電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》劇照

如果創(chuàng)作是作家安身立命的職業(yè)，閱讀則是他們離不開(kāi)的滋養(yǎng)。這些年的中國(guó)文壇，越來(lái)越多的作家開(kāi)始走出書(shū)齋和課堂，樂(lè)于向大眾講述他們讀書(shū)的體驗(yàn)與心得——王安憶的《小說(shuō)家的十三堂課》、畢飛宇的《小說(shuō)課》、魯敏的《虛構(gòu)家族》、張悅?cè)坏摹额D悟的時(shí)刻》……他們講得繪聲繪色，大眾聽(tīng)得有滋有味，畢竟，由作家談?wù)撐膶W(xué)，再?zèng)]有比這更順理成章的了。

原本文學(xué)閱讀是件很私人的事兒。有人把它當(dāng)成閑暇時(shí)光的消遣、茶余飯后的談資；有人將它視為窺探世界的渠道、體味百態(tài)人生的途徑；有人拿它作為職業(yè)，客觀理性地解析作品的意義，正襟危坐地點(diǎn)評(píng)作家的風(fēng)格，條分縷析地總結(jié)文學(xué)的規(guī)律。文學(xué)評(píng)論自然也是個(gè)性度極高的活動(dòng)，畢竟一千個(gè)讀者心目中就有一千個(gè)哈姆雷特。有人熱衷直覺(jué)式的點(diǎn)評(píng)，有人享受共情化的代入感，有人則受到各種批評(píng)理論的加持，善于說(shuō)理性的論證。

然而作家這群人，是資深的文學(xué)愛(ài)好者，卻不是學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)家。文學(xué)閱讀對(duì)他們而言是一種近乎本能的需求，他們的文學(xué)評(píng)論比不明就里的直覺(jué)評(píng)判更能洞察作品深層的玄機(jī)，比感同身受的情感共鳴更具有旁觀者清的冷靜，比講究邏輯的理性論證更注重描繪閱讀的主觀感受。因?yàn)樗麄兩钪O文學(xué)的真相，熟知寫(xiě)作的脈絡(luò)，他們有著明確的審美立場(chǎng)，在評(píng)價(jià)同行的時(shí)候盡顯個(gè)性的鋒芒，或飽含溢美之詞，或暗露譏諷之語(yǔ)，或直抒批駁之言。

于是，作家筆下的文學(xué)評(píng)論，不僅帶我們深入被評(píng)論對(duì)象，更為我們打開(kāi)了窺探作家本人的一扇窗戶(hù)，讓我們看到了他們的挑剔與愛(ài)憎分明，他們對(duì)文學(xué)、對(duì)文字的高度敏感和細(xì)致入微的解剖，還有他們對(duì)文學(xué)不可取代的地位的堅(jiān)定信心。如果說(shuō)作家的創(chuàng)作顯露的是他們的“第二個(gè)自我”，作家的評(píng)論則以更直觀的方式展示了本真的自己。

世界文學(xué)史上，不乏經(jīng)典作家留下的評(píng)論作品，《普通讀者》《文學(xué)講稿》和《小說(shuō)的藝術(shù)》尤其被廣泛閱讀和討論，已然成為經(jīng)典。

《普通讀者》

弗吉尼亞·伍爾夫使我們精準(zhǔn)定位并無(wú)限走近那些遙不可及的人物

打開(kāi)《簡(jiǎn)·愛(ài)》時(shí)，我們也不禁懷疑會(huì)發(fā)現(xiàn)她的想象世界像這荒野上的教區(qū)一樣古舊過(guò)時(shí)，帶著維多利亞王朝中期的氣息，只有好奇者才會(huì)去訪問(wèn)，只有虔誠(chéng)者才會(huì)去保存?？墒侵蛔x了兩頁(yè)，一切疑問(wèn)都打消了。

——摘編自《普通讀者》，人民文學(xué)出版社

身為20世紀(jì)最杰出的小說(shuō)家之一，曾撰寫(xiě)了五百多篇文學(xué)評(píng)論文章的伍爾夫，自稱(chēng)只是一個(gè)“普通讀者”。但一個(gè)崇尚閱讀帶來(lái)的純粹快樂(lè)，將讀書(shū)本身的價(jià)值作為終極追求的讀者，顯然并不“普通”。

她用敏銳的觀察力和獨(dú)到的審美眼光，為我們架起了一臺(tái)探測(cè)文學(xué)經(jīng)典的望遠(yuǎn)鏡，使我們精準(zhǔn)定位并無(wú)限走近那些耳熟能詳卻遙不可及的人物。那個(gè)“帶著惡意的笑容，與一切狐貍、驢子和母雞聯(lián)合，嘲笑生活的盛況和禮儀”的喬叟，那個(gè)成功地用文字為自己畫(huà)像，使“整個(gè)靈魂的圖像、重量、色彩和邊界，包括它的混亂、多變和不完美”得以呈現(xiàn)的蒙田，那個(gè)善于描寫(xiě)瑣事，卻能夠“在讀者的腦海中擴(kuò)展，給外表瑣碎的生活場(chǎng)景賦予最持久的生命形式”的簡(jiǎn)·奧斯丁，那個(gè)“一打開(kāi)他的書(shū)，就會(huì)感覺(jué)像海倫照鏡子時(shí)那樣，發(fā)現(xiàn)她無(wú)論怎樣做，都永遠(yuǎn)不會(huì)被看做相貌平平的女人”的約瑟夫·康拉德。

她拒絕以偏概全。為了了解莎士比亞之外真實(shí)的伊麗莎白時(shí)代戲劇，她猶如強(qiáng)迫癥一般讀了不少“次要作家”的作品，走進(jìn)了英國(guó)文學(xué)中一個(gè)“極其令人生畏的地帶”。她用“痛苦”“糾纏”“折磨”“心煩意亂”等詞語(yǔ)形容她與這片“叢林和荒野”交鋒時(shí)的體驗(yàn)，口無(wú)遮攔地抱怨它們的枯燥、浮夸與華麗，以及大幕落下時(shí)的憤怒、無(wú)聊與乏味之感。

她的眼中容不得沙子。盡管夏洛蒂·勃朗特的激情和憤怒同樣令她深深沉浸，但她無(wú)不犀利地指出了《簡(jiǎn)·愛(ài)》的局限——“永遠(yuǎn)是家庭教師，永遠(yuǎn)在戀愛(ài)”。她調(diào)侃夏洛蒂的文學(xué)世界缺乏“好奇的玄想”，人物不立體不豐滿，作品沒(méi)有想象空間，難以引人深思。在她看來(lái)，夏洛蒂的所有力量都體現(xiàn)在“我愛(ài)”“我恨”“我痛苦”這幾句話中，卻從不企圖解決人生的問(wèn)題，甚至未曾意識(shí)到這些問(wèn)題的存在。

她用不疾不徐的從容和舉重若輕的口吻探討了許多“搞研究”的學(xué)者窮盡一生精力鉆研的問(wèn)題。比如小說(shuō)家的使命是什么？不是運(yùn)用精湛的技法，呈現(xiàn)精妙的結(jié)構(gòu)，不是為故事?tīng)I(yíng)造無(wú)可挑剔的可信性，不是像威爾斯、本涅特、高爾斯華綏那些令人失望的“物質(zhì)主義者”只關(guān)心肉體，而是“表達(dá)（生活中）變化多端的、未知的、不受限制的精神（無(wú)論它表現(xiàn)出何種反?；驈?fù)雜性），盡可能少混雜外部的東西”。

她盛贊偉大的俄國(guó)作家都對(duì)人類(lèi)精神懷有一種天生的崇敬，無(wú)論是細(xì)致微妙的契訶夫，還是深邃博大的陀思妥耶夫斯基，這些堪稱(chēng)“圣人”的小說(shuō)家只關(guān)注靈魂，他們的人物是“靈魂的容器”，他們的作品是“翻騰的旋渦，盤(pán)旋的沙暴，嘶嘶沸騰的噴水口”，使讀者“不由自主地被吸了進(jìn)去，旋轉(zhuǎn)，盲目，窒息，但同時(shí)有一種暈眩的狂喜”。

“我們給予別人怎樣去讀書(shū)的指點(diǎn)，就是不要聽(tīng)從什么指點(diǎn)?！薄镀胀ㄗx者》不是文學(xué)的權(quán)威解讀，而是一名意氣風(fēng)發(fā)、生機(jī)勃勃的“普通讀者”為我們描繪的文學(xué)閱讀應(yīng)有的“普通”狀態(tài)：遵循自己的直覺(jué)，進(jìn)入作者的世界，以充分的理解獲取印象和感受；運(yùn)用自己的判斷，對(duì)形形色色的印象和感受進(jìn)行梳理和鑒別；得出自己的結(jié)論，使那些變幻不定的東西成為明確和堅(jiān)實(shí)的存在。

《文學(xué)講稿》

弗拉基米爾·納博科夫讀文學(xué)，就像用顯微鏡觀察蝴蝶

我們?cè)陂喿x的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)注意和欣賞細(xì)節(jié)。如果書(shū)里明朗的細(xì)節(jié)都一一品味理解了之后再做出某種朦朧暗淡的概括倒也無(wú)可非議。但是，誰(shuí)要是帶著先入為主的思想來(lái)看書(shū)，那么第一步就走錯(cuò)了，而且只能越走越偏，再也無(wú)法看懂這部書(shū)了。我們應(yīng)當(dāng)時(shí)刻記住，沒(méi)有一件藝術(shù)品不是獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新天地的，所以我們讀書(shū)的時(shí)候第一件事就是要研究這個(gè)新天地，研究得越周密越好。我們要把它當(dāng)作一件同我們所了解的世界沒(méi)有任何明顯聯(lián)系的嶄新的東西來(lái)對(duì)待。我們只有仔細(xì)了解了這個(gè)新天地之后，才能來(lái)研究它跟其他世界以及其他知識(shí)領(lǐng)域之間的聯(lián)系。

——摘編自《文學(xué)講稿》，上海譯文出版社

20世紀(jì)50年代，康奈爾大學(xué)的文學(xué)課堂上，納博科夫一再叮囑學(xué)生：“雖然讀書(shū)時(shí)用的是頭腦，可真正領(lǐng)略藝術(shù)帶來(lái)的欣悅的部位卻在兩塊肩胛骨之間?？梢韵喈?dāng)肯定地說(shuō)，那背脊的微微震顫是人類(lèi)發(fā)展純藝術(shù)、純科學(xué)的過(guò)程中所達(dá)到的最高的情感宣泄形式?！?/p>

將肩胛骨之間的酥麻滋味視為貨真價(jià)實(shí)的文學(xué)之美，納博科夫顯然是一個(gè)感官主義大師。在他看來(lái)，文學(xué)閱讀靠的是耳朵聽(tīng)，腦袋想，還有同作者的心靈形成藝術(shù)上的和諧平衡，進(jìn)而感受宣泄心曲的暢快。成為納博科夫心目中的優(yōu)秀讀者并不容易，需要“有想象力，有記性，有字典，還要有一些藝術(shù)感”，需要將赤誠(chéng)的藝術(shù)熱情和冷靜的科學(xué)態(tài)度融為一體，需要不斷重讀一本書(shū)。當(dāng)然，成為納博科夫心目中的優(yōu)秀作家更不容易，需要集“講故事的人、教育家和魔法師”三者于一身，需要把人們熟知的世界打碎后再重新組合，從而獨(dú)創(chuàng)一個(gè)新的天地。

納博科夫更是一個(gè)細(xì)節(jié)至上主義者。就像他樂(lè)此不疲地在顯微鏡下觀察蝴蝶，他同樣鐘愛(ài)用科學(xué)家的一絲不茍細(xì)讀文學(xué)，從而拆穿作者的巫術(shù)，厘清文本的游戲，發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的樂(lè)感。在他如炬目光的指引下，我們領(lǐng)略到了無(wú)數(shù)常被忽視卻絕對(duì)精彩的細(xì)節(jié)：比如簡(jiǎn)·奧斯丁慣常的“特殊笑靨”風(fēng)格，即在簡(jiǎn)單陳述事實(shí)中悄悄加入微妙的諷刺而達(dá)成特殊的效果；狄更斯偏愛(ài)的“符咒式的語(yǔ)言”，即如同法庭演說(shuō)一般，通過(guò)對(duì)文字公式反復(fù)地念誦而使之變得越來(lái)越有力量；又如福樓拜在《包法利夫人》中運(yùn)用的“多聲部配合法”的敘事策略，以及敘述主題在同一章節(jié)波浪般流暢地“結(jié)構(gòu)式轉(zhuǎn)換”；普魯斯特在《追憶似水年華》中展現(xiàn)的異常豐富的隱喻意象，使其“比喻里還層層套著比喻”；卡夫卡在《變形記》中毫無(wú)詩(shī)意的正式腔調(diào)和噩夢(mèng)一般的故事內(nèi)容，兩者形成的強(qiáng)烈反差完美地整合了形式與情節(jié)；喬伊斯在《尤利西斯》中實(shí)現(xiàn)的時(shí)間與人物行動(dòng)的精準(zhǔn)匹配，永遠(yuǎn)步履匆匆，永遠(yuǎn)分秒不差。

“所有的小說(shuō)都是虛構(gòu)的。所有的藝術(shù)都是騙術(shù)。說(shuō)某一篇小說(shuō)是真人真事，這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù)，也侮辱了真實(shí)?！痹诩{博科夫看來(lái)，成就“狼來(lái)了”故事魅力的不是在孩子大叫“狼來(lái)了”之后真的緊跟了一只狼，而是其背后并沒(méi)有狼。那個(gè)講故事的人正是憑借在真實(shí)世界和夸張想象之間插入了一片五光十色的過(guò)濾鏡，使孩子故意捏造的惡作劇成了引人入勝的故事，也使孩子終被狼吃了的故事結(jié)局產(chǎn)生了警世危言的效果。因此，面對(duì)文學(xué)作品，納博科夫一心只想辨明故事如何在變化多端中進(jìn)展；人物如何在平行和交織中相互作用；作家在精心設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)時(shí)期望產(chǎn)生怎樣的效果、制造怎樣的印象。

“文學(xué)不是思想流派，而是一個(gè)個(gè)天才的個(gè)人”，納博科夫如是說(shuō)。但實(shí)際上，《文學(xué)講稿》不僅詮釋了創(chuàng)作文學(xué)所需要的才能，更詮釋了解讀文學(xué)所需要的智慧。納博科夫讓我們更加確信，優(yōu)秀的作家必然也是一位出色的讀者。

《小說(shuō)的藝術(shù)》

米蘭·昆德拉用這本書(shū)回答了有關(guān)小說(shuō)的藝術(shù)本體論問(wèn)題

講故事最簡(jiǎn)單的方法就是通過(guò)一個(gè)說(shuō)故事人的口吻來(lái)敘述；這可以是民俗故事里的匿名聲音（“從前有一個(gè)美麗的公主”），也可以是游吟詩(shī)人的口吻（如，維吉爾的“我所歌詠的乃是軍隊(duì)與英雄”），或是從亨利·菲爾丁到喬治·艾略特一貫的經(jīng)典小說(shuō)中所顯露的那種可信、隨和、莊重的著者式腔調(diào)。

《亞當(dāng)·比德》一開(kāi)頭，通過(guò)一滴既是鏡子又是媒介的墨水這個(gè)簡(jiǎn)潔的修辭比擬，喬治·艾略特把寫(xiě)作行為轉(zhuǎn)化為對(duì)讀者直接、親密地談話，邀請(qǐng)我們進(jìn)入小說(shuō)的門(mén)檻，甚至一頭栽入主人公喬納森·波爾居的工作室。通過(guò)含蓄的暗示，她把自己細(xì)微獨(dú)特、注重史實(shí)的敘述方法，與充滿魔幻和迷信般的令人生疑的展現(xiàn)手法并列對(duì)映。關(guān)于埃及巫師技法的論述并不具有特殊敘述目的，但是它也并非平淡無(wú)趣。畢竟，我們不是只為了故事才讀小說(shuō)，我們讀小說(shuō)還為了擴(kuò)大知識(shí)面、理解這世界，因此著者介入式的敘述方法格外適合包納這種百科全書(shū)式的知識(shí)和睿智。

——摘編自《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社

當(dāng)胡塞爾認(rèn)為人類(lèi)的危機(jī)源于“科學(xué)把世界縮小為一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)與算數(shù)勘探的對(duì)象，而把具體生活的世界排除在視線之外”時(shí)，當(dāng)海德格爾發(fā)出“存在的被遺忘”這一魔咒般的論斷時(shí)，昆德拉提醒我們：現(xiàn)代的奠基人不僅有笛卡爾，還有塞萬(wàn)提斯；認(rèn)識(shí)世界不是哲學(xué)和科學(xué)的特權(quán)，還有小說(shuō)。

“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由。”（赫爾曼·布洛赫語(yǔ)）昆德拉堅(jiān)信小說(shuō)能夠觸及科技永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的地方，它用自己的方式、自己的邏輯，抵抗“存在的被遺忘”，將“生活的世界”置于永恒的光芒之中，并不斷告訴我們：“事情比你想的要復(fù)雜。”什么是那些科技永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的地方？塞萬(wàn)提斯讓我們懂得了世界的模糊和真理的相對(duì)性，巴爾扎克讓我們認(rèn)識(shí)到了人是在歷史中扎根的，福樓拜帶我們勘察了日常生活中不為人知的土壤，托爾斯泰幫助我們看清了非理性對(duì)人的決定和行為的作用，普魯斯特和喬伊斯引領(lǐng)我們探索了時(shí)間，那些過(guò)去和現(xiàn)在無(wú)法捕捉的時(shí)刻。

《生命不能承受之輕》中，有一句常被人引用的句子：“小說(shuō)不是作者的懺悔，而是在世界變成的陷阱中對(duì)人類(lèi)生活的勘探。”《小說(shuō)的藝術(shù)》則可以看成昆德拉對(duì)這句詩(shī)意表達(dá)的深入闡釋?zhuān)卮鹆艘幌盗杏嘘P(guān)小說(shuō)的藝術(shù)本體論問(wèn)題：小說(shuō)的任務(wù)是“捉住自我”，是“研究存在”，小說(shuō)的深思是疑問(wèn)式的假設(shè)，小說(shuō)的每一個(gè)主題都是對(duì)存在提出的一種疑問(wèn)；小說(shuō)家的任務(wù)不是講述歷史，不是預(yù)言未來(lái)，而是發(fā)現(xiàn)建立在人性基礎(chǔ)之上的種種可能，小說(shuō)家是“想消失在自己作品之后的人”，而不是任何人的發(fā)言人，包括他自己的思想。

在昆德拉看來(lái)，小說(shuō)的魔力在于它發(fā)現(xiàn)了“已經(jīng)在某個(gè)地方存在了很久很久”的東西，使小說(shuō)世界與真實(shí)生活存在一種神秘的契合。例如，在卡夫卡的小說(shuō)中，沒(méi)有商業(yè)運(yùn)作，沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)，沒(méi)有政治綱領(lǐng)，沒(méi)有意識(shí)形態(tài)觀念，沒(méi)有未來(lái)學(xué)派的預(yù)言，只有官僚化的機(jī)關(guān)體制，使社會(huì)變成了一個(gè)巨大的牢籠，囚禁了人并抹殺了他的個(gè)性。這種描摹在之后的現(xiàn)代社會(huì)一再上演，以至于人們將卡夫卡小說(shuō)僅僅理解為對(duì)資本主義的批判，將卡夫卡的偉大歸于他對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露和預(yù)見(jiàn)。但昆德拉卻認(rèn)為，卡夫卡只是早于“歷史”發(fā)現(xiàn)了人和世界的一種可能，卡夫卡小說(shuō)的偉大恰恰源于它所保持的徹底的藝術(shù)自主：不介入社會(huì)，不介入一個(gè)人們?cè)缫咽熘默F(xiàn)實(shí)。用昆德拉的話來(lái)說(shuō)：“一個(gè)詩(shī)人倘若不是服務(wù)于一個(gè)有待發(fā)現(xiàn)的真理（讓人眼花繚亂的），而是另外別的，他就是一個(gè)假詩(shī)人?！?/p>

在1985年耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言中，昆德拉感慨，人類(lèi)命運(yùn)的真正威脅是對(duì)唯一答案的追求和對(duì)確定性的渴望，使人們放棄了每一個(gè)沒(méi)有原因和目的的行為，“生活看上去像是原因、結(jié)果、失敗和成功的光輝歷程，人用焦急的目光盯著自己行為的因果聯(lián)系，加快了朝死亡的奔跑”。此時(shí)，解救人類(lèi)的或許只有小說(shuō)。因?yàn)闊o(wú)論上帝還是科學(xué)，都在忙于解釋一切事物的“為什么”，而小說(shuō)，卻在因果之橋斷裂的地方，展示那些沒(méi)有理由的存在。

（作者為文學(xué)博士、上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院副教授）