摘要：在中西比較的參照系下，直觀感悟已成為概括中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法與特點(diǎn)的標(biāo)簽之一。其實(shí)，古代文學(xué)批評(píng)既不缺乏也不可能離開(kāi)分析性思維。這種分析性思維沒(méi)有采取西方科學(xué)—哲學(xué)傳統(tǒng)的純智性、純理論的形式，而是深植于古代社會(huì)、歷史環(huán)境，與傳統(tǒng)哲學(xué)、文化思維方式整體關(guān)聯(lián)，具有自身的多元探索與表現(xiàn)形態(tài)。起源于先秦諸子的“推”“止”結(jié)合的分析性思維對(duì)古代文學(xué)批評(píng)有著深遠(yuǎn)影響。魏晉南朝時(shí)期，出現(xiàn)了較為純粹意義上的文學(xué)范疇的體認(rèn)與提取；駢體文學(xué)的繁盛，把橫向?qū)Υ?、蔓衍的分析性思維推到極致。唐宋以后散體古文流行，線性貫通、推進(jìn)的分析性思維也得到發(fā)展。分析性思維還參與到文學(xué)批評(píng)的系統(tǒng)性建構(gòu)，讓系統(tǒng)處于潛在或開(kāi)放狀態(tài)，參與到文學(xué)情境的想象與悟解，與直觀感悟共存共融。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng) 分析性思維 直觀感悟 推止 范疇提取

自百多年前西學(xué)東漸以來(lái)，中西比較已成為從事學(xué)術(shù)研究的慣?？蚣?、思維與方法。如談到文學(xué)批評(píng)理論，人們往往以為中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)是直觀的、感悟的、缺乏體系的，西方則是知性的、分析的、成體系的。其實(shí)，要對(duì)各種社會(huì)、自然現(xiàn)象特別是文學(xué)這樣繁復(fù)、特殊的現(xiàn)象加以言說(shuō)和討論，僅靠直觀感悟是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。中西比較凸顯和放大了古代文學(xué)批評(píng)重視直觀感悟的特點(diǎn)，但長(zhǎng)期以來(lái)，人們也往往因習(xí)焉而不察，察焉而不細(xì)，忽視了古人分析性思維方面的豐富實(shí)踐與多元探索。馮友蘭曾指出：先秦名家“必能辨，然后能辯”，“魏晉玄學(xué)家常說(shuō)‘辨名析理’，辨與析都是分析的意思?！惫糯膶W(xué)批評(píng)也有很多是出于對(duì)前人或他人觀點(diǎn)和理論的不滿而通過(guò)反復(fù)辯難、陳說(shuō)發(fā)展起來(lái)的，如鐘嶸和劉勰都不滿陸機(jī)《文賦》、李充《翰林論》等作品，所以鐘嶸欲“辨彰清濁，掎摭利病”，劉勰欲“囿別區(qū)分”“擘肌分理”。針對(duì)黑格爾鄙薄漢語(yǔ)不宜思辨的偏見(jiàn)，錢鍾書認(rèn)為其不知漢語(yǔ)，“不必責(zé)”，“無(wú)足怪”，但如果由此“使東西海之名理同者如南北海之馬牛風(fēng)”，則殊堪為承學(xué)之士“惜之”。方志彤、木令耆等海外學(xué)人也頗不滿西方哲學(xué)常講古典哲學(xué)只有希臘哲學(xué)有分析性思維，其實(shí)莊子哲學(xué)也是分析性的，而且這種分析性“常常升華于詩(shī)境”，“常進(jìn)入詩(shī)意似的玄虛妙悟”。具體到文學(xué)批評(píng)，曹丕《典論》、陸機(jī)《文賦》、鐘嶸《詩(shī)品》、劉勰《文心雕龍》，“其實(shí)也是分析性的文藝思維”。

中國(guó)古代從來(lái)不缺乏也離不開(kāi)分析性思維。所謂分析性思維，其中一個(gè)基本的定義，即對(duì)于經(jīng)驗(yàn)作邏輯的釋義，用理智對(duì)于經(jīng)驗(yàn)作分析、綜合及解釋，以排除矛盾，獲得真知。借用錢鍾書的說(shuō)法，這也是東西方在“名理”方面的相似相通之處。不過(guò)，中國(guó)古代的分析性思維還有自身的特點(diǎn)。西方往往將邏輯分析推向極致，變理智為純粹理論的推演，形成了獨(dú)特的科學(xué)—哲學(xué)傳統(tǒng)。而中國(guó)古代的分析性思維總是在一定的情境關(guān)系之中運(yùn)用理智和分析，注重整體關(guān)聯(lián)、動(dòng)態(tài)平衡、自然合理，不脫離情境去進(jìn)行抽象的分析，不去形式化地由大小前提得出結(jié)論。另一方面，它常升華于詩(shī)境及詩(shī)意似的玄虛妙悟，認(rèn)為詩(shī)的最高境界與人生的最高境界一樣，不可說(shuō)，不可分析；而講不可說(shuō)就是說(shuō)，講不可分析就是分析，這是與邏輯方式不同的言說(shuō)與分析方式，不務(wù)求知，而求覺(jué)解。所以，中國(guó)古代的分析性思維既是邏輯思維，也是情境思維，是與感悟性、直覺(jué)性對(duì)應(yīng)與關(guān)聯(lián)的一種思維方式。

一、 “推”“止”結(jié)合的分析性思維

漢代《毛詩(shī)序》是古代文學(xué)批評(píng)史上最早的詩(shī)學(xué)專論文章之一，其中兩段云：

情發(fā)于聲，聲成文謂之音。治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。

故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上?！劣谕醯浪ィY義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。國(guó)史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義。發(fā)乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。

撇開(kāi)詩(shī)歌言志抒情、與時(shí)代政治的關(guān)系等不談，從判斷、推理等角度看，這兩段話也很有特點(diǎn)和代表性。如“治世之音安以樂(lè)”，以緣情而發(fā)的“治世之音”確立主語(yǔ)，實(shí)際上是作了一個(gè)存在判斷的單一判斷，接著再作“存在”的述語(yǔ)，即以“安以樂(lè)”作述語(yǔ)判斷，從而在這一句話里以一個(gè)存在判斷加述語(yǔ)判斷的二重判斷，綜合形成一個(gè)關(guān)系判斷。另外兩句“亂世之音”“亡國(guó)之音”云云也同樣如此?！爸问乐舭惨詷?lè)，其政和”，由詩(shī)歌、音樂(lè)的表現(xiàn)推展至政俗風(fēng)尚的表現(xiàn)，則構(gòu)成一個(gè)推理。由于古代漢語(yǔ)不像現(xiàn)代漢語(yǔ)或英語(yǔ)那樣頻繁運(yùn)用表示因果、假設(shè)等關(guān)系的連詞，這個(gè)推理既可理解成因果或定言推理，也可理解成假言推理。下面兩句也分別類似。更進(jìn)一步，“治世之音……其政和；亂世之音……其政乖；亡國(guó)之音……其民困”等三句不靠語(yǔ)法成分，也不靠語(yǔ)序，僅僅靠三個(gè)由各自的判斷、推理組成的語(yǔ)句之間的相互并列，也組成了一個(gè)由第一句到第二句、再到第三句的推理鏈接。

而如果“治世之音……其政和”等三句是A，“正得失，……莫近于詩(shī)”是B，“經(jīng)夫婦，……移風(fēng)俗”是C，那么ABC之間也構(gòu)成了“A，故B，以是C”的連鎖式推理關(guān)系與表現(xiàn)方法。A表示基于感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)的具體事實(shí)，以“故”開(kāi)始的文句B，是在A基礎(chǔ)上演繹出來(lái)的結(jié)論，這個(gè)結(jié)論具有一般原則的意義，以“以是”開(kāi)始的文句C，則是對(duì)B這個(gè)一般原則的實(shí)際運(yùn)用。

以上是前引《毛詩(shī)序》第一段。第二段以“故”起首，引出“六義”云云，表示是由第一段推論而來(lái)。為免枝蔓，這里集中討論其中有關(guān)“風(fēng)”與“變風(fēng)”的部分。由于“王道衰，禮義廢”等原因，出現(xiàn)了被稱為“變風(fēng)”“變雅”的詩(shī)歌，而根據(jù)所謂“治世之音”“亂世之音”與“亡國(guó)之音”的劃分，變風(fēng)、變雅當(dāng)屬于“亂世之音”，甚至“亡國(guó)之音”。此外，第一段所總結(jié)的詩(shī)歌可以擔(dān)當(dāng)?shù)摹罢檬А薄敖?jīng)夫婦”等社會(huì)政治功能，是承“治世之音”“亂世之音”及“亡國(guó)之音”所推斷出來(lái)的結(jié)論，也就是說(shuō)，“亂世之音”“亡國(guó)之音”與“治世之音”是并列的，須同等重視。但在第二段里則不然。“治世之音”固不必說(shuō)，“亂世之音”“亡國(guó)之音”亦即“變風(fēng)”，卻不能被同樣看待，必須受到限制。作為亂世之音、亡國(guó)之音的“變風(fēng)”，即使與治世之音、與未“變”之“風(fēng)”同樣是“發(fā)乎情”的產(chǎn)物，但也必須“止乎禮義”。由此可見(jiàn)，《毛詩(shī)序》第一段一層又一層不斷推理，但第二段雖也有推理，卻不是一味推進(jìn)，而是在需要和應(yīng)該的地方中止推理，在各種推理中有所取舍?！爸购醵Y義”之“止”，同時(shí)也是“中止”推理之“止”；《毛詩(shī)序》這兩段話是既有“推”，也有“止”，是可推則推，當(dāng)止則止，推止結(jié)合。

這種有推有止、推止結(jié)合的推理方式，在與《毛詩(shī)序》大體同時(shí)的其他一些文獻(xiàn)里也可看到。如《禮記·樂(lè)記》云“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，接著以“是故”推導(dǎo)出“哀心感者，其聲噍以殺”等六種喜怒哀樂(lè)不同的音樂(lè)表現(xiàn)形式，最后總結(jié)云：“是故先王慎所以感之者?！薄稘h書·禮樂(lè)志》也認(rèn)為禮樂(lè)是先民“應(yīng)感而動(dòng)”的結(jié)果，繼而列舉出禮樂(lè)類型與民眾感受之間的六種關(guān)系，如“纖微憔瘁之音作，而民思憂”等，結(jié)尾則借助“先王”中止推理。而進(jìn)一步溯源，《毛詩(shī)序》等漢代文獻(xiàn)的推止分析，實(shí)遠(yuǎn)承先秦諸子。大體說(shuō)來(lái)，孔孟等主“推”，《論語(yǔ)》雖不見(jiàn)推字，但其中“舉一隅不以三隅反則不復(fù)”等語(yǔ)，皆孔子主推之證。孟子始明言推字，同時(shí)喜用“達(dá)”“擴(kuò)充”等字，以善推為致知之原則。公孫龍等名家則主“止”，認(rèn)為視石而知其白，不知其堅(jiān)，拊石而知其堅(jiān)，不知其白，所以堅(jiān)之一名當(dāng)止于堅(jiān)，白之一名當(dāng)止于白。值得注意的是莊、墨二家。莊子以為物有不相知，“故知止其所不知，至矣”，但恰因?yàn)椴恢直仨氈匾曋ㄓ兄軙?huì)異類，通異情，達(dá)于大方而免拘于一曲?！赌印防铩渡匈t》《尚同》《兼愛(ài)》諸篇?jiǎng)t主推此以及彼，但墨家后來(lái)認(rèn)識(shí)到，推之可恃而不可恃，有可推，有不可推，不可推則貴能知止，止而不推。一方面，“辭以類行者也，立辭而不明于其類，則必困矣。”另一方面，“物有以同而不，率遂同，辭之侔也，有所至而正（止）?！比祟愃季S離不開(kāi)循類而推理，但也要推、止兩方面結(jié)合，物不盡同，遇非其類，則必止而不推。

有推有止的分析性思維源于先秦諸子，通過(guò)《毛詩(shī)序》等作品成為文學(xué)批評(píng)比較特殊的運(yùn)思持論方式，影響深遠(yuǎn)，在《文心雕龍》及韓愈《送孟東野序》、歐陽(yáng)修《梅圣俞詩(shī)集序》、朱熹《詩(shī)集傳序》、宋濂《文原》等論著中都可看到。如《文心雕龍·原道》首先從天文、地文的“道之文”，推論到人仿效天地而得的人文，所謂“自然之道也”，將人文與天文、地文并列，都是自然而生，人有思心即有言語(yǔ)，既有言語(yǔ)即有文章。但《原道》篇接著指出：“以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩；有心之器，其無(wú)文歟！”劉勰中止推論，將“有心之器”的人文拔出于“無(wú)識(shí)”的動(dòng)植之文之上，將三才之一、出于自然的人拔出于自然萬(wàn)物之上。劉勰為何要中止推論呢？這是因?yàn)槿绻蝗巍白匀弧保槕?yīng)“自然”，那么文章從遠(yuǎn)古素樸漸趨華麗直至齊梁時(shí)代的極端綺靡就也是一個(gè)“自然”的過(guò)程，是“自然”內(nèi)在邏輯的必然展開(kāi)。這是劉勰不能接受的，他要以道特別是儒道來(lái)抑止和校正這種綺靡文風(fēng)。此外，韓愈《送孟東野序》首揭物不得其平則鳴之旨：草、木、水、金石原本無(wú)聲，在風(fēng)吹和擊打之下發(fā)出聲音，而人也像草木等一樣，“有不得已者而后言”，但是最后，韓愈又在草木之鳴、人的自“鳴”不幸與“鳴”國(guó)家之盛之間作出區(qū)分，認(rèn)為同樣是不平之鳴，最后的才是最高的。朱熹《詩(shī)集傳序》以假設(shè)的對(duì)話體寫成，對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題“詩(shī)何謂而作也”，回答是“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也?！倍杏麆t有思，有思則有言，但在對(duì)第二個(gè)問(wèn)題“（詩(shī)）所以教者何也”的回答里，朱熹又認(rèn)為心之所感有邪正，言之所形有是非，“不能無(wú)可擇”，須歸于圣人之“正”。顯然，朱熹、韓愈與劉勰及《毛詩(shī)序》的作者一脈相承：自然之文在自然之道的驅(qū)使下不斷發(fā)展，結(jié)果應(yīng)該是無(wú)差等的，但他們都依據(jù)先王或儒道中止推理，在其中做出高下之別與取舍。這也說(shuō)明文學(xué)批評(píng)的分析性思維不單是純粹的方法和工具，還與社會(huì)文化的主流意識(shí)形態(tài)結(jié)合在一起。

二、范疇的體認(rèn)與提取

魏晉南北朝是文學(xué)批評(píng)的繁盛階段，也出現(xiàn)了相對(duì)之前的“興”“象”“文質(zhì)”等更為純粹的文學(xué)范疇，如“風(fēng)骨”“神思”等。這些范疇是更為嚴(yán)密、更為理性的理論與批評(píng)活動(dòng)的結(jié)晶，標(biāo)志著由知覺(jué)到理解、由經(jīng)驗(yàn)到判斷的分析性思維的深化。以下試以“風(fēng)骨”為例，探討劉勰、鐘嶸等批評(píng)家是如何將邏輯與句法引入經(jīng)驗(yàn)，將“風(fēng)骨”范疇及其對(duì)象一步步提取出來(lái)的。

第一，南朝特別是齊梁時(shí)代，徐摛、庾肩吾、徐陵、庾信等以蕭氏為中心，加上王融、沈約等人，在文學(xué)的形式化方面不斷創(chuàng)新探索，形成綺靡文風(fēng)。沈約作為當(dāng)時(shí)風(fēng)氣中人自不必說(shuō)，這種綺靡文風(fēng)也被劉勰、鐘嶸等批評(píng)家所感受，所謂“終朝點(diǎn)綴，分夜呻吟”，“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”。不僅如此，在劉勰等富于歷史意識(shí)的批評(píng)家看來(lái)，早在漢末魏晉時(shí)期文辭就已趨于華麗。把漢末魏晉到齊梁作為一個(gè)時(shí)段整體來(lái)觀察，可以看到隨著對(duì)文辭特別敏感與擅長(zhǎng)的文人不斷涌現(xiàn)，在對(duì)偶、用典、敷藻、聲律等方面的探索也越來(lái)越深入和細(xì)致。從詩(shī)賦到其他文體，從創(chuàng)作到批評(píng)，對(duì)華麗文采的追求在文學(xué)的各方面體現(xiàn)出來(lái)。

第二，經(jīng)過(guò)反復(fù)、持續(xù)的觀察，在從漢末到齊梁不斷追求華麗文采的文學(xué)發(fā)展中，劉勰、鐘嶸、沈約等都不約而同注意到漢魏之際的建安時(shí)代?！端螘ぶx靈運(yùn)傳論》云：“至于建安，曹氏基命，二祖陳王，咸蓄盛藻，甫乃以情緯文，以文被質(zhì)?！鄙蚣s以為曹氏父子的作品都富于文采，“以情緯文”“以文被質(zhì)”，能根據(jù)思想感情的表達(dá)需要組織文辭。這是對(duì)建安時(shí)代的抵近觀察，與之前對(duì)從漢末到齊梁整體時(shí)段的反復(fù)、持續(xù)知覺(jué)不同，這是感覺(jué)、觀察的攏集，把注意力聚焦在整體時(shí)段文學(xué)的一部分之上，使之成為關(guān)注中心。

第三，當(dāng)建安時(shí)代逐漸浮現(xiàn)出來(lái)，它被覺(jué)察到但尚未被清楚地視為一個(gè)部分。就拿沈約那段話來(lái)說(shuō)，他注意到建安時(shí)代以情緯文，以文被質(zhì)，文質(zhì)彬彬，但他使用的還是 “文”“質(zhì)”等傳統(tǒng)語(yǔ)匯，說(shuō)明建安時(shí)代還沒(méi)有作為一個(gè)新的現(xiàn)象被確認(rèn)提取出來(lái)。要建立一個(gè)范疇還需要另一個(gè)步驟，即回到從漢末到齊梁的文壇整體，同時(shí)把建安時(shí)代看作這一整體的一部分。整體與部分既被區(qū)分開(kāi)來(lái)，又構(gòu)成了一種新的關(guān)系。在這種新的關(guān)系中，感官知覺(jué)過(guò)渡到理解體認(rèn)，一個(gè)新的事態(tài)出現(xiàn)了。這也是劉勰等批評(píng)家與沈約的不同之處。具體來(lái)說(shuō)，《文心雕龍·明詩(shī)》云：“暨建安之初，五言騰踴：文帝陳思，縱轡以騁節(jié)；王徐應(yīng)劉，望路而爭(zhēng)驅(qū)。……慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能?！眲③闹赋鼋ò苍?shī)歌具有昭晰即明朗的特點(diǎn)，而這又是與“磊落”“慷慨”的意氣豪邁駿爽有關(guān)的；昭晰的反面是纖密，作品過(guò)于追求辭藻纖密繁復(fù)，就會(huì)損傷或者不易達(dá)到明朗與剛健。劉勰對(duì)建安詩(shī)歌這種昭晰明朗、剛健而不纖密的文風(fēng)概括，實(shí)際上就是說(shuō)建安詩(shī)歌很有“風(fēng)骨”，如同《風(fēng)骨》篇所云：“怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹(shù)??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”“風(fēng)”的特征是清明駿爽，指作品中由駿發(fā)爽朗的思想感情所產(chǎn)生出來(lái)的清明顯豁的藝術(shù)風(fēng)格，“骨”的特征是端直勁健，指作品的語(yǔ)言文辭精要不繁蕪，剛健而有力。因此，劉勰在同樣追求華麗的文采中，注意和認(rèn)取到一種不同的華麗文采，即建安時(shí)代具有風(fēng)骨的文采；在從建安到齊梁追求文采的同一性基礎(chǔ)上，體認(rèn)出追求有風(fēng)骨的文采的新特性，從而完成了一個(gè)“范疇直觀”（categorial intuition），將“風(fēng)骨”這樣一個(gè)范疇對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)。

第四，透過(guò)范疇體認(rèn)與提煉，知覺(jué)的事物上升到了理性的層面，即邏輯、論證與理性思考的領(lǐng)域。語(yǔ)詞和句法也隨邏輯被注入經(jīng)驗(yàn)，參與到范疇體認(rèn)、提煉之中來(lái)，從而使知覺(jué)的事物在理性與語(yǔ)言中得到認(rèn)記、承認(rèn)與檢驗(yàn)。換句話說(shuō)，“風(fēng)骨”范疇一經(jīng)提煉出來(lái)，可以脫離它原有的脈絡(luò)，透過(guò)語(yǔ)言連接其他的地方：一方面，劉勰可以把他當(dāng)時(shí)看見(jiàn)與體認(rèn)出來(lái)的一個(gè)范疇對(duì)象從直接知覺(jué)與現(xiàn)場(chǎng)處境中分離開(kāi)來(lái)，傳達(dá)給他人；另一方面，他人也可以通過(guò)親自接近與檢驗(yàn)，來(lái)對(duì)范疇做出判斷。比如鐘嶸，他也注意到曹植、劉楨、王粲等建安詩(shī)人，并特別推崇曹植：“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。”“骨氣奇高”指作品有很高的藝術(shù)性，“骨氣”即氣骨，也就是風(fēng)骨，與《文心雕龍·風(fēng)骨》所謂風(fēng)清骨峻、骨勁氣猛同意，屬于“質(zhì)”的方面，而“詞采華茂”則是“文”；骨氣與詞采相結(jié)合，即“體被文質(zhì)”，同時(shí)也就是《詩(shī)品序》所謂“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩”?？梢?jiàn)劉勰把有風(fēng)骨的文采、鐘嶸把有風(fēng)力的文采，視為文學(xué)作品的理想；最初由持續(xù)的直覺(jué)所給出的對(duì)象，現(xiàn)在可以透過(guò)范疇的體認(rèn)和提取，進(jìn)一步成為批判反思與驗(yàn)證的對(duì)象，以及成為再次確認(rèn)（或不確認(rèn)而推翻）的對(duì)象。

第五，“風(fēng)骨”“風(fēng)力”的范疇提取，也意味著進(jìn)入了一個(gè)較高層次的意識(shí)形式，帶來(lái)了一個(gè)新的整體，一個(gè)彼此相關(guān)的事物狀態(tài)。也就是說(shuō)，“風(fēng)骨”“風(fēng)力”可以有其他一些內(nèi)在特征和外在關(guān)聯(lián)，可以置放于一個(gè)相關(guān)的群集之中。如《詩(shī)品》評(píng)劉楨云：“仗氣愛(ài)奇，動(dòng)多振絕。貞骨凌霜，高風(fēng)跨俗。但氣過(guò)其文，雕潤(rùn)恨少?！庇糜酗L(fēng)力的文采來(lái)衡量，“貞骨”“高風(fēng)”就是風(fēng)力、風(fēng)骨十足，“雕潤(rùn)恨少”，就是文采不足。鐘嶸很推重劉楨，說(shuō)“陳思已下，楨稱獨(dú)步”，但又對(duì)他的文采不足有所微詞。再如對(duì)于左思，鐘嶸頗稱賞其“風(fēng)力”，但認(rèn)為他“源出于公幹”，“淺于陸機(jī)”，同樣以其文采不足為憾?！段男牡颀垺吩趯?duì)劉楨、左思的評(píng)價(jià)上與鐘嶸相當(dāng)一致，《明詩(shī)》篇云：“偏美則太沖公幹”，也認(rèn)為他們偏于氣骨而略輸文采。另一方面，如鐘嶸所見(jiàn)，左思文采固遜于陸機(jī)，但陸機(jī)的文辭繁縟也是另一種形式的偏失?！段男牡颀垺ぷh對(duì)》云：“及陸機(jī)斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨?！标憴C(jī)詩(shī)文是風(fēng)骨欠缺的典型。只有建安文學(xué)既有明朗剛健的風(fēng)骨，又有華美的詞采。此外，“風(fēng)骨”一詞，與魏晉南朝的人物品鑒與人物畫論關(guān)系至密。受玄學(xué)影響，當(dāng)時(shí)重視人物外表的清俊爽朗之美，如王羲之“高爽有風(fēng)氣”“風(fēng)骨清舉”。謝赫《古畫品錄》放在其“六法”第一位的“氣韻生動(dòng)”即指風(fēng)，第二位的“骨法用筆”即指骨，也說(shuō)明他對(duì)風(fēng)骨的重視。范疇作為邏輯與理性的表現(xiàn)形式，可以跨越和溝通不同的領(lǐng)域。

由以上還原步驟，可見(jiàn)“風(fēng)骨”的范疇提取——后來(lái)的“意境”“性靈”等也不例外——代表著由知覺(jué)到智性的轉(zhuǎn)化，標(biāo)志著知覺(jué)被整理而朝向邏輯與理性思考的完成。

三、橫向?qū)Υ?、鋪展的分析性思維

葉燮《原詩(shī)》云：“對(duì)待之義，自太極生兩儀以后，無(wú)事無(wú)物不然：日月、寒暑、晝夜以及人事之萬(wàn)有：生死、貴賤、貧富、高卑、上下、短長(zhǎng)、遠(yuǎn)近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉?！眲⑽踺d云：“朱子《語(yǔ)錄》：‘兩物相對(duì)待故有文，若相離去便不成文矣?！癁槲恼?，盍思文之所生乎？”從對(duì)待看文學(xué)，不僅是“為文者”也是論文者的一貫思維。

首先還是從文字說(shuō)起?！睹?shī)正義·詩(shī)譜序》云：“詩(shī)有三訓(xùn)，承也、志也、持也。作者持君政之善惡，述己志而作詩(shī)，為詩(shī)所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓(xùn)也?！痹凇霸?shī)”之三義中，“志”與“持”一放一收，更是相互背反的反訓(xùn)?！抖Y記·學(xué)記》云：“不學(xué)博依，不能安詩(shī)?！编嵭ⅲ骸安┮溃瑥V譬喻也”，“依或?yàn)椤隆薄！耙隆庇?xùn)“隱”，詩(shī)托物寓志，不直說(shuō)而尚含蓄，又訓(xùn)“彰”，詩(shī)敷采結(jié)繡，不質(zhì)實(shí)而有翰藻；也將相反的兩義納于一字?！蛾P(guān)雎序》云：“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之?！薄吧弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上。”《正義》：“微動(dòng)若風(fēng)，言出而過(guò)改，猶風(fēng)行而草偃，故曰‘風(fēng)’?！薄啊渡袝分L(fēng)十愆，疾病也。詩(shī)人之四始六義，救藥也。”“風(fēng)”字雙關(guān)風(fēng)謠與風(fēng)教二義，《正義》所謂病與藥，又是相反的含義。漢字“使不倍者交協(xié)，相反者互成”，古代批評(píng)家從字音、字形與字義出發(fā)，巧妙揭示漢語(yǔ)文學(xué)的特點(diǎn)。

孔子將“文”“質(zhì)”對(duì)待，奠定以后文學(xué)批評(píng)的一般用法。司馬遷評(píng)《離騷》云：“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之矣。”蕭繹論“文理”及“屬詞”：“繁則傷弱，率則恨省；存華則失體，從實(shí)則無(wú)味。……能使艷而不華，質(zhì)而不野，博而不繁，省而不率，文而有質(zhì)，約而能潤(rùn)，事隨意轉(zhuǎn)，理逐言深。所謂菁華，無(wú)以間也。”蕭繹前半部分列舉片面發(fā)展某一方面而容易招致的弊病，后半部分“艷而不華，質(zhì)而不野”云云，雖然具體含義與司馬遷所謂“好色而不淫”“怨誹而不亂”及孔子所謂“文質(zhì)彬彬”猶有差異，但思維方式與過(guò)程十分相似，都講克服片面而將對(duì)待兩方面結(jié)合與中和的效果。

對(duì)于對(duì)待思維，古代批評(píng)家還有許多意味深長(zhǎng)的變化運(yùn)用。茲略述三種。蘇軾《書黃子思詩(shī)集后》論詩(shī)歌史的變化：“蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩(shī)人盡廢，然魏、晉以來(lái)高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。”在文學(xué)歷時(shí)發(fā)展的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上，蘇軾把難分的得失、相隨的成毀、相因的盛衰并列起來(lái)，開(kāi)拓了一個(gè)共時(shí)鋪展的“對(duì)待”空間。此其一。老子云：“反者，道之動(dòng)。”“反”有違反與回反（返）兩個(gè)相反含義，古人理解的文學(xué)史也往往體現(xiàn)著這種動(dòng)態(tài)變化。如六朝文學(xué)去建安文學(xué)遠(yuǎn)，唐代陳子昂、李白就主張回返建安；宋詩(shī)去盛唐遠(yuǎn)，南宋嚴(yán)羽就主張回返盛唐。這種既違反又回返的“對(duì)待”變化還表現(xiàn)在對(duì)文章章法結(jié)構(gòu)的要求，如陳善《捫虱新話》所引“常山蛇勢(shì)”：“擊其首則尾應(yīng)，擊其尾則首應(yīng)，擊其中則首尾俱應(yīng)?！贝似涠Ｍ醴蛑断μ糜廊站w論內(nèi)編》第六條云：“詩(shī)文俱有主賓。無(wú)主之賓，謂之烏合。俗論以比為賓，以賦為主；以反為賓，以正為主，皆塾師賺童子死法耳。立一主以待賓，賓無(wú)非主之賓者，乃俱有情而相浹洽?！睙o(wú)論是塾師還是王夫之，都主張不僅有對(duì)待，而且對(duì)待雙方要有主有賓，主以待賓，才能兩相融洽。此其三。

把漢字的特點(diǎn)及對(duì)待思維發(fā)揮到極致，也就是把分析性思維向橫向鋪展到極致的，是在六朝高度繁盛的中國(guó)古代特有的駢文文體。如《文賦》云：

體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量，紛紜揮霍，形難為狀。辭程才以效伎，意司契而為匠，在有無(wú)而僶勉，當(dāng)淺深而不讓。雖離方而遁圓，期窮形而盡相。故夫夸目者尚奢，愜心者貴當(dāng)。言窮者無(wú)隘，論達(dá)者唯曠。詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤(rùn)，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑。雖區(qū)分之在茲，亦禁邪而制放。要辭達(dá)而理舉，故無(wú)取乎冗長(zhǎng)。

“體有萬(wàn)殊”數(shù)句總述物、意、辭、體各有自身的種種復(fù)雜性，接下來(lái)的文字則具體鋪展這幾方面之間既相互齟齬又最終克服齟齬的矛盾統(tǒng)一?！皟o勉”“不讓”兩句分承以上“辭”“意”兩句，要求在辭意兩方面面對(duì)“物無(wú)一量”而不畏其難，勇于嘗試；“離方圓”“窮形相”意謂為了在寫物表意兩方面達(dá)到窮形盡相，當(dāng)不惜偭規(guī)越矩，力破余地?！肮史颉币韵滤木溥M(jìn)一步申說(shuō)打破常規(guī)、窮形盡相的效果：要描寫周到詳盡，就易于鋪張繁縟，但寫作貴在鋪張繁縟的同時(shí)又能做到恰到好處。繼而陸機(jī)從辭、意兩方面區(qū)分和規(guī)定當(dāng)時(shí)十種主要文體的性質(zhì)與特點(diǎn)。這是寫作須遵循的文體要求。而由文體的要求陸機(jī)又轉(zhuǎn)到對(duì)規(guī)矩法度的強(qiáng)調(diào)，如若一味偭規(guī)越矩，則是蠻做亂道，難免意“邪”辭“放”之病；如若“詞達(dá)”“論達(dá)”，依然下筆不休，則易生“冗長(zhǎng)”之弊?？偲饋?lái)說(shuō)，這段話充分運(yùn)用“出語(yǔ)盡雙，皆取對(duì)法”的特點(diǎn)，以對(duì)偶雙行將辭、體兩方面隨物、意多方流轉(zhuǎn)的各種對(duì)立情狀巧妙映照，盡顯騰挪收放之效?！敖岸品拧迸c“離方而遁圓”，“無(wú)取乎冗長(zhǎng)”與“論達(dá)者唯曠”，更跨越中間數(shù)行的距離，前后對(duì)待，一縱一控，相反相救。

《文心雕龍》亦是如此。聊舉兩例?！墩魇ァ菲疲?/p>

《易》稱辨物正言，斷辭則備（A），《書》云辭尚體要，弗惟好異（B）。故知正言所以立辯（A1），體要所以成辭（B1）；辭成無(wú)好異之尤（B2），辯立有斷辭之義（A2）。雖精義曲隱，無(wú)傷其正言（A3）；微辭婉晦，不害其體要（B3）。體要與微辭偕通（B4），正言共精義并用（A4）。

顯然，圍繞著AB，計(jì)有A1B1、B2A2、A3B3、B4A4的回環(huán)變化；A1B1順承AB，同時(shí)與B2A2形成丫叉句法，彼此順接；A3B3逆承B2A2，同時(shí)與B4A4形成丫叉句法，彼此順接。如與《文賦》那段話作比，《文賦》是旁衍側(cè)推，流轉(zhuǎn)收放，分析必致周全，《征圣》這段話則重言反復(fù)，累積遞進(jìn)，分析務(wù)須深細(xì)。

再如《麗辭》篇云：

故麗辭之體，凡有四對(duì)：

只有將這段話拆解重組為以上圖表，才可以更好地發(fā)現(xiàn)非駢文形式不能奏其效也不能臻其妙的分析格局：以十六個(gè)句子，將四種對(duì)偶形式分四層展開(kāi)，形成一個(gè)句型統(tǒng)一、相互對(duì)偶、斷續(xù)掩映、嚴(yán)整有序的分析結(jié)構(gòu)。

四、線性貫通、推進(jìn)的分析性思維

駢文運(yùn)用對(duì)偶、典故往橫的方向蔓衍，但也因?yàn)槲霓o繁縟、用典堆砌而犧牲了直的方向的發(fā)展，不免流于靜止，缺少開(kāi)闔變化。因此唐宋以后散體古文盡量把面縮小，把線拉長(zhǎng)，增強(qiáng)文章的邏輯論敘能力。線性分析強(qiáng)調(diào)意義的一致與連貫，如劉熙載在指出物相雜、相對(duì)待而成文之后，又指出：“《國(guó)語(yǔ)》言‘物一無(wú)文’，后人更當(dāng)知物無(wú)一則無(wú)文。蓋一乃為文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”當(dāng)然，以駢文寫作的劉勰也十分重視“附會(huì)之術(shù)”：“驅(qū)萬(wàn)涂于同歸，貞百慮于一致。使眾理雖繁，而無(wú)倒置之乖，群言雖多，而無(wú)棼絲之亂?！钡豢煞裾J(rèn)的是，散文在線性分析思維方面也確實(shí)比駢文擁有更大更自由的發(fā)揮空間。

古代文學(xué)作品特別是宋元以后的戲曲、小說(shuō)，為了增強(qiáng)描寫與敘事跌宕起伏的層次性與趣味性，往往故意左盤右旋，在快要接近矛盾解決之際延緩、停頓下來(lái)，或在情節(jié)水落石出或山窮水盡之際節(jié)外生枝。如《西廂記》“琴心”一節(jié)，紅娘受鶯鶯之托回復(fù)張生，又應(yīng)張生央求代為傳書，如此題目可謂“枯淡窘縮”之至，寫無(wú)可寫，但雜劇家發(fā)揮、鋪寫六七百字之多。金圣嘆受雙陸游戲中“那輾”方法及術(shù)語(yǔ)的啟發(fā)，對(duì)“琴心”這節(jié)類于“那輾”的技藝給予高度評(píng)價(jià)：

凡作文必有題，題也者，文之所由以出也。乃吾亦嘗取題而熟睹之矣，見(jiàn)其中間全無(wú)有文。夫題之中間全無(wú)有文，而彼天下能文之人，都從何處得文者耶？吾由今以思而后深信那輾之為功，是惟不小。何則？夫題有以一字為之，有以三、五、六、七乃至數(shù)十百字為之。今都不論其字少之與字多，而總之題則有其前，則有其后，則有其中間。抑不寧惟是已也，且有其前之前，且有其后之后；且有其前之后，而尚非中間，而猶為中間之前；且有其后之前，而既非中間，而已為中間之后。此真不可以不致察也。誠(chéng)察題之有前，又察其有前前，而于是焉先寫其前前。夫然后寫其前，夫然后寫其幾幾欲至中間而猶為中間之前，夫然后始寫其中間。至于其后，亦復(fù)如是。

所謂“那輾”，就是在看似寫無(wú)可寫的題目與題材上善于不斷往橫向生發(fā)枝蔓的能力。處理這種枝蔓現(xiàn)象向?yàn)轳壩闹L(zhǎng)，陸機(jī)《文賦》為呈現(xiàn)寫作過(guò)程中的各種困難和問(wèn)題，不惜以十多個(gè)“或”引領(lǐng)駢句段落，極盡鋪陳。而金圣嘆在此轉(zhuǎn)以線性之筆分析討論這種橫向枝蔓，以為任何題目都有前、后、中間，前之有前前、后之有后后，前與中間之間或后與中間之間又有中間之前、中間之后；如此分了再分，雖細(xì)分不盡，但始終突出由前、后、中間等構(gòu)成的“時(shí)間”主線，在分了再分中一以貫之。

章學(xué)誠(chéng)《〈皇甫持正文集〉書后》提供了有關(guān)線性分析思維的另一個(gè)范本。韓門弟子皇甫湜曾與李生就所關(guān)心的文學(xué)熱點(diǎn)問(wèn)題有所討論，書信往復(fù)，留下《答李生第一書》及第二書、第三書。章學(xué)誠(chéng)專就三書而發(fā)，可以說(shuō)是分析的分析。章氏認(rèn)為皇甫湜最主要的不足是“震于韓氏之奇，而不復(fù)求其所以致奇之理”，韓愈由于內(nèi)在充足，實(shí)際上“尤為平實(shí)”，“初非有意為奇”。圍繞著這一總的觀點(diǎn)，章氏接下來(lái)對(duì)三書逐一“辨而正之”。這是整篇文章分析思路的線性推進(jìn)順序。具體到對(duì)于每一書的分析，也同樣次第展開(kāi)，有條有理。

宋代以后的線性分析思維還可以從所謂“起承轉(zhuǎn)合”的角度來(lái)觀察?！捌鸪修D(zhuǎn)合”論是隨著經(jīng)義、八股的流行而產(chǎn)生的。劉熙載《藝概·經(jīng)義概》云：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦合在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)，皆兼顧起合也?！贝苏摵笥直煌茝V而視為所有文章的結(jié)撰之法，如王士禛所謂：“不解八股，即理路終不分明?！币虼嗽谒我院筇貏e是明清時(shí)期的文學(xué)批評(píng)論著中，都不難看到不少與起承轉(zhuǎn)合論若合符契之處。如葉燮《原詩(shī)》“內(nèi)篇（上）”由三段文字組成，第一段是起，首先指出自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)詩(shī)有源必有流，因流而溯源，“乃知詩(shī)之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也?！钡诙问浅校斒鲈?shī)歌史的變化，證明詩(shī)之道一日不息。第三段，“原夫作詩(shī)者之肇端而有事乎此也”，必自無(wú)而有，自我而創(chuàng)，是轉(zhuǎn)；最后，“大抵古今作者，卓然自命，必以其才智與古人相衡，不肯稍微依傍，寄人籬下，以竊其余唾?！笔潜径沃?，也是“內(nèi)篇（上）”之合。雖然葉燮對(duì)寫詩(shī)須遵守起承轉(zhuǎn)合的“三家村詞伯”很是不屑，但他這篇論文的基本思路也不能不與起承轉(zhuǎn)合暗合。如包世臣《文譜》：

余嘗以隱顯、回互、激射說(shuō)古文。然行文之法，又有奇偶、疾徐、墊拽、繁復(fù)、順逆、集散。不明此六者，則于古人之文，無(wú)以測(cè)其意之所至，而第其詣之所極。墊拽、繁復(fù)者，回互之事，順逆、集散者，激射之事，奇偶、疾徐，則行于墊拽、繁復(fù)、順逆、集散之中，而所以為回互、激射者也?；鼗ゼど渲▊洌箅[顯之義見(jiàn)矣。是故討論體勢(shì)，奇偶為先?！握摎飧瘢缂残?。……墊拽者，為其立說(shuō)之不足聳聽(tīng)也，故墊之使高；為其抒議之未能折服也，故拽之使?jié)M?！劣诜睆?fù)者，與墊拽相需而成，而為用尤廣。……然而文勢(shì)之振，在于用逆，文氣之厚，在于用順?！⒄?，……集則有勢(shì)有事，而散則有縱有橫?！欢▊渚?，其于文也，猶魚兔之筌蹄，膚發(fā)之脂澤也。

《文譜》是一篇長(zhǎng)文大論，援引古今文例，論析有倫有脊，以上節(jié)略后似更可見(jiàn)其分析思路之大概。以奇偶、疾徐、墊拽、繁復(fù)、順逆、集散六法亦即隱顯、回互、激射之法論文，是起；借隱顯、回互、激射申說(shuō)六法之間的關(guān)系，是承；然后轉(zhuǎn)入六法的具體解釋，次第展論，紛紜有序；最后合起來(lái)說(shuō)六法備具，文章有成。這是《文譜》大體的起承轉(zhuǎn)合框架。值得注意的是，《文譜》對(duì)六法各部分的精詳論析也同樣是批評(píng)家邃密思維的體現(xiàn)，如墊拽，墊之法有上墊和下墊，拽之法有正拽和反拽，而何為上墊下墊，何為正拽反拽，又各有舉例和論析；此外如集散，集有集事和集勢(shì)，散有縱散和橫散；如繁復(fù)，有繁有復(fù)，有繁而兼復(fù)，有復(fù)而兼繁，等等，同樣論析不厭其詳。這是“轉(zhuǎn)”的部分，但顯然這部分又不是一般所謂“轉(zhuǎn)”所能框范的，這也表明古代批評(píng)論著為了使有關(guān)分析更明晰，對(duì)于起承轉(zhuǎn)合可以借重但又不必拘泥。

五、分析性思維與系統(tǒng)性建構(gòu)

《文心雕龍》和《詩(shī)品》是有較明顯系統(tǒng)性的古代文學(xué)批評(píng)論著?！段男牡颀垺啡珪参迨?，可分三大部分：一是“文之樞紐”，自《原道》至《辨騷》五篇；二是“論文敘筆”，自《明詩(shī)》至《書記》二十篇；三是“割情析采”，自《神思》至《程器》二十四篇。其中，《辨騷》位于第一、二部分之間，既有列入樞紐的必要，又與第二部分各篇有相同的性質(zhì)；“論文敘筆”的二十篇（加《辨騷》為二十一篇），主要是“文體論”，由“文”“筆”兩部分組成：由《辨騷》到《哀吊》的九篇是“論文”，由《史傳》至《書記》的十篇是“敘筆”，間于這兩類之中的《雜文》和《諧隱》則兼屬“文”“筆”兩類。“割情析采”的二十四篇，又可分為創(chuàng)作論和批評(píng)論兩個(gè)部分：《神思》至《總術(shù)》的十九篇是創(chuàng)作論，《才略》《知音》《程器》三篇為批評(píng)論?！稌r(shí)序》《物色》兩篇介于創(chuàng)作論與批評(píng)論之間，也兼有兩者的性質(zhì)。最后一篇《序志》是全書序言。這是一個(gè)精心設(shè)計(jì)、嚴(yán)絲合榫的系統(tǒng)性框架。此外，在具體的分析過(guò)程中，特別是“文體論”部分，劉勰主要從“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”等四方面展開(kāi)，即追溯某一文體的起源與流變，解釋其名稱及內(nèi)涵，選取代表性文體舉例論證，這三者是基礎(chǔ)性分析，最后對(duì)文體的特點(diǎn)、性質(zhì)與要求作出規(guī)定，是分析的提升和總結(jié)?！段男牡颀垺窂浘]群言，“體大而慮周”，《詩(shī)品》則專論五言詩(shī)，“思深而意遠(yuǎn)”。《詩(shī)品序》首述源流之論，次申自然之說(shuō)，再論聲律之病，“皆妙達(dá)文理”。但最見(jiàn)《詩(shī)品》分析縝密之功的，則是其“三系三品”之論?！对?shī)品》以小雅、國(guó)風(fēng)、楚辭三系及上、中、下三品統(tǒng)合、評(píng)價(jià)漢魏以來(lái)詩(shī)人，上品詩(shī)人嚴(yán)格統(tǒng)系，中品不盡言所出，下品則不稱源流。在《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)雅頌、劉歆《七略·詩(shī)賦略》基礎(chǔ)上，《詩(shī)品》辨體類，正庸雜，建構(gòu)出縱橫交錯(cuò)、獨(dú)具匠心的五言詩(shī)系統(tǒng)。

《文心雕龍》《詩(shī)品》主要以統(tǒng)系論詩(shī)論文，而清代葉燮繼皎然《詩(shī)式》論復(fù)變之后，更明確主張新變，也提出系統(tǒng)性的理論見(jiàn)解。《原詩(shī)》“內(nèi)篇（下）”以主客對(duì)話的形式，先從時(shí)人關(guān)心的詩(shī)可不可學(xué)及“詩(shī)法”論入手，指出：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定位也，非所論于無(wú)也?！狈ㄊ翘幱诓粩嘧兓膭?chuàng)作過(guò)程中的規(guī)定，它是虛名，不能提前給出，事先決定；它是定位，只有進(jìn)入寫作，才會(huì)根據(jù)具體情境而產(chǎn)生“活法”。為此，詩(shī)人最需關(guān)切的不應(yīng)是法，而是理、事、情的貫通：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生者，則事也。既發(fā)生之后，夭矯茲植，情狀萬(wàn)千，咸有自得之趣，則情也?！必炌ɡ硎虑榈氖枪氖幱谔斓刂g的自然之氣。自然之氣所至即為法。這是從“物”的一方面說(shuō)。而從“心”的一方面說(shuō)，葉燮則認(rèn)為是詩(shī)人的胸襟，是才、膽、識(shí)、力。才膽識(shí)力“所以窮盡此心之神明”，理、事、情“足以窮盡萬(wàn)有之變態(tài)”；“以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章”。心與物，才膽識(shí)力與理事情，前人已多有論及，但以有系統(tǒng)的創(chuàng)新論出之，“一一剖析而屢分之，兼綜而條貫之”，則不能不歸于葉燮的分析、綜貫之功。

宋元以后，隨著古文成為主導(dǎo)性文體，詞曲、小說(shuō)、時(shí)文的流行，也出現(xiàn)了相關(guān)有系統(tǒng)的論著。茲以李漁《閑情偶寄》為例。古代戲曲論往往重視與詞采音律相關(guān)的“曲”而忽略有關(guān)編劇和排演的“戲”，李漁則集中以“戲”為論析重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“立主腦”，一部戲只表演一個(gè)人的一件事：“一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)；即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又只為一事而設(shè)。”他對(duì)戲曲故事的真實(shí)性也有通達(dá)的理解：“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。”如寫孝子，“不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之。”他要求人物對(duì)話與其身份一致，體現(xiàn)個(gè)性：“務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說(shuō)一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛?！卑ńY(jié)尾在內(nèi)，也要講究“團(tuán)圓之趣”：“收?qǐng)鲆怀?，即勾魂攝魄之具，使人看過(guò)數(shù)日而猶覺(jué)聲音在耳，情形在目者，全虧此出撒嬌，作‘臨去秋波那一轉(zhuǎn)’也。”李漁的這些見(jiàn)解，與亞里士多德《詩(shī)學(xué)》對(duì)悲劇的討論多有一致，如悲劇寫當(dāng)然或必然會(huì)發(fā)生的事，說(shuō)話符合人物身份，追求故事的整一性等。當(dāng)然，《閑情偶寄》與《詩(shī)學(xué)》也有理論相同而在具體戲劇實(shí)踐上不同的情況，如所謂同一人物的同一件事，中國(guó)古代戲曲沒(méi)有地點(diǎn)、時(shí)間的限制，而西方悲劇則需要在同一地點(diǎn)和較短的時(shí)間內(nèi)搬演。

除《文心雕龍》等系統(tǒng)性較為明顯以外，古代大量的批評(píng)作品則具有潛在的系統(tǒng)性。吳汝綸認(rèn)為先秦諸子的著述形式有“集錄之書”與“自著之言”兩類：“集錄者篇各為義，不相統(tǒng)貫，原于《詩(shī)》《書》者也。自著者建立一干，枝葉扶疏，原于《易》《春秋》者也?！睗h代文士“專以撰著相高”，中唐以后韓文出現(xiàn)，“一變而為集錄之體，宋以來(lái)宗之?！眳鞘现赋龉糯鲂问降淖冞w，韓愈以后個(gè)人著作以篇各為義的別集為主，這也在客觀上影響了系統(tǒng)性的分析思考。不過(guò)，集錄之體也不一定就必然不相統(tǒng)貫。就拿韓文來(lái)說(shuō)，他在《原道》等文里闡述其原道、為文的見(jiàn)解，毋寧說(shuō)是圍繞著儒道之文這個(gè)核心的多重變奏；韓文篇各為義的含義也可以從不同的角度來(lái)分析，以不同的脈絡(luò)來(lái)論述，向不同的對(duì)象去申說(shuō)，就不同的問(wèn)題去闡釋。如《答尉遲生書》所謂文者必有諸其中的主旨；在《送孟東野序》里則是不平則鳴；在《答李翊書》里則是向古之立言者看齊，無(wú)望速成，不趨勢(shì)利；《答李翊書》所謂“笑之則以為喜，譽(yù)之則以為憂”；在《與馮宿論文書》里則是自己與社會(huì)世俗的不諧，小稱意人小怪，大稱意人大怪，而小慚則人稱小好，大慚人稱大好；從《答劉正夫書》之“自樹(shù)立，不因循”看《答李翊書》之“惟陳言之務(wù)去”，則所謂“陳言”不僅是古人的陳詞，也包括自己的凡俗之見(jiàn)；《答劉正夫書》作文“惟其是爾”之“是”，從本文對(duì)古圣賢人的推崇與《原道》對(duì)佛老的排斥來(lái)看，當(dāng)也是符合儒道之“是”，等等。所以，如越過(guò)表面來(lái)看，韓文也自有“建立一干，枝葉扶疏”的系統(tǒng)性。

吳汝綸還指出：“獨(dú)近世所傳西人書，率皆一干而眾枝，有合于漢氏之撰著?！苯鲿鴸|漸，人們開(kāi)始接受其影響，王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》雖不是長(zhǎng)篇著作，但受悲劇和叔本華學(xué)說(shuō)影響，從內(nèi)容到形式幾與西式論文無(wú)異。但《人間詞話》例外。所謂“境界”說(shuō)綜合全書可有五層意涵。第一，詞話開(kāi)頭諸條有關(guān)造境寫境、有我之境無(wú)我之境等成對(duì)概念似頗費(fèi)解，但第六十條詩(shī)人對(duì)宇宙人生須入乎其內(nèi)，出乎其外，入乎其內(nèi)則能寫之，并有生氣，出乎其外則能觀之，故有高致云云，其實(shí)已呼應(yīng)開(kāi)頭，作了較清楚的解釋。第二，詩(shī)人須有赤子之心，動(dòng)于中而不能抑，才能寫出真景物、真感情。第三，只有言情沁人心脾，寫景豁人耳目才能不隔，這是從反面闡說(shuō)真景、真情及其表現(xiàn)效果。第四，最能體現(xiàn)“境界”的是五代北宋詞，而非一般推崇的南宋詞，其中李后主、馮延巳、蘇軾、歐陽(yáng)修等又最為突出。第五，在細(xì)膩的感受中別擇出有境界的詞作與詞人，如雖推崇五代北宋，但也推崇南宋的辛棄疾乃至清代的納蘭性德；雖不滿周邦彥，但肯定其蘇幕遮詞頗得荷花神理。王國(guó)維能寫西式論著，但他依然對(duì)傳統(tǒng)詞話的分析論述形式抱持信心，《人間詞話》也自具內(nèi)在系統(tǒng)性。這是耐人尋味的。

六、分析性思維與文學(xué)性悟解

文學(xué)作品是語(yǔ)言文字的獨(dú)特表現(xiàn)形式，不僅有意義，而且有意味。而從莊子起，不少古代批評(píng)家就以分析言意關(guān)系的方式對(duì)言意關(guān)系的分析表示懷疑。這多少又有些悖論的意味。

《老子》云：“道可道，非常道；名可名，非常名?！薄肚f子·秋水》云：“夫精粗者，期于有形者也；無(wú)形者，數(shù)之所不能分也；不可圍者，數(shù)之所不能窮也?？梢匝哉撜?，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉?！倍颊J(rèn)為能用語(yǔ)言或文字表達(dá)出來(lái)的是糟粕，不能表達(dá)的才是精華。這對(duì)文學(xué)批評(píng)有深遠(yuǎn)影響，單從所謂“妙悟”“神韻”“象外之象”“味外之旨”等概念的普及，即可見(jiàn)其大概。不過(guò)，古代批評(píng)家對(duì)言外之意的文學(xué)性悟解的重視，其實(shí)也不能不借助分析性思維。《朱子語(yǔ)類》記載朱熹與陳才卿說(shuō)詩(shī)云：

正如公適間說(shuō)窮理，也知事事物物皆具此理，隨事精察，便是窮理，只是不見(jiàn)所謂好處?！蠓参锸马氁f(shuō)得有滋味，方見(jiàn)有功。而今隨文解義，誰(shuí)人不解？須要見(jiàn)古人好處。如昔人賦梅云：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏?！边@十四個(gè)字，誰(shuí)人不曉得？然而前輩直恁地稱嘆，說(shuō)他形容得好，是如何？這個(gè)便是難說(shuō)，須要自得言外之意始得。須是看得那物事有精神，方好。若看得有精神，自是活動(dòng)有意思，跳躑叫喚，自然不知手之舞，足之蹈。這個(gè)有兩重：曉得文義是一重，識(shí)得意思好處是一重。若只是曉得外面一重，不識(shí)得他好底意思，此是一件大病。

朱熹提醒注意詩(shī)歌的兩重性特點(diǎn)，文字意義是一重，超越文字意義以外的意思好處是一重。他很重視意思好處，同時(shí)也未曾明確排斥文字意義。但有不少例子只重視言外之意而排斥文字之意，如蘇軾云：“陶淵明意不在詩(shī)，詩(shī)以寄其意耳。‘采菊東籬下，悠然望南山?！炔删?，又望山，意盡于此，無(wú)余蘊(yùn)矣，非淵明意也?！删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山’，則本自采菊，無(wú)意望山，適舉首而見(jiàn)之，悠然忘情，趣閑而累（景）遠(yuǎn)。此未可于文字精粗間求之?！苯鹗@《水滸傳·序一》云：“心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。心之所至手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無(wú)字、無(wú)句、無(wú)局、無(wú)思者也。”這些看法發(fā)展到極端，就是所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。不過(guò)，細(xì)究之下，蘇軾、金圣嘆輕視文字但又都離不開(kāi)文字及借助文字的分析性思維。蘇軾將陶詩(shī)“望”和“見(jiàn)”兩個(gè)異文加以對(duì)比分析，指出前者有意望山，也就使詩(shī)意僅止于望，略無(wú)余意，后者無(wú)意望山，悠然忘情，而在偶然湊泊之下抬眼與山相遇，才是意味深長(zhǎng)。金圣嘆也始終關(guān)注著心與手是否同步，他列舉了三種，實(shí)際上還有一種隱見(jiàn)于字面之外，即“心之所至，手不至焉”之“凡境”；而在凡境、圣境、神境、化境的一層層螺旋式上升中到達(dá)化境，但化境雖高，也不能離開(kāi)其他數(shù)境的鋪墊，否則就是無(wú)所傍依的空中樓閣。不僅蘇軾、金圣嘆，朱熹那段話也在運(yùn)用分析性思維。他為了說(shuō)明林逋那一聯(lián)詩(shī)的難以言說(shuō)之妙，首先將窮理與文字的好處區(qū)分開(kāi)來(lái)，詩(shī)歌有自身的獨(dú)特性，不以窮理為主要目標(biāo)。接著將說(shuō)得有滋味與隨文解義相區(qū)分，指出林詩(shī)好就好在有文學(xué)性意味。這種意味不是窮事物之理的結(jié)果，而是透過(guò)外形寫事物的精神。

莊子、蘇軾、金圣嘆都主張超越文字，反對(duì)語(yǔ)言文字分析，但實(shí)際上他們又都是反對(duì)分析的分析。這是一類的看法。對(duì)于《秋水》篇莊子那段話，玄學(xué)代表人物郭象注云：“唯無(wú)而已，何精粗之有哉！夫言意者，有也；而所言所意者，無(wú)也，故求之于言意之表，而入乎無(wú)言無(wú)意之域而后至焉?！惫笈c莊子不同，他以為要進(jìn)入不可分析和論證的無(wú)言無(wú)意的領(lǐng)域，必先以言意之表為基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，承認(rèn)有無(wú)言無(wú)意的領(lǐng)域，但不僅不排斥言意，還要借助于言意。這是另一類的看法。它在文學(xué)批評(píng)方面的反響和例證，可以梅堯臣與歐陽(yáng)修的一段對(duì)話為代表：

圣俞嘗語(yǔ)余曰：“詩(shī)家……必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣?！嘣唬骸啊瓲铍y寫之景，含不盡之意，何詩(shī)為然？”圣俞曰：“作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也。雖然，亦可略道其仿佛：若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月,人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’,則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見(jiàn)于言外乎？”

對(duì)于言外之意，梅堯臣理解和表達(dá)得比朱熹更明確，他把狀難寫之景如在目前與含不盡之意見(jiàn)于言外緊緊關(guān)聯(lián)在一起，前者是后者的充分必要條件，后者是前者非必然的可能結(jié)果；雖然語(yǔ)言文字所描寫的景物情境不一定會(huì)有言外之意，但言外之意一定不能離開(kāi)語(yǔ)言文字所描寫的景物情境。包括文學(xué)批評(píng)對(duì)言外之意的悟解和言說(shuō)，雖也不易，但總還可以大略分析，道其仿佛。

最后，葉燮在《原詩(shī)》里將以上兩類看法綜合于“理”“事”“情”的框架之中，既反對(duì)將意在言外的文學(xué)性意味過(guò)分神秘化，不信任語(yǔ)言文字和分析，陷入不能言不可知，也反對(duì)過(guò)分執(zhí)著于語(yǔ)言文字，逐字分析，死于句下，無(wú)法經(jīng)由語(yǔ)言文字和分析思維向文學(xué)性意味與形而上層面躍升。他以假設(shè)的問(wèn)答形式展開(kāi)討論。有人問(wèn)：詩(shī)含蓄微渺，“絕議論而窮思維”，若以理論詩(shī)則難免執(zhí)而不化，非板則腐?；卮鹗紫瓤隙ㄟ@一提問(wèn)，但隨即指出提問(wèn)者可能只知“可言可執(zhí)”之理為理，而不知“名言所絕”之理也是“至理”，前者人人能知能言，后者惟詩(shī)人而能，惟詩(shī)人能將不可言之理、不可述之事，通過(guò)意象使人默會(huì)想象，而將這些事理“燦然于前”。葉燮舉杜詩(shī)為例對(duì)此“晰而剖之”：

《夔州雨濕不得上岸作》“晨鐘云外濕”句：以“晨鐘”為物而“濕”乎？“云外”之物，何啻以萬(wàn)萬(wàn)計(jì)！且鐘必于寺觀，即寺觀中，鐘之外，物亦無(wú)算，何獨(dú)濕鐘乎？然為此語(yǔ)者，因聞鐘聲有觸而云然也。聲無(wú)形，安能濕？鐘聲入耳而有聞，聞在耳，止能辨其聲，安能辨其濕？曰“云外”，是又以目始見(jiàn)云，不見(jiàn)鐘，故云“云外”。然此詩(shī)為雨濕而作，有云然后有雨，鐘為雨濕，則鐘在云內(nèi)，不應(yīng)云“外”也。斯語(yǔ)也，吾不知其為耳聞耶？為目見(jiàn)耶？為意揣耶？俗儒于此，必曰：“晨鐘云外度?！庇直卦唬骸俺跨娫仆獍l(fā)?！睕Q無(wú)下“濕”字者。不知其于隔云見(jiàn)鐘，聲中聞濕，妙悟天開(kāi)，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也。

杜甫這句詩(shī)以尋常眼光來(lái)看，于理不通，于事烏有，但葉燮認(rèn)為它們所發(fā)之事理，至虛而實(shí)，至渺而近，可說(shuō)可思。因?yàn)閺摹袄怼薄笆隆薄扒椤钡目蚣軄?lái)看，“情必依乎理，情得然后理真”，詩(shī)中的理是詩(shī)人情感和想象的產(chǎn)物，是幽渺之理與惝恍之情的結(jié)合，而“情理交至”之下，隔云見(jiàn)鐘，聲中聞濕，理是至理，事是實(shí)事，雖不應(yīng)逐字分析，但也不排斥分析，是深入具體的情境之中，以分析性思維統(tǒng)合文字、想象與情感，一起達(dá)到悟解。

余論

在古代文學(xué)、文化長(zhǎng)期的發(fā)展脈絡(luò)中，在近現(xiàn)代中西比較視野的觀照下，所謂中國(guó)重直觀感悟、西方重分析思維，已成為人們較普遍的看法，但這種差異只不過(guò)是在中西比較中顯現(xiàn)出的思維的不同側(cè)重，既不意味著中西雙方存在非此即彼的兩個(gè)極端，也不意味著直觀感悟與分析性思維相互排斥。像西方從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》到現(xiàn)代艾布拉姆斯的《鏡與燈》，直觀感悟（印象式批評(píng)、風(fēng)格學(xué)批評(píng)）的成分就并非全然不見(jiàn)。通過(guò)與文學(xué)性悟解的關(guān)聯(lián)、結(jié)合也能看出，分析性思維與直覺(jué)感悟可以共存共融。就像嚴(yán)羽論詩(shī)，主張“妙悟”，但也不滿以“雄深雅健”評(píng)價(jià)盛唐詩(shī)風(fēng)，認(rèn)為只有“雄渾悲壯”才準(zhǔn)確，其間的“毫厘之差，不可不辨”。

分析性思維也超出了文學(xué)批評(píng)的限界，與中國(guó)傳統(tǒng)思維方式整體關(guān)聯(lián)。在范疇方面，“風(fēng)骨”既是詩(shī)文范疇，也是書畫、人物品鑒的范疇。還有學(xué)者歸納總結(jié)出“道”“氣”“興”“象”“和”等五個(gè)“元范疇”，這些當(dāng)然是文學(xué)范疇，但同時(shí)也是更廣泛的文化范疇。在對(duì)先秦諸子推止思維的發(fā)展方面，漢代以儒家意識(shí)形態(tài)為依歸，“推”“止”不僅應(yīng)用于《詩(shī)》學(xué)，還應(yīng)用于禮樂(lè)；后來(lái)應(yīng)用于詩(shī)學(xué)，同樣也不偏離主流意識(shí)形態(tài)的基準(zhǔn)。儒、道思想都對(duì)橫向?qū)Υ?、鋪展的分析性思維有顯著影響，佛教在中國(guó)化形成禪宗的過(guò)程中也吸收了對(duì)待思維，慧能曾總結(jié)出“天與地對(duì)”“日與月對(duì)”“動(dòng)與靜對(duì)”等三十六對(duì)。駢文對(duì)偶，不僅是陸機(jī)、劉勰等批評(píng)家的分析工具，也是朱熹等理學(xué)家的思維媒介：“大抵長(zhǎng)于偶語(yǔ)韻語(yǔ)，往往嘗說(shuō)得事情出也?！倍鹪从诮?jīng)義、八股并對(duì)文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的線性思維產(chǎn)生影響的“起承轉(zhuǎn)合”說(shuō)，在古人看來(lái)實(shí)遠(yuǎn)承傳統(tǒng)的泛宇宙論觀念。最后，為了與文學(xué)的多義性、不確定性等特點(diǎn)相適應(yīng)，魏晉以后的文學(xué)批評(píng)還注意借鑒玄學(xué)、禪宗等的思維方式。比如“道”，老莊等都認(rèn)為絕言超象，難以言說(shuō)，但魏晉時(shí)期的音樂(lè)、繪畫、語(yǔ)言文學(xué)都在玄學(xué)哲學(xué)的影響下認(rèn)識(shí)到，言、象出于道，如能找到充足、適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)道的媒介，“函綿邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，那么對(duì)道的表現(xiàn)也并非不可能。后來(lái)禪宗也認(rèn)為第一義不可說(shuō)，但又總須有方法表現(xiàn)之，否則就等于沒(méi)有第一義。禪宗的方法即從反面作否定的所謂“負(fù)底方法”，蘇軾、金圣嘆、葉燮等人即受到這種“負(fù)底方法”的影響：形而上層面的文學(xué)性之所“是”固不易悟解，但至少可以通過(guò)文學(xué)性之所“不是”來(lái)對(duì)比和排除。

古代文學(xué)、文化的分析性思維還與西方形成差異對(duì)照。錢穆指出：“中國(guó)思想之主要議題，即在探討道理……中華民族，乃一極端重視道理之民族。”以東漢以上魏晉以下分界，“大體言之，中國(guó)古代思想重視道，中國(guó)后代思想則重視理。”而古代的“道”“理”都落實(shí)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，沒(méi)有蹈空。古人視世界為連續(xù)互動(dòng)的物質(zhì)所構(gòu)成，因此他們往往關(guān)注整體場(chǎng)域的復(fù)雜性，習(xí)慣對(duì)事物及其環(huán)境做整體的分析考量。相對(duì)地，西方自柏拉圖以來(lái)的哲學(xué)，更傾向追究事物背后的本質(zhì)。歐洲近代更把這種科學(xué)—哲學(xué)推到極致，一是“究虛理”，以伽利略為代表，形成一種系統(tǒng)理性科學(xué)的觀念，一是“求自識(shí)”，以笛卡爾為代表，追求唯一的、具有最高與絕對(duì)確然性的原則，并以此解釋所有其他的東西。因此，與西方相比，中國(guó)傳統(tǒng)思維方式是“眼觀四面”、把對(duì)象置于關(guān)系脈絡(luò)與情境場(chǎng)景之中一起思考的“廣角鏡”(wide-angle lens)視域，而非“直盯目標(biāo)”、尋找本質(zhì)屬性和原因根據(jù)的“隧道式視域”(tunnel vision)。這種差異也在文學(xué)批評(píng)的很多方面表現(xiàn)出來(lái)。如同樣強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)政治功能，中國(guó)古代批評(píng)家將現(xiàn)實(shí)政治作為文學(xué)推理分析的界限，能推則推，當(dāng)止則止，而不像柏拉圖那樣之所以驅(qū)逐詩(shī)人，是因?yàn)樵?shī)歌只是摹仿的摹仿，與所謂理念本質(zhì)隔著兩層。再如古代批評(píng)家對(duì)范疇的提取與構(gòu)成，保持一個(gè)范疇與其他范疇之間的聯(lián)系，以及在橫向?qū)Υ?、鋪展和起承轉(zhuǎn)合的過(guò)程中展開(kāi)對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象的分析研究，都是基于對(duì)于變化、矛盾和關(guān)系的獨(dú)特理解。

在漫長(zhǎng)的歷史中，古代文學(xué)批評(píng)的分析性思維擁有自身的獨(dú)特風(fēng)格和價(jià)值。它沒(méi)有采取西方純智性、純理論的表現(xiàn)與形態(tài)；在現(xiàn)實(shí)生活中人們也并非盡以純智性、純理論的方式進(jìn)行思維，表現(xiàn)思維，“作為現(xiàn)實(shí)生活中的表現(xiàn)方法，中國(guó)這個(gè)程度已經(jīng)充分了?！?nbsp;