《黃河》2021年第2期｜曾攀：當(dāng)代中國小說的敘事轉(zhuǎn)型與未來形態(tài)
曾攀，1984年生，復(fù)旦大學(xué)中文系博士，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士后，現(xiàn)為《南方文壇》副主編。近年在《南方文壇》《文藝爭鳴》《現(xiàn)代中文學(xué)刊》《小說評論》《當(dāng)代文壇》《中國當(dāng)代文學(xué)研究》《文藝報(bào)》《中國藝術(shù)報(bào)》等發(fā)表文章數(shù)十篇。文章多次被《人大復(fù)印資料》《社會(huì)科學(xué)文摘》等全文轉(zhuǎn)載。曾獲廣西文藝花山獎(jiǎng)、廣西文藝評論年度獎(jiǎng)、《廣西文學(xué)》年度評論獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。出版專著《跨文化視野下的晚清小說敘事——以上海及晚近中國現(xiàn)代性的展開為中心》、評論集《人間集——文學(xué)與歷史的生活世界》、人物傳記《面向世界的對話者——樂黛云傳》等，參與主編《廣西多民族文學(xué)經(jīng)典（1958—2018）》《百年廣西多民族文學(xué)大系（1919—2019）》等叢書。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，當(dāng)代中國小說迥異于晚近以來的敘事形態(tài)，也不同于80年代的精神向度和形式迭新，如何把握中國現(xiàn)代小說經(jīng)過百余年的發(fā)展之后，直至當(dāng)下的敘事轉(zhuǎn)型及其未來形態(tài)，這是一個(gè)宏大的命題，能且只能通過目前現(xiàn)有的文本和精神狀態(tài)進(jìn)行新的估量，在此并不試圖做凌空蹈虛的猜測，而是深入諸種想象性文本，在其細(xì)部及精神的延伸處，探究形式修辭的新形態(tài)，同時(shí)探索小說敘事的未來指向和文化維度。
具體而言，針對近年來中國文學(xué)的當(dāng)代敘事，其一是經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的轉(zhuǎn)化問題，這涉及到寫作者以及文學(xué)文本的新對象與新形式；其二是現(xiàn)實(shí)與歷史重估的問題，新的時(shí)代狀況勢必導(dǎo)致時(shí)間和空間的重新認(rèn)知，同時(shí)也倒追歷史，形成當(dāng)代的歷史意識(shí)；其三是類型與情感的交互，這一方面涉及的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)的互動(dòng)互滲與彼此借鑒的問題，另一方面則代表著當(dāng)下小說的類型化敘事及其透露出來的情感模式；其四是智能與詩性的互通，在人工智能逐漸滲透于文學(xué)寫作與文學(xué)傳播的當(dāng)下，重新思考并實(shí)踐新的敘事樣態(tài)，甚至決定了小說未來的存在形式；最后則涉及的是小說敘事的形式更新，這既是以往著重探討的文學(xué)文本內(nèi)部的話語新變，同時(shí)也意味著外部的更新?lián)Q代，文學(xué)尤其小說需要面對更多的挑戰(zhàn)，也需要作出更多的改變，更重要的是，小說需要在此過程中將自身及其衍生出來的形態(tài)不斷問題化，以此適應(yīng)新的迭變，也創(chuàng)造新的形式。
經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知
時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展日新月異，文學(xué)聚焦的對象也出現(xiàn)了更多元的形態(tài)，出現(xiàn)了不少我們現(xiàn)行讀法很難進(jìn)入的小說，首先提及的一個(gè)是90后小說家梁豪的短篇小說《世界》，寫的以前在文學(xué)文本中沒有關(guān)注過的網(wǎng)絡(luò)直播，通過凸顯網(wǎng)紅萬人捧場的線上與孤獨(dú)寂寥的線下狀態(tài)的相互對照，傳達(dá)出在現(xiàn)實(shí)與虛擬的冒險(xiǎn)中穿梭的人心與人性。“關(guān)了燈的房間，歸順到陽光的背部。夜晚如此漫長如此漆黑，夜里的人，各自攬著零零散散的異夢，合眼而眠。眼罩底下，愛，欲望，過去的片段，心虛，鬼胎，未來的啟示，一只貓，熟悉的風(fēng)聲，所有或抽象或具象的夢的碎片互相堆疊，彼此雜糅，甚至自相矛盾，讓夢里的人忙于應(yīng)付而無可自拔?！边@是一種新的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，也代表著非同以往的認(rèn)知的轉(zhuǎn)型。正如梁豪所言，“小說何為？我不知道，只是恍惚以為，它始于我們覺得，流連于我們不覺，終于似有所覺，恍兮惚兮，其中有象。我們都是摸‘象’；人，在真?zhèn)?、虛?shí)、耳朵與鼻子、美丑、愛恨和大小之間?！痹诓煌恼嫦嗯c擬像中，當(dāng)代的生活變得含混，變得亂淆，于是需要新的秩序性探索，需要新的判斷標(biāo)準(zhǔn)，這是當(dāng)代小說存在的價(jià)值，也是未來的方向。
不僅如此，經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知的轉(zhuǎn)化不僅意味著新的事物與新的題材的呈現(xiàn)，同時(shí)也意味著文學(xué)寫作者的自我陌生化，既往的對象與形式于焉發(fā)生新的轉(zhuǎn)圜。李約熱下鄉(xiāng)兩年，期間開始書寫扶貧題材的小說，他之前寫農(nóng)民，寫的多是苦難、悲劇、荒誕，現(xiàn)在對觀照農(nóng)民的態(tài)度改變了，在小說《喜悅》中，他提到如今對農(nóng)民的敘事倫理有所轉(zhuǎn)圜，那就是小說中提到的四個(gè)字：小心輕放?！袄钭骷一爻堑臅r(shí)候，曾跟朋友們聊，他說來到鄉(xiāng)村后，看到聽到很多人的故事，他有一種‘小心輕放’的感覺，就是說對村里的人和事，要認(rèn)真對待，要‘小心輕放’。就拿趙忠原來說，他算是八度屯最有威望的人了，表面上大大咧咧，但是心底是愁苦的。他跟李作家講他在浙江工地受傷的情形，開始的時(shí)候像講笑話一樣，他還笑哈哈的，最后則流出眼淚?！痹噲D將扶貧的五合村納入到野馬鎮(zhèn)敘事的文學(xué)譜系之中。而從一種恣意放縱的野性書寫，到小心翼翼地處理人物的身份姿態(tài)，這是經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知給于作者的新的轉(zhuǎn)化。如果這樣的農(nóng)民形象置于整個(gè)新文學(xué)以來的鄉(xiāng)土文學(xué)譜系，無疑顯示出了現(xiàn)實(shí)主義書寫的新的可能。
下面重點(diǎn)談一談?dòng)嘈闳A，她之所以成為了一個(gè)顯赫的時(shí)代文本，不僅與她的性別和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，更重要的是她的認(rèn)知形態(tài)和精神內(nèi)爍，代表了消費(fèi)時(shí)代的文化抵抗。余來自湖北農(nóng)村，早在2014年，《詩刊》的編輯在網(wǎng)上發(fā)現(xiàn)了余秀華的博客，隨后，一位腦癱患者的詩歌，在微信公眾號得到推廣。她的《穿越大半個(gè)中國去睡你》是一個(gè)典型的文本，當(dāng)我們講到“中國”的時(shí)候，就想到國家和民族，當(dāng)我們說“睡”的時(shí)候，感覺就是一個(gè)充滿欲望的字眼，其實(shí)我認(rèn)為這兩個(gè)詞沒有特別的地方。是“穿過”一詞使得這兩個(gè)毫不相關(guān)的字眼之間發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然，穿過大半個(gè)歐洲去睡你，也有點(diǎn)意思。重要的在穿過，穿過是一種身體語言，本雅明有一本書叫《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，這里面有很多像經(jīng)驗(yàn)的體悟慢慢變得貧乏起來、變得枯燥、變得單調(diào)，變得毫無趣味。因而需要實(shí)實(shí)在在的“行走”，通過真正的經(jīng)驗(yàn)，真正的能夠撼動(dòng)人心的主體經(jīng)驗(yàn)。余秀華為什么能在這個(gè)時(shí)代觸動(dòng)人心？無疑與其經(jīng)驗(yàn)及其認(rèn)知有密切關(guān)系。因?yàn)槲覀冊谡勚袊臅r(shí)候，我們?nèi)フ劕F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上和社會(huì)上的粗俗與庸俗現(xiàn)象，在談非常司空見慣的“睡”的時(shí)候，無不充斥著性和欲望。這些類似條件反射般的所指反應(yīng)已經(jīng)顯得極為貧乏。那么我們?nèi)绾潍@取真正的經(jīng)驗(yàn)？這就需要“穿過”與“行走”，真正置身于此在去感受之。所以這首詩的意義就在于，認(rèn)為“穿過”是詩的靈魂。這首詩里用了很多重復(fù)和排比，比如中間的“我穿過槍林彈雨去睡你”，后面都是“去睡，去睡”?！叭ニ苯z毫驚不起我的詩緒。真正讓我有所觸動(dòng)，讓我的經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌颉斑青暌宦暋遍W現(xiàn)火光的地方，是“穿過”這個(gè)獨(dú)特過程。這種“穿過槍林彈雨，把無數(shù)黑夜按進(jìn)一個(gè)黎明，無數(shù)個(gè)我奔跑成一個(gè)我”的經(jīng)驗(yàn)才是這個(gè)時(shí)代應(yīng)該感動(dòng)我的。余秀華究竟在什么程度上超越了一般的詩人？其中不乏有媒體炒作的原因——“腦癱詩人”標(biāo)簽的爆炸式傳播。我們的內(nèi)心很貧乏，而余秀華的詩歌給我們帶來了一些什么樣的東西，映射出我們內(nèi)心怎樣的匱乏？在經(jīng)濟(jì)時(shí)代，這可能是“屌絲經(jīng)濟(jì)”的一種變形：貼上底層的標(biāo)簽，博取他者的同情。這是基于時(shí)代關(guān)鍵詞和貼標(biāo)簽所生發(fā)的思考。本雅明認(rèn)為從現(xiàn)代人的生存境況和閱讀狀況來看，現(xiàn)代人更容易被他人的經(jīng)驗(yàn)所蒙蔽，被外界的喧囂，被那些無法觸及的經(jīng)驗(yàn)所愚弄。我們現(xiàn)在越來越多的接觸的，或者說得出的是間接的經(jīng)驗(yàn)。所以有著主體的認(rèn)知的和非常濃郁的主觀意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)是我們今天所匱乏的東西。
余秀華是把她自己拋置到了她的經(jīng)驗(yàn)世界里，這個(gè)拋置，是她的主體意識(shí)的一種呈現(xiàn)，同時(shí)也帶出了她的自我認(rèn)知。但我們現(xiàn)在卻無法拋置，因?yàn)槲覀兯佑|的東西都是間接的經(jīng)驗(yàn)，都是膚淺的、表層的經(jīng)驗(yàn)，我們似乎拿起手機(jī)就可以了解全世界了，我們就可以知道任何一切我們所要知道的東西，好像我們獲取了經(jīng)驗(yàn)，獲取了知識(shí)，這其實(shí)是一種最大的貧乏。我們不能像余秀華那樣就生活在田埂之間，就在土地里干活。她就看著那只名叫“小巫”的小狗在她生命里活著，然后死去。她是把她自己，把那個(gè)孤獨(dú)的自我拋置在世界上，拋置在她所生活的世界里。在她的詩歌中，會(huì)發(fā)現(xiàn)她所描述的一切外在的事物，比如“雪”、“狗”、“田野”等等，都有一個(gè)余秀華在那里，因?yàn)樗炎约簰伋鋈チ?，她義無反顧地把自己，那個(gè)原本孤獨(dú)的自己變得愈加地孤獨(dú)。通過“拋置”，她真正地化身于那個(gè)他者的世界。在此之后，她開始通過詩歌的語言去結(jié)構(gòu)真正的自我。她將自我拋置在這個(gè)安寧、有序的鄉(xiāng)村中，看似陽光靜好，但卻從未能夠融入其中，更遑論互相接納。這就使得她的詩歌有一種內(nèi)在的斷裂，有一種自我與他者之間強(qiáng)大的張力關(guān)系，這種關(guān)系，既有無聲的對抗，也有不甘的妥協(xié)。詩歌開始第一句是鋪滿陽光、平靜舒緩的溫暖畫面，但從“我會(huì)遇見最好的山水，最好的人”開始，主客體的裂痕凸顯。實(shí)際上這個(gè)裂痕在“枯萎的月季花”身上已初顯端倪——如此姣好的陽光與“枯萎”的調(diào)子并不相符，葉子的完好更是喧賓奪主。這喻示著不僅詩人的抒情主體與外在世界之間存在對峙的緊張關(guān)系，并且外在世界內(nèi)部同樣存在著對抗力，即平靜的表面下暗流涌動(dòng)。在“有序”的時(shí)光下，生活總是美好的，但詩人明白，這種美好是被選擇性過濾的虛假。因而她要“穿過”光，撕開這層假象，以愛澆灌狂野生長的真實(shí)的痛楚，并熱切地渴望這股愛的力量能夠帶她沖破黑暗，去遇見“最好的山水、最好的人”——他們的所在便是“我的祖國”，至此，詩人將不甘于此在的靈魂釋放出來，大膽表明對周遭的環(huán)境的不認(rèn)同以至抵抗。這滿是荊棘的土地?zé)o法承載她的熱望，現(xiàn)實(shí)與主體情懷之間的裂痕到達(dá)了極值。她在現(xiàn)實(shí)與幻想交織的迷霧鏡像中看到了“廟堂”，那是能夠通向她心靈的神圣之境。但在這被陽光過濾了痛苦的具有迷惑性的時(shí)辰里，“世界把山水蕩漾給我看”，她卸下自我的層層防備，甘愿孤身一人被拋置在世界廣袤無垠的荒蕪中，看似開闊，實(shí)則孤獨(dú)?？此婆c親昵地傾聽世界的秘密，實(shí)則是在絕望地接受世界對她殘忍的裁決——無論她如何向往那承載她所有美好熱念的“廟堂”，她始終無法掙脫“枯萎月季”的命運(yùn)。此時(shí)，費(fèi)盡所有氣力穿過重重虛假和幻象的她已經(jīng)精疲力盡，無法吶喊。只能“流著淚，守口如瓶”，但緘默流淚，不是默認(rèn)，而是對這現(xiàn)實(shí)無聲的控訴，絕望的叩擊。并將這殘酷的現(xiàn)實(shí)稱為“禮物”，反諷意味濃厚。
到了現(xiàn)實(shí)世界里面，我們?nèi)绾瓮ㄟ^一種真正的他者，來建構(gòu)自我？位于他者之間，其實(shí)必定有自我。這必須通過對現(xiàn)存自我的剝離，通過實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)去尋找自我與他者之間的臨界點(diǎn)。這就是當(dāng)代文學(xué)在“生活化”的轉(zhuǎn)向中，為什么能夠觸動(dòng)我們的原因。因?yàn)樗龀隽恕皰佒谩钡臓奚?。但如果只是單純的“拋置”，你?huì)消泯在、消逝在那個(gè)茫茫的外部世界當(dāng)中、那一個(gè)茫茫的人間之中，繼而被被人間的煙火所湮滅，所覆蓋。因?yàn)樘嗟娜耸侨绱?。我們回歸到最平常的生活，但是卻被它所淹沒。所以余秀華的詩歌除了拋置，還有一個(gè)關(guān)鍵詞，非常的重要，就是轉(zhuǎn)化。比如《給你》這首詩歌，“我也有過欲望的盛年，有過身心俱裂的許多夜晚”，這“許多的夜晚”，其實(shí)就是余秀華拋置的過程。她把自己拋至到了一個(gè)無邊無際的黑夜和獨(dú)處之中。但是“我從未放逐過自己”，表現(xiàn)出在他者的世界中余秀華雖然拋置了自我，但是依舊保持者獨(dú)立的清醒的自我認(rèn)識(shí)。她有著能從經(jīng)驗(yàn)里面脫離出來的“自我”。接下來，“我讓我的身體和心一樣的干凈”，“盡管這樣，并不是為了見到你”，這里面我們也可以看出轉(zhuǎn)化的過程。抒情主體撲向這個(gè)世界的過程中，同時(shí)又回到了自我。類似的詩歌還有很多。這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，是余秀華面對他者與自我，外在與內(nèi)在之間一個(gè)搏斗的過程。她轉(zhuǎn)向了這個(gè)搏斗的過程，轉(zhuǎn)向了那個(gè)沉重的時(shí)刻。這個(gè)沉重的時(shí)刻曾經(jīng)給她帶來巨大的痛苦，包括腦癱、與丈夫的關(guān)系、艱苦的生活經(jīng)歷等。她沒有放過任何一個(gè)沉重的時(shí)刻，她始終扣住生命中最沉重的時(shí)刻并發(fā)出最真實(shí)的吶喊。
而在自我的經(jīng)驗(yàn)之外，還涉及他者的映射過程，值得注意的是，這個(gè)過程往往伴隨著后啟蒙與后革命時(shí)代的生活化表達(dá)，這也是當(dāng)代中國小說敘事轉(zhuǎn)型過程中的一個(gè)重要特征。金仁順的小說《眾生》，涉及的是個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微問題，小得不能再小的日常現(xiàn)場，卻能夠激發(fā)出無邊的認(rèn)知面，尤其是當(dāng)中所涉及的如何轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)人生的困境，如何堅(jiān)持內(nèi)在的精神脊柱，抵抗外在的尖銳渾濁，這都不是空對空的虛擬之言可以抵達(dá)的，文學(xué)除了摹仿、再現(xiàn)，還有轉(zhuǎn)化和升華，在這其中，轉(zhuǎn)化是最為關(guān)鍵的一環(huán)，尤其是通過日常經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，以及在此過程中的形式與理念的出新，往往意味著個(gè)體生命的新的想象。不僅如此，這也是當(dāng)代小說在窮盡技巧之際的一種大巧若拙的形式表達(dá)，金仁順《眾生》通過平平無奇的生活，代表的恰恰是一種平凡無奇的狀態(tài)。正如作者在小說最后所提到的，“我很震驚，想起法國作家蒙田說過一句話：強(qiáng)勁的想象產(chǎn)生事實(shí)。我從來沒想過，這句話居然會(huì)落實(shí)在我認(rèn)識(shí)的人身上?！蓖ㄟ^想象形成事實(shí)，這是小說的虛構(gòu)的擬像，同時(shí)也是想象性的現(xiàn)實(shí)形態(tài)對照，也就是說，通過人物主體之間的新的交互與融合，生產(chǎn)出了新的生活及其價(jià)值形態(tài)，也創(chuàng)生出新的倫理認(rèn)同。
本雅明在評論赫爾德詩歌的時(shí)候提到，人生的經(jīng)驗(yàn)有一種完整性，但是詩人不能把這種完整的人生經(jīng)驗(yàn)復(fù)制到詩歌，或者文學(xué)作品里面。這個(gè)過程需要一種轉(zhuǎn)化，但這個(gè)轉(zhuǎn)化其實(shí)是一種非常痛苦的過程?；蛘哒f轉(zhuǎn)化的本身是由痛苦所鋪就。所以我們讀金仁順的小說，其中的人物主體往往會(huì)經(jīng)歷一個(gè)微妙而有節(jié)制的轉(zhuǎn)化和轉(zhuǎn)化的痛苦，同時(shí)也是為什么余秀華的詩歌在觸動(dòng)我們之后會(huì)給我們帶來新的想象。又如莫言的《一斗閣筆記》，其將金仁順的“平凡如奇”加以翻轉(zhuǎn)，執(zhí)意將平凡無奇坐實(shí)，正所謂一寸短一寸強(qiáng)，隨之而來的是一寸難。其中的《褂子》一則，寫顯擺逞能，裝瘋賣傻，“那些娘們兒，一定認(rèn)為我瘋了。我暗自得意。裝瘋賣傻是為了吸引女人的注意，她們注意我了，并且知道了我的抗寒和我的愛護(hù)衣服。當(dāng)我拾滿了一兜棉花到地頭上找麻袋時(shí)，麻袋沒有了，珍藏在麻袋里的褂子自然也沒有了?！弊髡咦詈筮€不忘戲謔道：“裝瘋賣傻是要付出代價(jià)的?！边@顯然代表了當(dāng)代中國小說日常敘事的典范，莫言從既往獨(dú)步中國文壇的長篇鄉(xiāng)土寫作，回歸到細(xì)節(jié)的巧妙融合的生活現(xiàn)場，以愚笨包裹精巧，值得注意的是，小說開始以吾（余）作為第一人稱敘述，然而到了最后的揶揄，卻既可理解為一種自嘲，又更像是一種外在于斯的戲謔，冷不丁來那么一句，與古典小說中的懲惡揚(yáng)善或教導(dǎo)教訓(xùn)頗為相似，輕松詼諧，又意味雋永，最重要的，莫言的大智若愚正說明了小說需要技巧，但好的小說，卻又在技巧之外，需要形式的依托，這個(gè)過程中，故事又是超乎形式的——這是故事與形式的辯證。小說的形式表面上收束了，但故事卻并未結(jié)束，還在呼嘯向前，曲折蜿蜒，不絕于耳。壞的小說，故事在形式中是萎縮枯萎凋零的；好的小說，故事必定脹破形式本身，形成新的意味與想象。
除此之外，還有一種小說形態(tài)需要提及，那就是革命與啟蒙歷史中所鮮有的，而在后現(xiàn)代的生活和情感中時(shí)有顯露的一種敘述——有棱有角的多元主體與有情有義的復(fù)雜倫理。這方面在2020年的幾部長篇小說中表現(xiàn)得尤為明顯。如王松的《煙火》，寫了一個(gè)多世紀(jì)以前的天津，小說好看，過癮，活色生香，一是獨(dú)特的敘事語言，短句很多，繁復(fù)多元，內(nèi)爆點(diǎn)充足，能夠?qū)⑷宋镒铌P(guān)鍵最具特點(diǎn)的部分以最簡潔的話語傳達(dá)出來，故而形成沖擊力；二是人物的鮮活顯豁，小說能夠?qū)⒁话俣嗄昵叭饲槲锸聦懟?，這是真正的歷史意識(shí)的體現(xiàn)，克羅齊曾經(jīng)提出所謂的歷史意識(shí)，不僅需要過去性，同時(shí)需要當(dāng)代性。在王松的小說中，透露出從前現(xiàn)代走向現(xiàn)代的城市史，以及在此時(shí)空中人們的生活史和創(chuàng)業(yè)史，從他們的精神與生命沉浮中，窺探一個(gè)時(shí)代的精神狀況。那么問題在于，想象性敘事如何與當(dāng)下的我們發(fā)生共鳴，《煙火》寫的是天津，但實(shí)際上有一個(gè)國家及一個(gè)民族的影子；寫的是天津老胡同里的煙火氣，但是奮斗掙扎，命運(yùn)的抉擇，精神的堅(jiān)守等，與當(dāng)下的每一個(gè)人息息相關(guān)。遲子建長篇小說《煙火漫卷》分為上下兩部，上部為“誰來署名的早晨”，下部為“誰來落幕的夜晚”，寫一座城市與一群人的日與夜，開“愛心護(hù)送”車的小人物以及圍繞著他的家庭、友朋及遭際，寫出了哈爾濱的世情民生，“我在哈爾濱生活了三十年，關(guān)于這座城市的文學(xué)書寫，現(xiàn)當(dāng)代都涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作家，我只不過是其中一個(gè)小小的參與者。任何一塊地理概念的區(qū)域，無論它是城市還是鄉(xiāng)村，都是所有文學(xué)寫作者的共同資源。這點(diǎn)作家不能像某些低等動(dòng)物那樣，以野蠻的撒尿方式圈占文學(xué)領(lǐng)地，因?yàn)闆]有任何一塊文學(xué)領(lǐng)地是私人的。無論是黑龍江還是哈爾濱，它的文學(xué)與它的經(jīng)濟(jì)一樣，是所有樂于來此書寫和開拓的人們的共同財(cái)富?！辈粌H如此，小說更重要的是傳達(dá)出人們樸素而日常的情感，他們的精神糾結(jié)、他們的細(xì)小盤算、他們的傷痛喜悅，在生與死的面前得到不同的參照，也做出了彼此的抉擇，事實(shí)上遲子建寫出了一代人的品格，也呈現(xiàn)出了一座城市的內(nèi)在格調(diào)。
2020年，一場世界級的疫情爆發(fā)，與人們遭受相對照的，是精神亂淆與無依，因而亟待一場靈魂的與秩序的重整。弋舟的小說《掩面時(shí)分》，寫疫情時(shí)的一次相遇，關(guān)于口罩與營生，關(guān)于感情與疫情，關(guān)于生死與恐懼，更是關(guān)于混亂與整飭，“上帝知道，三個(gè)月來，口罩已經(jīng)成了我不折不扣的噩夢。沒錯(cuò)，我就職的公司的確在從事醫(yī)療器械的國際貿(mào)易，但這并不是我的錯(cuò)，那只是一份糊口的工作，和從前我們一起賣保險(xiǎn)沒什么兩樣。我不該承受如此蠻橫的摧殘——我們這個(gè)行當(dāng)一夜之間成了風(fēng)口浪尖上的重災(zāi)區(qū)，全世界的人都跑來跟你談口罩，有口罩賣嗎，或者買口罩嗎？這買和賣的背后，是你以前完全無從想象的量級。不到一百天，從我口頭周轉(zhuǎn)的口罩大概有幾億只，然而事實(shí)則是，幾億只虛擬的口罩充斥在我的艱難日子里，讓我焦慮不堪，但迄今卻沒有一只有效地兌現(xiàn)在了現(xiàn)實(shí)的交易中?！边@場疫情改變了人的命運(yùn)，改變了世界的態(tài)勢，而最后需要每個(gè)人回歸內(nèi)在的主體性，重整內(nèi)心的秩序，重建精神的格局。
而另一場引發(fā)世界矚目的大規(guī)模的扶貧攻堅(jiān)也在中國大地上演，這里要擷取的，是關(guān)于下鄉(xiāng)扶貧的小說敘事，尤其是其中蘊(yùn)含的關(guān)于鄉(xiāng)土及關(guān)于農(nóng)民書寫的姿態(tài)的變調(diào)。李約熱小說《喜悅》，是貼近時(shí)代政治的作品，如何吞咽消化不做簡單的傳聲筒，需要小說在建構(gòu)自身的時(shí)代性時(shí)加以充分而有效的形式化，具體而言，既要保持在場，又要保持距離?！拔野盐医?jīng)歷的事情和伯恩哈德經(jīng)歷的事情放在一起，是想說明：第一，現(xiàn)實(shí)生活的魂是可以扎扎實(shí)實(shí)地在小說里安家落戶的?，F(xiàn)實(shí)空間和小說世界里的事物，魂是相通的，神是相似的?，F(xiàn)實(shí)空間事物的聚變，為小說世界提供充足的材料，是汽車和燃料的關(guān)系。第二，既然魂是相通的，神是相似的，這也就夠了，不要人為地拔高現(xiàn)實(shí)的海拔。‘和解’‘關(guān)懷’‘原諒’‘溫暖’這樣的美詞，在現(xiàn)實(shí)空間里，都是浴火重生的詞語，在小說世界里，更加需要有足夠的細(xì)節(jié)鋪墊和情感注入，只有這樣，才能讓這些美好的詞匯蒞臨。在小說的世界里，既要關(guān)心命有多重，也要關(guān)心情有多真。短篇小說《喜悅》，就是在這樣的思考中完成?！被ヂ?lián)的，相通的，事實(shí)上就是寫作者將自身與廣大的鄉(xiāng)土世界，與質(zhì)樸醇厚的農(nóng)民聯(lián)系在一起，同呼吸，共命運(yùn)。除此之外，紅日的長篇小說《駐村筆記》、海勒根那的短篇小說《請喝一碗哈圖布其的酒》等，都聚焦了扶貧攻堅(jiān)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。這都是對當(dāng)代中國小說重要的經(jīng)驗(yàn)拓展，而且代表著百年中國現(xiàn)代小說發(fā)展出的新的轉(zhuǎn)向，當(dāng)代敘事更加切實(shí)地專注于腳下的這片土地，甚至表現(xiàn)為一種“向外轉(zhuǎn)”，“當(dāng)代中國文學(xué)的‘向外轉(zhuǎn)’，代表的是一次文藝思潮的涌動(dòng)，是一種復(fù)雜的精神面向，意味著文學(xué)向自身內(nèi)部發(fā)動(dòng)的一次巨大挑戰(zhàn)。其并不是簡單的對外在世界投去目光和添加言辭，而是在充裕的向內(nèi)開掘之后的向外延伸，是一種文學(xué)的主動(dòng)轉(zhuǎn)身與自我探求。質(zhì)言之，是向新的美學(xué)訴求、表現(xiàn)形式與話語空間進(jìn)發(fā)，牽動(dòng)文學(xué)之文體、形式、語言等層面的重要變革。就具體的文學(xué)現(xiàn)場與文本肌理而言，對‘物’的重審和抒發(fā)，以‘知識(shí)’的重組與重構(gòu)為核心的寫作探索，倚重歷史事實(shí)與時(shí)代現(xiàn)場的求真與務(wù)實(shí)所激發(fā)的‘非虛構(gòu)’形式，如此構(gòu)成了當(dāng)代中國文學(xué)‘向外轉(zhuǎn)’的主要內(nèi)容。物、知識(shí)、非虛構(gòu)，三者并不是表面上的簡單并列，其內(nèi)部有著深層的交疊與關(guān)聯(lián)，共同指向文學(xué)內(nèi)外的寫作標(biāo)的、結(jié)構(gòu)話語和敘事形態(tài)，這是文學(xué)‘向外轉(zhuǎn)’的思潮中最重要的三個(gè)面向，在當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場得以廣泛呈現(xiàn)并融入文學(xué)的內(nèi)部機(jī)制，進(jìn)而走向自身的成熟，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)‘向外轉(zhuǎn)’的真正確立?！睂⑺季S與敘述延伸至更為切實(shí)而深遠(yuǎn)的中國大地，深入到鄉(xiāng)土世界的內(nèi)部，表現(xiàn)那里大多數(shù)人們的苦難及其超越，這已成為當(dāng)代中國小說的一種敘事轉(zhuǎn)型，同時(shí)也代表了一種未來形態(tài)。
現(xiàn)實(shí)與歷史
如前所述，作家需要走出語言與形式的書齋式寫作，走向無遠(yuǎn)弗屆的大世界、大天地之間，這便需要多重形態(tài)的時(shí)空拓展和精神延伸。海外華文女作家陳謙的小說《下樓》，寫的是丹妮遠(yuǎn)渡重洋，空間變迭，但是歷史所遺留的創(chuàng)傷依舊存在，在她的丈夫去世以后，創(chuàng)傷徹底顯露出來，時(shí)間的訊息和歷史的包袱，在人物的身上不斷顯露，從而同時(shí)將時(shí)代的與個(gè)人的精神狀況顯現(xiàn)出來，構(gòu)成闊大而幽微的心理狀態(tài)。黃詠梅的小說則擅長“以小見小”，不故意拔高人物精神，也與宏大敘事保持一定距離，可以說，在黃詠梅那里是一種宏小敘事，此中之“小”，不是走進(jìn)死胡同的那種小格局小情緒，而是負(fù)負(fù)得正，小小得大，代表著一種日常的盛宴，意味著現(xiàn)實(shí)主義的新的可能性表達(dá)，人物得以在充分的豐厚的主體性中獲得新的覺悟和精神，從而走向更闊大的世界與境界。
這里還不得不提到文壇的常青樹王蒙的長篇小說《笑的風(fēng)》，從中國的北方鄉(xiāng)村到省城到上海到北京，從海外的德國西柏林到希臘到匈牙利到愛爾蘭，王蒙的作品可以對應(yīng)當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展史，最重要的，其與知識(shí)人的閱讀史、精神史、心靈史相與隨行。從《青春萬歲》《活動(dòng)變?nèi)诵巍贰秷?jiān)硬的稀粥》《組織部來了個(gè)年輕人》，到意識(shí)流小說的新探索如《布禮》《夜的眼》《海的夢》等，再到自傳性寫作的新嘗試《王蒙自傳》，王蒙的寫作與中國當(dāng)代文學(xué)史對標(biāo)的，形象地說，這是一種“以大見大”的書寫，宏闊的氣度，無論何種題材人物，都能體現(xiàn)大手筆的表達(dá)，這其中，小說的吞吐，它的氣息氣象，它的立意，與歷史與時(shí)代的激蕩共振，以大見大的胸襟和氣魄?！皩懖怀龃髸r(shí)間、大空間、大變化的小說來，怎么對得起師友讀者？怎么對得起吾國吾民、此時(shí)此代？”在我看來，文學(xué)寫作的四重境界是青春—沉穩(wěn)—老到—赤誠，王蒙小說縱橫捭闔，嬉笑怒罵，一氣呵成，形式不拘一格，故事從心所欲，語言臻于化境，從“少年老成”演變?yōu)椤袄夏瓿嗾\”，瀟灑自在，從容恣肆。
梁曉陽的《出塞曲》，思緒理路縱貫?zāi)媳保瑥膩啛釒У膹V西北流，到廣袤宏闊的新疆。作者2003年開始動(dòng)筆，2017年完成，斷斷續(xù)續(xù)寫了15年，2018年在《中國作家》雜志發(fā)表了11萬字，當(dāng)時(shí)作為非虛構(gòu)發(fā)表，2019年8月由作家出版社出版了單行本，字?jǐn)?shù)是煌煌65萬。在我看來，這部長篇小說蘊(yùn)含著三個(gè)打通：文體打通、南北打通、靈肉打通。可以說，文學(xué)敘事的經(jīng)緯度文體的融合和打通，代表了當(dāng)代中國的小說的新的嘗試，盡管其中出現(xiàn)了新的矛盾和問題，但是這樣的嘗試是值得肯定的。從傳統(tǒng)來看，紀(jì)實(shí)性書寫不只是狹義的寫實(shí)概念，其同樣可以是虛構(gòu)的抒情的融合；現(xiàn)代來看，自敘寫作擅于表現(xiàn)內(nèi)面，述寫情緒，是一種向內(nèi)突進(jìn)的文體，通過剖露心跡，袒露內(nèi)在。小說所表達(dá)的行旅史、成長史、心靈史、文化史，既有闊大的構(gòu)架，又有細(xì)部的生活，關(guān)鍵在于小說如何將碎片再熔煉再精煉，從而顯得在宏闊之中，兼及飽滿和豐厚。
關(guān)于時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)化，此一提法乍看顯得虛空，然而如果綜觀當(dāng)代中國小說的敘事形態(tài)，可見其中的變迭之大，跨度之大，尤其在時(shí)空變動(dòng)中融入情感和生命，便更令人矚目。在之前所提到的余秀華的詩歌《穿越大半個(gè)中國去睡你》中，余秀華走紅之后，評論的聚焦點(diǎn)更多的在于其作為草根文學(xué)、媒體效應(yīng)等文化現(xiàn)象、標(biāo)簽符號的研究和分析，而不是在其詩歌本身。毫無疑問，她的身份與隨之而來的特質(zhì)是促成她的詩歌走進(jìn)大眾視野的一個(gè)強(qiáng)大推動(dòng)力，但究其根本，她的詩歌能夠持續(xù)走紅并不斷引起討論的最本質(zhì)原因，還是在于她的詩歌在這個(gè)麻木復(fù)制的機(jī)械時(shí)代給人們貧乏、干枯的生活帶來了嶄新的體驗(yàn)與觸感。她通過對自我近乎殘忍的剝離和拋擲，換取了主體精神的孤獨(dú)與冷傲，又僅憑血肉之身清醒而決絕地一次次“穿過”她在茲而渴望掙脫的殘酷現(xiàn)實(shí)，從而在其詩歌中注入了源于沉重傷痕的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這份經(jīng)驗(yàn)是融化了她的血與淚的。因而是這個(gè)時(shí)代難能可貴的、絕無僅有且不可被復(fù)制的獨(dú)特體驗(yàn)。并且，她沒有止步于“穿過”，“穿過”之后她帶著這份與痛苦博弈之后內(nèi)在主體的清醒與獨(dú)立，觀照著這個(gè)世界，在與世界的對話中，“轉(zhuǎn)化”了這一種泣血刻骨的經(jīng)驗(yàn)，以一種看似平和舒緩的節(jié)奏緩緩訴之。在這個(gè)過程中，她獲得了純凈，保有了那顆愈加干凈誠摯的詩心。這也正是為什么在眾多“草根寫作”中，余秀華是不可取代的也難以超越的。她既能夠代表草根群體，又能夠于此剝離出來，代表她自己。也許，余秀華的文學(xué)創(chuàng)作還不能達(dá)到能夠被稱為“經(jīng)典”、“偉大”的高度，但無疑是優(yōu)秀的。她的詩作中所爆發(fā)出的力量能夠直擊人心，并且能夠喚起與她沒有相似生存體驗(yàn)的眾多讀者的痛點(diǎn)。她的燦爛與純凈，恰恰反應(yīng)出這個(gè)時(shí)代的干涸與貧乏，難能可貴。
浮生若夢的《劫天運(yùn)》（原名《養(yǎng)鬼為禍》），是網(wǎng)絡(luò)敘事中神鬼傳說的代表作，作者來自廣西崇左的龍州，那里95%的人口是壯族，此外還雜居苗族、侗族等少數(shù)民族。龍州自古有著驅(qū)鬼、養(yǎng)鬼的傳說，而書寫廣西少數(shù)民族地區(qū)鬼怪神魔題材的，也所在頗多，如火炎焱的《我在廣西養(yǎng)小鬼》《異聞錄：塵封30年神秘事件》等小說，同樣有著關(guān)乎其類的敘筆。但這里要提出的是，壯族文化內(nèi)部具有斑斕多樣，對鬼怪神魔的描述，只是其間隱而不彰的元素之一?；氐叫≌f《劫天運(yùn)》（《養(yǎng)鬼為禍》），其中講述了主人公在回鄉(xiāng)祭奠外婆的過程中，經(jīng)歷了一連串匪夷所思的“鬼”，通過外婆的死、媳婦姐姐的揭示以及我對真相的探索和自身的修煉等幾條線索，由此牽出了諸多的養(yǎng)鬼宗派以及圍繞其中的正統(tǒng)與邪道、仇恨與恩情、罪惡與拯救。在這部長達(dá)數(shù)百萬字的小說中，呈現(xiàn)出了少數(shù)民族地區(qū)鬼神傳說在現(xiàn)代敘事中的獨(dú)特性：其并非某種架空式的純粹想象，而是基于文化經(jīng)驗(yàn)與生活實(shí)感的在地化體驗(yàn)，鬼神故事與傳說所傳導(dǎo)出來的陰郁氣氛、驚悚故事，在小說人物跌宕起伏的撞鬼、斗鬼、祛鬼等經(jīng)歷中，牽引出民風(fēng)的愚昧與淳樸、人性的丑惡與良善以及生與死的較量與沉思。在這些鬼怪邪祟連篇累牘的書寫中，“鬼”只是一種敘事所假借的介質(zhì)，而“養(yǎng)”（避、驅(qū)、斗等）的過程就是故事講述的經(jīng)過。福與禍、恐懼與安寧、波瀾起伏與平凡靜好，也在一幅鄉(xiāng)土風(fēng)情長卷中緩緩鋪開。
歷史的自然代入且于焉如何形成反思的力量，如何重整精神的秩序，這是當(dāng)代中國小說的一種重要向度，王堯的長篇小說《民謠》寫70年代知青史、家族史，路內(nèi)《霧行者》寫90年代的打工者、經(jīng)商者與文藝青年等在世紀(jì)末最具代表性的人物主體，梁曉陽《出塞書》寫50-80年代盲流，等等。并且也出現(xiàn)了對古典的重塑，如邱華棟的短篇小說集《十俠》、徐則臣的短篇小說《虞公山》等，都顯露出了特有的歷史意識(shí)，回歸傳統(tǒng)以汲取題材的、語言的形態(tài)，以及最重要的意趣的形式的能量而重新發(fā)抒，對其吸收，也對其審視，形成具有創(chuàng)造性的當(dāng)代文本，以完成歷史的重現(xiàn)及其重估。
類型與情感
關(guān)于類型與情感的辯證性話題，針對的最主要對象自然是網(wǎng)絡(luò)寫作與嚴(yán)肅文學(xué)寫作的形態(tài)，而在純文學(xué)的書寫中也同樣有所觸及?？v觀當(dāng)代小說的類型與情感性敘事，家庭/家族敘事是最為常見的。邵麗的《黃河故事》、楊遙《父親和我的時(shí)代》、吳君《小戶人家》、葛水平《養(yǎng)子如虎》、李駿虎《家譜》等，從聚焦家庭瑣事與個(gè)體私史出發(fā)，以小見小，以大見小，時(shí)代歷史也歸之于細(xì)部的微觀的呈現(xiàn)，在生活的現(xiàn)場中開掘人心人性的向度。也有人性的幽冥不定，如陳鵬《黑夜之黑》、笛安《我認(rèn)識(shí)一個(gè)比我善良的人》等，人的善惡、明暗、生死等，從抽象走向?qū)嵲?。艾偉的《敦煌》，直陳情感的無可歸宿與難以落穩(wěn)，追及歷史講述的判定性難題。其中不再是宏大與微觀，不應(yīng)執(zhí)拗于大與小，而是消解與重建的問題。
陶麗群《七月之光》講述了對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中受傷的老建，如何在鄉(xiāng)土世界中療愈，由是觸及了自然再造與鄉(xiāng)土重估的命題。值得注意的是，在此過程中，革命的戰(zhàn)爭的模式，尤其是置于世界文學(xué)的范圍內(nèi)，陶麗群《七月之光》將當(dāng)代中國鄉(xiāng)土世界的狀貌摻入其間，在類型與情感的彼此加持中完成新的敘事形態(tài)構(gòu)造。
而類型與情感的轉(zhuǎn)化更為突出的地方體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式中，值得討論的，是其中的寫作方式問題。當(dāng)然，生產(chǎn)方式中包括了寫作者的創(chuàng)作、公司網(wǎng)站的推手以及諸種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)衍生物等。當(dāng)然我這里所用的“生產(chǎn)”一詞，正是出于網(wǎng)絡(luò)小說最為人所詬病之處，那就是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)書寫中的模式化的自覺與不自覺的統(tǒng)一：自覺是因?yàn)榱餍械奈膶W(xué)模式容易得到讀者接受，故而類似之前所提出的北川云上錦與夯夯的作品，會(huì)主動(dòng)地靠近和貼合流行的敘事類型；而不自覺則主要由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的外在因素——公司要求、網(wǎng)站風(fēng)格、文學(xué)類型、閱讀模式等等——對作者的規(guī)訓(xùn)。而多方面合力所形成的模式化書寫，也成為了網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作的常態(tài)。這本也無可厚非，因?yàn)槟羌仁蔷W(wǎng)絡(luò)敘事建構(gòu)自身辨識(shí)度和提高讀者接受度的一種方式，但是需要警惕的是，對模式化的迎合，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可計(jì)數(shù)的粗制濫造的重要原因。就像本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中所提到的，“復(fù)制”確實(shí)成為了我們這個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵詞，而網(wǎng)絡(luò)小說也經(jīng)常由于自身自覺與不自覺的模式化過程，影響了其文學(xué)性與美學(xué)性。
從寫作方式而言，集體創(chuàng)作、槍手寫作、軟件寫作甚至是抄襲借鑒等，都呈現(xiàn)出了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝的新的書寫方式。曾經(jīng)風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的小說《三生三世十里桃花》，就出現(xiàn)了頗具爭議的抄襲問題，小說作者唐七公子被匪我思存等網(wǎng)絡(luò)作者指責(zé)抄襲，這樣的問題在網(wǎng)絡(luò)文壇并不鮮見。寫作方式的問題，也即將成為或者已經(jīng)成為這個(gè)討論網(wǎng)絡(luò)寫作的重要議題之一，這是我們討論網(wǎng)絡(luò)寫作必要受到的一種沖擊?！度朗锾一ā返某u風(fēng)波，固然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作問題的一個(gè)極端，其根本原因，則在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)敘事本身的積重難返的模式化寫作。而要打破這樣的模式化與類型化，“經(jīng)驗(yàn)”的介入勢在必行。本雅明在他的另外一本著作《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》中便認(rèn)為，“因?yàn)楦星榈乃沙跀U(kuò)展越是取代（我們較為接近地把其成為神話的）成分的內(nèi)在氣魄和形體，聯(lián)系就越少，就越會(huì)產(chǎn)生一種無論是可愛的、無藝術(shù)性的自然產(chǎn)品，或者脫離藝術(shù)、脫離自然的造作物。作為最終的統(tǒng)一體，生活是創(chuàng)作物的基礎(chǔ)?！睆默F(xiàn)代人的生存境況、書寫方式和閱讀狀況來看，我們很容易被他人的經(jīng)驗(yàn)所蒙蔽，被外界的喧囂所攪擾，被那些我們無法觸及或不愿深究的經(jīng)驗(yàn)所愚弄，我們?nèi)缃窠佑|了越來越多的間接而貧乏的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)槿绱耍吧睢钡膶?shí)感經(jīng)驗(yàn)作為寫作的資源和要素，才顯得尤為重要。只有通過這樣的途徑，寫作者才能真正獲取自我的主體經(jīng)驗(yàn)，并以之滲透進(jìn)文學(xué)的敘事過程，從而擺脫籠罩在自身之上的“匱乏”。因而，“經(jīng)驗(yàn)”的獲取、運(yùn)思與建構(gòu)，對于網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作中的模式化的打破，有著極為重要的意義。而從某種意義而言，少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)作者無疑更容易獲致自我意識(shí)，從自我的身份認(rèn)知出發(fā)，到結(jié)合本民族的神話傳說、文化政治、人文理念以及歷史地理等等，實(shí)現(xiàn)從寫手到作家的轉(zhuǎn)變，以及從炮制到真正的書寫的轉(zhuǎn)變。因而，少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，回到寫作經(jīng)驗(yàn)本身，回到語言構(gòu)建本身，也便是回到文學(xué)本身和創(chuàng)造力本身。如是這般的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，能夠想見，會(huì)是怎樣的令人期待。
再看另一位網(wǎng)絡(luò)作家江邊儺送的作品，如《極品神醫(yī)》《極品神相》等，一方面透露出來的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)固有的模式化傾向，其既有一種表層的接受和認(rèn)同，同時(shí)也必不可缺地帶有作家主體與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參與，后者是擺脫簡單的模仿和遵循，實(shí)現(xiàn)對類型化與模式復(fù)制的打破，這種突破有賴于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)、發(fā)抒和發(fā)掘。江邊儺送小說中的神醫(yī)、神相等形象的成功塑造，便是對主體經(jīng)驗(yàn)開掘的結(jié)果。寄寓于醫(yī)學(xué)層面與面相學(xué)知識(shí)上的虛構(gòu)性書寫，顯然對網(wǎng)絡(luò)寫作的“極品”模式，進(jìn)行了新的題材探索和美學(xué)嘗試，尤其是將新的學(xué)科元素和傳統(tǒng)文化摻入小說的文本世界。在《極品神醫(yī)》中，醫(yī)學(xué)成為了小說人物主體意識(shí)之昭彰的基本途徑，其中圍繞著人性的親與疏、圍繞著正義與邪惡以及親情、友情、愛情的糾結(jié)纏繞，令人物本身的發(fā)展與人物關(guān)系之間的張弛，變得富于張力，同時(shí)也讓故事的推進(jìn)更為引人入勝。在當(dāng)下社會(huì)，人類主體之間的交流變得貧乏，缺乏溝通，人們變得敏感而脆弱。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的體悟在這個(gè)過程中，慢慢變得匱乏起來，變得枯燥和單調(diào)，變得毫無趣味。所以我們要真正的經(jīng)驗(yàn)，要真正的主體經(jīng)驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以什么元素和內(nèi)蘊(yùn)，真正觸動(dòng)讀者并且留下痕跡？或者說，如何通過自我獨(dú)特性的認(rèn)知和召喚，對抗和超越一般意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作。真實(shí)問題也是難題。因?yàn)槲覀冊谟^察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上和市場中趨俗的類型寫作，非常司空見慣的通俗化和模式化書寫，譬如游戲、玄幻、懸疑、盜墓、武俠、言情、科幻、仙俠、靈異、耽美等，觸目皆是，無非是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界對讀者和市場的迎合。這本也無可厚非，但是在市場和渠道為王的時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以嘗試那些獨(dú)一無二的或者具有前瞻性的文化、歷史和生活？可以斷言，那里的寫作資源和想象空間，尤其是經(jīng)過生活實(shí)感的洗練和印證的點(diǎn)滴絲縷，無疑將成為更為吸引人心的所在，也可以作為網(wǎng)絡(luò)書寫得天獨(dú)厚的寫作資源。
在探討中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)，將從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)探究包羅萬象的網(wǎng)絡(luò)文化，再從網(wǎng)絡(luò)文化向網(wǎng)絡(luò)文明轉(zhuǎn)化。德國人埃利亞斯在《文明的進(jìn)程》中指出，文化與文明的區(qū)別，就在于對“差異性”的理解不同，文化強(qiáng)調(diào)的是差異性的存在，而文明則見證了差異性的消解，更趨向的是普遍性的價(jià)值和意義。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)文明還將通過文學(xué)與文化的話語實(shí)踐，構(gòu)造出自我的生存空間、語言生成場域以及新的象征符號與意義系統(tǒng)。在這個(gè)過程中，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界性，正在慢慢形成，新的全球性話語既然開始建構(gòu)，關(guān)乎網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論研究，也將在世界范圍內(nèi)形成舉足輕重的影響。而現(xiàn)在便是我們建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)文論的最佳時(shí)刻。毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)小說成為了我們這個(gè)時(shí)代最大的文學(xué)趣味。這是對于文學(xué)讀者來說的。而對于文學(xué)研究者而言，關(guān)心的則是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評和理論建構(gòu)問題。在我看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國的異軍突起，對于文學(xué)研究者，是一種得天獨(dú)厚的網(wǎng)絡(luò)資源、數(shù)據(jù)資源、文學(xué)文化資源，甚至是國家民族資源。說得直白點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁盛，更需要自身的研究和批評，需要自身的理論建構(gòu)，尤其是在世界范圍內(nèi)，通過樹立具有全球意識(shí)的，而且是系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)理論，構(gòu)筑合理可行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評價(jià)方式，創(chuàng)造中國化之符碼、中國化之話語。
縱觀文學(xué)歷史，每一種成氣候的文學(xué)，都伴隨著文學(xué)批評和文學(xué)理論的交互，兩者之間是相互激蕩，彼此促進(jìn)的。20世紀(jì)初，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，科學(xué)民主的文化理論，與五四新文學(xué)形成了共振；20、30年代，左翼文學(xué)的崛起，同樣來自馬克思主義與革命文學(xué)理論的推動(dòng)。五六十年代的社會(huì)主義文學(xué)興起，則是源于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的推動(dòng)；新時(shí)期則更是出自蜂擁而至的西方文學(xué)理論思潮的推波助瀾，形成了新的文學(xué)高峰。21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國的異軍突起，也迫切需要與相關(guān)文學(xué)理論的互動(dòng)。從世界范圍來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國可謂異軍突起，影響甚至波及國外，可以說，這是一個(gè)很好的時(shí)機(jī)，通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的理論建構(gòu)，提供全球視野的文論思潮，進(jìn)而發(fā)出真正的中國的聲音。這樣證明了，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在整個(gè)國家文化戰(zhàn)略層面的重要性。
如前所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部不僅存在著類型和題材上的分野，而且還蘊(yùn)蓄著民族性與世界性的區(qū)隔，以及文化與文明的探討等等，因?yàn)檫@里可以得出結(jié)論：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是一個(gè)多元共生的場域。德勒茲曾提出“塊莖”理論，在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)中，具有顯著的特征。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部所生產(chǎn)出的多極文化元素，構(gòu)成了不同意義的島鏈，彼此獨(dú)立，相互之間擁有自身的體系和系統(tǒng)，但又緊密相連，不可分割，分享著諸多共有的象征與符碼。在這個(gè)過程中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在地域形態(tài)、身份意識(shí)、主體經(jīng)驗(yàn)等層面，都昭示出自身的獨(dú)特性與獨(dú)創(chuàng)性，理應(yīng)成為整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作界域的重要版圖。而主體經(jīng)驗(yàn)在寫作中的重要性在于，正如伽達(dá)默爾所言，體驗(yàn)或說經(jīng)驗(yàn)是具有延續(xù)性和生產(chǎn)性的，故而在這里引入網(wǎng)絡(luò)寫作的未來想象的論述，是為了通過文學(xué)所真實(shí)書寫的現(xiàn)在，推演出自身的未來，鋪陳出新的文學(xué)文化圖景。
總而言之，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不缺故事，不缺好故事，尤其是具有地域特色與獨(dú)特題材的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，更是由于其文化的獨(dú)特性，在故事性的展開中，從來都不缺乏好的題材和經(jīng)驗(yàn)。而從邊緣到中心的想象空間的拓開，也勢必帶來新的書寫方式，創(chuàng)造出新的敘事范式。在這個(gè)過程中，并不意味著要放棄市場化層面的審美主潮和寫作模式，因?yàn)楹笳咄軌蛘凵涑龅膶懽髡吲c閱讀者分享的隱秘心理，以及集體無意識(shí)的匱乏與快感。但是少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)該蘊(yùn)含更為宏大的意旨，那就是其中的民族性、國家性與世界性的統(tǒng)一。民族性是前提，國家性是態(tài)勢，而世界性則是一種廣闊的視野。未來想象事實(shí)上是一種立足于本民族的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行新的延伸，而不單單只是類型化的玄幻，以及比比皆是的“想象界”。因?yàn)楹笳呤聦?shí)上并沒有讓少數(shù)民族網(wǎng)絡(luò)寫作結(jié)構(gòu)出具有主體與地域意義的“想象”，更遑論其本來所具備的民族和世界視野。從匱乏的模式化的想象，轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)部，真正回到少數(shù)民族自身的歷史與當(dāng)下，進(jìn)而推演出新的版圖和場域，在碎片化和快餐式的網(wǎng)絡(luò)寫作中，必定能夠重新凝聚敘事的力量，重塑文學(xué)的再造功能。
相對于當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作，嚴(yán)肅文學(xué)則進(jìn)一步掘入人物主體的精神世界。映川短篇小說《有人睡著就好》，表面上寫人物為身體之病與精神之癥所困，也許可以回歸好好睡覺，好好生活的原始主體，然而更重要之處在于，小說揭示當(dāng)代渾渾噩噩、忙忙碌碌的人們，如何重整內(nèi)心，不僅要好好安頓自己，更需要善待他人。這其中牽涉到的是情感的播撒以及在此過程中隱現(xiàn)的精神的共情。張楚的中篇小說《過香河》，可以說代表著城市與鄉(xiāng)土的新時(shí)代特征下的現(xiàn)實(shí)主義書寫，對于此，需要特別提及的是，其一，現(xiàn)實(shí)主義似乎是一個(gè)老生常談的問題，然而現(xiàn)實(shí)卻又始終對當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知存在一種挑戰(zhàn)甚而挑釁的姿態(tài)，從而不得不去直面和重估現(xiàn)實(shí)的問題。然而無論是古典主義、浪漫主義、還是現(xiàn)代主義，都無法回避現(xiàn)實(shí)的內(nèi)嵌式存在。現(xiàn)實(shí)主義成為了文學(xué)最本質(zhì)最經(jīng)久不息的表達(dá)，但其如何翻新，何以形塑新的可能性，煥發(fā)新的生機(jī)，這是當(dāng)下的文學(xué)寫作不得不面臨的困境。其二，現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)下書寫需要?dú)v經(jīng)多重轉(zhuǎn)化，以及在轉(zhuǎn)化過程中形成新的形式、新的可能、新的反思乃至新的批判。
智能與詩性
東西的長篇小說《篡改的命》出版于2015年，但在2020年，因?yàn)榇鄹母呖贾驹傅刃侣劦谋龆匦鲁霈F(xiàn)在世人的視野，值得注意的是，這是在小說問世多年之后，其中情節(jié)在現(xiàn)實(shí)中不斷浮現(xiàn)，可以說，東西的敘事以其智性與洞見，形成強(qiáng)烈的穿透力，不斷印證著時(shí)代的變與不變。艾偉《最后一天和另外的某一天》，充滿智性的敘事結(jié)構(gòu)，作者苦心經(jīng)營，專注于小說架構(gòu)本身，始終呼應(yīng)著故事情節(jié)的推進(jìn)與人物心理的演變，并且契合內(nèi)在的敘事倫理，塑造精神氛圍和價(jià)值取向。李洱的《應(yīng)物兄》，更是直接強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的歸宿與命運(yùn)，知性在康德那里被翻譯成understanding，類似于把握物理認(rèn)識(shí)的那種能力，理性是更高級的，具有超越性的認(rèn)知能力。具有一種統(tǒng)攝力和穿透性的把握，能夠?qū)崿F(xiàn)新的總體性的建設(shè)和未完成狀態(tài)下的預(yù)見，可以說，幾乎每一次小說革命，事實(shí)上都內(nèi)含著智性的推送，如浪漫主義對應(yīng)工業(yè)化的批判，更遑論現(xiàn)代主義小說中如卡夫卡對人的異化的表達(dá)，而現(xiàn)實(shí)主義要更進(jìn)一步向前推進(jìn)，生產(chǎn)出現(xiàn)實(shí)主義新的可能，無疑需要智性的力量。智性寫作亦將成為現(xiàn)實(shí)主義書寫創(chuàng)造新的可能的重要方向，實(shí)現(xiàn)對過分感性及其所帶來的片段化碎片化的超越。
值得注意的是，智性敘事同樣可以視為情感敘事的一種特殊類型，并非沒有或杜絕情感，而是相對隱匿的，是被知識(shí)與理性改造過的文化形態(tài)，其同樣指向精神的覺知和主體的認(rèn)同。在多元文化視野中，單一文化形態(tài)的洞見可能會(huì)帶來盲視，不同文化之間也可以有立場和觀念的差異，甚至可以有所謂“片面的深刻”。但是文藝和美學(xué)不應(yīng)走向極端和狹隘，而應(yīng)該更為包容和擴(kuò)大，立足于社會(huì)整體與總體歷史，并將之與不同文化類型與社會(huì)形態(tài)進(jìn)行參照和辯證。在不同文化之間或協(xié)調(diào)或排斥的過程中，人工智能也將會(huì)在未來形成自身的文化，我將之稱為“智能文化”，甚至可以演變成為一種現(xiàn)代的“智能文明”，這樣的文化或文明會(huì)成為人類生活中的一極，與其他文化/文明共存和溝通，當(dāng)然也存在著彼此之間的對抗和取代?？梢哉f，人工智能時(shí)代為人類提供了新的想象空間和新的可能性，與此同時(shí)也產(chǎn)生了新的挑戰(zhàn)和危機(jī)，后者主要體現(xiàn)在：其一，人對人工智能的過分依賴而產(chǎn)生同化；其二，人類被人工智能所異化；其三，人工智能帶來的新的倫理危機(jī)；其四，人工智能壓抑、挑戰(zhàn)甚至取代人類。當(dāng)下的人工智能所帶來及可能帶來的意志、精神和倫理的危機(jī)，需要重新探討人工智能時(shí)代的詩性主體建構(gòu)，突出主體內(nèi)部的革變，也強(qiáng)調(diào)兩者之間的溝通和融合。
那么在人工智能時(shí)代，如何實(shí)現(xiàn)詩性主體的建構(gòu)：一方面不失自身形態(tài)而協(xié)調(diào)和融入人工智能文化之中，另一方面則是應(yīng)對人的主體性在人工智能時(shí)代所可能產(chǎn)生的變形與變異。首先是語言。如海德格爾所言，語言是存在之家，詩人是在世界的暗夜中呼喚圣靈的人。詩性語言與人工智能的語言不同，后者也許可以不斷模仿、復(fù)制和匯集語言，但是卻無法創(chuàng)造自己的語言，更無法形成自身的風(fēng)格。而只有人獨(dú)特的、復(fù)雜的以及無限的經(jīng)驗(yàn)付諸詩學(xué)和創(chuàng)造，才能保持人的獨(dú)立性、精神性與神性，并且給人工智能增加新的素材，創(chuàng)生新的可能性。其次是價(jià)值。需要建構(gòu)自身的豐富的主體性，恢復(fù)人之為人的美學(xué)和人文價(jià)值。人自身如能秉持靈性，便可思考、可頓悟、可反省、可轉(zhuǎn)圜，精神的曲折和延宕同樣珍貴，這是人工智能所無法達(dá)到的，同時(shí)也是人的自身在人工智能時(shí)代所需要立足形成的內(nèi)部變革，牽涉到的是文學(xué)文化的價(jià)值再造功能。鐘嶸在《詩品》中說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動(dòng)天地，感鬼神，莫近於詩?！爆F(xiàn)實(shí)的追求與靈魂的歸屬是詩性的兩極，自然之氣和天地之物可以使人動(dòng)情、催人生思，從而能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造和精神的再生，靈魂和幽思只有經(jīng)歷天地自然和世間萬物的激蕩和洗滌，才能真正創(chuàng)造出如詩般“動(dòng)天地，感鬼神”的理想生命。人工智能主要是以概念化、公式化、編程化與模擬化為中心，即便阿爾法狗能夠戰(zhàn)勝圍棋世界冠軍，但它只代表“技藝”的集大成；即便微軟研制出來的機(jī)器人小冰能夠挪用語辭進(jìn)行詩歌的拼接，但是其中之思想性與藝術(shù)性卻難以成型，無法蘊(yùn)藉復(fù)雜豐富的詩意，更不能形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。值得注意的是，這里所呼喚的人工智能時(shí)代的詩性主體建構(gòu)，并不僅僅是對其進(jìn)行反撥和對抗，也不僅僅是關(guān)注人自身的性靈、信仰和神性，而更多的是一個(gè)完整的無限的內(nèi)部探求，塑造有著自我之靈性與詩性的審美主體，對人工智能進(jìn)行新的啟發(fā)和校準(zhǔn)，為人工智能提供更為良性的、善性的以及詩性的精神和文化范本。
當(dāng)下我們正處于“弱人工智能”時(shí)期，也就是我們現(xiàn)在廣泛運(yùn)用的人工智能類型，這只是一種工程學(xué)方法意義上的程序邏輯化的智能形態(tài)，而人工智能還要繼續(xù)往“強(qiáng)人工智能”乃至“超人工智能”方向發(fā)展，這就要與人類世界的文化以及與人的精神性與無限性對接，在此意義上提出詩性主體的建構(gòu)就尤為必要。因而，無論是前面提到的語言與靈氣、詩意與信仰，都指向人的包容性、無限性和創(chuàng)造性，文化屬性與人性互通，這是更高級別的人工智能的追求目標(biāo)。我們經(jīng)常談到人工智能與詩性、文化及人的無限性之間的關(guān)系，這兩者事實(shí)上存在著一個(gè)雙向建構(gòu)的形態(tài)。例如特斯拉的AP智能系統(tǒng)的發(fā)展，從開始只有方向和安危的反應(yīng)，發(fā)展到后來的更多向度的識(shí)別，再到將來他們可能開啟的對人的認(rèn)知與人性形態(tài)的研究，如加塞變道等行車不規(guī)范所帶來的危險(xiǎn)。人工智能只有將全面的完整的無限的人自身納入考量，才能真正實(shí)現(xiàn)突破性的發(fā)展，從低級的人工智能向更高級的人工智能發(fā)展。在這個(gè)過程中提出人工智能時(shí)代的詩性主體的建構(gòu)，一方面使人工智能的缺陷不至于陷入更大的困境；而另一方面則使得二者向著更為良性的方向發(fā)展。
自五四的問題小說而始，中國文學(xué)走向現(xiàn)代的過程，就是一個(gè)不斷疑問、質(zhì)問、設(shè)問的經(jīng)驗(yàn)。到了20世紀(jì)四十年代，處理問題反而重新激發(fā)出問題本身的豐富性，而在20世紀(jì)50到70年代，文學(xué)提出問題的聲音越來越微弱，直至新時(shí)期，文學(xué)重新設(shè)問，“絢麗的楚文化到哪里去了？”尋根文學(xué)是代表。到了新世紀(jì)，文學(xué)自身遭遇的危機(jī)問題，如AI寫作，文學(xué)面臨的超現(xiàn)實(shí)問題，也意味著未來命運(yùn)需要重估，包括城市與鄉(xiāng)土的書寫問題，以及生態(tài)自然的新發(fā)展理念下小說如何重整內(nèi)在的形式，將當(dāng)代中國面臨的“問題”作為一種方法，一種話語，形塑文學(xué)內(nèi)在的美學(xué)倫理，傳遞當(dāng)代中國敘事的精神向度。在此過程中，促進(jìn)人工智能與人類之間的彼此參照、協(xié)商，這是一個(gè)不斷磨合和補(bǔ)充的過程，也是我們今天談人的主體建構(gòu)與人工智能之關(guān)系的核心命題。而只有詩性的存在，人才能從有限走向無限，從現(xiàn)實(shí)走向理想，從當(dāng)下走向未來，這是人的永恒命題，也是人工智能走向未來的真正命題。
結(jié)語與形式的更新
弗吉尼亞·伍爾芙在《狹窄的藝術(shù)之橋》中指出她正處的時(shí)代，“我們并不是牢牢地固定在我們的立足之處；事物在我們的周圍運(yùn)動(dòng)著；我們本身也在運(yùn)動(dòng)著?！痹谒磥?，對于“我們正在走向何方”，應(yīng)當(dāng)是評論家需要“告知”人們，或者至少應(yīng)當(dāng)去“猜測一下”的。文藝發(fā)展的不確定性，成為了當(dāng)代中國小說敘事轉(zhuǎn)型的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也代表著如何打造未來形態(tài)的外在需求。伍爾芙試圖對形式的固化重新考量，提出一種文體綜合論，打破其間的畛域，以創(chuàng)生新的可能?！靶≌f或者未來小說的變種，會(huì)具有詩歌的某些屬性。它將表現(xiàn)人與自然、人與命運(yùn)之間的關(guān)系，表現(xiàn)他的想象和他的夢幻。但它也將表現(xiàn)出生活中那種嘲弄、矛盾、疑問、封閉和復(fù)雜等特性。它將采用那個(gè)不協(xié)調(diào)因素的奇異的混合體——現(xiàn)代心靈——的模式。因此，它將把那作為民主的藝術(shù)形式的散文之珍貴特性——它的自由、無畏、靈活——緊緊地攥在胸前。因?yàn)椋⑽氖侨绱酥t遜，它可以到處通行；對它來說，沒有什么它不能涉足的太低級、太骯臟、太卑賤的地方。它又是無限忍耐，虛心渴望得到知識(shí)?！彼踔林赋?，未來的小說將成為一種更加綜合化的文學(xué)形式，“在那些所謂小說之中，很可能會(huì)出現(xiàn)一種我們幾乎無法命名的作品。它將用散文寫成，但那是一種具有許多詩歌特征的散文。它將具有詩歌的某種凝練，但更多地接近于散文的平凡。它將帶有戲劇性，然而它又不是戲劇。它將被人閱讀，而不是被人演出。”不得不說，在融通與綜合的基礎(chǔ)上進(jìn)行再造，是當(dāng)代小說的重要發(fā)展向度。
昆德拉把西方小說史或歐洲小說史劃分為三種形態(tài)：以拉伯雷、塞萬提斯等人的小說為代表的“上半時(shí)”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說為代表的“下半時(shí)”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說為代表的“第三時(shí)”?！吧习霑r(shí)”小說文體自由，屬于小說的原生態(tài)；“下半時(shí)”小說文體固化，呈現(xiàn)出程式化特征；而“第三時(shí)”小說是對“下半時(shí)”小說的反撥和對“上半時(shí)”小說的復(fù)歸。不同文類之間實(shí)有相通之處，李敬澤的《會(huì)飲記》《詠而歸》等著作，“它繞開了每一種已被確認(rèn)的文體”，則是對文體的打通或說打亂，以重鑄新的可能性。
伽達(dá)默爾在《真理與方法》中，提到何為“體驗(yàn)”：“顯然，對‘體驗(yàn)’一詞的構(gòu)造是以兩個(gè)方面意義為根據(jù)的：一方面是直接性，這種直接性先于所有解釋、處理或傳達(dá)而存在，并且只是為解釋提供線索、為創(chuàng)作提供素材；另一方面是由直接性中獲得的收獲，即直接性留存下來的結(jié)果?！绻硞€(gè)東西不僅被經(jīng)歷過，而且它的經(jīng)歷存在還獲得一種使自身具有繼續(xù)存在意義的特征，那么這種東西就屬于體驗(yàn)?！痹谫み_(dá)默爾那里，體驗(yàn)一詞及其所代表的生命精神，對抗的是啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義，意味著主體內(nèi)在意義的延續(xù)性存在；而當(dāng)代中國小說同樣需要以新的文化經(jīng)驗(yàn)、生活體驗(yàn)和未來想象為核心，建構(gòu)起真正的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，以此勾連經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知、歷史與未來、類型與情感、智性與詩性的內(nèi)在理路，終而尋向無遠(yuǎn)弗屆的精神狀態(tài)、文化立足及未來形式。
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