現(xiàn)實主義的美學(xué)趣味終歸是主流
今春我寫了一篇探討中國文藝批評標準的偏正格局的文章,與討論文學(xué)史的時候古代是古代、現(xiàn)當(dāng)代是現(xiàn)當(dāng)代的慣常做法不同,一并打通來處理,認為批評標準的偏正格局是古今一貫的。但談到現(xiàn)當(dāng)代文藝批評標準的偏正格局之時,為篇幅所限意猶未盡,現(xiàn)作些延伸討論。
所謂偏正就是主次、主流和支流的意思?,F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體格局也存在這樣一個偏正的格局。一種美學(xué)趣味和批評標準處于正或主流的位置,其他美學(xué)趣味和批評偏好處于偏或支流的位置,各安其位而發(fā)揮各自的作用,從而構(gòu)成一個文學(xué)和批評的生態(tài)格局。從五四新文學(xué)至今的文學(xué)事實看,毫無疑問是被稱作現(xiàn)實主義的文學(xué)趣味和批評標準處于主流的位置,而其他抒發(fā)個人情志的文學(xué)、象征主義、現(xiàn)代主義,還有通俗類型等美學(xué)趣味的文學(xué)及其批評偏好處于偏或支流的位置。這是一個事實,首先要承認這個事實,然后才能由此出發(fā)去探討更多問題。文學(xué)作品以及它的批評傳統(tǒng)表現(xiàn)出來的美學(xué)趣味是一個觀察的切入點,我們在其中看到不以人的意志為轉(zhuǎn)移的一面。不錯,作家可以沿著自己的選擇和偏愛的趣味方向?qū)懽?。但長時段多數(shù)作家的努力,包括各種不同美學(xué)趣味的競爭,它最終竟然會形成一個大致偏正均衡的文學(xué)格局,這是值得深思的現(xiàn)象。
談到現(xiàn)代文學(xué)30年那些有定論的大作家時最通常的列舉就是“魯郭茅巴老曹”。有意思的是這六位作家里有五位是被劃在了現(xiàn)實主義創(chuàng)作范疇里的。如果這個名單向當(dāng)代延伸,筆者以為趙樹理、柳青和陳忠實三位應(yīng)該補進這個行列。值得關(guān)注的是這后三位作家的寫作依然歸屬現(xiàn)實主義范疇,他們組成了現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)最優(yōu)秀的范例。我的意思不是說凡采用現(xiàn)實主義或稱寫實手法的作家都能寫出偉大的作品,也有不少作家朝這個方向用力但成績平平,我是說現(xiàn)實主義的文學(xué)趣味確實深深浸染了中國現(xiàn)代作家和讀者的文學(xué)趣味,這個文學(xué)傳統(tǒng)根基深厚,作家功力深湛,以至于能貢獻出眾多的流傳不衰的一流作品。這時段的文學(xué)史確實沒有任何非現(xiàn)實主義文學(xué)趣味的作家作品能與之相較或與之拮抗。夏志清《中國現(xiàn)代小說史》雖有發(fā)掘那些被左翼觀念埋沒的作家,但卻以右翼偏見評價現(xiàn)代作家,抑魯迅揚張愛玲。這不僅不符公望,更顯露出是一種無奈的“偷襲”。在現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)深厚的氛圍下,這“偷襲”注定不會成功,它只是少數(shù)批評家的一時趣味。理解現(xiàn)代中國社會這種現(xiàn)實主義文學(xué)趣味的強大與深厚最好的例子是這個文學(xué)傳統(tǒng)的典范作家魯迅。他1936年病逝,出殯的棺木上覆蓋三個大字“民族魂”。這完全是出于崇敬者和知音發(fā)自內(nèi)心的評價,沒有任何黨派意志參與其間。對于魯迅文學(xué)和他精神世界的理解,這確是公正的評價?,F(xiàn)代文學(xué)史上再也沒有另外的作家像魯迅那樣經(jīng)受極端激烈的兩面評價而始終屹立不倒。他既蒙受過偏頗政治的“神化”,一度被塑造成幾乎“一手遮天”的“文神”;又蒙受過右翼不懷好意的無聊丑化和攻訐,他的作品一度被列入禁書之列。但無論極端化的左與右的評價,都無損魯迅在讀者和理性批評里的崇高形象與文學(xué)典范的地位?,F(xiàn)代出版史上以魯迅作品之版本繁復(fù)、印數(shù)之眾多無出其右者可以旁證他之受讀者歡迎的程度。跨越世代讀者的持續(xù)喜好和批評家持久選擇的批評趣味的努力顯然排除了這個過程中個人和宗派的因素影響,由此而成為文學(xué)的典范。這種現(xiàn)象只能解釋其作為文學(xué)范例無疑是深深扎根于這個社會牢固傳承的文化土壤的。
20世紀中國文學(xué)除了五六十年代受國際影響深而較為封閉之外,大部分時段其實是外向開放的,西風(fēng)西學(xué)持續(xù)地東漸而來。出洋留學(xué)生和翻譯家將原本產(chǎn)于西土的各式各樣的文學(xué)“主義”介紹進來,引起了作家時起時伏的模仿追隨,文壇一時斗艷爭奇,好不熱鬧。這些不同文學(xué)趣味和“主義”的文學(xué)豐富了文學(xué)的百花園,滿足了不同階層和教養(yǎng)的讀者的欣賞趣味,有助于藝術(shù)的相互借鑒和表現(xiàn)手法的豐富。但是說到底,這些非現(xiàn)實主義文學(xué)趣味的“百花”,雖也造成了文壇的一時風(fēng)氣,但最終亦難以避免僅是聊備一格的命運。而那些模仿追隨西洋各種“主義”的,幾乎都多多少少犯有“水土不服”的毛病。現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)之外,最有號召力的當(dāng)數(shù)順著古代個人情志抒發(fā)的傳統(tǒng)而演變下來的自由主義文學(xué)了。周作人的文集《自己的園地》最能表現(xiàn)這一脈文學(xué)趣味的風(fēng)韻精神。生在風(fēng)云起伏的大時代,躲入“自己的園地”的小角落,耕耘著小小的宇宙。焚香品茶之際,談龍說虎,吸引著一批同好者。其中有的也能耕出名堂來,如同周作人、張愛玲等,文筆疏落中見精致,人心人性的發(fā)掘也見深度。而同歸這一脈文學(xué)的小焉者如魯迅批評的彌灑社,就只能達到“咀嚼著身邊的小小悲歡,而且就看這小悲歡為全世界”的境界了。上世紀90年代又有與彌灑社文學(xué)如出一轍的“小女人散文”,曾經(jīng)風(fēng)行一時,但終于也是時過境遷,不為讀者所喜愛。至于不同程度的“水土不服”者,遠的如李金發(fā)象征主義的寫詩實驗,詩句要說的到底是什么尚待苦猜,甚而至于連句子都不通,也只有實驗的價值而已。還有上世紀40年代上海的“新感覺派”小說,文學(xué)的成績突不破小圈子的范圍。近的如上世紀八九十年代長久的束縛一朝破除,文壇實驗的路徑便是五花八門,國外凡有的“主義”幾乎都在文壇找到同聲同氣的后學(xué)追隨。由于距今時間尚短,有的尚難論定,但大體上這場多路徑的文學(xué)實驗熱潮最終除了個別能站得住腳之外,其他多是百花園里聊備一格而已。站在批評的立場,當(dāng)然要鼓勵作家轉(zhuǎn)益多師,多方傳承與借鑒,各種文學(xué)趣味固然有其自身的價值,彼此不能相互取代,但這并不妨礙那些有志氣有才氣有潛力寫出更好作品的作家思考琢磨自己的文學(xué)路向和美學(xué)趣味的歸宿究竟依歸何處的大問題。不思考這個大問題是成不了大作家的。雖然這不是人生立場的問題,但究竟是自身藝術(shù)使命的最大關(guān)頭。天下固然無包醫(yī)百病的藥方,但在攸關(guān)自身藝術(shù)使命的考題面前,向文學(xué)的歷史卜問,不失為解答這個需要長久思考琢磨的問題的方案。一部作品比另一部作品更長久更為讀者喜愛的原因,必然同這部作品更深地扎根民族文化土壤有天然的關(guān)系。墨家的邏輯非不嚴密,墨家的陳義非不高尚,墨家的說理非不透徹,然在儒墨的思想競爭之中最終落敗,乃是因為它的學(xué)說植根不如儒家那樣深厚,那樣牢固。天縱之聰明本事終究敵不過無言的大勢。思想學(xué)理的競爭是如此,文學(xué)趣味的競爭也同此理。蓋因才智聰明終究不如大地那樣厚重,既身為作家,思考如何安放自己文學(xué)生命之安身立命處乃是至關(guān)重要的。
這里涉及長久以來的一個美學(xué)信條,“趣味無可爭議”。閉門抽象空談學(xué)理,也許確是無可爭議。因為美學(xué)趣味是感性的綜合判斷,那些能截然分出善惡是非的大節(jié)大處都被感覺經(jīng)驗的多方綜合推至理性難以分辨的模糊遠景,以致于彼此辯護的理由成不了有說服力的理由,實際上誰都說服不了誰。然而這里面還是有看問題從抽象學(xué)理出發(fā)還是從事實出發(fā)的差異。所謂趣味無可爭議是一個抽離具體社會歷史情景之后衍生的美學(xué)命題。當(dāng)我們把美學(xué)趣味還原到具體的社會時空的時候,至少是能分出數(shù)量上的勝負的,而且時空的延續(xù)更能告訴我們什么趣味是騰鬧一時,什么趣味是經(jīng)久不衰。結(jié)論就是美學(xué)趣味歷史地看是可以爭議的,而且應(yīng)該爭議。中國文藝史上持續(xù)存在的批評趣味的偏正格局正是各種表面上“無可爭辯”的文藝趣味歷經(jīng)長時段大浪淘沙所造就的結(jié)果。古代文學(xué)史上“‘實’以及相聯(lián)系的風(fēng)格”(錢鍾書語)一直占據(jù)文壇的主流,到了晚清現(xiàn)代我們徑直管這種與“實”聯(lián)系的風(fēng)格的美學(xué)關(guān)懷和修辭藝術(shù)叫做現(xiàn)實主義,它在當(dāng)代文壇也同樣占據(jù)主流趣味的位置。這不就恰恰證明各種美學(xué)趣味之間是可以爭議的嗎?只不過這爭議不是口舌之辯,而是由歷代讀者、出版人、批評家按他們各自認同的美學(xué)趣味挑選出來,因而也是跨越世代“爭議”出來而已。作為生活在當(dāng)下的我們不宜被那句抽象空洞的美學(xué)信條“趣味是無可爭議的”蒙住眼睛。古人有一種講法,如若作詩則當(dāng)取法乎上。因為取乎上僅得乎中,若取法乎中則只得乎下。筆者自覺沒有文才,不能驗證取法乎上,是不是只得乎中。但就道理而言,無論得中得下,既然要取法他方,上策當(dāng)然是取法乎上。若信服文學(xué)趣味無可爭議,法上法中法下都無所講究,看著順眼就隨它而去,亦步亦趨,那就是入門不正,非常容易陷入虛耗生命浪費才華的陷阱。
所以借古人的話頭提出入門要正,是因為社會的演變正在來到一重未曾遭遇的文化挑戰(zhàn)——后現(xiàn)代文化狀態(tài)。經(jīng)過40年改革開放和工業(yè)化進程,中國社會事實上已經(jīng)跨過了工業(yè)社會的門檻進入了后工業(yè)社會。后工業(yè)文化狀態(tài)的標志——以相對主義哲學(xué)觀念為基礎(chǔ)的多元文化主義,正在成為時髦的潮流。這意味著西方后現(xiàn)代文化不僅像上世紀八九十年代那樣僅僅是頂著先鋒頭銜的“舶來品”,而且它們?nèi)缃褚沧兊蒙罹弑就列?,滋生在?dāng)代中國后工業(yè)狀態(tài)的土壤里。戰(zhàn)后數(shù)十年歐美思想文化界反思兩次大戰(zhàn)的災(zāi)禍乘風(fēng)而起的多元文化主義對西方社會而言是弊害大大地多于助益。后工業(yè)時代的文化理念和文化趣味將歐洲文藝復(fù)興以來數(shù)百年的“正統(tǒng)”幾乎掃地蕩盡,荼毒得一塌糊涂。文學(xué)藝術(shù)上種種匪夷所思的美學(xué)趣味大行其道,離奇古怪而且自我戕害的美學(xué)表征登堂入室,征服無數(shù)趨新趨時而心懷叛逆的后來者。若問何以一至于此,答曰真理是相對的,趣味是無可爭議的。西方當(dāng)代社會文化狀態(tài)這觸目驚心的一幕正當(dāng)引起我們對其“入門不正”所產(chǎn)生的嚴重效果的警惕。歐美所以陷入此種慌亂無序頹廢無神氣的文化僵局,有遠源,有近因,最為關(guān)鍵之處是多元文化主義是寄生在后工業(yè)狀態(tài)的社會土壤里。既然有存身的土壤,也就難以避免謬種流傳。
如果我們不想陷入今日歐美那種混亂分裂的后現(xiàn)代文化狀態(tài),不想被多元文化主義綁架,則極應(yīng)有所思考,怎樣的文化生態(tài)、怎樣的文學(xué)趣味構(gòu)成格局是我們所應(yīng)當(dāng)追求的。正所謂前事不忘后事之師,雖然抽象學(xué)理似乎支持趣味之間的爭議性,但歷史和現(xiàn)實均支持趣味問題上的偏正格局?,F(xiàn)實主義文學(xué)趣味之為中國現(xiàn)當(dāng)代文藝史的主流文學(xué)趣味,不僅是一個事實,而且還應(yīng)當(dāng)成為規(guī)范。現(xiàn)實主義的文學(xué)趣味在現(xiàn)當(dāng)代中國大地擁有最大的公約數(shù),藝術(shù)積淀深厚,名家代有其人,貢獻了歷史長河中最為杰出的作品。如果作家能有鑒于此,以此為從事文藝工作的出發(fā)基點從而進行現(xiàn)實主義的創(chuàng)作探索,亦必能走出一條自己的文學(xué)之路,而這正是古人“取法乎上”的不刊之教的現(xiàn)代含義。至于究竟是得上還是得中得下,關(guān)乎創(chuàng)作者天賦才情的深淺,然而無論如何,路子是康莊的、正大的,不是邪門的、劍走偏鋒的。當(dāng)然在文藝趣味的百花園中,除了現(xiàn)實主義還存在眾多的其他美學(xué)趣味,這些趣味的文學(xué)藝術(shù)亦應(yīng)有容身之地,有生長之機?,F(xiàn)實主義即便是好,也不宜包打天下。因為人的本性、才情、喜好和教養(yǎng)是多面的,現(xiàn)實主義也不是合適所有秉筆寫作之人,多種趣味的存在正說明各有所安,各得其宜。即便屬于表現(xiàn)邊緣社群趣味的多元文化主義藝術(shù),只要我們明白它們是寄生在后工業(yè)社會之上的,事實上也就不需要趕盡殺絕。這些文化趣味必然追求頑強地表現(xiàn)自身的審美喜好,但只要這些邊緣趣味處于整體格局中偏旁的位置,也必定無傷大雅。事實上,它們不但有益于安頓認同此類趣味的欣賞者的身心情志,而且有益于整體文藝格局的偏正相長,有益于整個文藝生態(tài)的健康。
長久以來,現(xiàn)實主義問題一直吸引了眾多論家加入探討它歸根結(jié)底的真義所在。在眾多的理解中,筆者覺得何其芳引高爾基的說法講得提綱挈領(lǐng):現(xiàn)實主義就是“按照生活本來的樣子寫”。(何其芳《答關(guān)于〈紅樓夢〉的一些問題》)這里所謂“生活本來的樣子”不是一個本質(zhì)概念,如果把它解作本質(zhì)概念,就會滑向?qū)F(xiàn)實主義朝寫本質(zhì)并與特定世界觀聯(lián)系起來的“創(chuàng)作原則”的方向去規(guī)范,而一旦如此現(xiàn)實主義就會走向褊狹和排他。“按照生活本來的樣子寫”首先是藝術(shù)呈現(xiàn)尊重感覺經(jīng)驗的直觀樣子,即統(tǒng)稱的寫實。這尊重并不排除想象提煉,而想象提煉所依循的路徑依然是感覺經(jīng)驗的直觀樣子。其次是這種寫實的呈現(xiàn)滲透作者對生活的熱情關(guān)懷。對人心世道有感同身受的激情,對人間遭際有切膚的痛癢,對人民大眾有大愛,對民族文化有深情,才能體認這個“生活本來的樣子”。因為文學(xué)所寫終究是人,人心血脈、家國情懷,這就是文學(xué)藝術(shù)的“本來”,也就是生活的“本來”?!氨緛怼辈荒茈x人而存在,離開人就是離開了生活,離開生活文學(xué)則無所本,只是空洞抽象的教條?;诖朔N理解,筆者試圖避開抽象定義的角度看待現(xiàn)實主義,并嘗試從事實出發(fā),把現(xiàn)實主義理解成由歷代作品、讀者和批評家“按照生活本來的樣子”表現(xiàn)和評價的美學(xué)趣味。毋庸置疑,從歷代作品、讀者和批評家那里也可以歸納分梳出別樣的美學(xué)趣味,然而現(xiàn)實主義的美學(xué)趣味終歸是主流,而且也應(yīng)該是有雄心的作家努力的方向。