習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)講話中，特別強(qiáng)調(diào)要加強(qiáng)文藝評(píng)論工作，明確指出“文藝批評(píng)是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥”“文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展”。僅就近些年來文學(xué)批評(píng)的影響和效果而言，的確存在立場(chǎng)、倫理和藝術(shù)修養(yǎng)等方面的不少問題。究其因，雖有時(shí)代環(huán)境、社會(huì)轉(zhuǎn)型期多元文化標(biāo)準(zhǔn)等外因的影響，但更主要的是來自評(píng)論者個(gè)人理論素養(yǎng)、發(fā)聲方式和批評(píng)文體的美學(xué)營(yíng)構(gòu)能力等內(nèi)因的制約。

01

文學(xué)批評(píng)所持的立場(chǎng)，決定著文學(xué)評(píng)論家站在什么位置上說話。評(píng)論家需要根據(jù)時(shí)代發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變化，隨著個(gè)人認(rèn)識(shí)和理解國(guó)家民族與人生人性的深廣度，適時(shí)修正或調(diào)整自己的發(fā)聲位置，但求真向善審美的本質(zhì)定位不會(huì)也不應(yīng)該改變。然而，文學(xué)評(píng)論界卻不時(shí)表現(xiàn)出立場(chǎng)游移混亂、立場(chǎng)缺失、立場(chǎng)西方化等弊端。尤其是新世紀(jì)以來，文學(xué)創(chuàng)作及其相伴隨的文學(xué)潮流和文學(xué)現(xiàn)象，正處于中國(guó)文學(xué)有史以來前所未有的紛繁境地，一些評(píng)論家對(duì)此缺少切實(shí)有效的分析和把握，從而喪失了對(duì)于作家創(chuàng)作與讀者閱讀的指向能力。

例如：所謂“下半身寫作”出現(xiàn)時(shí)，首先從評(píng)論家那里發(fā)出了響亮的否定之聲，讓不少詩歌讀者以為尹麗川等人就是文學(xué)流氓。一些著名評(píng)論家當(dāng)年對(duì)劉亮程散文一邊倒的贊美，導(dǎo)致今天還有讀者贊美城市里的牛糞(《城市牛哞》)，認(rèn)為農(nóng)民進(jìn)城就得要扛著鐵锨(《扛著鐵锨進(jìn)城》)。某些文學(xué)新作的腰封上，赫然入目的是著名評(píng)論家精致的“推介語”，可被推介的作品多是名實(shí)不符。評(píng)論家們頻繁出入作品研討會(huì)、座談會(huì)，給出的卻是“紅包批評(píng)”或“人情批評(píng)”。第五、第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩歌獎(jiǎng)公布之后，有關(guān)“羊羔體”和周嘯天詩詞引起了極大爭(zhēng)議，評(píng)論界任由網(wǎng)絡(luò)等公共媒體眾說紛紜，卻發(fā)不出本該有的客觀評(píng)價(jià)聲音。批評(píng)立場(chǎng)的游移、缺失，已嚴(yán)重降低了讀者的信服力，也極大傷害了文學(xué)批評(píng)的應(yīng)有聲譽(yù)。

批評(píng)立場(chǎng)西方化的問題，基本顯現(xiàn)于“學(xué)院批評(píng)”。學(xué)院式評(píng)論家大都經(jīng)過專業(yè)學(xué)歷的訓(xùn)練，講求評(píng)價(jià)的學(xué)理性和權(quán)威性。但一些學(xué)院評(píng)論家對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)把握不夠，思維刻板，審美感悟能力不足，缺少自足有效的批評(píng)立場(chǎng)與原則，常常把“他山之石”當(dāng)作自己的立腳點(diǎn)，因而必然要“言必稱希臘”，“薩義德”“阿倫特”“伊格爾頓”們是筆端?？?，并以其觀點(diǎn)生成衡定作品的理論標(biāo)尺，從而把形象鮮活的藝術(shù)創(chuàng)造肢解成了無生氣的學(xué)術(shù)碎片，形成 “學(xué)術(shù)八股”。

02

文學(xué)是一個(gè)龐大的言說系統(tǒng)，應(yīng)該包括文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論研究三種寫作類型，由此也形成作家、評(píng)論家、學(xué)者三種文學(xué)從業(yè)者的身份?，F(xiàn)實(shí)中，作家與評(píng)論家的區(qū)別明顯，評(píng)論家和學(xué)者卻常被重合為一類。人們忽略后兩者的差異，是因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)的獨(dú)立性沒有得到有效彰顯。個(gè)中緣由，在于是否據(jù)有了文學(xué)批評(píng)的立場(chǎng)、倫理、知識(shí)構(gòu)成、藝術(shù)感悟力等職業(yè)操守和素養(yǎng)。這也是文學(xué)評(píng)論家說話的底氣所在。

毋庸置疑，作家、評(píng)論家和學(xué)者在從業(yè)立場(chǎng)的本質(zhì)定位上，都必須持守求真向善。以此為基準(zhǔn)，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)研究應(yīng)該也必然各有追求?？傮w上，文學(xué)研究是“回望”，偏于“過去時(shí)”，更注重文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)思潮和現(xiàn)象的既往，以梳理和總結(jié)文學(xué)發(fā)展規(guī)律與特征；文學(xué)批評(píng)則要“即時(shí)”或“當(dāng)下”，側(cè)重于“現(xiàn)在”和“將來”，關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)現(xiàn)象的現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)而為作家、讀者提供建議和引導(dǎo)。概言之，學(xué)者做的是學(xué)科理論體系與專業(yè)知識(shí)的建立和辯證，強(qiáng)調(diào)客觀性；評(píng)論家從事的則屬于“啟蒙性”的創(chuàng)造性勞動(dòng)，強(qiáng)調(diào)主觀性。從倫理角度看，文學(xué)評(píng)論家的啟蒙，應(yīng)該成為批評(píng)文本的最終目標(biāo)。為此，批評(píng)就要恪守求真向善的倫理原則，由此形成一定的精神高度，在準(zhǔn)確把握創(chuàng)作實(shí)際的基礎(chǔ)上，通過批評(píng)文本與讀者一起探討“理想人生”。80多年前的《咀華集》之所以到今天還廣受贊譽(yù)，客觀上印證了李健吾堅(jiān)守和踐行求真向善的批評(píng)倫理的可貴，也為當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)樹立了榜樣。

文學(xué)批評(píng)應(yīng)該具備思想高度和精神高度，同時(shí)也要有相應(yīng)的審美水準(zhǔn)。二者如一枚硬幣的兩面，缺一不可。思想高度指向評(píng)論家思考的深度和廣度，精神高度則來自于評(píng)論家的倫理操守。雖然這兩種“高度”都與評(píng)論家的知識(shí)構(gòu)成有關(guān)聯(lián)，但思想高度和知識(shí)積累的聯(lián)系尤為密切。對(duì)于評(píng)論家來說，知識(shí)是思考的依托和判斷的理據(jù)，其間不同的只是知識(shí)的多寡與思考的深淺。宏觀上看，評(píng)論家的知識(shí)結(jié)構(gòu)要從業(yè)內(nèi)和業(yè)外兩個(gè)方面來搭建。業(yè)內(nèi)知識(shí)包括中外文學(xué)史實(shí)、理論方法以及兩者的流變沿革，業(yè)外知識(shí)則含括哲學(xué)、歷史、社會(huì)、政治、文化等領(lǐng)域，既要有歷時(shí)性的把握，也要有共時(shí)態(tài)的關(guān)注。唯有如此，文學(xué)批評(píng)才能具備堅(jiān)實(shí)的思考與判斷的邏輯基點(diǎn)。否則，就成為“智識(shí)販賣所的伙計(jì)”(梁遇春語)，這種情形在當(dāng)下的學(xué)院批評(píng)中屢見不鮮。

質(zhì)言之，立場(chǎng)、倫理、知識(shí)構(gòu)成只是文學(xué)評(píng)論家的必備條件，卻不是決定性要素。只有通過藝術(shù)感悟的審美轉(zhuǎn)化，立場(chǎng)、倫理、知識(shí)才能在文學(xué)語境中生成其應(yīng)有的價(jià)值和作用。所以，藝術(shù)感悟能力或稱審美能力的強(qiáng)弱高低，是文學(xué)評(píng)論家立言的關(guān)鍵。評(píng)論家作為專業(yè)讀者，在對(duì)作品進(jìn)行審美感悟和把握時(shí)，固然需要天賦和靈氣，但更要通過后天的學(xué)習(xí)積累培養(yǎng)“音樂的耳朵”。這雖為常識(shí)，卻是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)亟需解決的一個(gè)問題。顯見的事實(shí)是，不少評(píng)論家分析作品時(shí)，會(huì)談到哲學(xué)、歷史、社會(huì)、文化等多種內(nèi)容，就是不談作品的美學(xué)元素體現(xiàn)在哪里?；蛘哒f，在這樣的評(píng)論文章里什么都有，就是沒有文學(xué)。文學(xué)批評(píng)是聯(lián)結(jié)作家與讀者的橋梁與紐帶，所以，評(píng)論家就要一面對(duì)作者說話，指出其創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)與不足；一面對(duì)讀者說話，引導(dǎo)其接受的角度和方法。但現(xiàn)狀卻是，評(píng)論家很少與讀者說話，他們似乎更喜歡和作家說話，和各類媒體說話，甚至于預(yù)設(shè)結(jié)論自說自話。

從文學(xué)創(chuàng)作的層面看，新世紀(jì)以來的中國(guó)文學(xué)發(fā)展早已超出了當(dāng)代文學(xué)史教材所涵蓋的史實(shí)范圍，在傳統(tǒng)的文學(xué)型類之外，還有大眾化文學(xué)、新媒體文學(xué)的逐漸強(qiáng)盛，使得當(dāng)今文壇已產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性變化。體量龐大、數(shù)量眾多的作者及作品，越來越顯示出從文學(xué)觀念、寫作方法到審美趣味、價(jià)值追求的分化和多元。無論是宏觀的把握認(rèn)識(shí)還是具體作品的微觀分析，讀者都迫切需要評(píng)論家的指向與引導(dǎo)。當(dāng)代中國(guó)正經(jīng)歷有史以來最深刻的變革——農(nóng)業(yè)文化向工業(yè)文化的社會(huì)轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)的是中華民族在全球化背景下由落伍到勇起直追的奮進(jìn)精神。但是，歐美國(guó)家一二百年前就已完成的工業(yè)化進(jìn)程，與還在農(nóng)業(yè)社會(huì)里踱步的古老中國(guó)形成了較長(zhǎng)時(shí)段的歷史錯(cuò)位。當(dāng)我們打開國(guó)門快速追趕的時(shí)候，這種“錯(cuò)位”對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化直至具體民生等領(lǐng)域和觀念的沖擊性影響，都在新時(shí)期尤其是本世紀(jì)以來的文學(xué)創(chuàng)作中留下了鮮明而復(fù)雜的印跡。晚近三十年的社會(huì)發(fā)展與中國(guó)文學(xué)的同步性、互文性，恰如胡適所說的“一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”。這就要求文學(xué)批評(píng)不僅應(yīng)該重視文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部分析，還要關(guān)注作為創(chuàng)作之源的外部生活現(xiàn)實(shí)，立體性地讓讀者知其然，進(jìn)而知其所以然。以近年文學(xué)評(píng)論界的熱點(diǎn)議題之一“城市文學(xué)”為例。不少評(píng)論者都把晚清以降中國(guó)文學(xué)對(duì)城市的描述前后貫通，認(rèn)為城市文學(xué)或所謂的“城市想象”是一個(gè)循序漸進(jìn)的藝術(shù)表達(dá)過程。殊不知這種判斷的背后，是對(duì)百多年來中國(guó)社會(huì)發(fā)展的懵懂體認(rèn)，由此也曲解了“城市文學(xué)”的內(nèi)涵。評(píng)論家應(yīng)該明白，進(jìn)城的農(nóng)民工對(duì)現(xiàn)代城市的感受和駱駝祥子對(duì)北平的認(rèn)知根本不同，“打工文學(xué)”面對(duì)的燈紅酒綠與穆時(shí)英等人筆下的紙醉金迷也有本質(zhì)的區(qū)別。此處的“不同”與“區(qū)別”，揭示了今天的“城市文學(xué)”只有和當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)轉(zhuǎn)型相對(duì)應(yīng)，才能顯見其實(shí)有內(nèi)涵。

03

文學(xué)批評(píng)并列于作家創(chuàng)作，是具有獨(dú)立文體特性的藝術(shù)化表達(dá)。但現(xiàn)實(shí)中的批評(píng)文體實(shí)踐卻難盡人意，有些批評(píng)文本甚至令人不堪卒讀。這種讀者接受的障礙和阻隔，不僅是因?yàn)閮?nèi)容觀點(diǎn)，也源于批評(píng)家的表述語言和文體形式。典型的特征是理論術(shù)語層疊繁多，晦澀難懂；句法歐化，纏繞錯(cuò)雜；借用西方文藝?yán)碚撡Y源引經(jīng)據(jù)典，狀貌高深。表達(dá)效果顯示為理性有余，感性不足，多知識(shí)性，對(duì)作品的具體感受疲弱，文字表達(dá)僵滯呆板，毫無文采。與此相對(duì)的另一個(gè)極端，則是貌似“質(zhì)樸”實(shí)則“無文”的即興隨意。無論是“學(xué)者黑話”還是“膚淺敘說”，都是既造成了對(duì)讀者的輕慢，也直接傷害了文學(xué)批評(píng)的功能和效果。而文質(zhì)兼具的批評(píng)文本，即使有言辭犀利、過度闡釋之偏，也依然會(huì)入學(xué)術(shù)之理、入讀者之心。

僅從讀者接受的角度看，批評(píng)的“語法”需要包括形象性、情感性、啟發(fā)性和筆法的靈性。這些“語法”元素內(nèi)化于批評(píng)文本中渾然交融，外顯為文學(xué)批評(píng)寫作整體上的文學(xué)性，從而達(dá)到有效引領(lǐng)讀者的創(chuàng)造性批評(píng)境界。波德萊爾認(rèn)為：“最好的文學(xué)批評(píng)是那種既有趣又有詩意的批評(píng)，而不是那種冷冰冰的、代數(shù)式的批評(píng)，以解釋一切為名，既沒有恨，也沒有愛?！蹦欠N深陷于學(xué)術(shù)論文規(guī)范而不能自拔的“學(xué)院派批評(píng)”，正是無愛無恨、冷冰冰的代數(shù)式批評(píng)的最好范例。而美文批評(píng)應(yīng)該形態(tài)豐富，風(fēng)格多元，具有感悟性的語言和靈性的筆法，是一種能夠流傳的獨(dú)立的文學(xué)文體。

以批評(píng)語言的文學(xué)性為基石，文學(xué)批評(píng)的美文文體建設(shè)尚需另外兩個(gè)基本要素。一是批評(píng)的個(gè)性化，二是批評(píng)體式的靈活自由。批評(píng)的個(gè)性化，是指鮮明地蘊(yùn)蓄在批評(píng)文本中的評(píng)論家個(gè)人才情和趣味。從寫作的角度看，常常是以文中的第一人稱“我”作為個(gè)性內(nèi)涵的提領(lǐng)；從讀者的角度看，評(píng)論家的情與趣統(tǒng)貫全篇，外化成一個(gè)引導(dǎo)者的形象。這個(gè)形象被讀者信任，并不自覺地或主動(dòng)地跟隨他的指引。譬如李健吾論《邊城》：開頭說“我不大相信批評(píng)是一種判斷”，接著談?wù)撛u(píng)論家不是審判者而是分析者，繼而又闡述小說家與藝術(shù)家的不同，待到論述《邊城》時(shí)，前面的“題外話”已占了三分之一的篇幅。這樣的寫法顯然不能被一般的評(píng)論者所理解，但恰恰顯示出李健吾批評(píng)文本的獨(dú)特個(gè)性。前面的“閑筆”非但不閑，還成為讀者認(rèn)識(shí)沈從文小說價(jià)值必須的背景和理據(jù)。而批評(píng)體式的靈活運(yùn)用，首先決定于評(píng)論家對(duì)學(xué)術(shù)論文體式是否保持清醒的認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)30年代開始，以大學(xué)、研究機(jī)構(gòu)為核心的中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制基本建立，講邏輯、重實(shí)證的西式論文體，逐漸成為中國(guó)人主要的思想表達(dá)形式。以學(xué)術(shù)研究為目標(biāo)，這樣的表達(dá)體式有明顯優(yōu)勢(shì)；但若用于重感性、講頓悟的文學(xué)批評(píng)，則對(duì)漢語的開放性和意義邊界形成限制，不免有削足適履之嫌。故此，評(píng)論家應(yīng)根據(jù)評(píng)價(jià)對(duì)象的各自特性，可以在論文、散文、隨筆、雜文等體式之間靈活穿行，繼而依個(gè)人趣味對(duì)格式、篇幅、風(fēng)格等作自由取舍。在此，文學(xué)評(píng)論家不但是作品和自我思想與情感的闡發(fā)者，更是美文形式的創(chuàng)造者。

綜而言之，文學(xué)評(píng)論家應(yīng)該秉持堅(jiān)定而正確的立場(chǎng)，以公正寬容之心面對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)，以富有文學(xué)性的美文批評(píng)引領(lǐng)讀者大眾的藝術(shù)趣味和審美方向。正如中國(guó)評(píng)協(xié)夏潮主席所言：“我們需要在習(xí)慣撰寫長(zhǎng)篇幅的學(xué)術(shù)論文以適應(yīng)當(dāng)前相對(duì)固化的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系的同時(shí)，動(dòng)手寫更多針砭時(shí)弊的批評(píng)文章，這就要求我們轉(zhuǎn)變文風(fēng)，轉(zhuǎn)換話語體系，以使批評(píng)文章更短小、更接地氣、更有靈氣?！?點(diǎn)擊查看)同時(shí)，還要認(rèn)識(shí)到文學(xué)批評(píng)只是過程、手段，文學(xué)批評(píng)最終要超越自身，把思想的邊界和情感的觸角擴(kuò)展深入到人生的最遠(yuǎn)最深處，以充分揭示社會(huì)發(fā)展與民族進(jìn)步的內(nèi)在肌理。