一

大約是在十幾年前，我有幸參加一個文學理論“峰會”。晚宴的時候，一位文藝學大咖甲教授酒興大發(fā)，情到深處，仰天長嘆曰：“文藝學不行了！”幾年之后，另一位學者乙先生，他是著名文學批評家，也是文藝理論家，甚至還是個公認的優(yōu)秀散文家，私下里跟我說：“文學理論的會議怎么都在概念里轉圈圈，不接地氣，好像與文學作品沒什么關系？”如果說學者甲表達了他對文藝學現(xiàn)狀的悲觀判斷，那么，學者乙就在觀察的同時給出了某種分析。兩者聯(lián)系在一起，我們似乎可以說，文學理論的黃金時代好像過去了，其中一個突出表現(xiàn)就是文藝理論已經(jīng)在進行概念自我循環(huán)的自娛游戲，與文學實踐并無內在關聯(lián)了。

他們二位都是長我一輩的活躍了三十余年的文學研究弄潮兒。當他們質疑當下文學理論之日薄西山的時候，我想他們賴以參照的，恰是那個朝氣蓬勃、群雄并起、風云際會的上世紀八十年代。在那個年代，文學批評與文學理論難分彼此，而最新銳的文學批評家其實往往就是當時的前衛(wèi)文學理論家。[1] 從某種意義上來說，八十年代似乎是近四十年來文藝理論的黃金時代：文學創(chuàng)作的先鋒實驗、文學批評對先鋒實驗的認可，文學理論對文學批評的合法化論證，彼此之間，構成了一個共同超越傳統(tǒng)、標新立異的文學話語的良性循環(huán)系統(tǒng)?？梢杂冒⒍嘀Z的話來說：文學實踐、文學批評與文學理論構成了相互摹仿的關系，也可以說，構成了相互滲透的關系。作家們具有相當?shù)睦碚撟杂X，甚至趕在批評家對自己加以命名定義之前就打出各種主義旗號，批評家每每用比作家還絢麗、質感的語言訴說著對文學作品的感受，而批評化了的文學理論在謀求新奇話語的表達方面，絲毫不遜色于文學實踐，它完全無意于自身的論證嚴謹與結構縱深，絕不采用后來令人氣悶的晦澀概念。這可能是文學理論在中國歷史上最為生龍活虎、也最為文學人整體所看重，因而也最容易為前輩文藝理論學者緬懷的時代，當然，也極可能是不可重演的時代。

細推起來，文學理論這樣的所謂全盛時代，其賴以成為可能的基本條件是在歷史轉型期，在它身上同時匯聚了不同時代對它的期待、壓力和要求。實際上，此時我們提到的文學理論是缺乏學科獨立性的、與文學批評渾然一體的一種話語實踐，正如《詩經(jīng)》之詩，在遠古其實與特定的音樂、舞蹈糾纏在一起難分難解、難以區(qū)隔一樣，它比今天的文學理論內容要更為豐富，形式更為鮮活。與此同時，它也負載了過多的功能，這些功能可以粗略地列舉為三個方面：第一，側重于對文學作品的寫作指導，它關涉的是實踐；第二，側重于對文學作品的價值評判、把脈，它關涉的是賦值；第三，側重于對與文學相關的現(xiàn)象或事實的闡釋，它關涉的是認識。

當然，這些功能的區(qū)分也許在許多年之后才有清晰的可見性。大體上來說，第一和第二個方面，其實都是傳統(tǒng)上對“文學理論”——也就是對我們今天稱之為文學作品進行較有系統(tǒng)的解析、評鑒、論說的那些文本——所扮演角色的要求。一方面，對文學技巧的討論在古典時代具有悠久的歷史，數(shù)不清的詩話、詞話、曲話或文話都表現(xiàn)了古代文學人許多真知灼見，這些文學人本身就是往往就是詩人、詞人、戲曲家或散文家，他們的相關書寫常常就是他們的創(chuàng)作經(jīng)驗總結，其目標往往是確認什么樣的詩文是好的詩文。劉勰的《文心雕龍》將大量的筆墨花費在文體論上，建構了大量文類的寫作規(guī)范，而鐘嶸的《詩品》則熱心于確立詩人品級的排行榜。他們大概不會想到，他們作為古代文論家的名聲在身后遠遠超過了他們作為詩人的名聲。另一方面，“詩言志”、“神理設教”、“文以載道”這些表述中，“志”、“理”、“道”的具體內容都毋庸置疑首先是儒家信條，因而在各種文本中對它的重申和再確認不過是再生產(chǎn)官方話語，將它加以自然化和常識化的手段，它本身在過去并不引發(fā)任何爭論或問題性。這兩個方面，在新時期其實以某種升級了的方式得到了延續(xù)，文學批評家們往往操弄著時而熱情、時而冷峻、時而華麗、時而尖刻的語言敘述著對某個文學文本的理解，他們看上去就是文學家的知音，因而能道出文學家的妙處，并能表達對其美中不足的某種遺憾。另一方面，批評家們的種種命名活動，例如“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”、“改革文學”之類，并不僅僅是、甚至也不主要是文學場上謀求文學資本的符號斗爭策略，而實際上，它標示著對剛剛跨越的舊時代主流話語即政治實用主義的反叛，也就是對改革開放時代新啟蒙要求的呼應。

當然，僅僅從中國傳統(tǒng)文論與批評的傳承角度來理解新時期的文學理解活動，是遠遠不夠的。事實上，前蘇聯(lián)的官方意識形態(tài)文論體系，包括盧卡齊，但尤其是車爾尼雪夫斯基、別林斯基和杜勃羅留波夫為代表的現(xiàn)實主義文學理論和批評實踐，不僅僅將上述兩者無縫連接起來，而且它們本身變成了中國文學人既有所資取、同時又加以拒斥、一時難以繞過的巨大存在，它們是可以提供穩(wěn)定和安全的文化家園，但同時也是需要擺脫的文化囚室。文學理論，以及作為文學理論之話語實踐或落實形態(tài)的文學批評，它對文學活動承擔著指導的責任。這樣的指導，其實簡單粗暴點理解，就是提供形式與內容的指導。更進一步說，這樣的文學理論就是官方話語的某種體現(xiàn)。文學因為被理解為對現(xiàn)實的反應，因此具有了政治風向標的屬性，而對此加以系統(tǒng)性把握的文學理論就獲得了顯著的特權位置。圍繞著胡風和周揚的文藝論爭之所以得到專業(yè)領域之外的人們的關注，顯然并非偶然。所以，文學理論在過去并不是可有可無的屠龍之技，它至少在三個方面規(guī)范著文學：第一，它告訴我們，某一作品是成功還是失敗，其客觀意義是什么；第二，它告誡作家們該如何修改作品，該遵守什么寫作原則；第三，它告訴我們，對傳統(tǒng)的和當下的文學作品我們該做何種評估。[2]文學批評，在某種意義上不過是將文學理論所確定的規(guī)范予以執(zhí)行。因而，文學理論是授予文學作品以合法性的最終根據(jù)，當然，文學理論家總是和體制的權威相伴而生的，這些體制權威包括但不限于中宣部、文化部、中國文聯(lián)、中國作協(xié)、中國社科院文學所和兩報一刊等等，在較小程度上可能也包括高校。這種情況很容易讓人聯(lián)想到作為文藝理論家和批評家的布瓦洛與法蘭西學院的關系。

二

然而，這樣一種規(guī)范性文學批評，以及將這種批評予以系統(tǒng)化的規(guī)范性文學理論——無論主要傾向是偏重于寫作實踐指導，還是美學意義賦值——，作為一種社會歷史維度的文學闡釋方法，已經(jīng)不再能夠回應上個世紀八十年代標新立異蔚然成風的文學實踐了。實際上，對無論是朦朧詩，還是先鋒派小說，主流話語最初往往持無視或抨擊的立場，即便文壇耆宿們有獎掖后進的愿心，往往也是膠柱鼓瑟、不得要領，因為錯誤的理路對新銳文學無法獲得正確的理解。但是，新時期畢竟是一個思想解放的年代，新的文學現(xiàn)象既然廢止了正統(tǒng)文論的闡釋有效性，那么，重新認識文學的激情就可能會被激活，這種激活的可能性不僅僅源于新的文學實踐的崛起，不僅僅得益于諸多個體自由思考的欲望被喚醒，得益于整個社會被一種建立新秩序——無論是體制的還是心靈的——的理想所左右，更重要的，它受惠于最高領導層的認可甚至鼓勵。鄧小平在《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》中指出：“衙門作風必須拋棄，在文藝創(chuàng)作、文藝批評領域的行政命令必須廢止。如果把這類東西看作是堅持黨的領導，其結果，只能走向事情的反面。要堅持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來文藝發(fā)展的歷史中，分析正反兩方面的經(jīng)驗，擺脫各種條條框框的束縛，根據(jù)我國歷史新時期的特點，研究新情況，解決新問題。林彪、‘四人幫’那一套荒謬做法，破壞了黨對文藝工作的領導，扼殺了文藝的生機。文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！盵3]當鮮活的文學實踐與機械的政治實用主義之間的共生紐帶被割棄之后，規(guī)范性批評與官方體制之間的聯(lián)系也隨之斷裂，文學批評或文學理論的可能性空間因而得以重新打開，它們不再服務于直接的政治意圖，也不再是對創(chuàng)作的技術指導，也就是說，它現(xiàn)在獲得了某種程度的自主性，它開始在不斷模糊化的精神邊界（例如，對現(xiàn)實主義反映論的邊界突破被逐漸接受）和外部強制松綁的條件下開拓思辨的疆土，開始踏上文學闡釋的想象力自由游戲的征程。

當然，前述傳統(tǒng)文論也好，受前蘇聯(lián)文論影響的主流文論也好，我們不能說，它們不存在認識的維度，也就是說，對諸多文學事實關系進行闡釋或理解的維度。但是，這些維度在過去被文學理論的指導性功能所壓倒：一種理論或者一種批評，如果既不能對某部作品在文學技巧的指點方面提供依據(jù)，又不能為文學作品的思想內容的判斷提供倫理準則，那么它的存在有何意義呢？在我們文化傳統(tǒng)里，對純粹知識的發(fā)現(xiàn)，或者說對真理的追求，總體上來說興味索然，并不構成一個必不可少的實踐需要。因而，在新時期之初，對文學的知識學探索是聲名不彰、默默無聞的。但隨著中國當代文化史的漸次展開，它竟然由附庸而蔚為大國。那么，這一切是何以可能的呢？

當文學批評卸除了技術指導和政治壓力的負擔，從而可以暢所欲言的時候，它最初所顯示出來的語言表達快感，那種或譏誚、或優(yōu)雅、或汪洋恣肆、或委婉幽深的評說風格，那種展現(xiàn)自身才華和性情的風采和魅力，在最初被大聲喝彩之后，轉而又會被貼上“印象主義批評”的標簽。人們要求批評家不僅僅提供對某種文學作品的感受和觀察，無論這是否看上去是否像是提供了另一版本的文學作品，[4]而且要提供如此批評的客觀理據(jù)，要求棄除主觀性、偶然性以及就事論事的狀態(tài)，要抓取給我們帶來具有普遍性和穩(wěn)定性收獲的某種東西，這種東西被期待能夠達到對文學事實的本質或者規(guī)律的認識。

批評家在應對這一質疑的時候，可能的選擇方案大體上有這樣幾種：第一，向古代文論汲取資源。然而，盡管古代文論文獻浩如煙海，也被許多學者加以鉤沉稽古、探賾索隱，但是它們并不是新時期以來具有超越專業(yè)領域影響力的一個話語場，這不僅僅是因為在那些文本中，理論性的表達往往纏夾在具體文學作品的評析之中，[5]而且因為比起詩詞曲賦或者章回小說，它們對當代文學實踐的解釋力就減弱了很多。第二，向五四以來所開創(chuàng)的新傳統(tǒng)汲取資源，當然，這個傳統(tǒng)本身非常豐富，但其主流很容易被理解為社會歷史批評，而它就很難與我們上文提到的規(guī)范性批評區(qū)隔開來。換言之，它經(jīng)常難以對新的文學事實進行如其所是的闡釋，除非它的結構和系統(tǒng)獲得全面的升級。第三，自出機杼，自鑄偉詞。新時期以來，不少批評家也建構了自身的理論體系，這些體系有的如今已經(jīng)湮沒不聞，但即便到今天，還有不少批評家/理論家?guī)资耆缫蝗?，孜孜矻矻，堅持著對文學理論體系的獨創(chuàng)。例如葉舒憲的“四重證據(jù)法”、吳炫的“否定主義美學”，以及近幾年來標舉“別現(xiàn)代”的王建疆等，均為顯例。這些學者對學術的獻身熱情和執(zhí)著耕耘令人感動，事實上也程度不同地發(fā)生了不少反響。未來他們的研究成果是否以某種方式得到更具普遍性的認可，例如被后人編入文學理論教材或者某種文藝理論讀本、選集之中，被作為中國的代表性成果獲得跨文化、跨國族的廣泛閱讀，值得觀察。最后但并非最不重要的是，“別求新聲于異邦”的傾向變成了主流。實際上，最近四十年來，可以說，包括文藝理論在內的中國人文學科經(jīng)歷了一場漫長的但意義深遠的符號革命。這一點值得特別的關注。

三

當然詳細敘述這場所謂人文學科的革命不是本文的任務，不過，我們如果比較一下20世紀70年代末80年代初與今天同一本主流刊物所刊登論文的形式差異，也許就足以說明問題了。與今天的論文相比，過去的論文，沒有內容摘要，沒有關鍵詞，大部分也沒有很長的篇幅，但最重要的是，幾乎沒有什么注釋。作為80年代初的大學生，我們當時的老師指導我們寫論文的時候，他們只是強調我們必須顯示我們個人的也是獨創(chuàng)的觀點，但并沒有告訴我們，我們在探討一個問題的時候，我們需要梳理這個問題的研究史，我們必須要了解這個問題已經(jīng)有哪些人做過哪些研究，其優(yōu)點與不足各是什么；沒有提醒我們，我們必須無一字無來處，我們引述的觀點必須標明其出處，我們的新觀念必須要有材料的、邏輯的支撐；更沒有指導我們，我們必須將自己的思考放在特定的方法論基礎上，必須依賴具體的理論視域來建構我們的思考對象或問題域。所有這些，是今天我們研究生教育的常識。當然，研究生教育的大規(guī)模擴招其實有一個逐漸發(fā)展的過程。[6]其實，這些觀念最初發(fā)軔于文藝復興時期。[7]打開西方文藝理論史，我們會發(fā)現(xiàn)西方學人對文藝理論的思考從來沒有停止過，當我們對某個文學現(xiàn)象有所心得的時候，我們每每不無沮喪地發(fā)現(xiàn)，他們的思考每每比我們更縝密、更細致、更深入，也更系統(tǒng)。[8]今天許多在1990年代成名的學者，多有編譯、借鑒、依傍西方文藝理論家的起步階段。順帶說一句，這些起步階段偶爾會出現(xiàn)的訛誤后來還被指認為所謂剽竊事件。其實，這樣的操作往往是用我們今天的學術標準去苛求過去了。

但一旦在人文學科意義上陳述某一觀點，由于它訴諸客觀性和普遍性，就必須借助于推論、引用、舉證才能進行，這在某種意義上會喪失批評家的主觀性，因為論者必然屈服于繁復論證所謀求的邏輯嚴密性，這當然也同時會摧毀語言痛快淋漓的文學表達所產(chǎn)生的審美快感。這樣，文學批評隨之從涵納了文學欣賞、文學批評與文學理論的某種文學研究統(tǒng)一體中分化出來，它與文學理論分道揚鑣，各行其是。與此同時，文學批評自身也逐漸自我分化成兩種傾向，一種是側重于審美趣味的批評，我們姑且可以稱之為“文學性批評”，批評者們更多地遵循著反思性判斷，也就是從特殊性中尋找普遍性，在具體的文學經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)文學的某種真理，他們跟文聯(lián)、作協(xié)、或文學刊物、媒體有較多的聯(lián)系，跟文學實踐的現(xiàn)場有更直接的互動；另一類是側重于學理趣味的批評，我們姑且可以稱之為“學院派批評”，批評者們更多地遵循著規(guī)定性判斷，也就是從普遍性中界定特殊性，在某種理論的光芒下照亮文學的某種面相，他們往往就在高校、科研機構工作，對各種理論工具有著更深入的閱讀和掌握。[9]不消說得，有不少從作協(xié)、文聯(lián)等部門轉會到高校的一些批評家，雖然已經(jīng)變身為知名教授，但是依然保留著原先文化習性的慣性。在兩類批評家中，如果說前者之病往往在于從作品到作品，缺乏嚴謹?shù)倪壿嬐普?、哲學的突破或者普遍性意義的升華；那么后者之病往往在于過于熱衷于理論的炫耀式消費，而將文學作品化約為理論的注腳。

從世紀之交以來，批評家從作協(xié)轉到高校較為常見，相反的情況則寥寥無幾。大學的強勢存在促進了文學批評、文學理論共同體性質的解體。文學闡釋活動所依賴的體制發(fā)生了根本的變遷，大學現(xiàn)在替代上述各種官方體制，變成了主戰(zhàn)場。無論是大學教授們，或是被教授們所培養(yǎng)的研究生們，常常會樂于屈從于理論的意志，從西學資源中抽取知識養(yǎng)分，試圖以理論的新意來達到其闡釋文學文本的新意。一方面，文學性批評無可奈何地衰落了，這種類似情況在西方其實早已發(fā)生，例如圍繞在《黨派批評》周圍的那些所謂“紐約知識分子學派”，隨著特里林、歐文?豪與蘇珊?桑塔格這一代文人黯然退出歷史之后，我們再也找尋不到他們的精神后裔了；另一方面，學院派批評家所秉持的理論話語越來越專業(yè)化，并以使自己越來越文學化的方式，逃離了文學現(xiàn)場。也就是說，學院派批評家們愿意以非線性邏輯、譬喻性范疇和蒙太奇式概念聯(lián)結，亦即以某種感性化的理論話語（通常是后現(xiàn)代話語）來講述對文學作品的理解，從而使得文學文本變成某種理論圖式的一個例示。當然，我這里描述的是一種想象的極端狀況，并非所有批評家都如此進行文本操作。

文學批評如此，文學理論則更加容易引向自指的、不及物的智力游戲，引向學院內部的文化產(chǎn)品的自產(chǎn)自銷、自我循環(huán)。大體上說來，中國當代文學理論的生產(chǎn)，大部分與當代文學實踐沒有什么互動關系。至少我相對熟悉的、也是最經(jīng)常被人提及的、從事的文學理論教學與研究的專家教授們，他們所進行的工作，與當代小說或者詩歌，幾乎沒有什么關系。這個事實不知道是否令人感到沮喪。實際上，文學理論甚至不必依賴文學文本，這不僅僅因為當文學理論獲得自主性以后，它的繁榮昌盛已經(jīng)使自己變得供大于求，面對文學文本它顯得過剩了，而且也因為，通過各種新奇概念令人眼花繚亂的挪用，通過碎片化、奇崛化、玄學化、晦澀化等各種后/現(xiàn)代主義敘事技法的演練，文學理論以使自己變成某種文學的方式兼并了文學，因而，文學文本已經(jīng)不再能滿足它的闡釋欲望了，實際上整個人類社會和實踐都變成了文本，文化研究這種注重大眾文化而無視精英文化、注重社會文本而忽視文學文本的學科，使得某種新型的、界限模糊的“理論”本身，[10]取代了我們此前耳熟能詳?shù)奈膶W理論。

但實際上，刨根究底地說，文學理論本身存在的同一性本來就不是不言而喻的事實。如果我們問：當我們說文學理論走在回歸自身的道路上的時候，“文學理論”是什么呢？各種編寫的文學理論教材肯定會給我們塑造一種存在著某種有機統(tǒng)一體的文學理論的幻覺，但是文學理論作為一種人文學科，它可能有相對確定的范圍（其實隨著文化研究的興起，這個確定性也變得不再確定了），但是，它并沒有自己專屬的方法論和學科奠基人。我們可以毫不含糊地指出，社會學的三大奠基人是韋伯、馬克思和涂爾干，但是，對擁有更長學科歷史的文學理論領域而言（比如，我們可以把時間最晚追溯到《詩學》的作者亞里士多德），是哪幾位大師奠定了文學理論的方法論基礎，我們似乎很難達到一致的看法。二十世紀以來，雖然有幾位形式主義者認為只有自己發(fā)現(xiàn)了理解文學的真諦，認為只能在文學內部尤其是在語言學領域才能得到對文學的通透的本質的認識，但是時至今日，無論是雅各布遜、韋勒克還是弗萊，都無法獲得柏拉圖、亞里士多德、康德與黑格爾在哲學界獲得的那種地位認可。翻開一部較為流行的文學理論教材，比如2007年版的《布萊克威爾文學理論引論》（The Blackwell Guide to Literary Theory），所列舉的20世紀以來的幾十位文論家人物，除了一些文學理論家，我們還可以看到許多其他不同身份的人的名字：哲學家，例如阿爾都塞、阿多諾、德勒茲、德里達；社會理論家；例如鮑德里亞，布迪厄，福柯、利奧塔；精神分析家，拉康、瓜塔里、齊澤克；歷史學家，例如格林布拉特；文化研究倡導者，例如威廉斯、霍爾，還有為社會運動（后殖民主義、女性主義、生態(tài)政治之類）進行辯護或論證的理論家如霍米?巴巴、朱迪斯?巴特勒、西蘇、法儂、塞吉維克、肖瓦爾特等等，這些人的主要心思其實似乎并不在文學上，文學不過是碰巧可以拿來說事的趁手材料。甚至如今這份名單似乎也已經(jīng)落伍了。盡管我這里說的是西方文論的一些狀況，但實際上，這樣的情況也以較為弱化和滯后的形式同樣存在于中國。看一眼如今的我們文藝學博士論文選題，就可以知道中國文學理論研究的前沿是什么：哲學家依然還是大紅大紫，例如巴迪歐、朗西埃、南希和阿甘本，至于后人類理論家、數(shù)字人文研究者，以及研究人工智能或其他技術對文化領域構成的挑戰(zhàn)的學者——我這里只列舉極小一部分，已經(jīng)變成了文學理論的新時尚，雖然它們之于文學文本，猶如秦樹之于楚天，已經(jīng)漸行漸遠。作為研究生導師，作為文藝理論專業(yè)雜志《文藝理論研究》的資深編輯，我經(jīng)常困惑于提交到我手上的論文是否與文學有關系。

四

寫到這里，可以暫停一下，將前面的思考稍作個回顧。本文的問題意識來自于兩位文藝學界的博學鴻儒，他們認為文學理論曾經(jīng)由于與文學實踐脫離了聯(lián)系，導致了它本身的衰落。我希望論證，新時期之所以給我們造成文藝學盛極一時的感覺，從社會條件上來說，是因為它處在歷史轉型期，即上承政治文化的余緒與慣性，并顯示為某種規(guī)范性文學指導；下啟改革開放歷史時期對思想解放的要求，從而擺脫了實踐的或政治的直接目的，轉而追求自身學科的自主性，即探索對于文學的理論性認識。但文學理論其實并無統(tǒng)一的理論方法，它其實對其他人文學科、社會科學的諸多方法有著較強的依賴，而其主要植根于語言學的諸多形式主義方法雖風行一時，但其缺乏歷史和社會視角的狹隘性日漸暴露，最后也喪失了對文學文本的新的感受力，并被貶之為傳統(tǒng)資源而喪失了其旺盛的生產(chǎn)性。后結構主義伙同文化政治對文學理論城堡的圍攻和劫掠，使得文學理論已經(jīng)百孔千瘡，而文學終結之聲的不絕于耳，也使得文藝學行當?shù)睦^承人們將前朝沉沙之文論折戟，自將磨洗，企圖以轉換戰(zhàn)場的方式能鳥槍換炮咸魚翻身，也就是說，將目光投注于所謂社會文本，或任何非文學的人類實踐，可謂反認他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)；要么就固守在新的文論時尚內部，躲進小樓成一統(tǒng)，玩著行步顧影、自詫才華的獨白游戲，使得理論變成一個缺乏所指的自我娛樂的能指本身的操演，甚至與社會也不再發(fā)生強有力的有機互動。此時，文學已經(jīng)猶如斷了線的風箏，不知栽落何處了。

無論在西方還是中國，并不是沒有人呼吁審美價值的回歸。但那使得文學理論與文學實踐相背而行的結構性條件如果沒有發(fā)生變化，對文論回歸文學的強烈，倒頭來不過是文化懷舊感的一種浪漫姿態(tài)，無法做到挽狂瀾于既倒。一個多世紀前，社會學家西美爾指出，現(xiàn)代文化的悲劇性沖突在于，生命要表達自身，必須借助于形式化，即文化。但是文化形式一旦被創(chuàng)造出來，就反過來成為生命沖動的制約力量：“生命只有通過形式才能表現(xiàn)自身，并且實現(xiàn)其自由；然而，形式也必然會窒息生命，阻礙自由?！盵11]生命是永動不居的東西，因此它必然反對任何企圖將自己加以永恒化與自然化的某一特定文化，因而會推動新形式文化的誕生。這樣的斗爭過程構成了西美爾版本的對文化史動力結構的描述。如果同意這種不乏決定論的分析視角，我們似乎可以說，文學理論已然從過去的文學研究的混沌統(tǒng)一體中破繭而出，擺脫了其實用目的之后，它從獲得成功之日起就開始走向失敗。這種失敗不僅僅在于它發(fā)現(xiàn)并不存在自我奠基的方法論基礎，因而構成其學科基礎的僅止于它的研究范圍——對文學現(xiàn)象的任何普遍性的、系統(tǒng)性的、理論性的思考——，這個范圍界限并不清晰；也不僅僅在于專業(yè)化的訓練使得它喪失了靈性；關鍵在于，它的自主化過程導致的就是它與其研究對象的脫節(jié)，就是它的內卷化，也就是說，陷入理論內部的邏輯之中，對文學事實不再發(fā)生興趣，甚至，理論通過使自身變得文學化而吞噬了文學。從根本上來說，文學理論作為一種文化形式，最終脫離了文學活動這一活生生的實踐性存在。當然，今天的文學已經(jīng)不同與歷史上的文學。實際上，再推進一步，我們可以說，文學作為某種生命的文化形式，也已經(jīng)不再能滿足生命能量表達自身的需要了。過去構成文學動力的那些質素，已經(jīng)消解和擴散到電影、電視、大眾文化、網(wǎng)絡互動、電腦游戲、真人秀，甚至各類社會運動中去了，因而，文學理論作為一種人文學科，必然本身也會出現(xiàn)衰變。

如果文學理論與文學實踐的脫鉤程度越來越強烈，如果呼吁文學理論重返文學經(jīng)驗的美好期望很難得到切實有效的響應，也就是說，如果文學理論已經(jīng)不可逆地走在一條與文學越來越遠、不知其未來的道路上——我這里當然不是對當代中國文學理論界的全部話語實踐的實證主義的描述，我指的是它的前沿，以及它所顯示出來的未來方向；那么，它的存在還依然是不言而喻的么？如果它有理由繼續(xù)存在，那么，它的根基在哪里？我們該如何考量它的功能？要回復這些問題，顯然并不是三言兩語可以打發(fā)的，它需要更嚴肅和更嚴謹?shù)耐普?，但我在結束本文之際，還是想不無孟浪地提出自己一個主觀期待：鑒于傳統(tǒng)的文學已經(jīng)在一定程度上發(fā)生了解體、彌漫或者內爆，我們?yōu)轫憫@樣的情勢，當然可以支持提出大文學的范疇，因而也隨之考慮建設與大文學相對應的理論，這個面向未來的大文學理論，應該變成某種類似于人文學科總論那樣的敘事類型，它當然依然關注傳統(tǒng)意義上的文學，但不限于此，它將與歷史、哲學等學科進行跨學科對話甚至融合，為各類學校教育人文素養(yǎng)的訓練、為全社會對人文事實的自由思考提供理論基地和資源寶庫。至于這樣的推想是否是一種幻想，以及為了追求這樣的幻想，我們還需要做什么，我就想留待有心人去繼續(xù)思考了。

注釋

[1]實際上，到上世紀末為止，中國文藝理論學會的副會長們，一半以上的都是今天被劃分為現(xiàn)當代文學研究領域的專家學者。

[2]參見拙著：《權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學》，上海人民出版社1996年版，第234頁。

[3]鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，載《文藝研究》，1979年4期，第6頁。

[4]即便今天，批評家語言的靈動或機智，依然得到了在我看來過高的評價，這種情況特別讓我聯(lián)想起中國許多外語學院流行的奇怪標準：一個外語發(fā)音純正但是學術水準平平的學者，要比一個外語發(fā)音平平但是學術水準優(yōu)秀的學者，會得到更大程度的尊敬。

[5]當然，今天被我們認定為古代文論范圍的許多著作，毫無疑問具有大量的獨立與文學事實的理論性論述。

[6]研究生教育七十年代末全國僅有一萬余人的招生規(guī)模，八十年代中期以來，達到了四萬人，九十年代末達到了九萬人，2009年為四十一萬五千人，最近幾年則為七十余萬。數(shù)據(jù)來源分別為：

http://www.360doc.com/content/16/0224/11/15224945_536893677.shtml；

以及：http://bj.offcn.com/html/2019/12/214401.html

[7]見雅克?巴爾贊：《從黎明到衰落：西方文化生活五百年》，林華譯，世界知識出版社2002年版，第47頁。

[8]這當然并不是新時期的學人才發(fā)現(xiàn)的事實。清末以來，這是包括王國維、陳寅恪等一代知識分子的集體性共識。

[9]對此我曾經(jīng)撰文有過較為詳細的論述，請見拙文：《大眾媒介時代的文學批評》，載拙著：《烏合的思想》，上海文藝出版社2012年版。

[10]卡勒的《文學理論》對此論之甚詳。請見卡勒：《文學理論》，第一章，遼寧教育出版社1998年版，第1-18頁。

[11]Simmel，G., On Individuality and Social Forms, Chicago and London, University of Chicago Press, 1972, p. 391.