一、溫度與面孔：一份年表的承載或遺漏

創(chuàng)作年表無疑是現(xiàn)實(shí)的。但隱藏在其后的面孔則充滿了虛構(gòu)和不確定性。揭示它，更像事物映像的自動(dòng)屏顯或蚌殼緩慢打開。我不斷地翻看這張年表，像尋找秘密。忽然，這一紙年表旋轉(zhuǎn)起來，它停下時(shí)，一座仿佛水上的小鎮(zhèn)——倴城就海市般浮現(xiàn)出來。它遍布參差不齊的房屋，充滿光亮和陰影的街道，街道兩邊的店鋪、樹木、花草以及沉默穿行其間的影子般的行人。在這一切之上，是縈繞小鎮(zhèn)一年四季不同的氣味，還有交更替序既相互厭倦又不舍喜歡的日月星辰。作家張楚混跡其中，或呼朋引類，或踽踽獨(dú)行。

這份年表顯示，張楚自《山花》2001年第7期發(fā)表第一篇短篇小說《火車的掌紋》開始，到《花城》2020年3期發(fā)表短篇小說《與謝云錦一起的若干時(shí)間》止，不多不少，整整創(chuàng)作發(fā)表二十年。這是進(jìn)入二十一世紀(jì)的二十年，是一代作家可能走向經(jīng)典也可能走向寂滅的二十年。大浪淘沙，云涌星沒。在這二十年內(nèi)，他發(fā)表短篇小說51篇、中篇小說17篇，出版小說集11部、隨筆集1部。發(fā)表刊物，《收獲》和《人民文學(xué)》是重鎮(zhèn)，一個(gè)9篇，一個(gè)7篇，其他作品則如星云散落在《十月》《當(dāng)代》《中國作家》《山花》《長(zhǎng)城》等若干刊物上。在2011年至2014年，作家有一個(gè)持續(xù)發(fā)表小高峰，每年都有五到六篇作品發(fā)表。這基本也不算高產(chǎn)。特別是2011年集中發(fā)了四部中篇，這在張楚稍顯貧瘠的創(chuàng)作發(fā)表史中尤為明顯，其中，就包括《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》?！读枷贰对谠坡洹贰兑跋笮〗恪返戎匾髌芬舶l(fā)表在這個(gè)時(shí)期。寫到這里，我突然感到從這份稍顯單薄的年表后面透穿而來的體感溫度和超乎其表象的某種凝重。

它因聚合了屬于作家的血液濃度、呼吸頻振和心脈搏動(dòng)等生命質(zhì)素，便有了別樣的飽滿與蓬勃。

由這個(gè)年表所顯示的創(chuàng)作成果，與同為“70后”風(fēng)頭正勁的其他作家相比，在數(shù)量上略顯羸弱。另外，在我掌握的資料中，到目前為止，發(fā)現(xiàn)張楚是這批“70后”作家中唯一一個(gè)沒有長(zhǎng)篇小說來墊高和豐盈自己創(chuàng)作臺(tái)地的小說家。與他同處一個(gè)方陣的弋舟、田耳、李浩、盛可以、徐則臣、石一楓等作家，都不止有一部長(zhǎng)篇小說壓卷寫作。這不無遺憾。但也不說明什么。著作等身——或由它附著延宕開的寫作量化關(guān)系，雖說不無重要，但也從來不是衡量作家寫作的標(biāo)準(zhǔn)。博爾赫斯在他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷史中，就只寫短篇小說，且數(shù)量不多。當(dāng)然，他還有一個(gè)詩人身份。布魯諾·舒爾茨一生只出版過兩本短篇小說集《肉桂色鋪?zhàn)印泛汀渡陈┳稣信频寞燄B(yǎng)院》。與他創(chuàng)作相類同的作家還有伊薩克·巴別爾和胡安·魯爾福。前者寫了《紅絲騎兵軍》和《敖德薩故事》，后者的存世作品是《佩德羅·巴拉莫》和《燃燒的原野》。文學(xué)史也并沒有因?yàn)樗麄兊膶懽髁可?，而略過這些有著星辰光芒的名字。

對(duì)沒有寫過長(zhǎng)篇小說，張楚曾在一個(gè)訪談中作出回應(yīng)：“我覺得一個(gè)作家寫不寫長(zhǎng)篇跟他內(nèi)心的格局與他對(duì)這個(gè)世界的理解程度密切相關(guān)。專門寫短篇一樣可以成為偉大作家，比如契訶夫、魯迅、卡佛、門羅。我想他們之所以沒有寫長(zhǎng)篇，可能是覺得短篇小說足以表達(dá)他們對(duì)生活、對(duì)人類幽暗內(nèi)心世界的挖掘與呈現(xiàn)。對(duì)于我個(gè)人來說，當(dāng)初寫中短篇的出發(fā)點(diǎn)是很清晰的，那就是作為一種寫作訓(xùn)練過程。當(dāng)然在這個(gè)過程中，我體驗(yàn)到了寫中短篇的快樂。這很重要。到了現(xiàn)在，我發(fā)覺自己在寫中短篇時(shí)，往往不自覺地旁逸出很多意外想法，而且想說很多廢話，或者說，這種廢話其實(shí)是應(yīng)該在長(zhǎng)篇里出現(xiàn)的。我想，可能自己想描摹的世界、想表達(dá)的世界觀、想塑造的人物，中短篇的體量已經(jīng)不足以承載，換句話說，也就是‘欠自己一個(gè)對(duì)世界的詮釋和總結(jié)’吧？”在這段話里，至少表達(dá)出三個(gè)層面的信息，作家張楚對(duì)中短篇寫作有著層級(jí)清晰的理性認(rèn)知，也有足夠的心理時(shí)空準(zhǔn)備，他甚至已或多或少透露出接下來寫作的可能心跡或野心。對(duì)于作家來說，寫作長(zhǎng)篇不僅是誘惑，還是挑戰(zhàn)。當(dāng)然，這個(gè)挑戰(zhàn)若成立，也只能是向自我。我們置身的世界（物質(zhì)的、精神的），若須給出一個(gè)篇幅概念，那便是無限。面對(duì)這無限人有多種選擇，寫作只是可能的選項(xiàng)之一。作家就是要在這無限中截取有限的、部分的價(jià)值和意義，來與世界進(jìn)行深刻或無趣的探討、對(duì)話、斗爭(zhēng)與和解，以此挑釁現(xiàn)實(shí)、詬病生活、剖解存在、詰問靈魂。寫作與其說是載體、手段或方法，不如說是武器，它的鋒芒就是作家的眼目，它的血色就是作家的魂魄。

我倏然產(chǎn)生一個(gè)不無幻感的想法：如果把這個(gè)年表理解為一首詩，那張楚的寫作就籠罩在一首詩的羽翼下。這時(shí)我不由想到了辛波斯卡的詩句：“取出你隨身的計(jì)算器，/用半分鐘，測(cè)算一下辛波斯卡的命運(yùn)?！保ā赌怪俱憽罚┦褂谩半S身的計(jì)算器”，“用半分鐘”，來做一件看似虛無卻又有多種可能的事——“測(cè)算命運(yùn)”。我的理解，寫作本身就是一件在帶來命運(yùn)的事?，F(xiàn)在，它需要一個(gè)值。測(cè)算它還有時(shí)限——“用半分鐘?！痹谖铱磥?，這半分鐘幾乎就是張楚寫作二十年的濃縮與聚變。把可能置放在鏡子里，讓不可能跟隨可能的鏡面反轉(zhuǎn)，命運(yùn)就在所有不能確定的鏡像幻變中。作家在傾力去捕捉。

可以說，在這份年表中，每一部作品都被作家張楚賦予隱秘的熱情。它是一個(gè)文本，更是作家的自我鏡像隊(duì)列。它還是一支戰(zhàn)隊(duì)。所有故事都是作家的故事。所有人物都是他的變身。所有命運(yùn)都是生活。作家每完成一部作品，都是一次自我形塑的再造和整飭。結(jié)束就意味著出發(fā)。在這個(gè)世界上，沒有比這更殘酷，也更吸引人的事情了。這是文學(xué)山峰前的西緒福斯。如果作家這個(gè)職業(yè)還有光環(huán)和迷人之處，也就蘊(yùn)藏在這看似碌碌無為又不無犧牲的嚴(yán)峻行動(dòng)中了。作家在每一部作品中，通過不同人物發(fā)聲、顯形、登場(chǎng)，做出持續(xù)的，耐心的，甚至瘋狂的舉動(dòng)；然后，這一切又止于一個(gè)手勢(shì)，一件毫無意義的事，隨即便不動(dòng)聲色地隱沒于虛無。他不在這里。宿命地說，一個(gè)作家他出場(chǎng)就是為了謝幕。他完成多少部作品，作家就有多少張面孔行經(jīng)于世，并以這些面孔的復(fù)數(shù)頑強(qiáng)存在。當(dāng)然，他經(jīng)歷的孤獨(dú)與死亡也是復(fù)數(shù)的。文學(xué)世界是一片隱性的精神森林，它幻象般出現(xiàn)在生活無限廣袤的原野上——那被精神炭火燃燒并照亮的遠(yuǎn)方。它的誘惑無人能夠抵抗。作家只要打開眼睛內(nèi)的想象燈盞，一切在星辰下的事物就都披上萬物有靈的光芒。

何況這樣一份年表，它顯性的精神戳記，所標(biāo)識(shí)的不過是作家人生旅程中經(jīng)由的一座座驛站。

道路在向前。一切也還在路上。

二、契機(jī)或陷阱：

《曲別針》早期與近期寫作差異

很多人談?wù)撟骷覐埑紩?huì)自然而然想到他的一篇小說《曲別針》——話題也從這里開始。換個(gè)說法，《曲別針》是張楚的成名作。憑借此篇小說，他亮相文壇，并引起重視。這篇小說發(fā)表在《收獲》2003年第3期。小說講述了劉志國充滿幻滅感的人生經(jīng)歷。作家曾在一篇隨筆文字中透露，在1993年他就開始寫小說了。那《曲別針》這篇小說，就是作家寫作十年得到的命運(yùn)回饋。它來得不算早，也不算遲。作家斯繼東與張楚做過一個(gè)訪談，訪談就直接從《曲別針》這篇小說切入，斯繼東認(rèn)為這是張楚小說的“定調(diào)之作”。評(píng)論家金赫楠也與張楚做過一個(gè)訪談，其間重點(diǎn)談到了《曲別針》。面對(duì)同一問題的兩個(gè)提問者，作家是怎樣來回答的呢？在面對(duì)斯繼東時(shí)，作家給出的回答略顯感喟與迷茫。他感喟道：“一個(gè)文學(xué)新人浮出水面——哪怕只是露出一雙羞怯的眼睛，也需要眼毒心善、寬厚仁慈的前輩們頗費(fèi)力氣地拽一把。”這樣的“前輩”他遇到了?！妒斋@》是那個(gè)“拽一把”的雜志，李敬澤則是那個(gè)“拽一把”的人。這兩個(gè)“拽一把”，產(chǎn)生了一加一大于二的疊加效應(yīng)。在這里，我不得不對(duì)張楚那一句感喟之言稍加析解。初登文壇的他，雖然“露出”的是“一雙羞怯的眼睛”，但這雙眼睛是警惕的，也是挑剔的，“眼毒心善、寬厚仁慈的前輩”，就是這種警惕和挑剔的現(xiàn)實(shí)要求。這說明作家內(nèi)心是驕傲的，他認(rèn)為寫作是有尊嚴(yán)的，他不需要施舍。如果那只伸出來“拽一把”的手，讓他感覺到了不平等，他會(huì)拒絕?！坝袝r(shí)我騎著自行車走在倴城，看著眾生萬象，瑣碎的幸福感會(huì)充盈我的內(nèi)心。我知道，早晚我會(huì)寫出他們的心靈史。就如上帝造人。”（張楚隨筆文章《野草在歌唱》）寫出小鎮(zhèn)人的“心靈史”，這是多么卑微又高尚的事情。

李敬澤在《真正的文學(xué)議程》這篇文章里，不吝筆墨地贊譽(yù)了張楚：“2003年，張楚發(fā)表了《曲別針》（《收獲》第3期）和《草莓冰山》（《人民文學(xué)》第10期）。當(dāng)今很多金光閃閃的鴻篇巨制很值錢，但是沒意義，而這兩個(gè)短篇卻是有意義的，它們?yōu)榧婋s而貧乏的文學(xué)展示了一種樸素的可能性，那就是，在對(duì)差異的把握中嚴(yán)正追問什么是憐憫、什么是愛、什么是脆弱和忍耐、什么是罪什么是罰、什么是人之為人、什么是存在?！痹u(píng)論家張莉就認(rèn)為，李敬澤對(duì)張楚小說《曲別針》給出的評(píng)論，“多年后讀來，這個(gè)評(píng)價(jià)依然有效”。豈止有效，李敬澤幾乎是碾壓式的文字，讓后繼者迷蕩在他文字巨大的塵埃里而失去方向。

作家自己呢？張楚感喟過后，不無迷茫地說：“多年之后，碰到些從未謀面的朋友時(shí)，他們還會(huì)說，哦，寫《曲別針》的張楚。說實(shí)話，他們這么說我覺得挺羞愧也挺郁悶。我自認(rèn)為在《曲別針》后，也寫了幾篇不錯(cuò)的小說，無論從技術(shù)上還是藝術(shù)上，都比《曲別針》好一些?！边@就是成名的累贅和名氣的覆蓋效應(yīng)。它還是陷阱。在回答金赫楠的提問時(shí)，張楚已顯得十分理性和清醒：“這篇小說的語言確實(shí)有點(diǎn)瘋，缺乏節(jié)制——大抵和年齡有關(guān)系吧……那個(gè)時(shí)候，總以為越用力，小說就會(huì)越有力量。但是，事實(shí)恰恰相反?！睕]有什么比作家的自我省視更重要。金赫楠在談到《曲別針》及其早期創(chuàng)作時(shí)，就很犀利地指出：“有些太刻意，作家用力的姿態(tài)太明顯?！?/p>

當(dāng)年，這篇小說，我只讀了開頭一句，就被一股撞臉而來的混莽氣息嗆住了：“這個(gè)冬天的雪像是瘋掉了，一場(chǎng)未逝，另一場(chǎng)又亢奮地飄上?！蔽衣宰魍ｎD，深呼吸了一下，才得以讓閱讀繼續(xù)。雪“瘋掉了”，還“亢奮地飄上”，這幾乎就是寓言式的開頭。而小說中的人物，他們困身其中的小城以及身后影影綽綽的時(shí)代，不也“像是瘋掉了”嗎?！肚鷦e針》文本時(shí)間的行程很短，將一個(gè)故事的發(fā)生和結(jié)束，基本濃縮在不到一天的有效物理時(shí)間內(nèi)。這讓小說敘事的內(nèi)在時(shí)空也變得逼仄，小說人物的所有行動(dòng)都是被裹挾的，無辜而茫然，幾乎喪失掉了自主的想象空間。那個(gè)隱身在敘述背后，符號(hào)般存在的時(shí)代鏡像，它的灰色景深，森然寥廓。但一切可能存在的空間維度，對(duì)于小說人物劉志國來說，就是絕望和無路可走。他曾是個(gè)詩人。在小說中出場(chǎng)時(shí)他是個(gè)商人。他有個(gè)中年色衰的妻子，和妻子養(yǎng)有一個(gè)患病瀕死的女兒；他有過一個(gè)當(dāng)小姐的情人和她婚外的一個(gè)兒子；他最后在小說中現(xiàn)身時(shí)是個(gè)嫖客——這種多重身份，最后完成人物命運(yùn)軌跡的蛻變，從一個(gè)有過生活理想的人，走向被生活奴役的人，再到墜入死亡深淵的人。我們不由得會(huì)問，是誰制造了這樣的悲?。繘]有答案，也無需答案。謎底是塵埃滌蕩的生活?！澳切┣鷦e針，似乎真的被他的牙齒咀嚼成了類似麥芽糖一樣柔軟甜美的食物。當(dāng)那些堅(jiān)硬的金屬穿過他的喉嚨時(shí)，他的手指神經(jīng)質(zhì)地在衣服的角落搜尋，他相信,如果運(yùn)氣不錯(cuò)的話，當(dāng)那些玫瑰、狗和單腿獨(dú)立的女孩在他的胃部瘋狂舞蹈時(shí)，他還能摸到最后一枚。他的運(yùn)氣總是不錯(cuò)的?！睕]有人知道他是否還有繼續(xù)享有運(yùn)氣眷顧的可能。生活沒有提供，作家也沒有提供可供指認(rèn)的軌跡方向。

李敬澤是內(nèi)心激越的批評(píng)家。近幾年，他的批評(píng)文字寫得少了，接連出版了《青鳥故事集》《詠而歸》《會(huì)飲記》等書，收在書中的文章給其他評(píng)論家辨識(shí)文體帶來不少麻煩，有人說是詩體散文，有人說是小說，有人說是非虛構(gòu)。但不管怎么說，高蹈在這些文字上空的強(qiáng)勁氣息，仍是他卓爾不群的批評(píng)家氣質(zhì)。關(guān)于文學(xué)評(píng)論者和批評(píng)家的區(qū)別，本雅明做過一個(gè)有趣的比喻：“如果，打個(gè)比方，我們把不斷生長(zhǎng)的作品視為一個(gè)火葬柴堆，那它的評(píng)論者就可比作一個(gè)化學(xué)家，而它的批評(píng)家則可比作煉金術(shù)士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對(duì)象，后者則關(guān)注火焰本身的奧妙：活著的奧妙。因此，批評(píng)家探究這種真理：它生動(dòng)的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)地燃燒。”（轉(zhuǎn)引自《啟迪：本雅明文選》漢娜·阿倫特的《導(dǎo)言》第25頁）李敬澤就是“關(guān)注火焰本身的奧妙：活著的奧妙”的批評(píng)家。他敏銳地在作家張楚和他的作品中看到了那種“不斷生長(zhǎng)”的潛在品質(zhì)，以及能誘發(fā)他探究“生動(dòng)的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)地燃燒”的“這種真理”性存在的熱情。

在當(dāng)下，沒有比他更清醒地認(rèn)識(shí)到小說存在的困局，以及它掙扎突圍的艱難步履。當(dāng)《曲別針》和《草莓冰山》帶著微弱的光焰，如寂寥羞怯的星辰在浩大森淼的文學(xué)星空一掠而過時(shí)，李敬澤毫不猶豫地伸手抓住，并托舉起了它，因?yàn)樗?，發(fā)現(xiàn)、持舉和保存這樣的文學(xué)火種有多么珍貴和重要。在《內(nèi)在性的難局》這篇文章中，他尖銳地指出：“漢語小說甚至尚未完成它基本的現(xiàn)代使命：追究、發(fā)現(xiàn)和擴(kuò)展我們的內(nèi)在性?！?/p>

作家張楚稱這樣的人是“眼毒心善、寬厚仁慈的前輩”。

作家與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系始終處在張力之中。把《曲別針》《草莓冰山》《長(zhǎng)發(fā)》等早期作品和他近幾年寫作的幾篇小說略作比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在張楚的創(chuàng)作中，那種在結(jié)構(gòu)敘述上講究形式美感、強(qiáng)調(diào)意象語感、關(guān)注現(xiàn)實(shí)語境、透解精神困境等特征，不是得到進(jìn)一步延展與豐盈，就是發(fā)生轉(zhuǎn)化融沒于敘事的無形，而那些混雜在作品中激烈、尖銳充斥荷爾蒙沖動(dòng)的元素，逐漸被剔除不見了。這是變化。他甚至連悲傷死亡都寫得節(jié)制壓抑。在《中年婦女戀愛史》中處理小說人物甜甜的死就是一例。這是個(gè)不幸的女人。她的不幸，仿佛完全來自在“甜甜”這個(gè)名字遮蓋下的成長(zhǎng)空白，以及伴隨人生成長(zhǎng)的不祥陰影。甜甜“比茉莉矮點(diǎn)，眼比茉莉大，有點(diǎn)漏神。平時(shí)老喜歡從家里給茉莉帶各種零嘴，涼糕啊，西瓜子啊，花生豆啊，芝麻糖啊，上課了才從兜里掏出來一把把塞給她，吃吧，吃吧，她總是喃喃地說，你這么瘦。多年后，茉莉想起她，難免先想起那些食物的氣味，譬如花生的黏香味兒，西瓜子略苦的澀味兒，或者芝麻糊香的甜味兒。當(dāng)這些氣味盤旋起時(shí)，甜甜的臉龐才慢慢從那虛無之境凸顯出來”。就是這樣一個(gè)眼睛“有點(diǎn)漏神”、在他人記憶中總被零食氣味覆蓋的女孩，長(zhǎng)大后，卻意外頻出，早早謝幕人生?！昂⒆铀篮笏鋈焕鲜亲呗匪じ^，那么胖的一個(gè)人，倒在地上都爬不起來。丈夫陪她去北京看病，住了半個(gè)月。昨天，丈夫抱著骨灰盒回來了。”不動(dòng)聲色地?cái)⑹鍪欠窬褪锹暽銋柕男?yīng)倍增呢？“那么胖的一個(gè)人”，突然失掉空間比，寂靜在“骨灰盒”里。死亡像種子著床，開裂和扎根的聲音都在泥土般的靜默中進(jìn)行。甜甜死了，作為同學(xué)閨蜜，茉莉、老甘、小五去參加葬禮，“茉莉從進(jìn)屋到離開半句話都沒說，只是嘴唇不停哆嗦。她聽老甘抱怨道，裝卸工連哭都沒哭，只是見誰就跟誰訴苦，說自己倒了八輩子霉，一年內(nèi)死了孩子又死了老婆。小五輕聲輕語地說，還有什么舌頭可嚼的？人都沒有了，說別的都是假的，說完小聲抽泣起來。茉莉只是死死咬住嘴唇”。小說敘述文字表面平靜水淡，但內(nèi)里滋味卻蘊(yùn)含深厚，把故事中一干人等的精神情致心理變化描述得剝皮見骨、冷意森然。

《直到宇宙盡頭》中的姜欣，為了報(bào)復(fù)丈夫王小塔出軌，一口氣睡了他的三個(gè)鐵哥們韋禮安、安煒、賀醫(yī)生。讓人費(fèi)解的是，這三個(gè)男人似乎還一致認(rèn)為——姜欣的這一瘋狂行為有著某種正當(dāng)性。當(dāng)年，姜欣與王小塔還存在婚姻關(guān)系時(shí)，這四家人聚在一起，曾有過值得記憶和懷戀的時(shí)光：“平靜的家庭聚會(huì)驟然衍生出一種古怪恣肆的歡樂。安煒的老婆摟著小塔跳起了華爾茲，為了讓姿勢(shì)更優(yōu)美，她高高揪起了蓬松的朱紅色裙擺，而韋禮安則攥著幼兒園老師的手變魔術(shù)，讓他們驚訝的是，真的有一只綠色蜥蜴從手心里跳出來……”顯然，這不無魔幻氛圍的敘事，有著迷人的詭異氣息。我的感覺是，這畫面雖溫馨浪漫，卻不無詐詭，尤其是那只綠色蜥蜴的出場(chǎng)。誰能料想，就是這樣幾個(gè)家庭，最終卻陷入如此痛徹誅心的尷尬境地。是什么改變了平靜時(shí)光可能孕育的美好生活幻象呢？作家像是只負(fù)責(zé)敘述，沒有回答敘述帶來的問題的義務(wù)。這種荒誕驚懼的穢亂之事，如果出現(xiàn)在張楚的早期寫作中，不難猜想，定會(huì)是另樣的酷烈情態(tài)，如今，他卻把敘述領(lǐng)航在一條類似情感潛伏或休眠的軌跡上，低沉而震蕩。他的目光似乎離故事文本越來越遠(yuǎn)，可射落在文字上的凝睇精光，卻愈發(fā)鋒芒寒徹，有著X光的無形穿透力。仔細(xì)梳理一番，要說還有某種近似的激烈反應(yīng)，就只剩下小說主人公的生理反應(yīng)了。《中年婦女戀愛史》中的茉莉，《金風(fēng)玉露》中的美蘭，《直到宇宙盡頭》中的姜欣，她們?cè)趯?duì)待男人的卑劣背叛行徑時(shí)，完全有著不同的表說態(tài)度。在茉莉那里，是“我操他叔的……他從來都沒親過我那兒”。在姜欣那里，則是失神地絮絮叨叨：“那個(gè)女人，長(zhǎng)了張錐子臉，公鴨嗓，以前傍過鍬廠老板，還傍過中醫(yī)院的院長(zhǎng)。”茉莉和姜欣都是漂亮女人嘛，自然在內(nèi)心生出一副輕易不輸于人，也不會(huì)卑屈于他人的有限驕傲。漂亮女人的驕傲自恃換來的往往卻只是失敗走神的命運(yùn)結(jié)果。她們也都在故事中出現(xiàn)過“她想嘔吐”或“她驟然惡心起來”的類似語句表述性的生理反應(yīng)，而這種反應(yīng)，在我看來簡(jiǎn)直就是作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的丑惡污濁，表現(xiàn)出的一種具有顛覆想象的生理厭惡。這種厭惡，拓印般進(jìn)入到文本內(nèi)部，就成為覆蓋在小說人物身上的一層時(shí)代苔衣。它粘滯、膩滑，不僅氣味古怪，還揩抹不凈。

一個(gè)作家在寫作過程中，或多或少都會(huì)受他人影響。有些人跡象明顯，而有些人卻善于把各種影響消化于無形。個(gè)別張揚(yáng)的作家，則干脆說自己就是某位前輩作家的忠實(shí)信徒。這無可厚非。張楚呢？我覺得要定格他的寫作受誰影響，還真是件困難的事。批評(píng)家李敬澤就表述過這種認(rèn)知困境：“張楚的聲音超然全能，有一種著意克制的悲憫，似乎在他看來，人的無邊守望本是自然。他之令人心動(dòng)而又難以解釋，是因?yàn)?，他之所寫，就是我們所‘在’，就是在我們說得出來的、滔滔不絕地說著的一切之下，那個(gè)沉默的、無以言喻、難以判斷的內(nèi)心區(qū)域。當(dāng)我們還沒有一套體貼細(xì)致地分析人的內(nèi)心生活和復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的批評(píng)話語時(shí)，張楚的小說就只能是被感知，然后被擱置?！保ā赌悄暌姿舆吶恕罚┏痰屡鄬?duì)張楚的創(chuàng)作也表現(xiàn)出一種失語的兩難，他寫過一段頗具模糊意指的話：“文學(xué)之物總是解釋的剩余，文學(xué)是書寫話語的身體，而該話語的字面性意味著對(duì)闡釋的特殊抵制。文本吸引閱讀，同時(shí)又展現(xiàn)出無法被我們閱讀的魅力。痛苦之源與快樂之泉總是結(jié)伴而行。凡是存在真實(shí)現(xiàn)象的地方，就可以想象出以假亂真的贗品?！保ā兑獙?duì)夜晚充滿激情》）去魅其間些微的神秘元素，他們是真正看透、理解作品并在表述中最接近作家內(nèi)心的批評(píng)家。

我認(rèn)為要明顯界定某個(gè)作家受誰的影響，給出批評(píng)指認(rèn)，這本身就很荒唐。優(yōu)秀作家從來都是自帶標(biāo)簽。但要說影響全無，亦不可能。對(duì)此，我們也只能是在作家的諸多表述中，去尋找蛛絲馬跡。但在這種問題上，作家都是狡黠的。他的每一個(gè)回答，幾乎都像有圈套和陷阱的嫌疑。我們不妨不做評(píng)價(jià)，只是羅列，把可疑或判斷當(dāng)作懸念，來做些有意味的尋看。

在一個(gè)調(diào)查問卷式的排除法問題前，要作家回答哪五本書值得留存，張楚給出的回答是：福樓拜的《包法利夫人》、普魯斯特的《追憶似水年華》、田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車》、葛亮的《朱雀》、尤瑟納爾的《北方檔案》。

換一個(gè)場(chǎng)域，他的五本書單變成這樣：?？思{的《八月之光》、卡夫卡的《卡夫卡作品精粹》、伊恩·麥克尤恩的《在切瑟爾海灘》、雷蒙德·錢德勒的《漫長(zhǎng)的告別》、約翰·契弗的《約翰·契弗短篇小說集》。

在一次訪談中，提到小說細(xì)節(jié)處理問題時(shí)，他提到的英美作家名單是羅恩·拉什、理查德·福特、雷蒙德·卡佛、海明威、特雷弗、托賓、吉根。我記得他寫過一篇文章，專門談理查德·福特的小說集《石泉城》。我自己也非常喜歡《石泉城》這本小說集，也喜歡愛爾蘭作家威廉·特雷弗。

在談到早期寫作時(shí)，他說他讀過所有當(dāng)時(shí)國內(nèi)先鋒作家的作品，如蘇童、格非、余華、孫甘露、王小波等。作家也誠實(shí)得可愛，自認(rèn)為創(chuàng)作“早期確實(shí)寫了很多偽先鋒小說”。

我想，這些信息所披露的只是一個(gè)作家群體的微名單，作品數(shù)量也是個(gè)微數(shù)值。在提及的這些作家作品身后，隱藏的是一個(gè)更為龐大且不斷擴(kuò)張的立體群落。張楚經(jīng)常會(huì)在做訪談時(shí)，如數(shù)家珍列舉許多國內(nèi)外作家，并講出他們各自作品的語言特色以及文體風(fēng)格。如果他引述一個(gè)作家，我們就認(rèn)為他受到了其影響，這顯然不合邏輯。但若說一點(diǎn)也沒有，又無人相信。這幾乎就是一個(gè)悖論或理論陷阱。對(duì)付它的最好辦法，就是繞開不談。我們只相信一點(diǎn)，優(yōu)秀作家的內(nèi)心從來都是充滿智慧與矛盾的釀造廠。

三、穹頂或開端：

《夜是怎樣黑下來的》及其輻射與軸線

小說《夜是怎樣黑下來的》，在我看來，是作家張楚具有穹頂標(biāo)志的一部作品。它既是作家早期寫作的有意味終結(jié)，又是作家寫作旨趣延伸的有益開端。它不是斬截、棄絕或斷崖式的割裂以往，而推手作家在心定氣閑和具有沉潛意緒的延宕、融續(xù)中完成了精神意識(shí)的自我鼎革。若來比喻，它更像是一座浮橋，在敘事與生活之間若隱若現(xiàn)搭建起作家往返兩個(gè)世界的心靈通道。這是秘密的蛻變。完成這些，作家張楚仍是那個(gè)講故事的人。他作品中的故事和人物也已不再游離飄忽，像要去往生活之外。它們已脫離作家熟識(shí)的現(xiàn)象世界——進(jìn)入到底本一般的生活內(nèi)層，并與其牢牢綁在一起，并因浸潤(rùn)了生活的飽滿汁液，而賦予小說敘事更具生命質(zhì)地的活潑氣象。

詹姆斯·伍德十分警惕小說敘事與生活的脫節(jié)問題，他尖銳地指出：“過度講故事的方式，已經(jīng)變成當(dāng)代小說中用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式。……匱乏的部分是人物。當(dāng)然，自現(xiàn)代主義以來，如何在書頁上創(chuàng)造人物一直面臨著危機(jī)。自現(xiàn)代主義以來，最偉大的一些作家一直在批判和嘲笑人物的觀念，但卻缺乏令人信服的方式，回到對(duì)人物的純潔再現(xiàn)。當(dāng)然，當(dāng)代這些雄心勃勃的大小說中，人物華麗生動(dòng)，寓于戲劇性，幾乎成功掩藏了他們沒有生活這個(gè)事實(shí)?！保ā恫回?fù)責(zé)任的自我》）他嘲諷針砭了那種“過度講故事”的寫作，指出這種寫作存在的核心問題是匱乏“人物”。而“人物”在現(xiàn)代作家那里一直是一個(gè)“被批判和嘲笑的觀念”存在。在這段話中，還有一個(gè)值得關(guān)切的問題，就是伍德指出的那些所謂的“大小說”景觀，以及“他們沒有生活這個(gè)事實(shí)”。其實(shí)，“沒有生活”才是問題的要害。我想，伍德在此指出的“沒有生活”，揭示的是小說文本所特有的深層再現(xiàn)意識(shí)，那種越過生活膚淺的意義表層，抵達(dá)人的精神腹地和靈魂深處的東西。這是一個(gè)悖論與張力既保持妥協(xié)接觸又互相游離的地帶。故事可能是生活，但寫作不是。按福斯特的說法，就是：“不管哪種生活，其實(shí)都由兩種生活構(gòu)成，即：時(shí)間生活和價(jià)值生活……故事敘述時(shí)間生活，但小說——如果是好小說，則要同時(shí)包含價(jià)值生活?！保ā缎≌f面面觀》）這是充滿寓意式的價(jià)值轉(zhuǎn)變。

《夜是怎樣黑下來的》顯然具備了福斯特所說的好小說的內(nèi)在質(zhì)素。在這個(gè)小說之后，張楚的創(chuàng)作愈發(fā)溢蕩著精進(jìn)睿智的迷人氣息。這是作家在持續(xù)寫作中被神靈賦予的秘密饋贈(zèng)。布羅茨基曾如此談?wù)摪材取ぐ⒑宅斖型蓿骸八龑儆谀欠N就這么簡(jiǎn)單地‘發(fā)生’的詩人，他們帶著一種早就建立的措辭和他們自己的獨(dú)特感受力來到世界上。她一出現(xiàn)就裝備齊全，從來不與任何人有相似之處?！保ā栋莸目娝埂罚?duì)多數(shù)作家來說，顯然沒有阿赫瑪托娃的幸運(yùn)，“裝備齊全”全然是個(gè)體心智與生活洗染不斷對(duì)沖發(fā)生纏斗的結(jié)果。張楚也不例外，若說秘密饋贈(zèng)存在，也是自我意識(shí)覺悟后的自珍。某天醒來，他發(fā)現(xiàn)心臟里跳動(dòng)著一顆寫作的心靈，自己卻一直在漠視它，仿佛它來自別處?，F(xiàn)在他不僅要重新認(rèn)領(lǐng)它，還要接受它在某個(gè)頻振中傳遞出的心音指引。這是一種上路者的姿態(tài)。

作家斯繼東曾認(rèn)為，從小說《大象》開始，張楚小說的故事性明顯加強(qiáng)了?！洞笙蟆钒l(fā)表于2008年，這一年，張楚“抽風(fēng)”似的發(fā)表了四部中篇，其余三篇是《剎那記》《地下室》《多米諾男孩》。這種情況，在張楚的寫作史中只發(fā)生過兩次。下一次要到前文提到的2011年。在張楚發(fā)表的作品中，總計(jì)發(fā)表中篇小說17篇，按發(fā)表作品的時(shí)長(zhǎng)算，平均下來一年不足一篇，若從其開始寫作算，年均發(fā)表數(shù)字就更略嫌少。那這兩部中篇發(fā)表年度小高峰，就是值得注意的寫作現(xiàn)象。在《大象》發(fā)表一年后，《夜是怎樣黑下來的》面世。它同樣發(fā)在《收獲》。如果用巧合來擬測(cè)，這篇小說正處在類似一個(gè)寫作“分水嶺”的位置上。艱苦的寫作訓(xùn)練，持久的耐心與毅力，一以貫之且被滋養(yǎng)成長(zhǎng)的屬于風(fēng)格——或由風(fēng)格確定的作家風(fēng)貌，在這時(shí)形成了。他的寫作，敘事變得更加平實(shí)、綿密、溫情，文字更加緊致、爽利、內(nèi)斂，他已羞于夸飾、斗狠，也毫無興趣以張揚(yáng)、詛咒為能，他悲憫溫暖的目光，細(xì)細(xì)分泌著理解、善意，緩慢投向眼前這個(gè)需要經(jīng)由內(nèi)心沉淀、咀嚼和辨析的紛繁人間世界——這是生活。他如釋重負(fù)。把這發(fā)現(xiàn)和指認(rèn)的單純，再加以提純，又不動(dòng)聲色地回饋寫作，讓敘事的河流把一切平靜帶走。對(duì)自己在寫作上的這種轉(zhuǎn)向，張楚有著自然主義的表述。他毫不隱晦自己的觀點(diǎn)：“二十多歲的時(shí)候，我也喜歡寫那些慘烈的、疼痛的東西，那個(gè)時(shí)候的感覺就是，要把體內(nèi)的荷爾蒙轉(zhuǎn)化為文字里的汁水?！彪S著年齡增長(zhǎng)，閱世加深，以及結(jié)婚生子，他的內(nèi)心也無由變得溫柔起來。早期寫作中，那種粗糲、恣意、混莽充斥著青春荷爾蒙沖動(dòng)的破壞欲減弱了，原本就蘊(yùn)藏內(nèi)心并在持續(xù)寫作中柔弱生長(zhǎng)的溫煦粒子，愈發(fā)舒展活躍。這些珍貴的情感粒子，活潑起來，就發(fā)散出陳年玉器被歲月深度滋養(yǎng)的潤(rùn)透光澤。他這樣表述道：“從《大象》《剎那記》《小情事》開始，我的寫作更趨近于‘日常生活中的詩性’?！?/p>

我們不妨追溯一下作家張楚的這種寫作轉(zhuǎn)變。

1.評(píng)論家程德培認(rèn)為張楚在很長(zhǎng)一段時(shí)間的寫作中，“逃離”一直是他小說創(chuàng)作的重要母題。“逃離是折磨的驅(qū)使，是解脫的渴望?！蔽艺J(rèn)為它還是對(duì)抗與消解。與這一母題伴生的是小說人物在現(xiàn)實(shí)世界與生活?yuàn)A縫間的焦慮、掙扎、淪陷和追逐?！禪型公路》中的“我”、《草莓冰山》中的瘸男人和“我”、《曲別針》中的劉志國、《長(zhǎng)發(fā)》中的王小麗、《櫻桃記》中的櫻桃、《疼》中的馬可、《細(xì)嗓門》中的林紅，等等，在他的小說人物群像中，有已逃離或準(zhǔn)備逃離出走的人，有困于生活泥淖苦苦掙扎的人，有游離在孤獨(dú)和死亡邊緣的人。他們處于生活底層，卻又有著捉摸不定的浮游姿態(tài)。這就是他們的生存現(xiàn)狀——像個(gè)充滿真實(shí)謊言的生活報(bào)告。我不認(rèn)為這些人是失敗者。當(dāng)然他們每個(gè)人都像是被貼上過“失敗者”的形象標(biāo)簽，或得到了“失敗者”形象的想當(dāng)然指認(rèn)。這個(gè)標(biāo)簽是可疑的，這種指認(rèn)也是不準(zhǔn)確的。如果一個(gè)小說人物，他在文本中塑形——完成生活、藝術(shù)與之相匹配的那個(gè)“人”的形象，就已超出社會(huì)學(xué)意義上的人的概念性界定，進(jìn)入到文學(xué)的敘事范疇。我們必須明確這一點(diǎn)。張楚想要在我們眼前全息式進(jìn)行圖景展現(xiàn)，并使之張目的，不僅僅是小說人物或那個(gè)可能被賦予的人的形象，而是與現(xiàn)實(shí)世界有著同等質(zhì)感的血肉豐滿、內(nèi)心豐沛、呼吸蓬勃的生命。雖然沒人能預(yù)知下一刻屬于他們的命運(yùn)，但他們已用自身幸運(yùn)或苦難的事實(shí)存在——確立了類似精神不死的信念碑銘，并把這一切植入人的脆弱靈魂。它進(jìn)入到一根秘密血管內(nèi)，就讓寫作像根須深深扎入土地一般，在大地深處與世界建立起共生性聯(lián)系。對(duì)此，評(píng)論家黃德海有過精到的評(píng)述：“張楚的小說為什么似乎永遠(yuǎn)處于是非之間的寬闊地帶，為什么永遠(yuǎn)有那么多伸展出去的枝杈，沒有來由的轉(zhuǎn)折，極其微細(xì)的心思，不用明言的溫煦，可被理解的涼薄。即便是遇到惡意，張楚和張楚的小說，好像也并不以直報(bào)怨，而是憑借自己的行為和敘事，消除其間的敵意，共同走進(jìn)綿長(zhǎng)的生活之流。”

等來到以《夜是怎樣黑下來的》為開端的寫作時(shí)期，這一寫作母題不是消失了，而是融匯入更為廣闊的敘事空間內(nèi)。寫作進(jìn)入到這個(gè)階段，張楚更加注重對(duì)小說的技術(shù)性把控，他嚴(yán)苛又不失“溫熙”地把創(chuàng)作置入“在寬闊的人世和當(dāng)下的時(shí)刻締結(jié)和解的盟約”的生活河流中。他自身也匯入這條河中向著遠(yuǎn)方流淌。遠(yuǎn)方才是這一母題的終極指歸所在。

2.張楚注重小說形式美感的建塑。單以《夜是怎樣黑下來的》為例，細(xì)讀下來，就是一篇在結(jié)構(gòu)上有著整飭的形式美感的佳作。它建塑起張楚對(duì)小說寫作的美學(xué)認(rèn)知與理解，也賦予他不斷探索文學(xué)未知域界的果敢和勇氣。在這篇小說中，作家依靠超強(qiáng)的結(jié)構(gòu)力量，實(shí)現(xiàn)和完成了源自小說家內(nèi)心——對(duì)故事題材和敘事流向進(jìn)行精準(zhǔn)把握、合理駕馭的想象性愿望。它幫助作家真正潛在地認(rèn)識(shí)了寫作和寫作所具有的規(guī)律性要素。這對(duì)于每個(gè)作家來說，都是必須經(jīng)由并略帶強(qiáng)迫意味的訓(xùn)練。它還是一種寫作觀念的建塑要求。這篇小說一萬六千多字，篇幅介于長(zhǎng)短篇與小中篇之間。張楚沒有給小說劃分節(jié)段，連那種形式上的隔行都沒有。他一口氣寫下來，小說敘事架構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，韻格飽滿，既無敘述性的疲態(tài)梗阻，也克服了容易讓閱讀產(chǎn)生疲憊的庸倦怠情。認(rèn)真析解，就發(fā)現(xiàn)還是氣息這種東西，周全了小說的敘事脈息、情節(jié)遞轉(zhuǎn)、故事延宕。這就像一座建筑，在它奪人眼球的外觀和體量?jī)?nèi)，是秘密交結(jié)和勾連的鋼筋骨架與材質(zhì)硬度的支撐，但它們又都是隱形的。認(rèn)真比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)張楚那些寫得更為出色的短篇小說大都在萬字以上。我以為這個(gè)篇幅正好，恰好能充分發(fā)張短篇小說寫作注重內(nèi)在抒情性這一特征。不是說，短就不能抒情，而是說短的相對(duì)性局限了像張楚這樣以“敘事綿密、敏感、抒情而又內(nèi)斂”見長(zhǎng)的作家。這一特性，在之后的《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等短篇佳作中，都得到了進(jìn)一步的發(fā)散、運(yùn)用和印證。它擴(kuò)展至《七根孔雀羽毛》等中篇，這種形式架構(gòu)與小說敘事氣息的縝密結(jié)合，又得到升級(jí)版的運(yùn)用和發(fā)揮，從而形成一個(gè)時(shí)期內(nèi)張楚小說的豐茂氣象。

對(duì)《七根孔雀羽毛》這篇小說，作家是有所偏愛的，他在諸多場(chǎng)合毫不掩飾地表露出來。作家偏愛自己的某部作品，就如欣賞心儀的女人，這無可指謫。在張楚“構(gòu)思好大致的故事核”中，“《七根孔雀羽毛》是一起子弒父謀殺案”的型模。但在接下來的寫作中，那個(gè)既定的“故事核”出現(xiàn)了裂變，而這種裂變就完全改變了敘事走向。這一點(diǎn)都不意外。如果我沒判定錯(cuò)誤，那這個(gè)所謂的“故事核”以及由此建塑起來的型模，就是這篇小說的故事構(gòu)架——作家準(zhǔn)備賦予小說敘事的形式。我們認(rèn)識(shí)作家的創(chuàng)作，不是通過理性判斷，而是通過閱讀與文本接通，把感情、情緒甚至是特定時(shí)段的感覺雜糅嵌入閱讀進(jìn)程，又在這一過程中把無效識(shí)別剔除干凈，才能得到對(duì)作品與作家認(rèn)知的基礎(chǔ)性經(jīng)驗(yàn)?；谶@一經(jīng)驗(yàn)給出的判斷是：小說為一種“活體”藝術(shù)，也是以“活體”形式傳達(dá)人類情感與生命現(xiàn)實(shí)的符號(hào)手段。小說的文本意義，如果存在，并在被感知過程中加以確立，它只能屬于小說形式本身，而不屬于任何它承載、表現(xiàn)或暗喻的東西。《七根孔雀羽毛》這個(gè)小說在形式上可能存在的“四梁八柱”，就統(tǒng)攝在以宗建明這個(gè)人物為中心的敘事軌跡中，草灰也好，蛇線也罷，或明或暗歸指的全是人的精神無定、命運(yùn)無常以及生活無所傍依地競(jìng)逐漂泊。宗建明與曹書娟的人生分岔，他與李紅的人生交集，再到丁盛、康捷、李浩宇、丁丁等其他人物，由此輻射引申的故事斷面和線流，與其說是作家的敘事設(shè)定，不如說是在寫作中作家對(duì)小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)和組合方式的嫻熟周全。這完全來自作家的長(zhǎng)期寫作實(shí)踐與獲知。它摧毀現(xiàn)實(shí)世界虛置的紛繁華麗表象，并任其在敘述的現(xiàn)實(shí)中經(jīng)歷坍塌、臟污、嬗變，化作人性丑陋的齏粉與塵埃。宗建明這個(gè)人物看似透明，卻有著難以解析入座的復(fù)雜性和歧義性。小說中，宗建明在與李浩宇進(jìn)行過一次不明就里的談話之后，有這么一段敘述性話語：“我不是神甫，他也不是信徒，我們也沒在教堂里?！逼鋵?shí)這個(gè)小說已經(jīng)由敘述在形式上建成了一座教堂。這是因?yàn)樽骷倚闹芯痛嬖谝蛔摌?gòu)的教堂。他把內(nèi)心全部可能釋放的救贖力量，巧妙置放進(jìn)小說文本的虛擬空間，通過篡改、套用、搬挪、轉(zhuǎn)移來實(shí)現(xiàn)一種不乏虛無色彩的形式建構(gòu)，以期安放點(diǎn)什么。

3.張楚小說在整體寓意把握和意象使用上十分講究，效果也非常突出。我覺得在面對(duì)一個(gè)作家和他的作品時(shí)，孤立地談?wù)撛⒁饣蛞庀笫欠N人為割裂，而將它們并置在一起，又會(huì)看到交疊后的式微區(qū)別?！恫葺健泛汀堕L(zhǎng)發(fā)》《我們?nèi)タ蠢罴t旗吧》以及后來的《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》等作品，都有體現(xiàn)。在《草莓冰山》這篇小說中，當(dāng)“我”聽到小女孩牙牙不清地說“冰山、冰山”時(shí)，一時(shí)有點(diǎn)不知所以。作家也不急于點(diǎn)透，他只等到故事發(fā)展到應(yīng)有的節(jié)點(diǎn)，才由“我”說出：“所謂的草莓冰山，也只是冰激凌上澆了些草莓汁而已?！倍鴿苍诒ち枭系倪@層“草莓汁”，卻有可覆蓋世間任何事物的廣義承載。“王小麗哽咽著順手抓住了窗簾，稍稍用力，房間就倏地下明亮起來，一股亮麗的白在瞬息間染滿了王小麗的瞳孔?！保ā堕L(zhǎng)發(fā)》）這在敘事中出現(xiàn)的“窗簾”以及“一股亮麗的白”，不也頗有寓意和象征深味嗎。在《我們?nèi)タ蠢罴t旗吧》這篇小說中，等所有莫名的沖動(dòng)失去意指和目標(biāo)，這群要去看一個(gè)人卻被耽擱在路上的人，都忘記了初衷?！昂髞?，我覺得好困，我覺得如果再不睡上一會(huì)我可能馬上就死掉了，于是我在高速公路邊躺下，伸個(gè)懶腰，望著頭頂上大海般的天空，睡了?！币淮问ツ繕?biāo)的旅行像是也失去了終點(diǎn)，“我”也就只能“望著頭頂上大海般的天空，睡了”?！镀吒兹赣鹈分斜恢魅斯诮鲏涸谄破は涞讈砺凡幻鞯摹捌吒兹赣鹈保梢哉f是文本中毫無寓意的“寓意鏡像”，它只需要出現(xiàn)，被人看見，被人想象，作家所預(yù)設(shè)的目的和效果就達(dá)成了。這就像小說里的一句廢話：“有些秘密，除了它是秘密外，什么也不是?！痹凇断睦实耐h(yuǎn)鏡》中，“望遠(yuǎn)鏡”作為一個(gè)極富寓意的核心意象，頻現(xiàn)文本，那是否可以這樣說，“望遠(yuǎn)鏡”為小說文本設(shè)置了一扇可變焦的“窗口”，小說敘事、人物以及讀者都被置于這扇窗口前，以遠(yuǎn)近大小、隱形狀態(tài)或張揚(yáng)姿勢(shì)頻繁現(xiàn)身，又暗轉(zhuǎn)隱沒，而那雙觀察者的眼目，卻永在般高懸其上。

在張楚的小說中，也可以說，部分小說標(biāo)題就是一塊自帶寓意的意象“銘牌”。前面提及的幾篇小說，以及《夜是怎樣黑下來的》，莫不如此。我面對(duì)這樣一個(gè)小說標(biāo)題，常會(huì)走神，并在作出若有心意地默念：“夜是怎樣黑下來的”？那一刻，感覺它幾乎等同于在問：人是怎樣被改變的，從容顏到內(nèi)心，從肉體到靈魂。那是個(gè)神秘的張力空間。而這一問，卻又像是在閑問，可忽略，也不必答，但誰又能繞過或是躲過這一問的尖銳觸及與深度盤詰。我不能。它問到了我內(nèi)心的癢處、尷尬處，也許還是痛處。深入到文本內(nèi)部，其實(shí)，小說人物老辛的兒子晶晶，他的名字就明顯帶有寓意性。“晶”是某種礦物所具屬的透明、閃亮特性，也喻指光。但它的另一個(gè)特性也是明顯的：被動(dòng)、酥脆、易碎。老辛這個(gè)人物一生混沌，在他的身上混雜了人性的丑陋、陰暗、鄙薄、寡情、無義等劣性，他幾乎就是某個(gè)類型“渣人”的集顯和代表。在老辛與晶晶構(gòu)成的父子關(guān)系中，也寓意了當(dāng)下社會(huì)中某種既有依賴潛存又不無緊張對(duì)峙的復(fù)雜關(guān)系。而這一矛盾性存在且將長(zhǎng)期無解。但具有反諷意味的現(xiàn)實(shí)是，恰恰是如老辛這樣的人，反而能在激蕩起伏的社會(huì)生活中如魚得水、游刃有余又不失滋潤(rùn)地生存。這悖謬嗎？一點(diǎn)都不。他洞曉世事?？稍谶@個(gè)人物心里，卻暗暗隱藏著一種類似火焰的光亮寄許——兒子不能活成他這樣。所以他百般阻撓兒子與張茜戀愛，幾乎發(fā)展到敵對(duì)狀態(tài)。在他眼里，愛是無用的，像奢侈品。他做人看事完全以功利實(shí)用為目的。在現(xiàn)實(shí)中，有很多老辛或類似老辛的人。這種人，在人性的另一方面往往又極具自省力（卑劣的人更敏感警惕靈魂的齷齪），這不無悖謬。由此，他或他們就把一生（中國人所有能寄許在下一代人身上的愿景，這和很多善良樸素的人一樣）所能寄托的東西，都撂在兒子這個(gè)“觀念上”的形象繼承者身上。那回到小說敘事，就發(fā)現(xiàn)，隨著敘事向前推進(jìn)，我們?cè)诰Ьн@個(gè)人物身上，不斷看到被動(dòng)呈現(xiàn)的人格擠壓、碎裂、畸變結(jié)果。出現(xiàn)這種悲劇性情境，一點(diǎn)都不意外。

對(duì)自己的寫作，張楚歷來是警惕的，也是警醒的。在談到意象使用時(shí)，有雜志編輯曾提醒他在小說中“意象”運(yùn)用得過多，已成了某種標(biāo)志。而在作家自己看，這是種“無意識(shí)的有意識(shí)”行為：“我很警惕。最近的作品中就很少涉及‘意象’了。比如《風(fēng)中事》，《略知她一二》《簡(jiǎn)買麗決定要瘋掉》，都寫得很實(shí)。我不太想讓別人覺得意象只是我對(duì)技巧輕車熟路的運(yùn)用?！弊骷以诎衙恳淮螌懽鞫籍?dāng)成一次艱難的精神歷險(xiǎn)或內(nèi)心追索。

4.善于捕捉細(xì)節(jié)是作家的基本功。優(yōu)秀作家莫不擅長(zhǎng)于此。應(yīng)該說，張楚捕捉細(xì)節(jié)的能力超強(qiáng)，他有“一種讓文字咬住細(xì)節(jié)的能力”，而這一切又都是在不厭其精的描寫中完成。他曾在一篇訪談中說：“一篇小說如果有兩個(gè)動(dòng)人的細(xì)節(jié)，那么它就是一篇好小說?！边@樣的表述曾在很多作家那里見到。閱讀他的小說，常常就在不經(jīng)意間被細(xì)節(jié)咬住?！皠C凜的風(fēng)把王小麗的聲音割成一片一片，她只看到王小麗的嘴唇金魚似的冒出一朵朵雪花?！保ā堕L(zhǎng)發(fā)》）“一頭頭被剖膛破肚的生豬。他們安靜地疊壓在一起，尾巴僵硬地卷垂著，支棱著肥碩的耳朵，像是剛拱完食槽子?！保ā都?xì)嗓門》）“她的黑色羊絨大衣的腰帶掉下一頭，一直垂到地面，當(dāng)她走路時(shí)，一下一下磕著她的鞋后跟?！保ā镀吒兹赣鹈罚皟筛∧粗笜?gòu)成了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的直角，硬硬地捅向別人?！保ā断睦实耐h(yuǎn)鏡》）“但凡有人瞅她，都要笑一笑，嘴唇被暖陽打成瓣薔薇。”（《良宵》）在《夜是怎樣黑下來的》中，他這樣寫張茜：“一張嘴，肉透紅潤(rùn)，浸著光澤，潰熟的櫻桃般明艷。”又這樣寫老辛與張茜握手：“淺淺一握，手心里的汗似乎就沁出來”。而這個(gè)張茜只是“嘴角朝左側(cè)輕微地甩了甩”的一笑，就能讓“老辛的心又揪了起來”。等到老辛在“張楚”那里得到有關(guān)兒子的某種信息時(shí)，他“也沒說什么，徑直去了廁所，在廁所里他沒方便，而是不停地洗手”。等等，還可引用很多。這些細(xì)節(jié)讓人過目難忘，在張楚的小說世界中琳瑯。正是這種對(duì)細(xì)節(jié)的精巧把握、適時(shí)調(diào)度、合理嵌用，讓張楚的小說顯得敘事從容適恰、韻味飽滿醇厚。細(xì)節(jié)產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)。正是構(gòu)成一部小說的細(xì)節(jié)力量，抵消了我們內(nèi)心對(duì)文學(xué)虛構(gòu)能力的虛無想象。

寫到這里，我想到小說中老辛初見張茜的一段細(xì)節(jié)描寫。之所以又回返來說，是我想到曾有評(píng)論家說在張楚小說中看到古典小說《水滸》中的印痕。這個(gè)初見張茜的過程是這樣描寫的：“怎么說呢，雖是東北人，卻有廣東土著的嫌疑，額頭比房檐窄些，眼窩比魚坑淺些，鼻子比新蒜蔫些，臉色比石灰深些?！狈块堋Ⅳ~坑、新蒜、石灰這些詞語顯然有深厚的民間意蘊(yùn)，加之?dāng)⑹鰝鬟_(dá)出的那種類似說書者的腔調(diào)，怎么想都不過分。如是這樣還可再倒推到小說伊始，事關(guān)老辛這個(gè)人物的出場(chǎng)：“前不久，老辛不當(dāng)辦公室主任了，老辛去工會(huì)當(dāng)了主席。工會(huì)清閑多了……混的話呢，即便一年四季干坐著看報(bào)紙，也不會(huì)有人說三道四。這便是年齡的好處：老了，自己的牙齒松了，別人的舌頭也就軟了；自己的脊背駝了，別人的手指頭也就彎了?！焙蟀虢卦?，本身就充滿民間語言的詼諧幽默。把這兩段話串在一起，默讀上幾遍，不由得內(nèi)心就飛揚(yáng)起竊笑的塵埃與顆粒。它們迷蕩的正是一片古典文學(xué)語境的幽邃氣息。當(dāng)然還有腔調(diào)。調(diào)動(dòng)閱讀記憶，就會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多類似線索，在張楚的小說敘述中出現(xiàn)，它們帶來一個(gè)作家置身文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的不同發(fā)光棱面。“出門之前，孫志剛喂了雞，喂了狗，喂了貓，喂了花貍鼠，喂了鵝，還喂了那只越長(zhǎng)越瘦的綠毛龜?！保ā洞笙蟆罚瓣P(guān)于周德冬老人嘰嘰歪歪的說法無疑是從獨(dú)眼李嘴巴中誕生的。正如我們想象，他的嘴是口神奇的地窖，儲(chǔ)存著村莊與村莊的秘密。1998年的陽光發(fā)芽時(shí)，……春天又清亮亮地來了：本地土狗都忙著麥子垛里戀幫；孩子們則醉醺醺挎著書包，野兔子似的歡蹦在蒲公英盛開的犄角旮旯；而上了年歲，整個(gè)冬天忙著哮喘的老太太，總要買個(gè)把米黃雞崽，罩了鐵篩撒抖著小米，好歹又挺過了一個(gè)冬天，心里暖和著呢。所以說獨(dú)眼李承擔(dān)著重大責(zé)任，他成了立春以來最忙碌的消息傳播者。”（《被兒子燃燒》）“春天在夏莊，無疑是從兩口缸的移動(dòng)開始的。夏莊的人家再怎么窮，也得置辦兩口像模像樣的醬紅粗口大缸：一口腌酸菜，一口盛井水。冬天呢，酸菜缸擺在臥室……水缸都擺過頭屋……但凡春天一到，紫野姜花、黃蒲公英、綠耳朵秧剛從墻旮旯釀出胚芽，春蛇、蟾蜍、栗鼠剛從洞穴里探出眼睛，粉蝶、大黃蜂、七星瓢蟲剛落上櫻桃樹，家家戶戶就急著把兩口缸挪到庭院，將糊得厚厚的窗紙撕掉，將窗欞推開。風(fēng)漫進(jìn)來，屋里就沁著蘿卜花和香蔥的甜腥味了?！保ā缎∏槭隆罚百I賣是夫妻倆的買賣，沒有閑著的腿，沒有白吃飯的嘴?！秦埗竟?jié)，莊稼院沒什么正經(jīng)事，兩人就終日在熱炕上廝混?！保ā读合摹罚跋睦蕸]料到望遠(yuǎn)鏡會(huì)被方有禮擱置起來。他本來想和方有禮談?wù)?。這是他的私人愛好，就像賭徒喜歡麻將，癮君子喜歡毒品，嫖客喜歡小姐，電影演員喜歡鏡頭一般。”（《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》）形成一個(gè)作家敘述腔調(diào)的東西很詭異：平時(shí)，它們像米粒一般散碎在文本句叢中，但一旦它們被分揀出，并置在一起，就會(huì)讓人看出一種型樣和陣勢(shì)，那是類似標(biāo)簽的東西，被分貼在作品敘事的隱秘角落，強(qiáng)勁地暗示著作家的身份存在。但當(dāng)你想去表述它——進(jìn)行有效歸類和理論框定，卻又無從規(guī)矩。這大概就是優(yōu)秀作家身上具有的獨(dú)特現(xiàn)象，他拒絕任何試圖將他風(fēng)格化或定型化的事物。他自身是一個(gè)變體，而非能僵化界定的可選購商品。程德培就說：“闡釋張楚小說最為令人恐怖的地方在于，一旦你想舉個(gè)例子就會(huì)犯錯(cuò)，好像是在把一個(gè)活體變成一個(gè)死的解剖體?！保ā兑獙?duì)夜晚充滿激情》）

5.飽滿的畫質(zhì)感是張楚小說的一大特色。他認(rèn)為這得益于電影。張楚是個(gè)不折不扣的影迷。他自己說，不讀書不寫作的時(shí)候，通常是整宿整宿地看電影。對(duì)于寫作，這大概是最具私密質(zhì)地的滋養(yǎng)。作家自己說：“在1994年到1997年那幾年，我?guī)缀趺恐芏伎慈龍?chǎng)電影，而且都是新片子，比如《肖申克的救贖》《情欲空間》《人生交叉點(diǎn)》《野蘭花》《美國往事》《黑色小說》《十二猴子》《費(fèi)城故事》什么的?！边@是一個(gè)讓人心迷的觀看量。畫質(zhì)感是另類的細(xì)節(jié)。試舉一例：“她的雙腳一寸一寸踩上他的皮鞋，雙臂軟軟地勾住他的腰身?！保ā吨钡接钪姹M頭》）這是非常有鏡頭感的畫面。它是文字的攝影機(jī)一幀一幀捕捉到的。閱讀也是跟隨這樣充滿畫質(zhì)感的細(xì)節(jié)“一寸一寸”地進(jìn)入到文本內(nèi)部，或許還是深入到作家深淵一般的內(nèi)心。

小說的強(qiáng)烈畫質(zhì)感，在他的早期寫作中就很突出，來到《夜是怎樣黑下來的》的敘述中，銜接變得更加圓潤(rùn)嫻熟。老辛發(fā)現(xiàn)不爭(zhēng)氣的兒子，不顧他反復(fù)阻斷，仍與讓他討厭的女孩張茜混在一起，不僅心頭大怒。他親自找到學(xué)校，意在徹底解決兒子晶晶與張茜的問題。從“博士打開了門”，接下來一連串的描寫——已超越描寫，幾乎就是鏡頭綜合調(diào)度運(yùn)用的切換。晶晶與張茜在室內(nèi)狼狽穿衣，及至老辛的目光追光燈般照亮張茜的裸體，再到晶晶兜著褲子出來，與老辛發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)、挨打，再跳轉(zhuǎn)到兒子同學(xué)追著他下場(chǎng)離去，基本就是電影橋段植入到文本的敘述嫁接。被打耳光的晶晶，又羞又怒地跑了，宿舍內(nèi)只剩下老辛和張茜。這種鋪墊過后，精彩敘事慢鏡頭似的張目眼前。張茜“彌漫著一股水果糜爛的氣味”的身體，贖罪般跪伏于老辛膝頭，在老辛“雜亂的呼吸聲”和“燈管由于電壓不穩(wěn)造成的‘嗡嗡’聲”中，邊哭邊說，向他認(rèn)錯(cuò)祈求原諒。這場(chǎng)景，完全超出老辛的臆想，恍然間，他的“心臟瞬間柔軟起來”，接著又“恍惚產(chǎn)生種錯(cuò)覺，春天似乎是到了”。這太像一串蒙太奇鏡頭的跳轉(zhuǎn)閃回。老辛忘情了。忘情之即，內(nèi)心似乎又端涌泛濫。那是類似特寫的鏡頭語言?！八變舻氖种富^她的頭皮，觸到了她的耳朵。她耳廓瘦小，甚至有些干癟，但耳垂卻飽滿肉透，老辛的指尖沿著她的耳朵滑到眼瞼時(shí)，一種溫?zé)岬囊后w讓老辛更加傷感。當(dāng)他的手指漫過她粗糙的臉頰，安靜地停駐在她柔軟的嘴唇上時(shí)，張茜‘嚶嚶’的哭泣聲忽然停止了。她的哭聲停止了，她的肩胛骨也不動(dòng)了，她愣愣地抬起頭，朝老辛狐疑著問道：‘你在……干嗎？嗯？你想干嗎！’”這一切換，有戲劇性場(chǎng)面翻轉(zhuǎn)的幽默意味。張茜不哭了，她驚訝了，憤怒了，也生氣了，拋出一句“老不正經(jīng)的”后，甩門而去。這句話幾乎就是對(duì)“你爸年輕的時(shí)候，肯定跟你一樣色”這樣一句戲謔言說語境的遠(yuǎn)接回應(yīng)。它出現(xiàn)在小說開端部分。作家無論使用任何手段，他的寫作初衷都是既定的，也不會(huì)因手法翻新而發(fā)生改變。一切都是圍繞敘事展開適恰給力。小說這一部分的敘事，結(jié)構(gòu)緊湊，敘述綿密，細(xì)節(jié)迭出，由表入里把奸詐、狡猾、內(nèi)色、臟濁的老辛徹底撕偽、揭穿、晾曬。閱讀過后，不?；胤趴M繞腦際的，是一幀幀、一幅幅猶如電影分切鏡頭似的畫面，它們閃回跳轉(zhuǎn)串接起敘事，那個(gè)由文字組構(gòu)的平面世界，瞬間變得立體豐饒，也活潑生動(dòng)起來。

在小說中，我還注意到一個(gè)人物，老辛曾經(jīng)的部下張楚。注意到他，不僅因?yàn)樗谛≌f中與作者同名，而是我在這個(gè)人物身上看到，他隱約脫離文本的形象，正在從不同方面逐漸向著老辛走近、貼合、重疊，最終也將蛻變或附體般變成老辛式的人。每每想到這種現(xiàn)象級(jí)的“社會(huì)復(fù)制”，我就感到恐懼，內(nèi)心有說不出的矛盾艱澀。誰又敢說設(shè)置“張楚”這個(gè)人物形象，不是作家在寫作中的蓄意所為。他難道不是心存“惡意”或故作姿態(tài)，來哂笑或調(diào)侃一下這個(gè)愈發(fā)膨脹、自以為是的現(xiàn)世人生。

6.從《細(xì)嗓門》到《憶秦娥》串起一條文學(xué)軸線，形成張楚創(chuàng)作上的一個(gè)峰值期。這個(gè)峰值期，不是說量，他是個(gè)寫得慢也是個(gè)在慢慢寫的作家。他很享受這種慢狀態(tài)。他的重要作品都出現(xiàn)在這個(gè)寫作盛期的時(shí)間軸線上。短篇小說有《夜是怎樣黑下來的》《良宵》《野象小姐》《憶秦娥》等；中篇小說有《剎那記》《梁夏》《七根孔雀羽毛》《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》《在云落》等。作家對(duì)自己的作品從不愿分類。這像一個(gè)父親或是一個(gè)母親，被迫要在一堆孩子面前說出喜歡誰，哪個(gè)更好。這是一件痛苦的事。但即在的事實(shí)卻是必須有所選擇。

中篇小說《剎那記》在張楚的自我表述中，是短篇小說《櫻桃記》的延伸和擴(kuò)展。我來理解，這一延伸和擴(kuò)展，絕不僅僅是篇幅或是物理時(shí)空的簡(jiǎn)單增量。它是類似精神酵素的東西。時(shí)間拉抻或是空間脹縮，對(duì)于作家內(nèi)心生長(zhǎng)的事物——如果它還在產(chǎn)生影響，那也是一種不斷飽滿或持續(xù)純粹的自凈與升格。何為剎那？我們不必去求解辭典，作家在篇首有句引文：“一彈指六十剎那，一剎那九百生滅——《仁王經(jīng)》。”這已說得清楚明白。剎那即無限，但這無限又有著瞬間即滅的正向背反。這全要看命數(shù)和心相。櫻桃和劉若英兩個(gè)小鎮(zhèn)女孩的命運(yùn)，就是因果樹上的菩提。她們身上所謂的命運(yùn)影跡不過是塵世經(jīng)煉的另外意解。櫻桃的傾力一撞，與扯著嗓子喊出的“快跑”，讓好友玩伴的厄運(yùn)得到解脫，卻直接把自己撞進(jìn)命運(yùn)的黑洞里。這就是文學(xué)敘事僭越現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域——合理卻又不無悖謬的發(fā)生學(xué)。鞋匠立斬的一根手指，無疑是生世輪回的生滅記憶。它的象征意義大于實(shí)際意義。不過它是痛的。裁縫的縫紉機(jī)雖然在沒日沒夜地旋轉(zhuǎn)，但她仍然難以縫合漏風(fēng)的生活與開裂的俗世。鞋匠亦是如此。他早出晚歸，勤于修補(bǔ)。他知道這個(gè)人世上的路太艱難，那些穿在人腳上的鞋，無不負(fù)載著人的困苦與重量。當(dāng)命運(yùn)需要一個(gè)人來證明點(diǎn)什么時(shí)，就需要鞋匠揮起刀，自斷一根手指。刀鋒起落的瞬間，就是這個(gè)世界的剎那經(jīng)變。關(guān)于《櫻桃記》與《剎那記》，張楚說過的一段話，被評(píng)家反復(fù)引用。他說：“等我有精力了，我想把這個(gè)《剎那記》和《櫻桃記》放在一起，拍個(gè)小成本的文藝片?！弊骷揖褪沁@樣，他鐘愛的作品，往往都會(huì)被傾注進(jìn)作家最大的私心和愛意，既念念不忘，又虛無地樂此不疲。

《梁夏》這篇小說有點(diǎn)反倫理或是倫理矯正意味。一個(gè)男人向無數(shù)人訴說，他沒有搞女人，而是那個(gè)反嘴咬他的女人——在小說人物梁夏的冤情敘述中——“她要搞我”。他的這種行為，幾近是讓滿世界的人們相信“謊言”。而這謊言，就是椰子樹上長(zhǎng)了桃子，西瓜地里結(jié)了芝麻，一切幾近荒誕。尤其是在寡陋的鄉(xiāng)村世界。他做夢(mèng)也沒想到，自家請(qǐng)幫工，竟會(huì)請(qǐng)來莫名的煩惱和屈辱，甚至可以說是禍?zhǔn)?。這簡(jiǎn)直匪夷所思。他要自證清白。可人陷入世事的臟水中，只能愈掙扎愈發(fā)臟污渾濁。梁夏的一句話很有深味：“女人家有清白，男人家就沒有了嗎？”他是在向妻子王春艷說，但又像是對(duì)著整個(gè)荒謬詭異的世界說。他為了討回這清白，便去鎮(zhèn)里告狀。慢慢又升級(jí)，到縣里去告狀，再到市里。生活的荒誕無由激發(fā)了他這一行為的荒誕。這是一條讓人驚恐、懷疑、恐懼也讓人莫名產(chǎn)生勇氣的道路，因?yàn)樗鎸?duì)的“是一個(gè)他看不到的、無影無蹤的、巨大而透明的洞”。梁夏在堅(jiān)持著向前走。他一門心思要討回那個(gè)可疑的“男人的清白”，別人可以不要，他必須要。梁夏也剁掉了自己的一根手指?！秳x那記》里的鞋匠剁掉的是小拇指，他是食指。這不無悲情。在那個(gè)既定的鄉(xiāng)俗倫理“型?！敝校赖率歉哂诜ê椭刃虻膲m世規(guī)約，但它需要血證。“你要是讓我信你，你就把你左手的食指剁下來?！痹诖迦说幕槎Y上，村支書梁永對(duì)梁夏這樣說。菜刀扔到梁夏面前時(shí)，他又跟過來一句話：“你不是個(gè)爺們，你要是爺們，你要是沒睡過蕭翠芝，有種的就剁！”這話語比刀還狠，還毒。鞋匠是勇敢的，梁夏也不含糊。民間社會(huì)就是這樣滋養(yǎng)人內(nèi)心的周正、精神的躁狂、行為的暴烈。梁夏揮刀而落。他眼前是梁永和聚滿婚禮現(xiàn)場(chǎng)的人。在我看來，梁永具有雙重身份——村支書，梁夏的本家哥；婚禮現(xiàn)場(chǎng)就是在梁夏內(nèi)心一直缺席的法庭。梁夏的暴烈行為就像是在庭審現(xiàn)場(chǎng)自證清白?！八稍谝粭l狹長(zhǎng)的凳子上，血跡將他的白襯衣幾乎要染紅了?！蔽矣X得此刻梁夏不是躺倒在別人家的婚禮現(xiàn)場(chǎng)，而是輕巧地被作家放倒在敘述中。作家都具有不動(dòng)聲色地?cái)⑹鰵埲痰哪托?。他要這個(gè)樸素笨拙的人如此莊嚴(yán)整肅地在場(chǎng)、倒地?！把币惨浴鞍滓r衣”為底色。作家還要這個(gè)樸素笨拙的人，說出具有真理意味的話。當(dāng)妻子告訴他“蕭翠芝出事了”，他回答道：“出事了？她能出什么事？瘋子從來都是最安全。”這是一句邏輯矛盾的話。梁夏不需要邏輯。他只需要表達(dá)看法，一個(gè)農(nóng)民的看法。在他嘴中就是瘋子形象的那個(gè)女人蕭翠芝，當(dāng)真是死了。這發(fā)生在小說即將結(jié)束的時(shí)候。死亡像脫下一件罩衫，試圖解放愈發(fā)走向沉重的敘事?！坝心敲雌趟X得世界安靜極了，所有的喧囂都被這麥秸垛擋在了耳朵的外面，他甚至癡癡地想，要是能一輩子這樣躺在麥稈里，該多好啊?！痹谶@之前，作家還把一根手指探伸進(jìn)文本現(xiàn)場(chǎng)，在梁夏眼角輕輕蘸一下，舔過，然后告訴人們：眼淚是咸的。

《在云落》無疑是張楚的重要作品。無論是從敘事、結(jié)構(gòu)或復(fù)雜程度上講，相較于以往的作品，都有不同程度的意蘊(yùn)加持和探索。但有趣的是，我發(fā)現(xiàn)很少有評(píng)論家關(guān)注這篇小說。程德培在《要對(duì)夜晚充滿激情》這篇長(zhǎng)文中，對(duì)這篇小說有過解讀，但他的解讀重點(diǎn)，似乎也不在文本建塑或風(fēng)格尋蹤上。他于此并無興趣。這是評(píng)論家的智慧。我在閱讀這篇小說過程中，敏覺到一種能形成風(fēng)格的要素再度出現(xiàn)，就像他的早期寫作出現(xiàn)了《曲別針》，成熟時(shí)期寫出《夜是怎樣黑下來的》。這種風(fēng)格的東西，如果有，我想也是得益于作家超強(qiáng)的文本建塑意識(shí)醒覺。它階段性的彰顯，充分顯示出作家自我完善鼎革的勇氣與活力。張楚的小說寫作，無疑深受西方現(xiàn)代派的影響，但作家消解這種影響的天賦，又把所有能夠影響到作家內(nèi)心的影跡融消壓縮到極小的邊際空間。這很讓人慨嘆?！对谠坡洹芬宰匀黄胶偷臄⑹抡{(diào)性、充滿矛盾性結(jié)構(gòu)的張力，賦予小說敘述一種冷灰陰郁色調(diào)。小說人物各自的處世情態(tài)與存在關(guān)系，如和慧的死亡、仲春的失蹤、蘇恪以的病態(tài)以及“我”的落寞，在故事中既彼此互為鏡像又隱性脫離。特別是蘇恪以這個(gè)人物，帶著大地震孤兒、醫(yī)生的身份戳記出現(xiàn)，他的內(nèi)心世界，充盈著尋破無立的精神沖突與無效失當(dāng)?shù)纳鎾暝?。作家將其置身于一個(gè)逼仄的敘事語境中，把眼前替換為鏡像，把碎片串成圖景，深刻省察“我”在其中的身份自否、重疊與幻滅，挖掘人性在異化與被異化之間隱匿的多重深味，使小說敘事在故事延宕、情境展拓、意趣指向上，具有深度楔入現(xiàn)實(shí)（生活）又與現(xiàn)實(shí)反向悖離的張力和銳度，進(jìn)而呈現(xiàn)生命帶著原發(fā)恐懼與內(nèi)生痛感，不斷觸碰人或社會(huì)某個(gè)被禁錮的自由域界——而不得的荒謬絕望幻景。這是需要代價(jià)的犧牲。它也從來不是個(gè)人的。

《在云落》這篇小說發(fā)表出來，就有人用懸疑小說來對(duì)它進(jìn)行歸類和命名。之前，早有評(píng)論家和讀者指出張楚小說中存在偵探懸疑因素，小說《細(xì)嗓門》就被人稱為是在寫一個(gè)殺手故事，《七根孔雀羽毛》也有人將其歸類為偵案型小說。這是評(píng)論家和讀者闡述或想象的自由空間。在我看來，作家雖不愿為自己的創(chuàng)作歸化類屬，但也喜歡他人對(duì)自己的作品進(jìn)行不無僭越的誤讀和猜想。這對(duì)于一部作品來說，無疑有擴(kuò)展邊際和類相生長(zhǎng)的可能。其實(shí)這也是經(jīng)典作品和經(jīng)典作家保持存在的對(duì)話場(chǎng)域。作家自己的回應(yīng)是：“《在云落》于《收獲》發(fā)表之后，很多讀者問我，為何會(huì)寫這樣一部懸疑小說？我挺驚訝的，因?yàn)槲覐膩頉]讀過懸疑小說。我曾在創(chuàng)作談中說過，初寫《在云落》時(shí)，并沒有蘇恪以這個(gè)人物。我只是想寫寫妹妹。蘇恪以是怎么冒出來的？我想不起來了。有那么段時(shí)間，對(duì)蘇恪以的構(gòu)想和琢磨超過了對(duì)妹妹的懷想，這讓我很驚訝，也讓我愧疚?？扇宋镆坏┱Q生了就要尊重他，要好好安排他的命運(yùn)?！痹谶@段話里，我并不看重作家對(duì)讀者存疑的回答，而是蘇恪以這個(gè)人物旁逸斜出地出現(xiàn)。原本在最初構(gòu)思設(shè)想中缺席的人物，在寫作過程中卻自我成長(zhǎng)般地出現(xiàn)了。他不僅出現(xiàn)，還在生成過程中逐漸膨脹擠橫，以至最終占位文本，長(zhǎng)成小說敘事的另一極和風(fēng)景。這該怎樣來解釋呢？我想這無須解釋吧。還是作家自己說得好，“人物一旦誕生了就要尊重他，要好好安排他的命運(yùn)?！?/p>

好的短篇小說內(nèi)部存在著一個(gè)藝術(shù)自足空間。而這個(gè)自足空間恰恰是人的創(chuàng)造物。這種藝術(shù)特征來到小說《野象小姐》《憶秦娥》的寫作中，變得更為清晰?！兑跋笮〗恪贰稇浨囟稹窡o疑是成熟文本。文本成熟對(duì)于作家來說十分重要，它幾乎就是識(shí)別作家的標(biāo)識(shí)。但這里又存在一個(gè)不可規(guī)避的現(xiàn)實(shí)問題：作家懼怕成熟。他希望自己一直是成長(zhǎng)著的。這多少有些不可思議和悖謬。但這卻是小說得以神秘存在、小說家繼以張目寫作的品質(zhì)符號(hào)。一種很難理解的事物——要在自身的生成實(shí)踐中完成存在自顯般的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，其實(shí)充滿了挑戰(zhàn)和失敗的風(fēng)險(xiǎn)。小說家在寫作中超越想象的事實(shí)而抵達(dá)創(chuàng)造的事實(shí)，這本身就是不置可否的勝利。

在閱讀過程中，我發(fā)現(xiàn)張楚的這兩篇小說，故事結(jié)構(gòu)與敘事節(jié)奏都變得散漫舒緩，等閱讀到《水仙》《聽他說》《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》，似乎更加顯目了。尤其是《盛夏夜，或盛夏夜憶舊》在寫作上帶來的變化。它表象平靜卻內(nèi)蘊(yùn)奇詭。這種變化不是來自敘事風(fēng)格，而是敘事因素的雜糅與混搭。它讓小說讀起來多出一點(diǎn)童話或是神怪傳說的空靈和幽魅氣息，也許他只是在尋找一種方式讓自己跳出某個(gè)熟悉語境的陷阱，去嘗試一下寫作的諸多可能性。這種變化讓人想起了安吉拉·卡特。而在我們的敘事傳統(tǒng)中，它似乎還有一個(gè)隱約可見的民間源頭；而它的文學(xué)源頭，我卻覺得難以追溯。難道它會(huì)在《搜神記》《鏡花緣》《聊齋志異》或《閱微草堂筆記》之中？這只是猜想而已。但張楚的寫作卻在切實(shí)給出某種變化跡象。他似是在做原地走離的努力。從這幾篇小說中，我甚至還讀到一種從文本內(nèi)部向外秘密溢流的懶洋洋的抒情姿態(tài)和藝術(shù)氣息。這是一個(gè)作家閱歷社會(huì)、了然世態(tài)又把一切默然消解于寫作之中的智化反應(yīng)。我的感覺是，這可能已在預(yù)示小說家步入寫作的臻藝之境。它無疑是可貴的。但我也不無懷疑：這是一個(gè)失據(jù)的判斷嗎？

其實(shí)一個(gè)真正的小說家的魅力正在于此。他始終讓你心存希望來對(duì)其創(chuàng)作進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的判斷，又在獲得判斷經(jīng)驗(yàn)的瞬間，顛覆掉和破壞掉這種觀念性的認(rèn)知。經(jīng)驗(yàn)是個(gè)變量詞語，它看似穩(wěn)定，卻從來都是內(nèi)在激蕩?！督痫L(fēng)玉露》這篇小說就有點(diǎn)撒野的粗肆意味，像早期寫作遺韻的“沉渣泛起”。我是說小說中關(guān)于性的描寫。在我的閱讀認(rèn)知中，關(guān)于性，張楚在寫作上的把控非常微妙精到，他似乎總能恰到好處讓筆觸游離在一個(gè)周至適配的物理邊際間。程德培曾對(duì)他的性描寫有過一段論述：“張楚是中國當(dāng)代小說敘事中少有的將性生活的日常性從黑暗中解放出來，從羞恥的陷阱之地?cái)[弄到文學(xué)殿堂中來，從粗俗不堪的境地中煥發(fā)出小說的敘事之光?！保ā兑獙?duì)夜晚充滿激情》）不知程德培先生是否讀到了小說《金風(fēng)玉露》。我覺得作家在這篇小說中有點(diǎn)大撒把了。但他寫的并不丑陋。等寫作《夜鳥》《金雞》時(shí)，他似乎又變得散漫悠然起來，文字也寫得一塵不染，仿佛他不曾寫過《金風(fēng)玉露》，再往前推，像是也沒有寫過《曲別針》《長(zhǎng)發(fā)》。

四、可疑的個(gè)人底本

我一直相信有另一個(gè)張楚存在。我也相信作家一直在試圖尋找挖掘自我的另一個(gè)存在。但更為可能的是，這種尋找發(fā)現(xiàn)過程卻是即始即滅的。那個(gè)可能存在的形象甫一現(xiàn)身，作家就像受到驚嚇般即刻又把他隱藏起來。他不允許他帶著自我的形象頻頻出現(xiàn)在左右。但作家會(huì)給予這另一個(gè)他合規(guī)的安置，那就是在寫作中。作家的每一次寫作，在實(shí)際意義上就是一次外在自我與內(nèi)在靈魂的可疑安頓。如果形象點(diǎn)說，它所鏡像的事物就是作家可疑的個(gè)人底本。

《秘密呼喊自己的名字》是張楚目前唯一的一本隨筆集。它是游離在作家小說之外的文字存在，像不對(duì)稱的另一極。對(duì)這本書，我十分在意的是它含有的信息量。對(duì)于作家來說，小說文本是個(gè)虛構(gòu)的開放世界，隨筆文字卻是作家心靈有限打開或展露的私密空間。傳記作家就對(duì)這種能片段間歇顯露作家自身影跡和心跡的文字情有獨(dú)鐘。要想認(rèn)識(shí)張楚的寫作，豐富這個(gè)人的作家形象，當(dāng)然也繞不開去到他的隨筆文字中捕捉有價(jià)值的信息。這幾乎是門功課。

個(gè)人經(jīng)歷幾乎等同于個(gè)人史。在張楚的創(chuàng)作經(jīng)歷中，出現(xiàn)過一個(gè)奇怪的“三人組”，構(gòu)成這個(gè)團(tuán)組的個(gè)體單元是：鍬廠老板、廣告公司經(jīng)理、小公務(wù)員。鍬廠老板是小說家劉榮書，廣告公司經(jīng)理是詩人周建岐，小公務(wù)員則是張楚本人。他們活動(dòng)在張楚的生活視域內(nèi)，出現(xiàn)在他的小說敘事時(shí)空中，也消失在被無限虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中。這個(gè)“三人組”是被時(shí)間聚在一起的俗世朋友，還是小鎮(zhèn)倴城的文學(xué)同道。我們不難想象，小鎮(zhèn)倴城因?yàn)橛辛诉@樣的三個(gè)人，天空中的星辰時(shí)常會(huì)燃燒并噼啪作響。在張楚的小說中，他們都曾以不同面目現(xiàn)身，有時(shí)就直接使用“真名”。他們像潮汐，帶著深不見底的惡意撲向小鎮(zhèn)，想著淹沒和吞噬掉點(diǎn)什么。他們洶涌而來，卻又一無所獲地漫卷而去。像張楚的小說，把人帶入閱讀的迷境后，從不負(fù)責(zé)提供歸途。2005年11月11日，詩人周建岐在過完自己的生日后，毫無征兆地上吊自殺了。沒人知道原因何為？因?yàn)槲玳g的生日宴會(huì)上，一切還都正常。奇怪的是，老周在上吊時(shí)還特意在脖子下墊了一塊手絹，像是他很怕疼。這超常之舉在想象中都讓人感覺荒誕和不可思議，但他確實(shí)這樣做了。他以為人生是個(gè)圈套，就把生命交給了它。周建岐的死，在張楚心中一直是個(gè)心靈死結(jié)般的硬痂。有段時(shí)間，他簡(jiǎn)直跳不過去，掙脫不開。他什么都寫不出來。他心里有太多無端放不下的沉重與悲傷，直到寫出《野草在歌唱》這篇文章，一切才算有所交代?！袄现茏吆蟮暮荛L(zhǎng)一段時(shí)間，我夜不能寐。我懷疑我的精神出了什么狀況。那是怎樣的一種恐懼？每當(dāng)我閉上眼睛，就感覺他站在我的身旁。那是如何的一種表情？……我起身開燈讀書，讀著讀著睡著，然后在恍惚閉眼的剎那，他又站在我身邊……我猛然睜開眼?！谒篮蟮囊粌赡陜?nèi)，我一篇小說都沒寫。我也沒寫過一篇關(guān)于他的文字。”在這篇文章里，張楚終于打破沉默，表達(dá)了自己對(duì)老周自殺死亡的莫名驚懼與憤怒。“我覺得，他太雞巴懦弱了。我一輩子都不會(huì)原諒他?！碑?dāng)然我相信，他的這種憤怒絕不會(huì)是簡(jiǎn)單針對(duì)老周一個(gè)人的。

而“三人組”中的另一個(gè)人，小說家劉榮書也寫過有關(guān)老周死亡的文字，那是在參加老周的葬禮后。他這樣寫道：“在一段時(shí)間里，我如此討厭死亡的氣息。而這種氣息卻無處不在，對(duì)我圍追堵截。用哭泣來展示對(duì)生命的憐惜。如果是與我們莫不相關(guān)的人，他莫名的死亡或許會(huì)讓我們感到更加的莫名，引發(fā)我們的猜測(cè)。但這是一個(gè)朋友的死。這種死更像一種利器，你沒有抱怨命運(yùn)的機(jī)會(huì)，而直接被迫近于利刃的鋒芒……葬禮結(jié)束的時(shí)候，唐小米還在哭。他說以后的聚會(huì)，再也聽不到他的喧鬧了。她用了‘喧鬧’一詞，來形容了他的性情。而我真的在市聲之外，聽到了一種豐盛的‘喧鬧’。而在那一瞬，我有了種想把電話打給張楚的念頭，我想我們應(yīng)該坐在一起，雖然那樣一種靜坐是缺席的，但顯得多么重要。他的死使我感覺到恐懼，使我那么快速地想起一個(gè)詞句：唇亡齒寒。在這個(gè)冬天即將來臨的季節(jié)，大風(fēng)又吹落了我身上的一件衣服。我想對(duì)他們說：自此以后，我們都不該輕易地失去。即使到頭發(fā)斑白，我們也應(yīng)該坐在一起，談?wù)勄?，說說夢(mèng)?！薄叭私M”缺失一角，這幾乎等于曲終人散。如今，張楚去了天津，周建岐已死去多年，只有劉榮書還留在小鎮(zhèn)倴城。而倴城，在沒了老周和張楚之后，又會(huì)是個(gè)怎樣的小鎮(zhèn)呢？他還保留著張楚在文章中描寫過的樣子嗎？“多年來我就一直生活在一個(gè)叫‘倴城’的縣城。這縣城位居燕山以東、渤海以西，人口不過數(shù)十萬。小時(shí)天空蔚藍(lán)明朗，空氣里滿是從遙遠(yuǎn)的海岸線飄來的若無若有的腥氣，人們衣著素樸，白頭凈臉，瞳孔里是那種純凈、懵懂的光芒?，F(xiàn)在呢，天總是黯的，海風(fēng)的腥氣絕跡了，空中飄浮著大顆粒的鋼粉、煤塵和廢氣，即便春天，鮮嫩的花粉不幾日就湮滅在風(fēng)中，空氣仍是那股揮之不去的鐵銹味兒、紙漿味兒。路人行色匆匆，瞳孔里充溢著卸不掉的焦慮?！保ā镀吒兹赣鹈泛笥洠?/p>

既然說到劉榮書，那就再啰唆兩句。2019年，我簽約河北文學(xué)院，在石家莊的開班式上認(rèn)識(shí)了他。他是文學(xué)院的資深簽約作家，又上過魯院，在圈內(nèi)很有名氣。初次相見，沒多少交集和印象，再說了，那次開班正好趕上我母親患病在省城住院，我基本沒怎么參加活動(dòng)。榮書給我印象很好，人高大，樸實(shí)，臉上鏤刻著經(jīng)由世事滄桑的堅(jiān)毅，中年老男人不減色的帥氣英猛。說老男人，是因?yàn)樵谶@屆文學(xué)院的簽約作家中，就我們兩個(gè)是六○后，我還長(zhǎng)他兩歲。等過兩個(gè)月，我們又在改稿會(huì)上相遇，已基本是朋友了。改稿會(huì)結(jié)束，他乘坐火車向著省城的東北方向而去，我則一路向南。也就是在返程的高鐵上，我收到榮書的微信。他把一個(gè)編輯朋友的微信號(hào)發(fā)給我，并說他已幫我做過引薦（為怕不便，我隱去了編輯的名字）。那一刻，我的內(nèi)心升騰起一種別樣的溫暖。而更讓人感動(dòng)的是，他的這個(gè)編輯朋友，又把我引薦給另一個(gè)文學(xué)刊物的編輯。這樣一圈下來，讓我對(duì)文學(xué)這個(gè)行當(dāng)陡然生出莫名的崇敬與感激來，內(nèi)心還伴生了莫名的尊嚴(yán)感。我想文學(xué)就是讓人生不斷遭遇夢(mèng)想與契機(jī)的溫暖旅程吧。因?yàn)閷戇@篇文章，我又在張楚的文字里重新認(rèn)識(shí)了一遍劉榮書。我已忘記他都出現(xiàn)在哪幾篇小說中了，某個(gè)恍惚的瞬間，他已被混淆。我想，他只是那個(gè)有著“榮書”名號(hào)和“鍬廠老板”戳記的人物嗎？我怎么覺得他無處不在呢。我還想，有一天我會(huì)不會(huì)也把他寫進(jìn)我的小說呢？文學(xué)從來就都是創(chuàng)造可能也是消弭可能的夢(mèng)幻事業(yè)。那他在文章中所寫“我們都不該輕易地失去”以及近乎理想色彩的“談?wù)勄椋f說夢(mèng)”，就更應(yīng)該為我們所珍重。

進(jìn)入張楚小說敘述世界的現(xiàn)實(shí)人物還有不少人，其中一人是導(dǎo)演張贊波。張楚有篇文章曾寫到他：“我知道這三年里他一直拍一部紀(jì)錄片，是關(guān)于一條高速公路的，從修建開始到工程竣工，他跟工人們一起住一起吃。我很難想象，像他那么好干凈的人如何住在蠅虱橫爬的窩棚里？這么多年來，他一直固執(zhí)地拍紀(jì)錄片，從《天降》《戀曲》《我年輕時(shí)也打老虎》到《有一種靜叫莊嚴(yán)》。我一直惋惜，像他這樣真正才華橫溢的人，不去拍故事片真是太可惜了?！保ā段逶隆罚└審埑氩坏降氖?，張贊波這樣優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，竟辭掉北影講師職位離開北京回到老家湖南邵陽，買了地，做起了農(nóng)民。我猜想，他就是小說《在云落》中“我”的原型冒名者，一個(gè)另類北漂逃離客。或許他還是小說家張楚想象中的另一個(gè)我的替身。而在他的小說中，所有小說人物的底本只有一個(gè)：人被無限想象過的存在可能。

在張楚的隨筆文字中，有幾篇是記錄魯院同學(xué)的?？梢哉f，魯院的幾個(gè)月學(xué)習(xí)，對(duì)于張楚十分重要。對(duì)國內(nèi)任何作家來說，魯院經(jīng)歷都很重要，那是寫作的鍍金時(shí)間。朝夕相處幾個(gè)月，參加者全是作家，又是在魯院——空氣中都彌漫著文學(xué)嗆人顆粒的地方，想想就讓人感到有說不出的美好。作家寫作家是件特別有意思的事，這與評(píng)論家寫相關(guān)作家的創(chuàng)作評(píng)論差別很大。首先就是視角差別。評(píng)論家是從文本再到人，重點(diǎn)是文本；而作家是從人寫起再寫回到人，始終圍繞著人這個(gè)中心。張楚是怎樣描寫他的魯院同學(xué)和作家朋友的呢？我摘錄了幾段，不妨羅列下來：

——他這樣寫斯繼東：“我慢慢地被他吸引住了：他隱藏的激情在大段大段云朵般飄逸的文字后面終于義無反顧地爆發(fā)了。我又看到他習(xí)慣性地將腰彎成一張弓，然后箭在瞬間猝射而出，仿佛即將射穿屋頂，飛向暗黑的蒼穹……后來，是的，后來，在舞臺(tái)耀眼的燈光下，我忽然憶起某個(gè)春日夜晚，我曾和斯繼東及其他朋友，去元大都遺址散步。”（《沉靜如斯，狂野如斯》）

——他這樣寫弋舟：“我記得那天弋舟很不在狀態(tài)，半斤白酒下肚就滿臉燥紅，眼神隱隱有些呆滯。也許是無趣的旅途讓他疲勞，甚而有點(diǎn)憂傷，在喝酒的某個(gè)空隙，他會(huì)久久凝視著你，仿佛在走神，又仿佛是妄圖窺視你靈魂中最不經(jīng)意的斑點(diǎn)。當(dāng)我們晃蕩著前往賓館時(shí)，他緊緊摟著我的肩膀。我將他扶進(jìn)車廂，冬日的暖陽懶散地打在他眼皮上，竟讓我有種莫名地感傷。我想，我們離這么遠(yuǎn)，也許，這輩子再也看不到他了。”（《憂傷的酒徒》）

——他這樣寫常芳：“我知道，這個(gè)心里揣著火的人，無論我們這幫兄弟姐妹散落在哪里，無論我們快樂或憂傷，她都會(huì)如大姐一樣，深情地、默默地注視著我們：猶如一片葉子想念著另一片葉子，一朵花想念著另一朵花，一朵云想念著另一朵云，一座城池，想念著另一座城池。”（《芳心如火》）

——他這樣寫徐則臣：“他比我想象中的忙多了：要去農(nóng)展館南里10號(hào)樓上班，還要到芍藥居文學(xué)館路上課；要去國內(nèi)國外參加文學(xué)交流、活動(dòng)，還要牽著大腹便便的老婆的手去散步；要自己寫小說，還要閱讀別人的小說。我只能說，這孩子真是太皮實(shí)了。有一次上課，他聽得格外認(rèn)真，頭都沒舍得抬一下。等中午吃飯時(shí)，他瞪著我說，今天上午，我校對(duì)了一個(gè)十來萬字的長(zhǎng)篇呢。然后他垂下頭，大口大口地吃起牛肉來。”（《好人徐則臣》）

作家與作家之間，就像作品與作品之間存在著秘密的互文關(guān)系。在對(duì)他人的精確描摹與揭示中，作家也經(jīng)歷著自我高強(qiáng)度的精神曝光與燭照。一切都是對(duì)等的。打個(gè)比方說，劍刺入“敵手”身體，那個(gè)剎那，殺手用盡了一生的修習(xí)和力氣。這吉光片羽地摘選，雖僅窺一斑，但它也間接展示了作家心靈世界的迷幻景象。張楚看見了日常之外的斯繼東的另一面，同樣，弋舟就在這有著同質(zhì)關(guān)系一面的影子里，他們彼此鏡映，被作家迸射靈犀的內(nèi)心光芒打亮，從暗色的襯景中廓印、顯形、豐饒起來。在這個(gè)意義上，斯繼東、弋舟不是出現(xiàn)在張楚的敘述文字中，而是他們?cè)诖┰搅藦埑膬?nèi)心世界后，讓張楚分屏、分身又幻影般在剎那間依附他們而去。人從來都是一體多面。那常芳呢？那徐則臣呢？她或他像是文字里的火焰或火焰光芒下的靜物，在有限燃燒中釋放生命內(nèi)在的芬芳或安寧。當(dāng)然，這些文字內(nèi)隱藏著作家的個(gè)人偏好與夸飾，但它毫無疑問仍保持著純粹與真情凝塑的底色。

怎么說呢，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來，我一直認(rèn)為這種文章是最見作家個(gè)人心性的文字，也讓閱讀充滿情緒涌流。它似乎就是作家的個(gè)人底本影像。但不知何時(shí)起，我悄悄在內(nèi)心警覺起來。一切變得可疑了。當(dāng)無數(shù)期刊、報(bào)紙版面上“小像”“印象記”一類的文章，帶著爆炸般超媚的強(qiáng)勁沖擊波橫掃而來，我迷茫了。它們將我內(nèi)心殘存的那點(diǎn)屬于美好印記的東西已全部摧毀殆盡。此后，再遇到這類文章，我基本不看就略過去了。我不知道自己能從中看到什么。一個(gè)作家的趣聞?shì)W事再重要，再吸引人，也不比他的作品更重要，更吸引人。況且當(dāng)下流行的這類文章已被寫濫，寫的應(yīng)景、泛情、毫無節(jié)制，已失去意義。曾經(jīng)帶著“個(gè)人底本”戳記意味的文字，飄浮起來，像泡沫、幻影、流螢，在眼前逐漸破碎黯淡下去。只有在嚴(yán)肅自覺的作家那里，還能看到像光一樣的物質(zhì)，執(zhí)拗頑固地存在。前幾日，張楚微信發(fā)過來六篇類似隨筆的書評(píng)文字。他告訴我這是為《野草》（文學(xué)雙月刊）寫的一年專欄文字。寫專欄是個(gè)累人的活，能接下來并持續(xù)用力寫完，就已有讓人受盡“折磨”的寵溺恐懼感。何況，《野草》還是值得尊敬的文學(xué)雜志。認(rèn)真閱讀過，讓我對(duì)張楚這個(gè)作家又產(chǎn)生了新的猜想。怪不得有人說，經(jīng)過人大的學(xué)習(xí)深造和淬煉，張楚無論是在文學(xué)認(rèn)知、寫作觀念和思想情感上，都發(fā)生了飛躍和改變。這些文章既是經(jīng)變成果，也是作家個(gè)人底本的深度再現(xiàn)，亦可視為作家在藝術(shù)哲思與美學(xué)追求上打開的新境界。

張楚認(rèn)為自己是個(gè)懷疑主義者。他的小說人物也充滿懷疑色彩，《曲別針》中的劉志國、《七根孔雀羽毛》中的宗建明、《在云落》中的蘇恪以等等。懷疑是一種改變?nèi)说目捶ǖ木駝?shì)能。好的作家內(nèi)心無不升騰著懷疑的火焰——他不相信。張楚自己說：“我總是后知后覺懷疑這個(gè)時(shí)代。我一直認(rèn)為，‘懷疑’這兩個(gè)字該是烙在作家脊梁上的‘紅字’?！保ā段液臀揖幼〉男℃?zhèn)》）他有野心，想把“懷疑”這兩個(gè)字在行動(dòng)上加以落實(shí)，“烙在作家脊梁上”，還要以“紅字”的形式?？梢娝膽岩捎卸嗝磹憾?、深刻，但又有著多么艱難兌現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性困難。作家就是要在明知不可為之地，做出姿態(tài)也是行動(dòng)上的掙扎與反抗。但在另一篇隨筆文字中，他又寫下帶有妥協(xié)與自否意味的話。他說：“我希望將來——無論四十歲、六十歲或是八十歲，都懷著一顆敏感、柔弱、歹毒的心，來贊美這個(gè)世界、這段惡光陰在剎那放射出來的光芒、憂傷和美德?！保ā蹲匝宰哉Z》）他用“歹毒”這個(gè)詞，自否和消解了“敏感、柔弱”可能向前延伸的所有溫暖語境?？伤娴牟粔颉按醵尽焙汀皭骸?，接著又在文章結(jié)尾使用了“光芒、憂傷和美德”這樣釋放暖意的詞句。這就是作家。他不斷懷疑，又不斷自否，但又在卑微中持續(xù)相信。用個(gè)不成立的比喻，他是想打碎鏡子，而進(jìn)入鏡子內(nèi)部。

仔細(xì)閱讀這些隨筆文字，在主動(dòng)辨識(shí)之余，就能看到作家的自我說解，對(duì)小說、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界。我更愿意在他的文字里，以挑剔的目光看他如何解讀自己的創(chuàng)作。但作家都是狡詐的。他寫完一部作品后，就把作品的命運(yùn)和完成這種命運(yùn)的漫長(zhǎng)任務(wù)交給了讀者和生活。而生活，在此際就是個(gè)概念上大而無當(dāng)?shù)闹e言。但作家還是要用挑逗的話語自圓其說。比如對(duì)《七根孔雀羽毛》這本小說集，張楚在后記中就不無狡猾地說出自己的見地：“《七根孔雀羽毛》《細(xì)嗓門》和《梁夏》就是這些事件的入爐再造。我對(duì)太強(qiáng)的故事性有種本能的抵觸和警惕……通常情況下，我總要拆解故事里的骨骼，讓它不至于顯得格外茁壯，總要讓敘述者顯得心不在焉，好讓讀者有種松弛的、適度的疲憊感?！凇镀吒兹赣鹈防铮易屪诮鲾[弄著廉價(jià)的孔雀羽毛，而在《細(xì)嗓門》中，我賦予屠夫林紅最大的愛好，則是用豬下水漚的花肥澆花。說實(shí)話，寫下這些細(xì)節(jié)時(shí)，很大程度上，我感動(dòng)了我自己。我覺得我是個(gè)高尚的人?！洞笙蟆贰缎∏槭隆贰秳x那記》和《夏朗的望遠(yuǎn)鏡》，則是我對(duì)最平樸的人予以的最平樸的解讀。這些人身上有種我臆想出的所有人類美德：良善、忍耐、正直、擔(dān)當(dāng)、懺悔、感恩、謙遜……當(dāng)然，這些人也像生活本身，有著這樣或那樣的缺憾：傲慢、忌妒、貪婪、懶惰、淫欲、暴怒、饕餮……或許正因如此，這些人才是完整的，這些小說也是完整的，我也是完整的，世界也是完整的。無論俗人圣人，都在渴求自我靈魂的完整，而這完整的靈魂核心，毋庸說就是自由?！边@段引文很長(zhǎng)，內(nèi)涵也很豐富，我不想做過于機(jī)械的析解。我注意到，張楚提到在小說寫作中的故事性問題。他在有意疏解和稀釋小說的故事性。但他的寫作，真的像作家自己所說那樣嗎？我看未必?；蛟S他所警惕的東西——那是個(gè)隱秘的內(nèi)核，在揭去層層幻影的殼衣包裹后，所剩余的正是他所想舍去的。事物發(fā)展往往就這么悖謬。

在另一篇文章中，張楚這樣描寫自己：“鏡子里的我，鬢角黑發(fā)幾乎全白，眼袋越來越黑，唯有臉頰上青春期留下的哀傷疤痕，一如既往地凹下去，讓我看上去，頗像美國文藝片里陰郁的病人?！保ā兑粋€(gè)不合時(shí)宜的人》）。

對(duì)比一下這兩段文字，哪個(gè)張楚更真實(shí)，而哪個(gè)張楚在說實(shí)話呢？在經(jīng)歷了物質(zhì)上與時(shí)代共生、精神上與時(shí)代剝離的痛楚歷練，我們又該怎樣行使手里這可疑的判別權(quán)限呢？其實(shí)，作家的言說包括他的作品以及由作品虛構(gòu)的世界，都是值得懷疑的。作家的所謂真誠也都是建立在懷疑基礎(chǔ)上的。由作家自身及其作品所提供的那個(gè)看似完整的世界，無不是可疑的個(gè)人底本。

五、聯(lián)結(jié)與重置：“小鎮(zhèn)契訶夫”及其想象

我一直在內(nèi)心把張楚比作倴城小鎮(zhèn)上的契訶夫。

作如此類比，并不是說我想把個(gè)人情趣強(qiáng)加給作家，更不想由此引發(fā)對(duì)作家解析認(rèn)知的反向背離。我們沒有理由委屈作家。我得說明一下，這種類比完全不是來自可能存在的寫作承襲與因脈關(guān)聯(lián)。它純屬偶然，也源自偶然的閱讀相遇和碰撞。2016年年底，我為《上海青年報(bào)》寫過一篇有關(guān)張楚小說的評(píng)論。那是這家報(bào)紙重點(diǎn)推介青年作家的專欄，評(píng)論占一個(gè)版面。也是在那時(shí)，我開始關(guān)注張楚。當(dāng)時(shí)我選了幾篇小說來談他的寫作，其中有《良宵》。關(guān)于《良宵》這個(gè)文本，已經(jīng)被眾多批評(píng)語言肢解得支離破碎。我不想再去做過多析解。我避開這部作品不談的另一個(gè)原因是：它獲獎(jiǎng)了。它獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。獲獎(jiǎng)可以有效隔開許多，何況這個(gè)獎(jiǎng)是能給作家在文學(xué)界帶來榮譽(yù)和地位的獎(jiǎng)項(xiàng)。面對(duì)這個(gè)文本，我似有批評(píng)失語之難。我只想說遇到它后的一些蕪雜思考。不妨先說點(diǎn)題外話。當(dāng)時(shí)，對(duì)張楚這個(gè)作家，以及許多新生代作家，我知之甚少。在2013年之前，我的閱讀興趣都在所謂的經(jīng)典作家與經(jīng)典作品那里。這個(gè)“那里”——《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是“指示比較遠(yuǎn)的處所”——其實(shí)很可疑，但它的指代對(duì)象卻不允許人來懷疑，畢竟那些經(jīng)典作家和歷經(jīng)歲月浮沉汰洗保留下來的經(jīng)典作品，非常值得信賴。親近和閱讀經(jīng)典，在當(dāng)時(shí)，它對(duì)我還有一樣不愿告人的好處：讓人生懶。懶得再去思考，懶得再去判斷。我似乎是在內(nèi)心厭倦著什么。

那時(shí)，我在冀豫交界山地深處的一座公私合營(yíng)煤礦工作。企業(yè)半死不活，開開停停，動(dòng)輒就放假三月、半年或一年，作為留守人員，悶在山里，與世隔絕，便有大把時(shí)間可來浪費(fèi)。借用工作之便，我下載打印了太多類似《良宵》的文稿。粗略估算一下，有幾十本書。那些打印稿，版面排得飽脹，字號(hào)很小，正反面，閱讀起來像面對(duì)蜂擁而至的蟻群。偶爾，在閱讀間隙也會(huì)心生無奈、愁苦或悲壯感。當(dāng)然在諸多打印稿中，也有個(gè)別文稿，能享受到不失奢華的待遇。劉亮程就是其中一個(gè)。他的那篇《熱斯坦巷早晨》，不足兩千字，被我打印出豪華版。它放在床頭枕邊，每天醒來或是睡前，即便是平時(shí)的空閑時(shí)間，我都會(huì)不由自主拿起它來閱讀。我被它迷住了，有時(shí)會(huì)一口氣反復(fù)閱讀五六遍。這篇打印文稿，保守說我的閱讀有大幾百遍。薄薄的兩頁紙，有不少地方都被磨蝕得字跡不顯。那時(shí)我就想一個(gè)作家能被讀者喜歡是件多么美好的事情。在案頭的打印稿中，就有《良宵》，還有張楚的其他作品。那陣子，我對(duì)當(dāng)代及當(dāng)下文學(xué)作品進(jìn)行了一番缺課似的閱讀惡補(bǔ)。這種經(jīng)歷，我想對(duì)于我來說再也不會(huì)有了。

回憶當(dāng)時(shí)，我閱讀《良宵》的遍數(shù)至少應(yīng)有三十遍。按字?jǐn)?shù)堆積，這相當(dāng)于閱讀了一部長(zhǎng)篇。那篇打印稿充滿被過度蹂躪的折痕與手漬。從這點(diǎn)看，張楚是幸運(yùn)的。其實(shí)，這種幸運(yùn)是交互的。我應(yīng)該感謝作家，他在給我?guī)砦膶W(xué)——賦予享受意味之外的有效閱讀。很多閱讀不一定有效，甚至是無效的。我對(duì)這篇小說可以不做批評(píng)，但這并不等于我主動(dòng)放棄辨認(rèn)。《良宵》是篇情感思想充溢飽滿的佳作。在這篇小說中有兩個(gè)句子讓我深刻記得。一個(gè)句子是“嘴唇被暖陽打成瓣薔薇”；另一個(gè)句子是“就離天空和星辰更近了半尺”。為什么會(huì)如此深刻記憶這兩句，因?yàn)榍耙痪湮覙O喜歡，而后一句卻極討厭。甚至在最極端的時(shí)候，我認(rèn)為后一句完全敗壞了閱讀胃口。當(dāng)然，這只是我的一己感受。有時(shí)，閱讀和文本之間就會(huì)發(fā)生這種極端感覺的反智行為。而等我冷靜下來細(xì)究，便懷疑這后一個(gè)句子不是從小說文本本枝上生出，它像某種嫁接延伸所得。這當(dāng)然還是在自我認(rèn)知視域內(nèi)不乏偏頗的一己感觸。

在閱讀《良宵》時(shí)，我手邊還有另一篇小說的打印稿，它是契訶夫的《帶小狗的女人》（我對(duì)它的閱讀也不少于二十遍）。它在《良宵》之前就已存在。等我開始閱讀《良宵》，幾乎已忘記了它。但某一天，我放下《良宵》，就順手拿起了《帶小狗的女人》?；蛟S，當(dāng)時(shí)我僅僅是想換一下閱讀感覺?？梢簿褪窃谶@種平行或是交叉進(jìn)行的閱讀中，我豁然間有一個(gè)發(fā)現(xiàn)，在兩篇小說文本之間存在著隱秘的關(guān)聯(lián)——它像神啟，驀然就照亮了我。我在思索，是張楚秘密抵達(dá)過契訶夫，還是契訶夫在向著張楚秘密延伸？契訶夫（梅里霍沃莊園的契訶夫）——張楚（灤南小鎮(zhèn)倴城的張楚）——《帶小狗的女人》（貴族間的一個(gè)愛情故事）——《良宵》（一個(gè)有著俗世溫情的暖人故事）——他們或它們?cè)谖业拇竽X中，像一部循環(huán)播放的默片，帶著既相互侵略重疊又彼此獨(dú)立可辨的混沌影像，跳來閃去。它迷惑了我。

這是巧合嗎？等一切安靜下來，我豁然了，似乎也得到了一個(gè)答案。在契訶夫與張楚之間——我是說氣息，那種彌漫在文字上空，散發(fā)著作家內(nèi)心和靈魂芬芳的光芒物質(zhì)，是一致的。作家通過寫作進(jìn)入人不無困頓的精神世界的途徑，是一致的。他們所具有的悲憫情懷與蘊(yùn)藏在悲憫中的愛，是一致的。

本雅明在一篇紀(jì)念卡夫卡逝世十周年的文章里，將卡夫卡打造的那個(gè)神秘殘缺的文學(xué)世界，通過引述“波將金”“童年小照”“駝背侏儒”“桑丘·潘沙”四個(gè)小故事，完成了文學(xué)的可能歷史進(jìn)程與卡夫卡作品內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)空間距離之間的深度闡述。不妨以“波將金”為例加以釋解。本雅明在一個(gè)可有效置換的維度內(nèi)，認(rèn)為“這個(gè)故事像一個(gè)先驅(qū)，比卡夫卡的作品問世早二百年”，但“籠罩著這個(gè)故事的謎就是卡夫卡”。在這個(gè)故事里，總理大臣的辦公室，就是卡夫卡的世界；那個(gè)急性子的蘇瓦爾金，就是卡夫卡作品中的K；而波將金本人，不僅是一切文學(xué)世界內(nèi)當(dāng)權(quán)者的祖先，還是文學(xué)寓意中沒落的人的象征。這一切，匯聚成卡夫卡的寫作，完成一種極富寓言性的界定表述，“卡夫卡的世界是人間的劇場(chǎng)”。所謂的文學(xué)世界不就正是從未停息演出的“人間的劇場(chǎng)”嗎。

回到我閱讀契訶夫《帶小狗的女人》與張楚《良宵》這兩篇小說的現(xiàn)場(chǎng)，我看到了重現(xiàn)般的文學(xué)映像。它穿越了歷史和時(shí)代。作家、小說人物、讀者，在看似清晰卻實(shí)則混沌的界域內(nèi)，并置于彼此可疑的獨(dú)立世界中。他們都在等待一個(gè)契機(jī)，實(shí)現(xiàn)某種秘密轉(zhuǎn)換。1899年契訶夫發(fā)表了小說《帶小狗的女人》，這距離他去世的1904年不到五年時(shí)間。那一年，他三十九歲，正在與克尼碧爾戀愛。布魯姆就指出：“戀愛中的契訶夫曾在《海鷗》中的特里戈林身上戲仿自己，而我認(rèn)為，古羅夫是一個(gè)變形得更厲害的自我戲仿?！保ā度绾巫x，為什么讀》）五年后，被病魔折磨的契訶夫，在他生命的最后一天，接過妻子克尼碧爾遞過的一杯香檳酒，平靜地說：“我就要死了?！彼钠届o讓人傷感。然后，在微笑中他留下生命中的最后一句話：“很久沒有喝香檳酒了?！倍@句話的潛臺(tái)詞是：他再也喝不到香檳酒了。命運(yùn)把死亡的事實(shí)帶到了契訶夫面前，又從他那里帶走屬于生命的所有希望和夢(mèng)想。命運(yùn)才具備“更厲害的自我戲仿”能力。《良宵》發(fā)表時(shí)，張楚三十八歲。兩年后，《良宵》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。此際，張楚的文學(xué)寫作正處于一個(gè)精神勃發(fā)期。

對(duì)于俄羅斯來說，契訶夫留下的不僅是文學(xué)遺產(chǎn)，更珍貴的是一種精神象征。列夫·托爾斯泰稱他是無與倫比的藝術(shù)家，又有誰在俄羅斯能夠得到托爾斯泰的如此贊許。巨人的比肩就是這樣，在彼此參照的孤獨(dú)中，相互印證生命個(gè)體存在的價(jià)值和意義。高爾基說：“在契訶夫面前，大家都感到一種下意識(shí)的愿望，希望變得更單純，更真實(shí)，更屬于自己?！痹倩氐健稁」返呐恕愤@個(gè)故事中的兩個(gè)人物身上，布魯姆給出了某種帶有共鳴的指認(rèn)：“我們都不喜歡古羅夫，我們都希望安娜停止哭泣，但我們無法扔掉這個(gè)故事，因?yàn)檫@是我們的故事?！保ā度绾巫x，為什么讀》）我想張楚在《良宵》的寫作中，也在遵循著內(nèi)心的某種秘密指引，將故事敘述導(dǎo)入“一種下意識(shí)的愿望”，使其匯入“我們的故事”河流，進(jìn)而完成我們對(duì)這個(gè)世界“更單純，更真實(shí)，更屬于自己”的命運(yùn)想象或戲仿。而置身閱讀現(xiàn)場(chǎng)的我，是真實(shí)的嗎？那片名為六合溝的荒僻山地，那座不合時(shí)宜的煤礦，瞬間像虛構(gòu)，卻以在場(chǎng)的荒誕將我與外部世界進(jìn)行了有效隔絕與混淆。這種境況，不猶如敘事文本中的小說人物——從現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)抽離，處于自我隔絕與自我生長(zhǎng)的雙重空間內(nèi)。它們看似彼此孤立，卻又如影相隨。

關(guān)于小說家、小說人物還有讀者的關(guān)系，批評(píng)家張定浩有著不無理想的闡述：“小說家之于生活是自由的，小說人物之于小說家是自由的，讀者之于小說，也是自由的。他們?cè)诟髯越?jīng)歷的事件中呼吸自由的空氣，并成為他們自身。這種自由也同時(shí)意味著舊有實(shí)在身份的解放：小說家不再只是寫作者，而是解放為‘他者中的他者’（列維·施特勞斯語）；小說人物也不再只是一個(gè)被塑造的典型，而是解放為他所遭遇的各種情境和人類關(guān)系的產(chǎn)物；小說讀者，則不再只是一個(gè)無涉利害的旁觀者，而是解放為一個(gè)參與其中的行動(dòng)者?！保ā缎≌f與事件》，刊于《青年作家》2020年第7期）

對(duì)于在《良宵》和《帶小狗的女人》之間的這個(gè)秘密發(fā)現(xiàn)，帶給我的愉悅感只是瞬間的。當(dāng)年我在那篇評(píng)論中這樣寫道：“這個(gè)發(fā)現(xiàn)讓我興奮?？呻S即打擊也跟著來了。這個(gè)打擊來自李敬澤的《那年易水河邊人》。他在文中提到張楚時(shí)說，‘張楚的小說讓人想起契訶夫，《三姐妹》的契訶夫’。雖然他說的是《三姐妹》中的契訶夫（這一打擊也間接證明著我的見識(shí)寡陋），可這無疑還是讓我很沮喪。我并不情愿與人分享某種發(fā)現(xiàn)。我愿意保持這種讀析文本的褊狹意愿，孤立而豐滿?！苯裉炜矗@種不無自詡的所謂“孤立而豐滿”的“褊狹意愿”，似乎有些可笑。但文學(xué)世界就是這樣，它遍布偶遇性的發(fā)現(xiàn)契機(jī)和讓內(nèi)心不斷懷疑的可能事端。

評(píng)論家程德培在《要對(duì)夜晚充滿激情》這篇文章中，專門用一個(gè)章節(jié)談?wù)撨@件事：“正是李敬澤，在談及張楚的小說時(shí)提及了契訶夫，于是很多評(píng)論在論張楚小說時(shí)也免不了要提一下契訶夫。我這個(gè)好事者也免不了湊一下熱鬧，花了幾個(gè)月的工夫把契訶夫的作品及有關(guān)資料找來讀了一下，結(jié)果疑問多多?！彼盎◣讉€(gè)月的工夫”來“湊一下熱鬧”，其用心之專意，彰顯的是一個(gè)嚴(yán)肅的批評(píng)家的專業(yè)姿態(tài)，不為人言所重，不為人言所動(dòng)，不為人言所惑。在做出一番考據(jù)性的論述后，他指出：“創(chuàng)作與批評(píng)上的謎團(tuán)或許能昭示所謂批評(píng)的命運(yùn)：更多的時(shí)候，批評(píng)或許和張楚筆下諸多人物的命運(yùn)一樣，不是失蹤便是消失?！?/p>

這難免有把批評(píng)語境導(dǎo)入神秘主義意趣的嫌疑。但它也不置可否地昭示了在作家與批評(píng)之間存在著命運(yùn)的聯(lián)結(jié)與重置，那個(gè)在作品中即存的辨識(shí)維度與空間本身就充滿不確定性。把張楚狹隘地和契訶夫聯(lián)系起來，并冠以“小鎮(zhèn)契訶夫”的稱謂，或許是不恰當(dāng)?shù)?。但這表明如前文所說，在小說家、小說人物和讀者之間有某種可供想象的隱秘關(guān)聯(lián)存在。批評(píng)就是要有效挖掘它。

陳超先生寫過一篇《重鑄詩歌的“歷史想象力”》的文章，在文中他這樣說：“‘歷史想象力’要求詩人具有歷史意識(shí)和當(dāng)下關(guān)懷，對(duì)生存——個(gè)體生命——文化之間真正臨界點(diǎn)和真正困境的語言，有深度理解和自覺挖掘意識(shí)；能夠?qū)⒃娦缘幕孟牒途唧w生存的真實(shí)性作扭結(jié)一體的游走，處理時(shí)代生活血肉之軀上的噬心主題?！苯又终f：“這樣的詩是有巨大整合能力的詩，它不僅可以是純粹的和自足的，同時(shí)也會(huì)把歷史和時(shí)代生存的重大命題最大限度地詩化。他不僅指向文學(xué)的狹小社區(qū)，更進(jìn)入廣大的有機(jī)知識(shí)分子群，成為影響當(dāng)代人精神的力量?！标惓壬?wù)摰氖窃姟Ｄ切≌f呢？張楚的小說呢？莫不如是。

說到底，作家與時(shí)代存在的疏離或緊張關(guān)系，歸結(jié)起來仍是一種歷史關(guān)系。這無從擺脫。就像阿甘本所說：“真正同時(shí)代的人，真正屬于其時(shí)代的人，是那些既不完美地與時(shí)代契合，也不調(diào)整自己以適合時(shí)代要求的人，因而在這個(gè)意義上，他們也就是不相關(guān)的。但正是因?yàn)檫@種狀況，正是通過這種斷裂與時(shí)代錯(cuò)誤，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時(shí)代?！痹谶@個(gè)意蘊(yùn)上理解張楚的寫作，對(duì)他的創(chuàng)作進(jìn)行持續(xù)回望，在時(shí)間向度——那個(gè)既存的文本剖面圖譜中，無疑隱藏著作家內(nèi)心寄望未來的秘密激情。

它亦是可期許的。