我并不是出于自私才用“我”這個第一人稱，只是因為第一人稱是快速敘事的最好方式。

——司湯達(dá)

小說是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行動，把延續(xù)變成一種方向、有意義的時間。

——羅蘭·巴特

福樓拜“感到現(xiàn)實(shí)主義是一種宗教苦修，他鞭打自己的皮膚，以便鉆進(jìn)別人的皮囊”。

——詹姆斯·伍德

一

兩年時間，邵麗的小說都涉及父母親的故事。從《天臺上的父親》、《黃河故事》、《風(fēng)中的母親》一直到眼下的《金枝》，長中短篇皆有。輪番轟炸，從不同角度演繹講述同類的母題，這絕非偶爾為之所能解釋。如同那篇創(chuàng)作談《說不盡的父親》中所言：“一個時期以來我熱衷于寫父親，我的父親和父親以外的父親。但他們不是一個群體，也毫無相似之處。他們魚貫而入，又魚貫而出，在光明之處緘默不言，又在遁入黑暗后喋喋不休，像極了胡安·魯爾福的小說里那種人鬼之間的竊竊私語。”邵麗：《說不盡的父親》，載《小說選刊》，2020年第7期。

其實(shí)，“說不盡的父親”可以追溯得更遠(yuǎn)：《瓦全》（2006年，原名《水星與凰》）中，“我”的父親是一位市級領(lǐng)導(dǎo)，在外雷厲風(fēng)行，脾氣暴躁，作報告滔滔不絕，回到家里后立馬就變成了一只溫順的羊；《城外的小秋》（2011年）寫的是“小秋初中畢業(yè)沒考上高中，而且，她拒絕了隨爸媽到城里生活。反復(fù)做工作無效，媽就生氣地罵她，命賤，天生不爭氣?？粗畠阂荒樇儍舻卣驹谀抢铮终f，算了吧，考不上咱不上，不來城里就在鄉(xiāng)下待著”。于是，兩代之間，關(guān)于是留在城里繼承祖?zhèn)鞯氖炙囘€是到鄉(xiāng)下陪奶奶的故事上演了；《河邊的鐘子》（2011年），在鐘子很小的時候，就知道爸爸不要他和媽媽了，他很早就開始仇恨爸爸；《我的生存質(zhì)量》（2013年）講道：她六歲之前，一直都是父親的寶貝，但是在六歲那年，生活中的一切都改變了。最親密的父女關(guān)系在一場風(fēng)波之后突然變得冷淡，于是，一直無法忘記這一創(chuàng)傷的女兒在很長時間內(nèi)不能原諒父親……作者甚至在小說《糖果》（2012年）中寫下這樣的感慨：“每當(dāng)我敘述父母故事的時候，我會常常陷入漫無頭緒的回憶里。那回憶雖然是因為父母而起，但是過程中往往沒有他們，他們是主角，但更像是背景，模糊的、懵懵懂懂、若有若無，或者說是可有可無的。他們的身影被那個時代沖洗和稀釋得日漸稀薄，然而又非常沉重，他們雖然生活在歷史里，但真正的歷史又往往與他們擦肩而過。”

不止小說，就是跨文本的詩歌和散文，邵麗也有不少對父親母親的追憶筆墨。散文如《你的母親還剩多少》《姥爺?shù)臐O網(wǎng)》《我的父親母親》《三代人》等；詩歌則有《父親的稼穡》《父親四周年祭》《給父親上墳》等。所有這些文字無不穿越被遺忘所淹沒的真情與假象、怨恨與摯愛，作者用嚴(yán)厲的眼光俯向記憶的萬花筒，看到那斑斕的色彩無一不是稍縱即逝，那片刻的深刻則是永恒的銘刻，血緣和親情無一不在歲月的顛簸中被碾碎得真假難辨。

仿佛是一種提前預(yù)告似的，《三代人》中作者告知我們，“我一直試圖分析我們家三代人。我覺得這項工作有標(biāo)本意義，因為這樣的三代人，不但于我，可能與很多家庭有相似之處。第一代人是我的父親，他生在萬惡的舊社會，活在嶄新的中國。第三代人是我的孩子，她生在上世紀(jì)八十年代末，活在全球一體化的互聯(lián)網(wǎng)時代。第二代人就是夾在他們中間的我——我出生在十年動亂期間，經(jīng)歷了中國歷史過山車般的起起伏伏”。這不，快十年時間過去了，長篇小說《金枝》就放在我們眼前，這部小說在世代上追溯得更遠(yuǎn)，何止三代人，可謂是四世同堂、五代同書。

二

《金枝》開首：“整個葬禮……”父親之死，這既是人生的終結(jié)，又是小說的開始。臨終前的父親異常平靜，既出人意料又謀劃許久地要求回到河南老家，潁口是他工作和生活了一輩子的地方，“這里四季分明，熱天也是干爽的，不像深圳那么潮膩膩的?！备赣H更是有點(diǎn)未卜先知，早早地問村里要回了老宅的半畝地造了屋子，以便回歸故土有個停靈的地方。對父親來說，老宅既是他的出生之地，也是其當(dāng)年逃離被逼成婚的地方。從老家出逃參加革命，歷經(jīng)磨難到最終的回歸落葬，其命運(yùn)可謂回到原點(diǎn)。起點(diǎn)和終點(diǎn)本身并沒有多少故事，重要的是人生艱辛的旅途?，F(xiàn)象學(xué)的基本原理告訴我們，對象在某種事實(shí)狀況下被給予我們，因此我們在定義對象時，必須把這種事實(shí)狀況包括在內(nèi)。正如去度假地的旅途是度假的一部分一樣，通往對象的道路也是對象的一部分。

這不禁讓我們聯(lián)想到古老神話《奧德賽》，奧德修斯是一個終歸成功的受苦受難者的形象，而正因為如此，他才遭到了柏拉圖主義者、但丁以及大多數(shù)蔑視“大團(tuán)圓結(jié)局”的現(xiàn)代人的詬病和修正，認(rèn)為他的漫游就是一個可能神圣完美世界的征兆，而應(yīng)該間接地看到“西西弗斯的幸福生活”。奧德修斯葉落歸根，返回故園伊色佳又名伊薩卡，海島，奧德修斯的故鄉(xiāng)，位于希臘西部海岸外。，顯然再也無法同他自己遭受的無窮痛苦相稱；人生在世的基本運(yùn)動已經(jīng)為逃離世俗使命安排意義的舉動之一，所以不言而喻的是，同回歸出發(fā)地的意義相比，這種世俗的意義幾乎毫無意義。但是，這個形象依然如故奮力飛往目的地，恰恰在更崇高的意義上被公認(rèn)是他的出發(fā)點(diǎn)。因此遠(yuǎn)游也仍然是還鄉(xiāng)。為了回避那喀索斯的凄慘命運(yùn)，即誤認(rèn)為水面的倒影就是現(xiàn)實(shí)生命而縱身深淵的自溺身亡，他就必須逃離陰影，卻不得不追求蔭護(hù)。

和《黃河故事》有所不同，《金枝》不再以記憶父母為主旨，以身心內(nèi)外安葬父親為完整劇情。記憶和安葬父親僅僅只是《金枝》的前半部分，全書16個章節(jié)分為上下兩部分，結(jié)構(gòu)上的用意是明確的。更不同的是，此次人物關(guān)系呈開放狀態(tài)，前后上下都有所延伸，角力的重心伸展為因父親的兩次婚姻而造成的兩個家庭子女的分分合合，互為怨恨的對立又有著割舍不斷的血緣親情。他們都是些尊嚴(yán)被冒犯的人群，彼此間都擁有一個共同的父親是其前因后果，怨恨又產(chǎn)生了心靈的自我毒害。過去的歷史事件所產(chǎn)生的殘像余韻像發(fā)芽的種子，培育了各自不同的愛恨情仇。其間不乏父女間留下的童年創(chuàng)傷，也有因父親缺失所產(chǎn)生的仇恨情緒。無法回避的機(jī)遇和荒誕，難以忘卻的記憶和歷史支配，敘事者清楚地知道這一點(diǎn)，知道混雜是現(xiàn)實(shí)的另一種說法，明白父親的默認(rèn)是最明白無誤的回答。子女們的情感與動機(jī)是復(fù)雜的，他們對所謂故鄉(xiāng)、家族、血緣的認(rèn)知受到局限，是相對的，彼此間各據(jù)優(yōu)勢但只能隔岸相望。沉默失語的父親更是此一時彼一時，“父親的人生，生生活成了兩截，前半截風(fēng)云激蕩威嚴(yán)有加，后半截波瀾不興俯首帖耳”。兩邊的親人陣營分明，水火難容，而唯一的父親則分身乏術(shù)，有時難免身在曹營心在漢?！跋襁^往一樣，我父親始終還是沒有態(tài)度。對待穗子，像對待穗子的女兒一樣，他不與穗子搭言，也不干預(yù)她的任何行為，他不想為她們多說一個字一句話。他一輩子都不曾愛過她們，但他一輩子都欠著她們、怕著她們。”

幾近沉默而又無處不在的父親真不好說。根據(jù)心理分析的基本原則，我們在談?wù)摗案赣H”或“父權(quán)”的時候，盡管與現(xiàn)實(shí)中的父親息息相關(guān)，卻已經(jīng)超越了具體的父親本身，而是進(jìn)入了父親意象的范疇。因而，我們所尋找的，也并非僅僅是個體的父親，而是父親的意象、父親的象征意義。倘若我們根本就不理解父親的真正含義，那么，我們就無法滿足我們孩子的期待，尤其是內(nèi)在心理上的期待。這也讓人想起在《黃河故事》中，“我”聽了二姨言說起父親后感慨道：“我在她的敘述里慢慢地、小心翼翼地還原父親，真害怕稍微多用一點(diǎn)力，父親就消失了?！?/p>

三

“整個葬禮，她自始至終如影隨形地跟著我，吃飯坐主桌，夜晚守靈也是。我守，她就在不遠(yuǎn)處的地鋪上斜籠著身子，用半個屁股著地，木愣愣地盯著我。我去賓館休息，她立刻緊緊跟上，亦步亦趨。她根本不看我的臉色，也不聽從管事人的安排。仿佛她不是來參加葬禮，而是要實(shí)現(xiàn)一種特殊的權(quán)利。這讓我心中十分惱怒，不過也只是側(cè)目而視，僅此而已?！边@才是《金枝》完整的開頭。同一個父親的兩個女兒的對峙，一個是“笨拙的鄉(xiāng)村婦女，臃腫、肥胖、衣著邋里邋遢”；另一個則是“沉穩(wěn)、得體、腰板挺得筆直，哀傷有度。我是父親的長女，是個有在藝術(shù)界有影響的知名人士”。她們分屬兩個母親，分別來自農(nóng)村和城市的兩個陣營。為爭奪父姓的權(quán)利而積怨已久。其實(shí)，這才是貫穿全書的主軸。

值得關(guān)注的是后者周語同，作為敘事者的“我”，占據(jù)著敘述的高度和出發(fā)點(diǎn)，也即是小說的視角。視角構(gòu)成小說，它使現(xiàn)實(shí)發(fā)生了變化，它本身就是小說。當(dāng)小說發(fā)展時，視角需要不斷更新。視角是一種難以界定為主體或客體的事物，它以客體為焦點(diǎn)，卻以表達(dá)主體為目的。一個主體對另一個主體說話時，同時也是對自己說話，重要的并非是信息，而是“我”與“你”這種位置的結(jié)構(gòu)，“我”與“你”可以是同一的人，也可以是不同的人，但任何情況下都可以通過語言塑造成型。視角不能被看成是感知主體、觀察感知對象的一個角度，而是對象本身的一個性質(zhì)：視角對“我”來說，并不是對物的一種主觀歪曲，相反，是它們本身的一個性質(zhì)，或許是它們最根本的性質(zhì)。正是由于它，被感知者才在它自身中擁有隱藏著的不可窮盡的豐富性，它才是一個“物”。父親既是對象，也是一種視角的視角：我記憶父親，同時也喚起父親對我的記憶；我看父親，父親也在那里看我；我訴說過去，父親也在沉默中訴說。死去的父親如同幽靈般地活著，他是兩個家庭同一支血脈的節(jié)點(diǎn)，一個既存在又缺失的節(jié)點(diǎn)。何況，作者的慣性思維經(jīng)常構(gòu)筑的是二元組合，諸如兩個時代，兩代人，兩座城市，父親與母親，“我”作為女兒總還拖著個妹妹等等。

“我”不僅是敘事者，而且也是敘述的對象。從父親的女兒到為人父母的周語同才是那個承上啟下，夾在中間的人物。將過去從遺忘中拯救出來，使我們能夠從過去讀出現(xiàn)在，呼喚我們身在家庭走入歷史（這種被喚醒的意識就像酣睡的特洛伊人群中的希臘一樣巍然屹立）這位敘事者不但觀察對手也觀察自身；她的敘述既有他者的觀察分析師，又是自供狀的提示者?？傊?，她是提攜帶自傳契約的敘事者，既描摹他人的人生又演繹自身的成長史。從這個意義上說，她才是小說的時間節(jié)點(diǎn)。

“我”的形象來自“我”的敘述，而“我”的內(nèi)省和記憶則源自父親之死。一個人在父親死后將焦點(diǎn)集中于自身的做法是常有的事。弗洛伊德在父親過世后，開始了《夢的解析》一書的寫作。弗洛伊德說，這本書具有“一部分自我分析，我對父親之死——也就是說，對一個最重要的事件，人生最痛苦的損失的反應(yīng)”。因此，當(dāng)弗洛伊德的父親去世后，他自己對人生的探索正式開始了。同樣，羅蘭·巴特也是身有同感地聯(lián)想到了馬塞爾·普魯斯特。他在《文學(xué)雜志》上指出：“毫無疑問是母親的死奠定了《追憶逝水年華》的基礎(chǔ)。”普魯斯特在四年中猶豫著是寫成論著還是小說。他是從論著《駁圣伯夫》開始的。1909年7月，他把手稿交付出版社，一個月后手稿被拒絕了，9月，他開始進(jìn)行他偉大作家的創(chuàng)作了。對于這一作品，他將付出他的全部，直至1922年去世。

四

在缺少男性的周家，女性開始登上舞臺。祖母當(dāng)家，實(shí)則行使的是父權(quán)。為了延續(xù)香火，才有了那段父母之命的婚姻，才有了18歲的周啟明夜晚翻墻出逃，才有了新婚之夜遺留腹中的女兒。參加革命后的周啟明追隨新思想新時代，依據(jù)新律法與舊婚姻作了切割，組成新家庭的子女中便有了敘事者的“我”。而在祖母主持下的家鄉(xiāng)老宅，穗子連同“三寸金蓮”和女兒拴妮子留守周家，憑著一絲血緣關(guān)系，憑著那名存實(shí)亡的祖制家規(guī)，憑著業(yè)已消亡的信念，渴望著沒用的東西，堅守在那已沒有男性的殘缺家庭。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這是一個常見的家庭悲劇，但由于其緊扣時代變革的歷史語境，從而為虛構(gòu)提供了堅實(shí)的基石和支撐點(diǎn)。就像希利斯·米勒所說的：“在我看來，這意味著，一部自稱是小說的小說，不是化為一片云煙就是墮入深不可測的深淵，就像一個人喪失了自己的立足點(diǎn)、自己的基礎(chǔ)和自己確認(rèn)的地位?！顕?yán)肅的講故事的人’的實(shí)質(zhì)在于，他必須有‘某個地方’，也就是有一個假定的歷史真實(shí)性來作為背景或場景，只有在這樣的語境之下，作為敘事基礎(chǔ)的各種換喻都能轉(zhuǎn)換；也只有在這樣的語境下，才能使特定敘事的故事具有連續(xù)性，才能使人們對敘事所講的故事的闡釋具有完整性?！边@是米勒針對亨利·詹姆斯一段言論的解釋，他堅持說，“恰恰因為小說不是歷史，所以它必須小心謹(jǐn)慎地保持它虛構(gòu)的本質(zhì)。盡管奧蘭治的威廉和阿拉瓦公爵確有其人，巴爾扎克筆下的人物并不真實(shí),但小說家必須堅持虛構(gòu),只有這樣他的人物才具有真實(shí)性,否則他就‘一事無成’。”［美］希利斯·米勒著：《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年，第52頁。

邵麗的小說擅長家庭婚姻的敘事倫理，最近以來更強(qiáng)調(diào)代際之間的情感糾葛及個人的教育成長的反省，注重語境的時代特色和歷史影響。《金枝》往上走甚至延伸至祖孫四代，無論是新舊沖突、時代變遷、倫理糾葛和歷史機(jī)緣上，也無論是言說和空白的層面上都留有了足夠豐富的想象空間。許多地方如果脫離歷史的語境都是難以闡釋的，無論是穗子的婚嫁信念，還是周啟明和其祖父離家出走；無論是周啟明父親的離奇“失蹤”，還是那不管家事，一心信佛的母親。他們都是時代的產(chǎn)物，不是存活于明處就是隱匿于深處。一方面，在昔日的背后隱藏著某種結(jié)構(gòu)化的東西，它抗拒著我們；另一方面，一種結(jié)構(gòu)化的東西隱藏在我們自己的成見或者現(xiàn)實(shí)意愿里，并決定我們最初對他們投去的好奇目光。

女性敘事，尤其是以父親為名所開啟的幾代母親形象都是《金枝》得以立足的基石。無論是滿含深情與怨恨，在修辭上掌控著敘事進(jìn)程的“我”，還是“我”的母親，父親的母親和祖母；抑或是另一個母親穗子以及穗子女兒等，她們?yōu)槿俗优际墙鹬τ袢~，為人父母卻又承擔(dān)養(yǎng)育下一代的職責(zé)，所謂一種天然的道德承諾。從這個意義上說，代際關(guān)系與生命傳承無疑是《金枝》的時間線索。為了找出生命的意義，尼采提出了來世輪回的存在主義神話，人生便是你目前所過或往昔所過的生活，將來會不斷重演，絕無任何新鮮之處。然而，每一樣痛苦、歡樂、念頭、嘆息以及生活中許多大大小小無法言傳的事情皆會再度出現(xiàn)，而所有結(jié)局也都一樣——同樣的日夜、枯樹和蜘蛛，同樣的這個時刻以及我，那存在的永恒之沙漏將不斷反復(fù)轉(zhuǎn)動，而你在沙漏的眼中不過是一?；覊m罷了。

人終有一死，代際傳承更是與死亡休戚與共、密不可分。這也是為什么“我”的祖母和父親回歸故里下葬是那么重要的緣故。周啟明的祖母是舊家族的守護(hù)人，也是這場舊式婚姻的監(jiān)護(hù)人?！皩O子離了婚，像要了祖母的命。她守了一輩子活寡，又親手把穗子娶回來陪她守活寡，自己心里無論如何都過不去這個坎兒……從此祖母晨昏顛倒，茶飯不思，很快就油盡燈枯?！泵\(yùn)成就的總是囚禁和遠(yuǎn)去的意象，在來世和今生之間充斥著緊張的氣氛，就像在不息的歷史傳統(tǒng)和不確定的未來之間的喘息。一代又一代人的成長和角色輪替，是一個曖昧的地方，一種來回的擺動，一頭通往無奈的屈從，另一頭則通往持續(xù)不斷的反叛。

五

《金枝》的組合結(jié)構(gòu)不止于表面上的人工制品，更為重要的是它試圖揭示出人類情感難以擺脫的愛恨情仇。如同小說中所言，“愛會在代與代之間傳遞，恨也一樣會?！焙徒馐菚簳r的，或者只是內(nèi)心漩渦的迂回；變化是永恒的，抑或前世今生的差異則是必然的。一種差異在縮小，另一種叛離必然會放大。這也是書寫為什么存在下去的理由。面具是他者給戴上去的，在人生的舞臺上，我們不是角色又是什么呢？我們無法離開自身的陰影去面對它。敘事總是努力揭示出種種征兆，但時不時地也會陷入一己的幻象之中。征兆是一個意指構(gòu)成，可以說，它“追趕”其闡釋，這就是說它是可以分析的；幻象是一個不能分析的惰性建構(gòu)，它抵制闡釋。父性的缺失是家族的不幸，是妻子的憂患，是孩子的創(chuàng)傷，也是社會的憂郁。如今布魯姆那套世代交替的“影響的焦慮”已轉(zhuǎn)換為身份的焦慮，父性的缺失已淪為父性的迷失。所謂返老還童，既可以看作一種浪漫的樂觀，也可以看作是人生輪回和倒行。這也是為什么父親離休之后，越來越怕我，我總是呵斥他的種種不良習(xí)慣，“就像小時候我怕他”；這也是為什么把女兒交給父母，讓“我”心生焦慮的原由。

人的自我在其認(rèn)知功能上并不是一面透明的鏡子，可以把現(xiàn)實(shí)原則直接傳達(dá)給本我；它具有一種更為積極主動的歪曲變形作用，而這是由于它無力接受當(dāng)前的人生現(xiàn)實(shí)所造成的。人的認(rèn)識活動在形式上的出發(fā)點(diǎn)是失去所愛的現(xiàn)實(shí)。建立起檢驗現(xiàn)實(shí)的制度，其基本的先決條件是：從前給人以現(xiàn)實(shí)滿足的那個對象現(xiàn)在已經(jīng)喪失。因此，人的意識從根本上講有一種回憶過去的目標(biāo)。如同萊昂內(nèi)爾·特里林一貫假定“敵對的意向，客觀顛覆的意向，它構(gòu)成了現(xiàn)代寫作的特色”，他信奉的是“藝術(shù)和思想的一個初步作用就是把個人從他所處的文化專制之中解放出來”，還有詩人非得破壞無窮的“金玉其外的善”。特里林認(rèn)為，“如果說該小說一方面信任世界，另一方面又不愿給出贊成的態(tài)度，那么它就確立了道德或精神成功的現(xiàn)實(shí)；而這是通過排斥世界價值觀而得到界定?！薄耙环矫娼o予信任，另一方面又拒絕贊成：在一段時期里，小說與世界之間形成了一種非常有趣的對峙局面。在小說相對較為短暫的歷史中，具體來說，是本世紀(jì)最初的二十五年時間里，我們突然意識到小說曾取下的成就是多么偉大，小說所發(fā)揮的功能是多么重要?！保勖溃萑R昂內(nèi)爾·特里林著：《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社，2011年，第454頁。

特里林這里所指的文學(xué)的黃金時段距今已一百多年，但其新意依然如故。愛恨矛盾的情感并非僅局限于敘述對象世界的某人某事，它更是涉及小說藝術(shù)與世界認(rèn)知的關(guān)系。弗洛伊德曾完全同意W.H.奧登的俏皮話，奧登認(rèn)為道德法則是毫無價值的，它只觀察人類的天性，而后塞進(jìn)一個“不”字，我們所擁有的道德處于一種永恒的自我異化的狀態(tài)；每個人類主體都受到外來的統(tǒng)治者亦即自身內(nèi)的第五縱隊的殖民統(tǒng)治。為了戰(zhàn)勝自我，文明通過扼殺本我的傾向來復(fù)制自己，通過處于如無意識的生活那般的毫無節(jié)制的壓抑狀態(tài)中的自我的替代物，文明使得那些內(nèi)驅(qū)力縮回自身。

“現(xiàn)在”自以為驅(qū)逐了“過去”并欲取而代之，在這種“過去”里，有令人不安的熟悉的身影?！督鹬Α犯嬖V我們的是，死者令生者揮之不去、悔恨不已，這是一種暗自不斷的咬噬；由此，歷史變得可以吞食一切，記憶變成了封閉的場所，此間發(fā)生著雙方的對立：一方是遺忘，它并不意味著被動或損失，而是對過去的一種抗衡；另一方面是記憶的留痕，它是被重新喚起的曾經(jīng)遺忘了的東西，從此往事不得不改頭換面而發(fā)生作用?！督鹬Α贩稚舷聝刹糠值慕Y(jié)構(gòu)，除了代際的分隔和傳遞外，重要的還是這兩方面的角力和爭斗。愛恨矛盾如同心理分析般展開了明暗雙方在同一位置上的矛盾糾葛，它還可以診斷同一方位的歧義和多義性。說到底心理分析就是一種小說類型，《金枝》當(dāng)屬其中。

六

家庭和教育成長小說密不可分，它幾乎就是后者最為重要的來源之一。特里林曾經(jīng)尖銳地指出：“我們可以肯定，十九世紀(jì)的家庭是一種精致的謊言，違背了自然規(guī)律。的確，幾乎所有的二流小說都會表現(xiàn)一位優(yōu)秀的人物形象，表達(dá)對幸福家庭的向往：寧靜的家園、可愛而令人心滿意足的孩子；的確，家庭位于我們社會和經(jīng)濟(jì)生活的神話的中心，成為我們積累和消費(fèi)的良好而充分的理由，而保持家庭的和睦也成了我們心理學(xué)的研究對象，但是在我們的文學(xué)作品中，家庭卻只是一種理想，一種有關(guān)寧靜、秩序和連續(xù)性的，可望而不可及的象征，它并不存在于現(xiàn)實(shí)生活中?！睙嶂杂谒伎嘉覀兊奈镔|(zhì)生活和生存質(zhì)量的小說家邵麗也許更樂意聽一下特里林下面的議論：“我們失去了受條件制約的現(xiàn)實(shí)性，事物的真實(shí)，以及純粹具有外延物質(zhì)的事物所具有特殊可靠和權(quán)威性。關(guān)于這一點(diǎn)并非意味著失去一種物質(zhì)事實(shí)，而意味著失去一種精神事實(shí)，因為精神具有這樣一種事實(shí)意義，即它必須存在于一個連找房子這樣一種令人沮喪的事情都需要精神參與的世界里，對精神和受制約的事物之間的矛盾關(guān)系的了解可能在文學(xué)作品中引發(fā)巨大的喜悅，因為它如此罕見，如此難以理解；與它相比，關(guān)于純粹精神的了解就相對容易了?！保勖溃萑R昂內(nèi)爾·特里林著：《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社，2011年，第215、216頁。

危險來自外部亦來自內(nèi)部，而從這些危險中便產(chǎn)生了恐懼，使兒童修正他最初的、原始質(zhì)樸的內(nèi)驅(qū)力。從自我與對象的分化中產(chǎn)生了防御與適應(yīng)。它們像一把雙刃劍，既可以使人成熟并獲得個性，亦可以造成病態(tài)與愁苦。藝術(shù)與生活、病癥與邏輯推理，笑話與哀訴、愛與恨，幾乎我們生活的一切都由內(nèi)驅(qū)力與防御這兩個強(qiáng)大的對立面的某種妥協(xié)。對立術(shù)語統(tǒng)一成盛大的辯證法舞會，在舞會中，倘若沒有伙伴的舞步，任何舞臺都是毫無意義的。

來自同一家族血緣的兩個家庭便是這樣的舞臺。雖然它們各自生活相差甚遠(yuǎn)：成長環(huán)境、城鄉(xiāng)差別，甚至所受的教育也各不相同，連歷次運(yùn)動所受的沖擊和苦難也是各具特色。差異讓他們彼此形同陌路，唯一聯(lián)系的血緣關(guān)系又讓他們彼此仇怨?！拔摇钡耐陝?chuàng)傷來自記憶和自我審視，而拴妮子的創(chuàng)傷則來自缺失，我們難以走近她的內(nèi)心，她的存在來自被他人審視、評價和少得可憐的轉(zhuǎn)述。兩個家庭的對立，在“我”的審視下延續(xù)至下一代，或許是風(fēng)水輪回和機(jī)緣巧合，結(jié)果是遠(yuǎn)離故土一家的子女，皆“不爭氣”地紛紛回到家中固守；而原本留守老家拴妮子的四個子女，皆紛紛遠(yuǎn)離故土而變得有“出息”。在現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，視角既反諷，是以行動、情境或事件來體現(xiàn)的。反諷就是看待同一事物不同側(cè)面的不同視角相沖突而生的，也許隱藏在黑暗之中的畫鳥能看到你看不見的東西，這時你要當(dāng)心謹(jǐn)慎將自己的盲視絕對化。我們必須意識到我們最美的希望中埋藏著危險，強(qiáng)扭的瓜會令人大失所望。對《金枝》來說，人生的微妙之處在于，“我”的每一步滿懷希望都夾持著“出息”的標(biāo)準(zhǔn)，帶著“爭氣”的欲望，去渴望“一己”傳承的抱負(fù)，去實(shí)現(xiàn)所謂的真實(shí)可呈現(xiàn)的理想實(shí)現(xiàn)時，而事實(shí)上往往事與愿違，離充滿生機(jī)的現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。

應(yīng)當(dāng)明白的是，艱難寫作的背后是失落感和變遷感，最終“我”總是被拽到了自己的情感極限。還是特里林說的：“小說從來不是一種完美的形式，它的缺點(diǎn)和失敗比比皆是。但是它的偉大之處和實(shí)際效用在于其孜孜不倦的努力，將讀者本人引入道德生活中去，去邀請他審視自己的動機(jī)，并暗示現(xiàn)實(shí)并不是傳統(tǒng)教導(dǎo)引導(dǎo)他時所理解的一切。小說教會我們認(rèn)識人類多樣化的程度，以及多樣化的價值，這是其他文學(xué)體裁所不能取得的效果?！保勖溃萑R昂內(nèi)爾·特里林著：《知性乃道德職責(zé)》，嚴(yán)志軍、張沫譯，譯林出版社，2011年，第119頁。

七

我注意到，《金枝》中的某些細(xì)節(jié)，在作者的其他文本也有重復(fù)出現(xiàn)，比如，講到從不管家務(wù)事的父親，“父親的自行車，我母親騎不了，只好推著去糧店買面粉。她只有一米六多點(diǎn)的身高，一袋五十斤重的面粉怎么放到車架子上都是個事。她推著車子搖搖晃晃地走在路上，我父親迎面走來，夾著公文包，若無其事地過去了。其實(shí),再走不遠(yuǎn)就到了家門口，他可以回身幫她一把。他不是不幫，是完全沒有幫她的意識”；又比如，五歲多點(diǎn)的“我”，在父親辦公室用蘸水筆在報紙上涂鴉差點(diǎn)連累父親，結(jié)果夜晚睡夢中招來父親一頓暴揍，從此以后很長一段時間里父親的掌上明珠便失去寵愛，“我”的幸福生活戛然而止，加上幼年時期不斷“運(yùn)動”，父親挨批，使得小時候的我特別害怕別人的小孩知道自己父母的名字，經(jīng)常生活在恐懼與屈辱之中，“我們甚至以父親的名字為恥”，以致“很長一個時期，我做夢都會嚇得驚叫起來，我一次次被丟在荒無人煙之處，找不到回家的路。對我而言，那是一個極不安定的童年，嚴(yán)重缺乏安全感”。

童年時期的創(chuàng)傷性記憶是無法抹去的，它不斷地重復(fù)出現(xiàn)以至暗含著隱喻和轉(zhuǎn)喻，成就是意象和象征。就像小說中所明示的，“兒時的恐懼和無助影響一個孩子的一生，甚至改變孩子的性格。”輪到“我的女兒上學(xué)以后，我最憂心的事情就是校園暴力，害怕她在學(xué)校會被別的孩子欺負(fù)，甚至受人威脅”?！督鹬Α穵A憶夾敘夾分析的敘事很有特色，它既讓人有身臨其境之感，又給人以冷峻的距離感，以至避免落入第一人稱敘事過于主觀的陷阱。

按照拉康所揭示的拓?fù)鋵W(xué)原理，真相就附著在事物之上。在事物與真實(shí)之間，或者在“實(shí)際”與“真際”之間，只有一層薄薄的紙，因為一旦捅開，真相的恐怖就顯現(xiàn)了：人們一直在尋覓的東西，只是人們早就知道的東西，或者說，人們總是在掩耳盜鈴、自欺欺人。就此而言，真相是個紙枷鎖，一個可及不可觸的紙枷鎖。紙枷鎖是不能撕碎的，撕碎它就是撕碎人們自欺的面紗，就是否認(rèn)他們的實(shí)際和毀滅他們的生活意義。實(shí)際上心生恐懼夜有噩夢，心存孤獨(dú)而依賴紙枷鎖的狀況人皆有之，小說的周氏家族中也并非作為女兒的“我”一個人所有。

弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了人性中的另一個方面，那就是破壞的本能，不光是對外部的破壞，而且還有對自身的破壞。當(dāng)然，這種破壞并不是一般意義的罪行，而是對文明苛刻要求而作出的反應(yīng)。文學(xué)有時會記錄自我的破壞性行為，即在自身的毀滅中發(fā)現(xiàn)自我的確定?！巴砥诟ヂ逡恋伦钪饕年P(guān)切點(diǎn)是文化如何約束侵犯性，一個最值得注意的方法，是通過內(nèi)化，把攻擊情緒導(dǎo)回心靈之中，回到它們的起源之處。這個行動，或一連串的行動是弗洛伊德稱為‘文化超我’的基礎(chǔ)。起初，孩童害怕權(quán)威，并且只會在他們估算到會被父親施以什么樣的處罰的情況下才乖乖表現(xiàn)。一旦當(dāng)他們把大人行為標(biāo)準(zhǔn)化之后，外在的權(quán)威變得不再需要，兒童自身的超我會讓他們的行為保持規(guī)矩。愛與恨之間的掙扎，是超我的基礎(chǔ)，如同它們在文明中的作用，個體的心理發(fā)展常常會復(fù)制社會的歷史。這是非常矛盾的狀況，被寬大對待的小孩往往成就嚴(yán)酷的超我，一個可以從想象的侵犯中就得到的罪惡感，并不亞于實(shí)際表現(xiàn)出來的侵犯后果。不論這些侵犯的起源是什么，罪惡感，尤其是潛意識的變化，即是一種焦慮的類型。更有甚者，弗洛伊德再一次為他提過的一個論調(diào)辯護(hù)，這個論調(diào)認(rèn)為并非所有的經(jīng)驗都是來自外面的世界。內(nèi)在的秉賦，包括種親的遺傳，都在俄狄浦斯情結(jié)作亂過程中占有特殊地位。這個過程在于建立內(nèi)在的警察制度，借以規(guī)范這個個體以及他的文化表現(xiàn)出什么樣子。因此，他在文化分析里引入焦慮，如同在個體中引入超我。他說明，攻擊的作用如同愛的作用，再一次反映心靈在成長過程中，內(nèi)在天性以及環(huán)境對心靈共同的作用。弗洛伊德在《文明及其缺憾》中，把他的思想軸線交織在一起，這本書由此可以看作一部集其一生思想大成的著作?！?/p>

［美］彼得·蓋伊著：《弗洛伊德傳》（下），龔卓軍、高志仁、梁永安譯，劉森堯校訂，鷺江出版社，2006年，第209頁。

需要說明的是，《金枝》雖寫的是父親，但其塑造一系列不同時代女性的心路歷程也是有目共睹的。我在這里重點(diǎn)討論晚年弗洛伊德的見解，無意于依附弗洛伊德在上世紀(jì)20年代關(guān)于兩性心理的觀點(diǎn)?！伴幐罱箲]”和“俄狄浦斯情結(jié)”都已招致其他心理學(xué)家和女性主義者的質(zhì)疑、抵制和不滿；而“黑暗大陸”和“神秘夏娃”之類也大有附會歷史上慣用的陳詞濫調(diào)之嫌。

八

在兩組家庭之間沒完沒了的恩怨情仇的纏斗之中，《金枝》塑造了各個不同時期的女性形象，波及城市和鄉(xiāng)村，從舊時代的裹腳女人到革命時代的新女性，一直沿襲至改革時期開放年代。隨著代際之間的交替，隨著時間的推移，任何激進(jìn)的情感都會轉(zhuǎn)移和淡化，歲月無疑是和解的親善大使，這如同“我”終有一天的大徹大悟一樣：“我的母親,她和穗子不過是一體兩面的同一個人。她們的爭與不爭，就像白天和黑夜的輪回，就像負(fù)陰抱陽的事物，不過是角度不同而已?！薄岸液退┠葑樱灰彩且粯訂?？我虛張聲勢的強(qiáng)大，她無所畏懼的堅韌。她不屈不撓地跋涉，我無可奈何的退讓。一個父親衍生出的兩個家庭，高低貴賤，誰勝誰負(fù)？最終的成敗又有多少意義?！敝档弥赋龅氖牵谩耙粋€父親”和“最終的成敗”來抵御這個沒完沒了、出爾反爾，變化不變的現(xiàn)實(shí)多少有點(diǎn)乏力。如同隱喻和真實(shí)的世界所在依然是一個非常大的問題，其界限似乎永遠(yuǎn)有待確定；就像德性和倫理貌似同一，其實(shí)還是有所區(qū)別的一樣。德性是屬于個性的一種內(nèi)在品格，而倫理則是發(fā)生在人與他人之間的關(guān)系的規(guī)范。如果顛倒是從正轉(zhuǎn)到負(fù)，那么抑制和否認(rèn)就會取消它們的作用對象，這種內(nèi)心現(xiàn)象好比逃跑，它能使焦慮的對象變小、變遠(yuǎn)，如果可能的話，化為烏有?；貧w取代另一種逃跑，通過時間來逃跑，這也可以顛倒為一種行進(jìn)，或是正常的，或是病理的。

世上不是每個人物都說得清楚的，但這并不妨礙他能讓我過目難忘。哪怕他們留給我們的只是一個背影或陰影，甚至是一閃而過的瞬間，比如“我”的那位信佛的祖母，消失得不知所蹤，身份都不明的祖父；還有父親的祖父與花奶奶的傳奇故事等等。這些人物以瞬間的留影，卻讓我們終身難忘，他們生活的年代離我們是那么的遠(yuǎn)，但作為人物形象又是那么鮮明，仿佛就在眼前似的，哪怕他們的故事就像神話與傳說。

同逃跑的命運(yùn)相反，穗子的命運(yùn)則是囚禁。“在漫長的幾十年里，她蝸居在這里，就是為了她那永遠(yuǎn)無法得到的名分?！彼畹骄攀鄽q，依然住在不遠(yuǎn)處的老宅子。女兒拴妮子已經(jīng)蓋了二層小樓，穗子都拒絕搬遷?！八鲱^進(jìn)入周家，七十多年里堅守著一個執(zhí)念，其實(shí)是妄念。為了守住她戶主的地位，她給唯一的女兒招了一個上門女婿，堅決讓女兒的孩子都姓周。她恨了老周家一輩子，可也極為忠誠地守護(hù)了一輩子?！薄八褚豢煤舆叺睦蠘洌o緊地抓住身下的泥土，但還是免不了被生活的洪流沖得載浮載沉?！彼胱拥娜松?，簡直就是中國版的“閣樓里的瘋女人”。她等待了一生，等一個永遠(yuǎn)也等不回來的男人，唯有來世，來世也只是一場虛幻。曾經(jīng)也是金枝玉葉的她，如今成了整天日天罵地的怨婦，好像誰都欠她似的。但在整部小說中，我們能聽到的也就是那有限的三五句話?！八纳臻g越來越小，滿世界只有自己的女兒拴妮子，她是她活著的理由?？伤┠葑硬]有少挨娘的打罵。她常常把拴妮子身上掐得紫一塊青一塊的。她責(zé)罵為什么你不托生個兒呢？然后又摟著她哭，說苦命的兒?。　边@些文字真讓人沮喪，但絕不影響文學(xué)形象的吸引力，我們對穗子的人生充滿著好奇心，希望能多地聆聽她的故事。

第四章中那一段周慶凡阻止穗子打拴妮子和婆婆的故事讓人撕心裂肺，典型的邵麗敘述，是無法概述和轉(zhuǎn)述的——“慶凡剛好從地里干活回來，他上前奪過笤帚，一手掂著笤帚，一手掂著這個瘋子走到了院子里，把她和笤帚都丟在地上。他恨恨地指著穗子的臉說，你也作夠了！我真受夠了！從此以后，你要是再打拴妮子一下，再碰嬸子一下，我就揍扁你！他回到屋子里，找到穗子縫的小布人，扯得稀碎，說，我兄弟離開你十多年才找的朱珠，他不找朱珠還會找牛珠馬珠，你個死腦殼女人，就會往死里作，他找誰都不會找你這樣的！說完，他自己蹲在院子里大哭。一個大男人嚎得像殺豬一樣。

“從此以后，穗子再也不打拴妮子，也不罵了。她頭也不梳臉也不洗，有一點(diǎn)布就給拴妮子做新衣服新鞋，四十歲不到就活像個老太太，舉止怪異，目光兇狠，孩子們看見她像看見了鬼。這反倒讓慶凡后悔不迭，他知道穗子心里有多苦。她活得任性一點(diǎn)，才能化解那苦。現(xiàn)在她這樣一蹶不振，讓慶凡有了雙重的愧疚，畢竟她是他接回來的女人。只有他慶凡記得，當(dāng)年那個八抬大轎抬來的新媳婦，一身大紅衣裳，釵環(huán)滿頭，粉面桃腮，小腳扭得一搖三晃，把個人心都晃得地動山搖。”

全書中最讓人悲戚揪心的一個人物無疑是周慶凡，這個和老家周姓家族中唯一沒有血緣關(guān)系的人，是僅剩下的唯一男人。他的童年創(chuàng)傷和母親的“犧牲”有關(guān)：母親為了讓周家能收留他而投河自盡。小說中周慶凡的話語幾近為零，上面的摘引可算是他講話最多的一次。周慶凡“原本不姓周，但我們都叫他大大,兩個人的墳?zāi)瓜嗑嘁徊街b（指和穗子），周慶凡一輩子未娶，他的心思在上周村無人不曉，拴妮子為人妻為人母后，她能懂嗎？慶凡一輩子除了種自家的幾畝地，就是牲口一樣為那母女倆賣命。后來拴妮子有了孩子，都喊慶凡大姥爺”。還有，“拴妮子對慶凡的感情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了父女感情。村里人說，慶凡死時，她哭得地動山搖。棺材下墓坑那會兒，她往墓坑里跳，幾個人都拉不住。她還逼著自己的丈夫給慶凡大大當(dāng)孝子摔老盆——拴妮子為丈夫生了四個孩子，在丈夫跟前，她說一不二?！睘閳箴B(yǎng)育之恩，周慶凡一生可謂“仁義”二字。但他的一生也是“替罪羊”的一生，也許，從一開始替代周啟明去迎親就預(yù)示他一生的角色。作為周姓老家唯一的男性，他什么責(zé)任義務(wù)都承擔(dān)，甚至包括那頂?shù)刂鞯拿弊?，?dú)獨(dú)身份是缺失的。他的一生是付出和承擔(dān)的局外人，是進(jìn)入生活的被驅(qū)逐者。就身份而言，他的一生就是一種“留白”的藝術(shù)，盡管支撐他的并不是什么新思想，承繼的反倒是傳統(tǒng)的痼疾，而我們喝下的則是一碗碗苦澀的湯藥。

身份危機(jī)一直伴隨著我們，而且可以看作是“斗爭方式”的一個很普遍的特征。身份危機(jī)的焦慮給我們提供了研究動態(tài)文化的最佳體會。認(rèn)同與身份是兩個不同的概念，認(rèn)同是指在意識到意象與事實(shí)、自我與被摹仿對象之間的區(qū)別的條件下的思想活力，而身份則是指本能存在的一種不把意象與事實(shí)加以區(qū)別的現(xiàn)象。幻想本質(zhì)上是退行性的，它不僅是一種記憶，而且是對記憶的幻覺式的復(fù)活，是一種用過去來取代現(xiàn)在的自我認(rèn)同?；孟氲氖澜缒耸且粋€不透明的盾牌，自我憑借這一盾牌來保護(hù)自己和避開現(xiàn)實(shí)，與此同時又透過它來觀察現(xiàn)實(shí)。父親的缺失既是眾多人物身份焦慮之根，又是幻想這一盾牌之源。這些人物既是命運(yùn)的囚徒，也是作品情節(jié)的囚徒，他們幾乎沒有自己的臺詞，他們又是言辭的他者，是沉默的信徒，是兩個時代夾縫中的失蹤者。

九

《金枝》分為上下兩部，全書以周語同為人子女到為人父母為轉(zhuǎn)折點(diǎn)。就敘事視角而言，上下有一個對稱性的變化。上部以第一人稱作為支撐，個別章節(jié)有擺脫第一人稱敘事之嫌，比如第二章；下部則以第三人稱為主，其中又有第十一章和第十六章分別以第一人稱敘事。如此看來，重心轉(zhuǎn)移和視角輪替構(gòu)筑了全書的結(jié)構(gòu)模塊。我們不是結(jié)構(gòu)主義者，但結(jié)構(gòu)又是我們無法回避的。我們注意到，最近一個時期，不少長篇創(chuàng)作均引入了人稱視角的轉(zhuǎn)換機(jī)制，這是個有趣的現(xiàn)象，其中的成敗得失，需另外撰文研究才行，這里暫時擱置。

一部長篇小說，如果在視角上呈現(xiàn)出重大轉(zhuǎn)折時，其有意的或無奈的情勢必然作為邏輯支柱而嵌入其中。隨著代際推移，兩個家庭的子女增加，上半部那種因“父親缺失”所造成的家庭對峙，也會隨著“人去樓空”而得以減緩。司湯達(dá)曾認(rèn)為，他之所以用第一人稱的方法，不是出于自私，而是因為第一人稱是快速敘事的最好方式。我過去對這一說法不以為然，現(xiàn)在對比上下兩部分的節(jié)奏，還覺得真有道理?！督鹬Α返南掳氩堪葱?qū)蓚€家庭的八個子女平行鋪陳，一一道來，猶如“散點(diǎn)透視”般地回攏到周語同殘存的執(zhí)念中。“我”的成長史變成了對子女們的教育史，“我活成了過去的父親，而林樹苗活成了我。也許，人生就是如此的輪回吧！”“對周家后代的提攜，是周語同站穩(wěn)腳跟后心中最大的執(zhí)念，她恨不得把所有周家的后代都收攏到自己手下。沒有來由的，她覺得應(yīng)該對自己的祖輩有一個交代?！?/p>

而子女們各有自己的天地和“出息”觀：無論是周河開的獨(dú)立和孤獨(dú)，林樹苗的叛逆和傲嬌，還是給周語同帶來失望的周雁來和“心死”的周小語；無論是中看不中用的周天牧還是具有超強(qiáng)適應(yīng)能力的周鵬程等，他們都有自己的不幸和幸福，運(yùn)用各自不同的評估體系在互聯(lián)網(wǎng)時代進(jìn)行著無差別交流。歲月沖淡了兩個家庭間的怨恨，血緣親情展示了無法阻擋的親和力，也模糊了周語同心底的分界線。除了感嘆世事輪回、冥冥之中的認(rèn)同外，還有什么設(shè)計和自尊能抵御子女們的前程和自主呢？

還有周鵬程的老婆，那個粗枝大葉的胡楠也充滿好奇心躋身于周姓家族的微信群里。當(dāng)胡楠和寫小說的林樹苗探討真相時，一種借機(jī)的元敘事便誕生了。胡楠問道：“我看你寫的小說里，有這個家族的影子。你是想全方位地探索這個家庭嗎？”“全方位？我的天！”林樹苗說，“這個家庭的復(fù)雜程度，我們是無法想象的，我覺得沒有任何人可以全方位地描述。但是，我懷念我的姥爺，我真是想多寫寫他。其實(shí)講真的，把他寫出來了，也就基本上說清楚了這個家族。他留給這個家族的是一個背影，在每個家族成員眼里都是不同的人設(shè)。我媽媽、鵬程的媽媽、包括我的舅舅們，甚至周家的這些親戚們，他們每個人敘述的我姥爺都不一樣。我想了解姥爺?shù)倪^去和現(xiàn)在，然后將這些故事寫出來，我想用這種方式表達(dá)對姥爺?shù)膽涯??！焙f：“這個家族確實(shí)值得一寫，它的所有故事都是基于婚姻展開的。好和壞，都是基于婚姻。那么你仔細(xì)想想看，我們追逐婚姻，依賴婚姻，到最后卻因為婚姻恨了一輩子。這樣的人生，有著怎樣的復(fù)雜和怨嘆??！”

第十四章是一次重要的鑲嵌。“幾乎不在群里露臉的會計師周雁來突然發(fā)了一篇網(wǎng)文”，題目叫《穗子》。它以另一種視角，講述了穗子家庭的故事；以穗子家的上門女婿劉復(fù)來的愛情悲劇為重心，掀開了這拉拉扯扯的親情血緣、說不清理還亂的婚姻家庭、養(yǎng)兒育女、成分邊界和階級關(guān)系的層層迷霧。生活中暗藏著一種秩序，在線索雜亂無章的糾纏中暗藏著一種結(jié)構(gòu)性的東西是我們難以擺脫的，但這是一種難以名狀的網(wǎng)絡(luò)和紋理，要解釋它的意義是不可能的，但要放棄解釋更不可能；由混亂的線索所組成的整個關(guān)系似乎都在期待著一句會讓它變得清楚、明確和直白的話語，這句一錘定音的話似乎就在嘴邊，但卻從未有人宣之于口。劉復(fù)來無疑是周家老宅中的另一個周慶凡，后者沒有身份卻承擔(dān)了一切，前者則是承受了超越身份的重壓，“這些年養(yǎng)兒育女的勞作，讓他徹底變成了一個鄉(xiāng)下老漢，年輕時白白凈凈的一個人，老了皮膚都變成了醬紫色”。網(wǎng)文的出現(xiàn)是對敘事者話語霸權(quán)的一次挑戰(zhàn)，是對過度主觀視角的一次矯正，它以對立的視角使得《金枝》產(chǎn)生了結(jié)構(gòu)性的重組，也許，這種視角的轉(zhuǎn)換便造成了小說的事件性時刻。它同時告訴我們，視角如同情感一般也是充斥著悖逆的，只有不同視角的矛盾對立，才能給生活本身加冕。

小說的最后一個章節(jié)又回到了第一人稱敘事，完成首尾的呼應(yīng)。小說結(jié)尾的審視和思考，又回到了作者曾經(jīng)用過的小說題目：“生活質(zhì)量”和“生存質(zhì)量”，體現(xiàn)了書寫的一脈相承，當(dāng)然也包含了其中令人驚嘆的變異?！督鹬Α返囊饬x并非止于紀(jì)念，紀(jì)念可能是啟動虛構(gòu)的部分原由而非全部。盧卡奇曾在討論悲劇時說過：“悲劇主人公總是幸福地死去，并在死亡中仍然活著；然而在這里，死亡并非是對生命的純粹提升，并非是沿著生命的正確方向?qū)⒅P直地延長，而是從現(xiàn)實(shí)的壓抑和雜質(zhì)中被折取出來的東西，是心靈從陌生的生活向自身的回歸?！保坌伲莞駣W爾格·盧卡奇著：《盧卡奇論戲劇》，羅璇等譯，北京師范大學(xué)出版社，2014年，第147頁。從這個意義上說，前世今生是一體的。它鼓勵我們?nèi)コ姓J(rèn)這個世界的真實(shí)時間那令人畏懼不可逆轉(zhuǎn)的連續(xù)性。換句話說，自我意識在希冀與現(xiàn)實(shí)中畫了一條線，并以此將人性那令人渴望的品質(zhì)傳遞給了我們。不論真相和現(xiàn)實(shí)多么可怕，它們在某種程度上還是令人欣慰的。正如虛構(gòu)所昭示的那樣，時刻作為永恒意義的歷史時刻，要逃避過去的我并不是現(xiàn)在的我的基礎(chǔ)，正如現(xiàn)在的我也不是將來的我的基礎(chǔ)：要做到這一點(diǎn)，就勢必要沉入自欺的虛構(gòu)之中?？偟恼f來，《金枝》的優(yōu)勢在于，其故事總是如火如荼地展開，情緒的對峙呈現(xiàn)劍拔弩張之勢，可惜的是讓人喘息的機(jī)會少了一些。能否在風(fēng)風(fēng)火火的敘事中，增加些和風(fēng)細(xì)雨的委婉，能否在直率的傾訴間，有些迂回的側(cè)應(yīng)？這些都是可以考慮的。當(dāng)然，此類大而無當(dāng)?shù)奶嵝?，總是說說容易，實(shí)踐起來又談何容易。

最后，我想對小說的首尾呼應(yīng)來一個笨拙的摹仿，辯解一下文本題目中的“父之名”，因為有朋友提醒我“父之名”的語法問題。這一說法的借用，還得回到拉康。吳瓊在其頗具影響的著作《雅克·拉康——閱讀你的癥狀》一書中解釋道：“父親對母子關(guān)系的介入其實(shí)就是父法的介入，拉康把這稱作是‘父之名’。熟悉西方文化的人看到這個術(shù)語可能會立即想到基督教中常說的‘以圣父、圣子、圣靈的名義’，拉康曾在某個地方提到他的用法是受了宗教的啟發(fā)?！钢@個短語的首次使用是在1953年的《羅馬報告》中，在講到象征界和主體的象征性認(rèn)同時，拉康說：‘象征認(rèn)同的這同一功能——它使原始人相信自己是某個同名先輩的再世，而在現(xiàn)代人身上，它甚至決定了某些性格的交替重現(xiàn)——在遭受父子關(guān)系紊亂的主體身上可導(dǎo)致俄狄浦斯情結(jié)的解體，在那里，必定可以看到其致病效果的持久源頭。確實(shí)父親的功能甚至在由某個人來代表的時候，其本身也集中了想象的和實(shí)際的關(guān)系，這些關(guān)系總是或多或少無法應(yīng)對于本質(zhì)上的構(gòu)成它的那種象征關(guān)系。’”吳瓊甚至還進(jìn)一步指出：“要注意，在拉康那里，‘父親’、‘父之名’、‘父性功能’、‘父法’這些說法大約是等義的，它們都意指一切權(quán)力，一種功能或律令，一種社會的象征法則和象征秩序。它們都是以父親的名義宣講出來的?！眳黔傊骸堆趴恕だ怠喿x你的癥狀》（下），中國人民大學(xué)出版社，2011年，第530頁。于我而言，題目中引用“父之名”也只是一個大概的引義而非照搬，因為拉康的東西，其晦澀難懂是出了名的。也難怪吳瓊提醒我們，“菲勒斯和父之名，而其幽隱的邏輯行進(jìn)，尚需我們以超乎經(jīng)驗的‘野性思維’方能明了?！?/p>

2020年9月26日于上海