可是仍然在期待……”

“抗疫詩(shī)歌”在個(gè)人與疫情、詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的深度對(duì)話中重新激活了詩(shī)人的及物能力以及現(xiàn)實(shí)精神。顯然，對(duì)于具有高度社會(huì)效應(yīng)的題材和主題寫作來說，我們往往是處于社會(huì)閱讀的整體情境之中，而文學(xué)本體的內(nèi)在命題和審美要求則會(huì)受到一定程度的忽視或壓制。但是，需要糾正和強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)人的社會(huì)行動(dòng)和詩(shī)歌的內(nèi)在秘密并不是沖突、違和的，恰恰在很多重要詩(shī)人那里，這二者是時(shí)時(shí)共振和彼此激活的。

平心而論，聚焦社會(huì)熱點(diǎn)的詩(shī)歌是很難寫的，甚至隨著人們閱讀水平的提升，大眾對(duì)詩(shī)歌的審美期待也越來越高。在海量的抗疫題材詩(shī)歌中不乏優(yōu)秀的直抵現(xiàn)實(shí)、直擊靈魂的作品，與此同時(shí)我們也看到了大量的同質(zhì)化的表淺文本，它們既沒有揭示出深層的現(xiàn)實(shí)也沒有發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)中撼人心魄的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，而只是局限于新聞報(bào)道式的表態(tài)和浮夸贊美。詩(shī)人必須時(shí)刻提醒自己，詩(shī)歌的“個(gè)人功能”“社會(huì)功能”與“內(nèi)在功能”尤其是語(yǔ)言功能應(yīng)該是同時(shí)抵達(dá)的。詩(shī)人既是“現(xiàn)實(shí)公民”又是“時(shí)間公民”和“語(yǔ)言公民”。前者不可或缺，后者同等重要，因?yàn)橹挥惺冀K保持語(yǔ)言公民的標(biāo)準(zhǔn)和底線才能使得“詩(shī)歌首先是詩(shī)歌”，然后才是詩(shī)歌承載的其他功能?，F(xiàn)實(shí)必須內(nèi)化于語(yǔ)言和詩(shī)性。詩(shī)歌是詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的融合體，是時(shí)代啟示錄和詩(shī)學(xué)編年史的共生，因此并不存在純粹封閉意義上的“純?cè)姟被颉艾F(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)”。

落在凌晨五點(diǎn)

掃街的環(huán)衛(wèi)工吳阿姨身上

她拾起小葉女貞灌叢下

幾粒發(fā)光的星星

把它們當(dāng)玻璃球揣進(jìn)懷里

準(zhǔn)備帶回家拿給孫子玩

雪落在大地上

格外地凈白

母親雙手接下天大的口罩

馮馮的這首《白雪謠》就一定程度上規(guī)避了我上面所說的抗疫詩(shī)歌寫作中容易出現(xiàn)的普遍問題，而是從“小”和“輕”的視角出發(fā)，關(guān)注普通人物和象征化的細(xì)節(jié)，反倒是在適度的疏離中使得詩(shī)歌空間變得開闊起來。詩(shī)歌的起點(diǎn)是個(gè)體感受、生命體驗(yàn)和真實(shí)情感，詩(shī)歌往往是從身邊的熟悉之物開始的，進(jìn)而再輻射到更廣的精神視域，而這需要詩(shī)人的襟懷和眼界，這最終達(dá)成的正是詩(shī)人之“真”和詩(shī)歌之“真”，也即所謂的“詩(shī)性正義”，比如“那么多的雪落入甘南 / 那么多的牛羊，在原野上踟躕 / 啃食著大地最后的口糧 / 那么多的行囊，回到檐下 / 安靜的村落又變得熱熱鬧鬧 // 那么多的病疫和恐慌，落入新年 / 那么多的村莊，關(guān)鎖了門戶 / 那么多的憂傷包圍著我們 / 包圍著夢(mèng)中家園。那么多的流言 / 足以，眾口鑠金 // 那么多的逆行者繼續(xù)引領(lǐng)著勇敢 / 那么多的慈悲，就鈐在心頭 / 這一切，足夠我們撿拾一地陽(yáng)光 / 孩子??！縱使此刻，我已淚流滿面 / 還得面向春天，努力說出—— / ‘人世溫潤(rùn)，踏歌徐行?！保▌偨堋に髂緰|《新年，與子書》）

無論什么題材和主題的作品，一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人都應(yīng)該將個(gè)人日常經(jīng)驗(yàn)提升和轉(zhuǎn)化為共時(shí)體意義上的共通經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥翚v史經(jīng)驗(yàn)，“我們?cè)谕黄值刂?/ 就如移走一些樹木，感覺痛 / 這來源于共同的根系 / 我們古老的族譜”（舒潔《祝詞》）。普米族詩(shī)人魯若迪基的詩(shī)《除夕》就是如此精神趨向的文本，一個(gè)看起來與往年無異的儀式卻因?yàn)榧尤肓岁P(guān)鍵詞“武漢”而跨越了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，使得每個(gè)人都能夠在這一閃電式的“武漢”一詞的照徹下獲得感人至深的人性關(guān)懷以及跨越時(shí)空限囿的精神勢(shì)能——

敬鍋莊之前

父親照例在門口

用杜鵑枝葉

燃起一堆火

開始驅(qū)邪

煙霧隨他口誦的詞

在古老木屋繚繞

不同的是

今年，這個(gè)普米老人

還念到了武漢

這一小小的變化

讓我一下愣在那兒

忍不住熱淚盈眶

我的內(nèi)心霎時(shí)被無形的手攫住，為之震撼并迎受了同樣的陣痛與割裂。這就是一個(gè)詩(shī)人和生活在感應(yīng)、回響中建立起來的語(yǔ)言事實(shí)和精神化現(xiàn)實(shí)，它們最終匯聚成的正是超越時(shí)空的精神共時(shí)體。

包括疫情時(shí)期在內(nèi)，“社會(huì)現(xiàn)實(shí)”都是一個(gè)動(dòng)態(tài)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，這無形之中會(huì)在詩(shī)人那里形成“影響的焦慮”。與此同時(shí)，它也會(huì)打開詩(shī)人的眼界進(jìn)而拓展詩(shī)歌多樣化的應(yīng)對(duì)方式。無論是從個(gè)人日常生活境遇還是從時(shí)代整體性的公共視界而言，一個(gè)詩(shī)人都不可能做一個(gè)完全的旁觀者和自言自語(yǔ)的夢(mèng)囈者。當(dāng)然，我們也必須正視這樣一個(gè)事實(shí)，即詩(shī)歌并不是在所有的時(shí)刻都是有效的，我們需要的是有效寫作以及能夠穿越時(shí)間抵達(dá)未來讀者的歷史之作。但是，在特殊的時(shí)刻和節(jié)骨眼上，如果詩(shī)人不寫作的話，那么他就根本談不上什么擔(dān)當(dāng)和效力，尤其是嚴(yán)峻時(shí)刻和非常時(shí)期對(duì)詩(shī)人的責(zé)任感和社會(huì)良知的要求。與此同時(shí)，詩(shī)人的社會(huì)承擔(dān)必須是以真誠(chéng)、詩(shī)性、語(yǔ)言和修辭的承擔(dān)為首要前提，即所謂的“詩(shī)性正義”。反之，詩(shī)人很容易因?yàn)楸灸┑怪?、舍本逐末而淪為哈羅德·布魯姆所批評(píng)的業(yè)余的社會(huì)政治家、半吊子的社會(huì)學(xué)家、不勝任的人類學(xué)家、平庸的哲學(xué)家以及武斷的文化史家。

無論是日常時(shí)刻還是非常時(shí)期，“詩(shī)與真”一直在考驗(yàn)著每一個(gè)寫作者，而從長(zhǎng)遠(yuǎn)的整體性歷史維度來看一個(gè)時(shí)代也只是一瞬，但這一瞬卻與每個(gè)人乃至群體、階層和民族發(fā)生著極其密切而復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，“詩(shī)人——同時(shí)代人——必須堅(jiān)定地凝視自己的時(shí)代?！保獖W喬·阿甘本）如果一個(gè)時(shí)代的詩(shī)人沒有對(duì)顯豁的時(shí)代命題以及現(xiàn)實(shí)巨變做出及時(shí)、有力和有效的精神呼應(yīng)和美學(xué)發(fā)現(xiàn)，很難想象這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌是什么樣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。從精神世界的維度和人類命運(yùn)共同體來說，詩(shī)歌形成了一種穿越時(shí)間的傳統(tǒng)。我們所期待的，正是能夠穿越一個(gè)階段、一個(gè)時(shí)期、一段歷史的經(jīng)受得起時(shí)間淬煉的精神傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。

2

詩(shī)歌總會(huì)讓我們看到一個(gè)人的精神出處和記憶胎記。

雖然無法考證，你那久遠(yuǎn)的年代

我卻依舊迷戀，你那復(fù)雜的身世

一條河流，

日夜環(huán)繞著你那黑色的孤獨(dú)

天地?zé)o語(yǔ)，如同時(shí)間已經(jīng)凝固

你的譜系

應(yīng)該與太陽(yáng)神有關(guān)

抑或與遙遠(yuǎn)的星球有關(guān)

——滿全《熔巖石，時(shí)間的廢墟》

順著滿全筆下的“阿爾山”、金哲的“阿里郎村莊”“圖們江”、張遠(yuǎn)倫的“苗寨”、北野的“圍場(chǎng)”、娜仁琪琪格的“艾斯力金草原”、單永珍的“須彌山”“戈壁”、馬澤平的“上灣”、黃國(guó)輝的“魯朗”、那薩的“西藏”、人狼格的“玉龍雪山”、泉溪的“拉祜山”“泗南江”、博格達(dá)·阿卜杜拉的“塔里木”“柏孜克里克千佛洞”、沙馬石古的“火把節(jié)”“畢摩”、戈戎玭措的“火塘”、雷子的“增頭寨”、啞樵的“烏蘭布統(tǒng)”、柔然的雪邦山、阿布都熱依木·努肉孜的“諾魯孜”、馬文秀的“塔加村”以及王永純的“黑土地”“三江平原”，由一個(gè)個(gè)空間、坐標(biāo)，我們?cè)僖淮螌⒛抗饩劢沟讲煌褡宓牡胤娇臻g和族群文化元素。

這一精神型構(gòu)的詩(shī)歌也再一次回到了寫作的起點(diǎn)和源頭，即過去時(shí)態(tài)的地方根系下人的生活觀念、族裔信仰、屬地性格、精神圖譜、地方性知識(shí)以及現(xiàn)實(shí)觀照和整體性層面對(duì)人的本質(zhì)問題的終極對(duì)話和思想盤詰。

我這樣理解關(guān)于一個(gè)地名的隱秘史

它有蒼茫的一面：春分之后的黃沙總會(huì)漫過

南坡墳地。

也有悲憫的一面

接納富貴，也不拒絕貧窮，它使烏鴉和喜鵲

同時(shí)在一棵白楊的最高處棲身。

——馬澤平《上灣筆記》

通過馬澤平的“上灣”我們可以再次確認(rèn)詩(shī)人筆下的空間一定是生命化的存在，反之就是空洞的符號(hào)以及隨之產(chǎn)生的浮泛抒情。

關(guān)于“大地”的本源性寫作曾一直成為世界文學(xué)的傳統(tǒng)，“在大地之上和大地之中，歷史的人把他安居的根基奠定在世界中。作品對(duì)大地的展示必須在這個(gè)詞嚴(yán)格的意義上來思考。作品把大地本身移入世界的敞開并把大地保持在那里。作品讓大地成為大地?！保ê５赂駹枺?020年《民族文學(xué)》刊載的詩(shī)歌，其中有一部分仍然涉及的是“鄉(xiāng)村”“鄉(xiāng)土”“家園”“大地”題材。平心而論，這類寫作的難度越來越大了，如果只是局限于“新時(shí)代”“新鄉(xiāng)村”的表層吟唱，只是對(duì)過去時(shí)的鄉(xiāng)村報(bào)以回溯和嘆惋，那么詩(shī)人的發(fā)現(xiàn)能力以及精神能力必將大打折扣?！按蟮毓餐w”的提出對(duì)應(yīng)了人們的生存與環(huán)境之間的深層互動(dòng)，“大地是擴(kuò)大了共同體的邊界，把土地、水、植物和動(dòng)物包括在其中，或者把這些看作是一個(gè)完整的集合：大地。倫理學(xué)的研究對(duì)象要從人與社會(huì)這兩個(gè)領(lǐng)域擴(kuò)展到大地，這樣不但鼓勵(lì)了人們關(guān)注自己的生活世界，也擴(kuò)展了自己的視野，觀察與自己息息相關(guān)的自然世界。也只有這樣，人們才會(huì)以不同視角看待自然世界的花草、樹木、動(dòng)物、土壤和水資源?！保▕W爾多·利奧波德《沙鄉(xiāng)年鑒》）但是到了20世紀(jì)，寫作中的“大地”已經(jīng)不再是以往的“大地”了，當(dāng)“大地不再是大地”，那么“大地倫理”和“大地共同體”也在日常生活和寫作境遇中被整體消解了。尤其值得注意的是很多“鄉(xiāng)村”意象仍然屬于固化的“死詞”，即類似于“炊煙抒情”的套路和格式化。鄉(xiāng)村的“新”“舊”是不可二分地同時(shí)呈現(xiàn)的，詩(shī)人一定要盡力避免淪為道德化和倫理化的吹鼓手或喊魂者，而是要在意象、場(chǎng)景以及整體象征中凸顯此時(shí)代人的精神境遇和命運(yùn)感。質(zhì)言之，對(duì)于任何題材的寫作來說，詩(shī)歌的起點(diǎn)都是從生命體驗(yàn)?zāi)酥两K極想象開始的，詩(shī)人總是對(duì)未知之物和深層內(nèi)里予以格外的關(guān)注和敏銳的發(fā)現(xiàn)，“在越來越深的寒意里 / 究竟有多少未知的事情在悄悄發(fā)生 / 天地之間，到底還有多少消息 / 與我們的命運(yùn)息息相關(guān)”（王志國(guó)《何所為》）。

值得注意的是“農(nóng)耕經(jīng)驗(yàn)”“游牧文明”“生態(tài)倫理”“家園情結(jié)”“歷史想象”時(shí)不時(shí)地?cái)U(kuò)散到這些空間相關(guān)聯(lián)的詩(shī)歌文本中，而過去式的回溯和留戀本身是沒有問題的，關(guān)鍵在于詩(shī)人的書寫不能是單一向度的，而應(yīng)該是多向度和有效的。與此同時(shí)，詩(shī)人不能站在“新舊”二元對(duì)立的思維來看到兩個(gè)空間、兩個(gè)時(shí)態(tài)以及兩種文化結(jié)構(gòu)，而應(yīng)該通過開放和融合的視角對(duì)過去、當(dāng)下甚至未來予以精神的觀照、自我的救贖乃至整體智性的提升，“在這個(gè)萬物明媚的時(shí)刻 / 我知道自己的痛苦來自何處 / 人群，花朵，邁入天空的白云和小獸 / 它們都將在此找回自己的歸宿 / 而今天的盛開和衰落 / 對(duì)于我都是謎團(tuán)，在我的身體之中 / 它們都成了明亮的傷痕”（北野《圍場(chǎng)》）。

詩(shī)歌中修辭化、想象化和真實(shí)性融合在一起的空間正是有機(jī)空間，它們可以不斷生成也可以容納世界，正如當(dāng)年海德格爾所說的“唯回溯到世界才能理解空間”。質(zhì)言之，對(duì)于民族詩(shī)人和地方詩(shī)人來說，這些自然和精神交互的空間不僅關(guān)涉到個(gè)體和當(dāng)下而且必然指向了過往和歷史，即空間是歷史化、現(xiàn)實(shí)化、精神化和生命化予以了綜合的繁復(fù)心理結(jié)構(gòu)，空間因此轉(zhuǎn)化為精神共時(shí)體，從而既打通了個(gè)體的精神視域、地方性知識(shí)又具備喚醒時(shí)代和歷史的召喚結(jié)構(gòu)。

毫無疑問，地域和空間區(qū)隔曾給人們的日常生活以及文化視界帶來了巨大影響，“從地方的安全性及穩(wěn)定性，我們感覺到空間的開闊和自由，及空間的恐懼，反之亦然?！保ǘ瘟x孚《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間與地方》）在米歇爾·福柯看來20世紀(jì)是一個(gè)空間的時(shí)代——如今早已經(jīng)是21世紀(jì)了，而隨著空間轉(zhuǎn)向以及“地方性知識(shí)”的逐漸弱化，在世界性的命題面前人們不得不將目光越來越多地投注到“環(huán)境”“地域”和“空間”之上……

大竹村已經(jīng)很舊了。至今

仍然被綠色牢牢統(tǒng)治

與之前不同的是：現(xiàn)在

有幾條新修的公路已將它

攔腰抱住。乘車穿行其間

我有些擔(dān)心，春風(fēng)會(huì)不會(huì)

將那些綠卷過來，將我們

全部深埋，包括我們?cè)?/p>

蒼茫人世里的顛沛流離和羞愧

——?jiǎng)⑴d華《去大竹村》

有些具有少數(shù)民族身份的寫作者，他們的寫作有時(shí)過于局限于“自然景觀”“地方生態(tài)”“民族文化”的外掛式或符號(hào)式的抽象化表述，而喪失了基本的生命體驗(yàn)和想象力。而優(yōu)秀的詩(shī)人總會(huì)在客觀對(duì)應(yīng)物那里找到與心象、命運(yùn)以及生命意志力的對(duì)應(yīng)，“果樹是唯一的焦點(diǎn)，像個(gè)旋火輪 / 被紅點(diǎn)旋轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺，構(gòu)成它自己的宇宙 / 生生滅滅，捕獲新的形體，有了果實(shí)的愿景”（那薩《佛在喊我的名字》）。在這方面，做得非常出色的是張遠(yuǎn)倫。他的詩(shī)歌與苗族村寨和鄉(xiāng)愁密切關(guān)聯(lián)，但他不是一個(gè)空洞的抒情主義者，而是借助村寨空間里那些物象、細(xì)節(jié)和場(chǎng)景來完成一個(gè)時(shí)代的地方倫理的深度揭示和總體象征。他一直在摩挲、擦拭和凝視著水缸、箢篼、醪糟罐子、斧頭等這些器物，人與物之間的存在關(guān)系和認(rèn)識(shí)關(guān)系在此得以揭示——

當(dāng)然，也可任由箢篼里面的雪

一點(diǎn)一點(diǎn)化成水，從篾條的縫隙里漏下去

嗯，那是老年的我：局促，畏寒

面對(duì)故園，沒有余力再來一次掄空

——張遠(yuǎn)倫《箢篼》

確實(shí)，器物性和時(shí)間以及命運(yùn)如此復(fù)雜地繞結(jié)一起。器物即歷史，細(xì)節(jié)即象征，物象即過程。這讓我們想到的是1935年海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)梵·高筆下農(nóng)鞋的現(xiàn)象學(xué)還原。這是存在意識(shí)之下時(shí)間和記憶對(duì)物的凝視，這是精神能動(dòng)的時(shí)刻，是生命和終極之物在器具上的呈現(xiàn)、還原和復(fù)活，“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動(dòng)在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！?/p>

當(dāng)詩(shī)歌指向了終極之物和象征場(chǎng)景的時(shí)候，人與世界的關(guān)系就帶有了時(shí)間性和象征性，“物”已不再是日常的物象，而是心象和終極問題的對(duì)應(yīng)，具有了超時(shí)間的本質(zhì)，“在今天，飛機(jī)和電話固然是與我們最切近的物了，但當(dāng)我們意指終極之物時(shí)，我們卻在想完全不同的東西。終極之物，那是死亡和審判?？偟恼f來，物這個(gè)詞語(yǔ)在這里是任何全然不是虛無的東西。根據(jù)這個(gè)意義，藝術(shù)作品也是一種物，只要它是某種存在者的話?！保ê５赂駹枴端囆g(shù)作品的本源》）由此，我想提醒的是少數(shù)民族詩(shī)人關(guān)注地方經(jīng)驗(yàn)的寫作不要過于封閉，更不要成為排他式的“地方主義者”，而應(yīng)該以“土著”“人”“詩(shī)人”的三重眼光來看待、審視“故鄉(xiāng)”“老家”“鄉(xiāng)村”“空間”“地理”乃至“民族”這一特殊的精神結(jié)構(gòu)，從而既有特殊性、地方性又有人類性和普遍性，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、族裔經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而提升為歷史經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)。

也不是什么巧合，很多時(shí)候

我啟程于西寧大街，準(zhǔn)會(huì)在父親

擦拭凈水銅碗的傍晚

抵達(dá)老家。我推開板木門扇

父親就坐在屋檐下

左手托碗，右手用麻布夾著碗壁

向順時(shí)針方向擦拭

我坐在他身旁，看他逐一拭凈

二七一十四個(gè)銅碗

然后反扣在一塵不染的夕陽(yáng)下

——阿頓·華多太《凈水銅碗》

一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)物象和一個(gè)場(chǎng)景，它們一起所揭示的正是無數(shù)個(gè)鄉(xiāng)村生活的內(nèi)在真實(shí)，它們極其日常而容易被忽視，而發(fā)現(xiàn)它們并將日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為命運(yùn)感的注定是優(yōu)秀詩(shī)人。正如伽達(dá)默爾所說：“屬于世界文學(xué)的作品，盡管它們所講述的世界完全是另一個(gè)陌生的世界，它依然還是意味深長(zhǎng)的。同樣，一部文學(xué)譯著的存在也證明，在這部作品里所表現(xiàn)的東西始終是而且對(duì)于一切人都具有真理性和有效性?！保ā墩胬砼c方法》）

夜越深，寒氣越重

我們?cè)阶浇?/p>

希望緊緊圍攏的就是全世界

然而，當(dāng)我們這么想的時(shí)候

老父親卻起身離開了

像一把從爐心拆走的旺火

瞬間把我們內(nèi)心的暖意拆散

——王志國(guó)《圍爐記》

詩(shī)歌中的“空間”“場(chǎng)景”應(yīng)該是與時(shí)間意識(shí)和個(gè)體生命體驗(yàn)以及想象關(guān)聯(lián)在一起的，唯有如此，這些意象和細(xì)節(jié)才既帶有生命的印記又具備精神的象征力和情感載力，“好吧，時(shí)間 / 我承認(rèn)，我是你的一部分，非常 / 微小的一部分 / 我的祈福與懷念，包括一些痛楚 / 都屬于你，它們應(yīng)該是 / 同一棵樹上的葉子 / 有的高一些，有的低一些”（舒潔《時(shí)間辭》），“經(jīng)過運(yùn)河邊的松林，一枚松針 / 像一縷火光，倏忽落下 // 更多松針的下落，出其不意 / 綿密的火焰，蔓延河中 // 經(jīng)過的船只，慢下來”（蘆葦岸《滿地松針》）。

3

一個(gè)早晨的時(shí)光

能看到一個(gè)世紀(jì)的明天

時(shí)間并沒有流失

被你鎖在身骨中

在眼里

你像飄揚(yáng)的一面藍(lán)色旗幟

想起你面容的一瞬

我能趕走赴死的欲望

你活著時(shí)

用所有祈禱的語(yǔ)言

拜見了一尊悲傷的佛

——沙冒智化《打擾一張白紙》

由沙冒智化的這首關(guān)注“家族”“死亡”和“命運(yùn)”“成長(zhǎng)”的挽歌式的《打擾一張白紙》以及北野的《圍場(chǎng)》、卡斯木江·吾斯曼的《憂愁從羽毛上散落》、吳昌仲的《老寨七章》、馬文秀的《塔加：古村秘境》、黃愛平的《長(zhǎng)鼓》，我們還要關(guān)注下近年來包括少數(shù)民族詩(shī)人在內(nèi)的長(zhǎng)詩(shī)和小長(zhǎng)詩(shī)寫作現(xiàn)象。

詩(shī)歌從時(shí)間序列上構(gòu)成了一個(gè)人的語(yǔ)言編年史和思想檔案，而在所有的文體中最難持續(xù)進(jìn)行的就是詩(shī)歌。里爾克說作家天生就應(yīng)該有三種敵意，即對(duì)所處的時(shí)代、母語(yǔ)和自己的敵意。這三種古老的“敵意”最終成就的正是總體性詩(shī)人。在時(shí)間的刻度和未來讀者的注視下，一種總體性詩(shī)人注定要誕生。這一類型的詩(shī)人與長(zhǎng)詩(shī)之間存在著密不可分的關(guān)聯(lián)，而優(yōu)異甚至偉大的長(zhǎng)詩(shī)所最終塑型而出的正是終極文本，比如杜甫的《秋興八首》、但丁的《神曲》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、德里克·沃爾科特的《白鷺》以及《奧麥羅斯》。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人中吉狄馬加善于寫作長(zhǎng)詩(shī)是不爭(zhēng)的事實(shí)——比如《我，雪豹……》《大河》《致馬雅可夫斯基》《裂開的星球》《遲到的挽歌》，這顯示了吉狄馬加對(duì)“詩(shī)人中的詩(shī)人”和“總體性寫作”的不斷探詢和叩訪的勇氣、韌力和精神耐力。與此同時(shí)，這也是對(duì)“碎片化”寫作的提醒和反撥。

與地方性知識(shí)相關(guān)的長(zhǎng)詩(shī)寫作一定是從血液、母體、臍帶式的記憶和空間意識(shí)以及元素式的文化想象中分蘗和生長(zhǎng)出來的，就像北野的“圍場(chǎng)”空間一樣——

木蘭圍場(chǎng)是荒涼的，它的荒涼

是穿越千年的透心涼

它無邊無際，白雪茫茫

多干凈的一塊墓地啊

它可以讓我死在這，讓大雪埋了我

讓星光蓋在身上

結(jié)合北野長(zhǎng)詩(shī)《圍場(chǎng)》中的“景觀”和“空間”我們還注意到隨著交通工具和高速路的發(fā)展，越來越多的地方空間和世界景觀被詩(shī)人迅速地帶到我們面前。一些詩(shī)人正在成為超級(jí)觀光客中的一部分。由此產(chǎn)生的“世界景觀詩(shī)歌”更像是一本本快速生產(chǎn)和復(fù)制的導(dǎo)游手冊(cè)，短時(shí)間內(nèi)的感官刺激、陌生感以及新奇經(jīng)驗(yàn)被迅速轉(zhuǎn)換為分行的文字。北野的詩(shī)歌提醒我們，詩(shī)人對(duì)此必須要警惕，“我在草原上走，我遇見的 / 頭盔，多過槍戟 / 遇見的茅草，多過游客中 / 滿臉羞愧的人 / 我遇見的導(dǎo)游，花枝招展 / 像我夭折在戰(zhàn)場(chǎng)上魯莽的妹妹”（北野《圍場(chǎng)》）。

而近年來一部分中國(guó)詩(shī)人卻越來越濫用了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，自我成為圭臬而整體性不復(fù)存在，取而代之的是一個(gè)個(gè)新鮮的碎片?？傮w性詩(shī)人的出現(xiàn)和最終完成是建立于影響的焦慮和影響的剖析基礎(chǔ)之上的，任何詩(shī)人都不是憑空產(chǎn)生、拔地而起的。與此相應(yīng)，作為一種閱讀期待，我們的追問是誰將是這個(gè)時(shí)代的“杜甫”或者“沃爾科特”？一百年的新詩(shī)發(fā)展，無論是無頭蒼蠅般毫無方向感地取法西方還是近年來向杜甫等中國(guó)古典詩(shī)人的遲到的致敬都無不體現(xiàn)了這種焦慮——焦慮對(duì)應(yīng)的就是不自信、命名的失語(yǔ)狀態(tài)以及自我位置的猶疑不定。這是現(xiàn)代詩(shī)人必須完成的“成人禮”和精神儀式，也必然是現(xiàn)代性的喪亂。顯然，任何時(shí)代需要的都是“詩(shī)人中的詩(shī)人”的誕生。這類詩(shī)人往往是自我拔河、自我角力、自我較勁。這首先需要詩(shī)人去除外界對(duì)詩(shī)人評(píng)價(jià)的幻覺以及詩(shī)人對(duì)自我認(rèn)知的膨脹意識(shí)。這類詩(shī)人盡管已經(jīng)在寫作上形成了明顯的個(gè)人風(fēng)格甚至帶有顯豁的時(shí)代特征，并且也已經(jīng)獲得了廣泛的認(rèn)可，但是他們對(duì)此卻并不滿足。也就是他們并不滿意于寫出一般意義上的“好詩(shī)”，而是要寫出具有“重要性”的終極文本。這也是對(duì)其寫作慣性和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的不滿。

由長(zhǎng)詩(shī)寫作和總體性詩(shī)人，我想到的是奧登關(guān)于“大詩(shī)人”的五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“①他必須多產(chǎn)。②他的詩(shī)在題材和處理手法上，必須范圍廣闊。③他在洞察和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨(dú)一無二的創(chuàng)造性。④在詩(shī)體的技巧上，他必須是一個(gè)行家。⑤就一切詩(shī)人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩(shī)人而言，成熟的過程一直持續(xù)到老死，所以讀者面對(duì)大詩(shī)人的兩首詩(shī)，價(jià)值雖相等，寫作時(shí)序卻不同，應(yīng)能立刻指出，哪一首寫作年代較早。相反地，換了次要詩(shī)人，盡管兩首詩(shī)都很優(yōu)異，讀者卻無法從詩(shī)的本身判別它們年代的先后。”（《<十九世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集>序》）而從一個(gè)更長(zhǎng)時(shí)效的閱讀來看長(zhǎng)詩(shī)與總體性詩(shī)人往往是并置在一起的，二者在精神深度、文本難度以及長(zhǎng)久影響力上都最具代表性。

值得強(qiáng)調(diào)和區(qū)分的是長(zhǎng)詩(shī)不等同于史詩(shī)，顯然當(dāng)代詩(shī)人寫作史詩(shī)的現(xiàn)象幾乎絕無僅有了，因?yàn)槭吩?shī)的年代已經(jīng)過去了，而靠著英雄傳奇、創(chuàng)世神話來推進(jìn)長(zhǎng)詩(shī)的慣性敘述也遭遇到了挑戰(zhàn)。這讓我想到了當(dāng)年德里克·沃爾科特所說的“對(duì)詩(shī)人來說，詞語(yǔ)比故事更重要”。

所有這些史詩(shī)隨著葉子被吹走了，

被吹走了，隨著棕色紙上的精打細(xì)算，

這些是僅有的史詩(shī)：這些葉子……

——德里克·沃爾科特