在孩提時代，瑪麗亞·斯捷潘諾娃便決定為自己的家族寫一本書。十來歲時，她在小學的練習本上洋洋灑灑寫了五六頁的家族史。在以后的三十多年，這個計劃一直沒有擱淺，她為此搜集資料，遍訪祖輩們定居過的偏遠小鎮(zhèn)，直到這本以記憶為名的書完結(jié)定稿。

斯捷潘諾娃的寫作初衷是私人的：源自個人對整個家族的使命感。不過，在寫作的過程中，她漸漸擴張了自己的野心，用她的話說，這是“一次注解20世紀的嘗試”。從這本《記憶記憶》的呈現(xiàn)狀態(tài)來看，斯捷潘諾娃檢索到的、對過往的記憶是凌亂不堪的，讀起來有一種玻璃炸裂帶來的震驚與慌亂的感受。那些碎片從不同的角度望過去，可以看到被反映物不同的側(cè)面。極度的困惑與極度的震撼奔涌而至，或許這也是一場實驗，用以模仿記憶本身斑駁陸離的面孔。而支撐實驗效果的實驗參數(shù)，除了有敘述者眾多經(jīng)歷豐富的祖輩，還有整個俄羅斯20世紀詭譎多變的歷史。

整本書的開頭第一句話相當簡捷—— “姑媽死了”。這幾個字確立了整本書的調(diào)性——作者想要通過追溯“記憶”，對“死亡”進行再闡釋；以回憶為名，還原當時當?shù)氐臅r代氛圍。不過，這些回憶性的文字與死者們真實的經(jīng)歷究竟相差多遠，抑或只是斯捷潘諾娃單方面與死者展開的“對話”？這些自然無從考證。斯捷潘諾娃作為一名詩人，詩歌風格極其獨特，而對于“家族記憶”這同一個主題幾十年鍥而不舍的思考，也使得她寫出的文字層次紛繁復雜，不少已經(jīng)凝結(jié)成了個人色彩鮮明的思想觀念（這也是這本書讀起來艱深晦澀的原因之一）。讀完這本書會忍不住想，也許家族史就是斯捷潘諾娃的一個幌子，她是要通過“寫家譜”，展示自己縱橫交叉、龐雜深刻的思想。這些五光十色、類別繁多的思想觀點在家族成員和歷史人物中間交織，仿佛構成了一條條通往神秘花園的、彼此交叉的小徑。

戀物：日常器具的神圣之光

斯捷潘諾娃為自己的追憶過程羅列了上百種舊物，其中最令人印象深刻的，是作為該書封面的、殘缺的瓷娃娃。這些本來只為運輸物料途中減少碰撞而生產(chǎn)的瓷娃娃，在幾十年后成了商店里走俏的擺件，殘缺使得它們成為歷史記憶的一部分，也是這本書的一個核心隱喻。為了節(jié)省成本，這些名為“冰人夏綠蒂”的瓷娃娃在粗糙的加工過程中只有一面上釉，不期然被時間鍍上了一層神圣的光芒，仿佛當年日本的浮世繪風格繪畫，作為瓷器的包裝紙被帶到歐洲，結(jié)果影響了印象主義的繪畫觀念。附著在器物之上的記憶，增加了它的靈韻。文中，斯捷潘諾娃也是從整理加利婭姑媽雜亂的遺物時，觸碰到深居簡出、特立獨行的姑媽的另一面。作為日常器具的舊物，構成了整體歷史的一個個細節(jié)。

同樣作為記憶憑證被討論的，是平日里司空見慣的老照片。斯捷潘諾娃使用了一章的篇幅，對手中的二十張老照片進行了工筆畫一般的描述——是文字描述，而不是將照片直接插入書中作為參考。在隨后的一章，她又否定了照片對于保存記憶具有的權威意義。斯捷潘諾娃對照相術（包括紀實攝影）所持的態(tài)度是否定的。她不信任鏡頭下的瞬間，認為它們妨礙了抵達生命的本質(zhì)。彼時包法利夫人第一次經(jīng)歷照相術，不禁發(fā)出一聲贊嘆：“這就是我?！倍?，她從三十六張照片中，挑選出自己最滿意的一張。但是相比于畫像追求的“相似性”，斯捷潘諾娃認為照片的刻板和如實再現(xiàn)反而令人抗拒，“照片的機制并不意味著對現(xiàn)實之物的保存”。

“照片首先關注到的是變化，周而復始的成長、興盛、衰落、消亡……藝術所從事的是截然相反的東西：任何成功的文本庫都是關于成長的大事記，并不與第一條皺紋或者黃褐斑的出現(xiàn)完全吻合。照片則一絲不茍：它確定無疑，所有這些很快就將不復存在，因而盡可能地以自己的方式保存一切?！?/p>

這里斯捷潘諾娃展開了一個悖論性的命題：表面上最為忠誠的影像，最終可能距離真相最遠。這部分的論述，大概會讓癡迷于拍照修圖的當代讀者陷入尷尬的境地——如今太多人執(zhí)著于“理想化攝影”，恨不得出門就戴上一副具有濾過功能的眼鏡。斯捷潘諾娃帶著諷刺，宣稱數(shù)碼技術制造出來的大量機械復制的圖片，最終會進入“另一個墓地”，那是一個最終被人拋棄的、龐雜的圖像垃圾場。比較而言，她反倒肯定了攝影師拍照時露出馬腳的疏漏之處，“比如狂歡節(jié)絲綢盛裝下的難看鞋子”，至少它們忠誠于自己的時代。

日記與信件：曖昧多義的記憶存儲庫

除了對當事人曾經(jīng)使用過的器物進行考察，斯捷潘諾娃還把記憶挖掘的希望更多地寄托在他們留下的文字上面。從姑媽留下來的黑色日記本開始，斯捷潘諾娃開始借助家族成員的文字進行知識考古。不過，她并不認為這些文字都是可信的，她判斷的依據(jù)是寫日記的人是否構想了一個“潛在作者”。斯捷潘諾娃據(jù)此將日記分成了兩類：具有特定閱讀對象的“表演性日記”，以及為了個人量身打造的私密性日記，外人很難進入。姑媽的信帶給她的是后一種感受，那些事無巨細的清單羅列像寬眼漁網(wǎng)一樣，留下了本人外部生活的可靠證據(jù)，而真正的內(nèi)部生命卻完全留給自己。

日記對于訪客或許是封閉的，而信件則盡可能地敞開了語義豐富的大門。這些信件里最使人難以忘懷的，是二戰(zhàn)期間發(fā)自列寧格勒戰(zhàn)場的幾封家書。作家外祖父的姨弟廖吉克由于征兵年齡的變更，十九歲便參加二戰(zhàn)，并隨著隊伍四處遷移。像普遍的戰(zhàn)爭文學那樣，廖吉克在信里向家人傳達愛國的熱情，分享戰(zhàn)場上的喜悅，但他在負傷后也會流露出消極的情緒，向家里人訴說想家的苦悶?；蛟S那些文字背后，還隱藏著一個涉世未深的年輕人對即將到來的死亡的恐懼。斯捷潘諾娃在文中引用了書寫“列寧格勒大圍困”的作家利季婭·金斯堡的說法，二戰(zhàn)以及“列寧格勒大圍困”使得個性特征消失，個體的人變成了群體的“死者”。而她的這些追溯將廖吉克從萬千死者的隊伍里推了出來，使一段近乎遺失記憶重新被發(fā)現(xiàn)，被更多人讀到。

此外，書中還有不少信件，穿插在第一、二部分的章節(jié)之間，構成了舉足輕重的“插章”。這些通信大都與貫穿全書的一個重要人物——太姥姥薩拉·金茲堡有關。薩拉·金茲堡曾遠赴巴黎學醫(yī)，從世界著名的醫(yī)學院畢業(yè)。少女時代她受到革命思想鼓舞，曾參加1905年下諾夫哥羅德的街壘戰(zhàn)，后來由于散發(fā)非法傳單被捕。她與后來的蘇聯(lián)高層領導人曾經(jīng)是同學，也數(shù)次在政治劫難中幸免，像足夠幸運的“瓷娃娃”一樣得以保全。斯捷潘諾娃選取了她與太姥爺“桑丘·潘沙”之間的通信作為“插章”，這些信件沿著兩條線行進：個人層面上的學業(yè)、生活、男女情感，以及公共層面對社會事件的關注，對時局的評價。這些進入到記憶存儲庫的信件材料是有趣的，它或許不過是革命年代里的“大眾敘事”，但放在今天的語境里，以我們的“經(jīng)驗”去觸摸革命理想主義的文本，會明顯感受到記憶曖昧多義的一面。

故地重游，尋找記憶花園的坐標

斯捷潘諾娃在書中提到自己華盛頓的一位歷史檔案學者交談時，稱自己是如今非常流行的、熱衷于尋根之旅的游客之一。事實上，她的尋根之旅比泛泛意義上的游客要全面豐富許多。在籌備這本書的三十五年時間里，她沿著祖先走過的路途去了很多地方：為了更多地獲取沉默的家族的隱秘，她走過波欽基的羊腸小道；為了更近地感受到太姥姥當年的心境，她專程造訪過薩拉一個世紀以前在巴黎住過的旅館；為了尋找記憶更深遠的源頭，她只身前往祖太姥爺?shù)墓枢l(xiāng)敖德薩……事實上，這些地理坐標也都和俄羅斯歷史的不同側(cè)面有隱秘的聯(lián)系，斯捷潘諾娃的尋根之旅帶著一枚俄羅斯歷史的羅盤。

尋訪的過程有些類似于懸疑小說的情節(jié)，但很少有“水落石出”的結(jié)局撫慰旅途的勞頓。在赫爾松市的檔案局，她從文件中獲知祖太姥爺曾經(jīng)一手操辦鑄鋼廠、鑄鐵廠、機器制造廠，也從1918年的工廠委員會的一份會議記錄中，讀到古列維奇私人財產(chǎn)移交至工廠工人所有的決議，甚至從普遍的歷史文獻中了解到1917-1920年間赫爾松經(jīng)歷的政權更迭、社會變動，但關于祖太姥爺個人的命運，她卻沒能夠得到任何確切的消息。具體的“人”的形象被隱沒了，只有博物館里一臺龐大的、配件完整的犁具還聳立著，機身的大寫基里爾字母“古列維奇卡霍夫卡工廠”，證實祖太姥爺?shù)募易宕_實在歷史上真實存在過。

通過故地重游重建歷史形象，這是一種精準的考古，還是個人主觀情感的附會，在斯捷潘諾娃筆下也是一個值得商榷的命題。在友人的帶領下，她來到位于薩拉托夫的外祖父的舊宅院。院子里的一切令她激動不已，她覺得自己與這個地方心靈相通，“我清晰地回想起了一切，纖維畢現(xiàn)地還原了家族當年在此地的生活：他們?nèi)绾卧诖说鼐幼?，又為何離開這里。院子將我抱在了懷里”。然而，此后不久，朋友卻打電話告訴她，上次搞錯了，他們?nèi)サ牟⒎峭庾娓傅恼?。這段經(jīng)歷對所有試圖找回記憶的人，都構成了一次拷問：我們真的是在忠實地保存自己的記憶，還是被一種對自己有利的力量裹挾著“編排記憶”？

“同時代人”：家族記憶的“大歷史”視野

單純寫家族成員的命運不會是斯捷潘諾娃的落腳點。在她包羅萬象的追溯中，家族的記憶從純粹私人的空間跳脫了出來，她將追憶的范圍擴大到與自己的祖輩同時代的世界文化名人身上，大量的歷史史實與家族成員間的命運遭際相互交織纏繞，作為參考的“同時代人”，構成了通往二十世紀記憶花園的另一條幽暗的入口。

譬如，從作品內(nèi)頁的家族人物圖譜可以看到，斯捷潘諾娃的祖先們來自于斯捷潘諾夫、金茲堡、弗里德曼、古列維奇，而這些姓氏中有三個都屬于猶太人。在追溯記憶的過程里，斯捷潘諾娃也曾經(jīng)多次提到猶太人的歷史境遇問題，這個二十世紀人類記憶繩索上的一個死結(jié)。從太姥姥寄往家中的明信片和信中對一切與猶太人有關的信息諱莫如深，到格奧爾基·伊萬諾夫、庫茲明、勃洛克等人對曼德爾施塔姆猶太身份的揶揄，猶太人的種族問題像一條充滿恥辱的尾巴一樣，被藏在了俄國主流文化的背后。不僅如此，斯捷潘諾娃還在世界各地拜訪屠猶遇難者紀念館、猶太公墓，尋訪那些文化名人的蹤跡，如遭到納粹迫害的夏洛特·薩洛蒙、安妮·弗蘭克等，在一陣虛妄的沖動驅(qū)使下，她甚至希望可以憑借個人的回憶，拯救湖里那些“像煮熟的餃子一樣在沸鍋里翻滾”的頭顱?，F(xiàn)實生活里，那被驅(qū)逐、被迫害的陰影揮之不去，以至于斯捷潘諾娃的父親得知自己當年的家書要被發(fā)表，表示了強烈的反對。祖輩們在歷次政治斗爭中遭遇的無妄之災，教給了他們韜光養(yǎng)晦的哲學，斯捷潘諾娃卻勇敢地向人暴露傷疤，她試圖重整這些慘烈的記憶，恢復自己的民族在人類文明史上應有的地位。

俄羅斯評論家將這本書稱為“世界之書”，這主要是就它寬廣的寫作視野而論。斯捷潘諾娃擔任了多年文藝網(wǎng)站的主編，平日閱讀面十分龐雜。她身上具有俄羅斯白銀時代知識分子的特質(zhì)，對世界文化如數(shù)家珍，這從譯者在正文后附上的兩百多條注釋就可以看出來。斯捷潘諾娃在與故去的家庭成員對話，也在和世界文化名人進行觀點的溝通，賽巴爾德、曼德爾施塔姆、拉斐爾·戈德切恩、弗朗西斯卡·伍德曼、夏洛特·薩洛蒙等等文化符號，被同一根線串了起來：究竟什么是記憶？應當怎么去看待人類的記憶。尤其是在那些形成巨大歷史分水嶺的事件之后，應該怎樣講述所謂的“后記憶”？

在具有非虛構特征的散文集《時代的喧囂》里，詩人曼德爾施塔姆追憶了自己和同時代人的過去。斯捷潘諾娃認為，他的目的是將過去“蓋棺定論”，歸根結(jié)底“排斥記憶”，而這是同時代的大部分作家不能認同的。他的朋友茨維塔耶娃也是堅定的反對者之一。她以丈夫的白衛(wèi)軍形象為傲，曾經(jīng)寫過多首詩歌獻給心目中的“騎士”。她認為曼德爾施塔姆站在布爾什維克的立場詆毀了白衛(wèi)軍，因此在多個場合對他進行批判——她要擁護的“記憶”，完全是另一種模樣。斯捷潘諾娃借此對記憶的客觀性再次提出質(zhì)疑。不同觀點之間的碰撞，讓家族記憶在“大歷史”的背景下模糊了邊界，成了思想史研究的剖面。

作為本書中心人物的太姥姥薩拉·金茲堡，和“瓷娃娃”一樣，是歷次劫難的幸存者之一。過往的經(jīng)歷塑造了她，使得晚年的她顯得極其干練，“山巖一樣”，“仿佛一座消散之力的紀念碑”。在斯捷潘諾娃留存下來關于她的記憶中，有一個意味深長的細節(jié)：薩拉·金茲堡喜愛在鋼琴旁彈琴唱歌，她最后一次天鵝遺曲般的歌唱，選擇的竟然是青春時代低沉而悲壯的《你們在殊死搏斗中犧牲》。當那激動的嗓音從她衰老的軀體里涌出時，“身陷布特爾斯基監(jiān)獄的十五歲的馬雅可夫斯基、手持《愛爾福特綱領》的中學生曼德爾施塔姆、雅爾塔革命者集會上的十三歲的茨維塔耶娃”——所有太姥姥同時代的年輕人奏響了一曲合唱，宣布要與舊世界決裂。通過種種記憶的拼貼，斯捷潘諾娃再次試圖擴大家族記憶的范圍，所有相互交叉的小徑朝著同一個方向延伸——俄羅斯乃至全世界整個二十世紀詭譎多變的文化與歷史。