在衡量世界的重量、慣性和曖昧時，女性作家常常有自己的方式，一種更輕更空靈的懸置，經(jīng)歷并體察著性別、寫作以及其后巨大社會結(jié)構(gòu)評價之間的錯位，從而一再重申在現(xiàn)實生活的鏡面里，文學(xué)是如何讓“人幾乎錯過成為人，生命幾乎錯過成為生命，世界幾乎錯過成為世界”。

在《如何抑止女性寫作》中，喬安娜·拉斯試圖陳列施加于女性作者身上的評價體系與社會阻力，于是我們不得不一遍遍回想起有關(guān)女性寫作時令人沮喪的時刻，譬如科萊特在受困的婚姻中，強迫為丈夫代筆寫作，因為常被關(guān)在房間里，不得不發(fā)展出在貓狗身上抓跳蚤的樂趣；或者奧康納在康涅狄格州的農(nóng)村，為了換來理想的寫作條件，要在下午替人照看孩子；以及伍爾夫除了寫作，還得身兼家庭教師、裁縫、洗衣工數(shù)職；還有夏洛特·勃朗特不得不面對的苛責評價……

《如何抑止女性寫作》

有關(guān)女性主義的寫作場景，加拿大女作家艾麗絲·門羅也能成為典型代表?；楹螅⒃趶N房小桌上持續(xù)性寫作，甚至來不及喝一杯午后咖啡，她從繁重的家務(wù)中擠出空余時間從事創(chuàng)作。其女兒在回憶錄中也曾提到，門羅之所以只寫短篇、不寫長篇，是因為在這段重返文學(xué)之路的艱難過程里，沒有余裕創(chuàng)作大部頭的作品。

按照喬安娜·拉斯的標準，當我們重新審視“女性作家”的作品時，應(yīng)該首先忘卻并同時憶起“作家”前面的那個字，才能在真正意義上將“女作家”所處的困境，從性別的窠臼里剝離出來。

上世紀六十年代，北美女權(quán)運動達到高潮，門羅從此時開始寫作，她筆下的角色并非只是作為性別運動中干枯而單調(diào)的政治符號，這位女性作者擁有一種超驗性的視角，越過性別的界限，投射出更為復(fù)雜的目光，注視著獨屬自己的寫作場域與筆下的各類對立式人物，從中生發(fā)的故事充斥著脆弱的人性、危險的囈語與瀕臨社會邊緣的立場，這是更真切的觀望。

一片朦朧的小說之屋

艾麗絲·門羅的父親曾經(jīng)有一個大農(nóng)場，農(nóng)場里飼養(yǎng)狐貍和水貂，而后農(nóng)場敗落，他們從那所沿著河谷的大房子搬了出來。

她曾經(jīng)在談到小說創(chuàng)作就如同身處一個房子，“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化?！?/p>

顯然，在此處，“房子”只是在指一種寫作的狀態(tài)，一種文本內(nèi)部不同時間與人物的自由交錯。它讓門羅的寫作顯得更加厚實，即使在一個短篇小說中，也生長出比其體量更多的繁盛枝葉。

但如果索性就用一種直白和顯性的眼光觀望，在門羅的小說里，這樣那樣的房子，就如同像一片朦朧的背景，在加拿大生長著冷杉的偏僻小鎮(zhèn)里，隱藏著這些已被荒棄的房子。她的很多小說開篇便是一個開著車尋找過往的人，彎彎繞繞之中，錯過并遭遇過去的居所以及曾經(jīng)住在這里的漫長歲月。

《傳家之物》里，當成年時的主人公第一次走進姑姑在城中的家時，意識到自己童年時最喜愛的那個既神秘又與眾不同的姑姑，也有著與自己家族相同的隱秘生活，那種客人來時才會把“上好的桌布鋪開，上好的餐具擺出來”只是家居生活的一個幌子。

《傳家之物》

真正的隱秘只在家中揭開，“傾斜的天花板讓這些房間看起來是臨時將就用的，好像另有他人，反正不是住人的……這里的一切都像是某個姑媽家，超乎我的想象。”這個塞滿了家用物品和廉價裝飾物的家與姑姑在報紙上回答讀者提問的身份似乎并不那么相符，甚至“你能發(fā)現(xiàn)一個邋遢男人的藏身之處，散發(fā)出遮遮掩掩而揮之不去的氣味，顯露出羞愧而倔強的模樣，與女性領(lǐng)地迥然不同?！?/p>

門羅曾經(jīng)談到過那些在她的生命以及作品里都頻頻出現(xiàn)的姑姑和姨媽，這些老年女性角色從遙遠的地方走來，代替了她的母親成為重新“制定生活規(guī)則的人”，在與她們相處時所感到的持續(xù)性緊張后，其實是某種家庭生活的全面潰敗，身在其中的人對這種潰敗毫無察覺（或許是充耳不聞），只有站在門口那個欲進又沒進門的自家人，才能如此清晰地意識到這種隱藏在其中的不安與震蕩。

而在《梁柱結(jié)構(gòu)》中，不同時期的房子不僅僅意味著女性在不同階段的生活狀態(tài)，它們甚至橫陳混合在一起進行著某種爭斗。

那座“現(xiàn)代感十足的房子”有著精巧的梁柱結(jié)構(gòu)，它成為凸顯夫家身份的基石，登上當?shù)仉s志意味著一種“與原始森林融為一體”的現(xiàn)代摩登生活，但它同時也是把人“框在妻子角色”的桎梏；而過去情人的房子則“家徒四壁，寂寂無名”，從家庭生活里逃離的下午，它讓人沉浸其中，在這里沒人會向她索要任何東西，卻也隱藏著某種陷阱。

最激烈的沖突卻來自童年居所以及長久身處其中的人。記憶里的片段帶著溫柔的抱怨與決絕，被爐灶熏黑的煎鍋，缺了一小塊的水槽鏡，盛放著舊梳子與胭脂的錫罐，以及門前那被紡織廠排污染了色的河流。從中而來的表姐形跡可疑，面目可憎，但也曾經(jīng)給人無限的呵護與包容——就像過往那個家本身，舊時王國搶占著現(xiàn)在的平穩(wěn)生活，試圖分享并侵占那個好不容易逃離并努力建造的搖搖欲墜的新世界。

門羅不喜歡討論問題或是解決問題，熱衷于描述一種“撲朔迷離并難以承受的事情，看到它們就這么始料未及地，甚至是愉快地被人承受了。”

愉快地承受是一種愉快嗎？或許并不盡然，她甚至生動地描述著這種承受。在承受生活的撲朔迷離中，人們會生發(fā)出一種虛幻的美德，基于平等交換原則的迷信，“如若怎樣怎樣，我愿意舍棄……”孩子絕不可以，愛人雖不那么好，或許夠不上交換資格，但我可以吃素，可以領(lǐng)養(yǎng)，愿意重新開始相信上帝。

在門羅帶有自傳色彩的《親愛的生活》中，房子甚至成為主角。她對于父親事業(yè)的落敗與母親日漸惡化的帕金森癥大略帶過，在一片絕望但其實“也并沒有感到非常不快樂”的回憶里，她細細地描述童年所居住的那個房子，那個曾經(jīng)穿越了好幾個坡地在房子周圍一圈圈繞行的瘋老婦，母親抱著她躲在角落，生怕那個從拉開的百葉窗簾長久往里窺視的老婦人，一伸手把她抱走。以至于多年后，看到老婦人的女兒在報紙上發(fā)表的短詩，也能一眼瞥出詩中描述的是昔日的山坡，小鎮(zhèn)北邊的河岸，以及那所在開闊田野盡頭的房子，她曾經(jīng)住過的房子，更早之前那位老婦人曾經(jīng)的房子。 

那個在夏日窗口往幽深屋內(nèi)眺望的老婦人，恰如站在回憶遠處的門羅自己。

房子在門羅的創(chuàng)作中不是一個固定不變的背景板，只作為特定環(huán)境的烘托，它更像一個隱喻，隱藏著她筆下人物對于生活糾纏不清的愛恨，徒勞無功與意氣用事。

法國作家喬治·佩雷克其最具代表性的小說《人生拼圖版》，甚至將房子作為創(chuàng)作中最重要的基底。他懷抱著索引圖表式的嚴謹與強迫，將巴黎17區(qū)西蒙-克魯貝利埃街11號的一幢10層公寓樓，按照房間、樓道、電梯、地下室劃分成國際象棋棋盤，按照國際象棋中馬步的走法，開始敘述這99個格子之中包裹的不同生活。

卡爾維諾曾將其稱為“超越性小說”，而這部超越性小說追求的是“一個清晰的結(jié)構(gòu)規(guī)劃與難解的詩歌元素”的結(jié)合，在這個名為“繁復(fù)”的章節(jié)里，卡爾維諾列舉了諸多繁復(fù)而富有生機的經(jīng)典作品，他在說到意大利作家加達時評價：“他的一生都試圖把世界表現(xiàn)為一個網(wǎng)絡(luò)，一團糾結(jié)的紗線；在這樣表現(xiàn)它的時候，又絕不減弱那理不清的復(fù)雜性……正是它們匯合起來制約了每一件事?！?/p>

這段話幾乎也在闡述著門羅的作品。在門羅的筆下，這團理不清的現(xiàn)實紗線被放置在不同的家庭生活中，也有置于童年回憶，或者老年生活，這其中潛藏著激烈的矛盾性，難以言說的情感，以及或許都不能稱之為對立沖突的生活歧路，這種繁復(fù)在門羅的小說里不作為一種結(jié)構(gòu)上的劃分，而是故事內(nèi)部以及人的情感本身的崎嶇交纏。

在門羅另一部小說里有一個片段，女主人公將自己家族曾經(jīng)的產(chǎn)地賣掉，看著人們在那片被推掉宅邸與花園的土地上，建起了一座新的公寓樓，而后她在新樓的最頂層，租了一間公寓住下來。

我們可以想象，門羅小說之中的人如同幽靈般復(fù)活并穿梭，駕駛著汽車越過森林前來對這一片已經(jīng)消失的土地與回憶進行找尋，它空空蕩蕩，不復(fù)存在，那些復(fù)雜又恍惚的人們也隨之掉落了一些什么。但是在這些人物的身上，依然有“一種奇怪的猶豫和輕松，好像在等待生活重新開始”。

于是，那些撲朔迷離并難以承受的事情，就這么始料未及，甚至是愉快地被人們再一次承受了。

純真的老處女與孩童的惡意

1994年，門羅在加拿大安大略省的克林頓鎮(zhèn)接受了《巴黎評論》的采訪，記者留意到她在談到小說創(chuàng)作時的表情，“還是流露出某種敬畏和不安全感”，這種不安全感在采訪中直接化成了而后門羅的一句自我揭露：“我想，在內(nèi)心深處，我知道自己就是一名老處女?！?nbsp;

門羅作品里常常出現(xiàn)這類形象，在小鎮(zhèn)照顧老先生卻被其孫女戲弄的保姆，期待著和鄰居戀愛卻不幸感冒去世的女詩人，前往遠方找尋丈夫過去情人的寡婦……門羅寫起這些人物來駕輕就熟，似乎和她創(chuàng)作這些故事時的處境有關(guān)，“當孩子們還小的時候，我的寫作時間是在他們上學(xué)之后，那些年我非常努力地寫作……我就寫到家里人回家吃午飯，等他們吃完午飯離開之后繼續(xù)寫”。

那種被擠壓而不得喘息的家庭生活，似乎締造了一系列窄縫中艱辛但又徒勞的人。門羅在寫作中時常會摻入一些看起來頗為意外的戲弄，可以理解為橫亙在小說人物命運上的無意識嘲弄，但更顯然，它來自于創(chuàng)作者將故事路徑搬離通向庸俗設(shè)定的原軌，從而讓看似無常的設(shè)定，發(fā)展得更日常也更自然。

譬如在《憎恨、友情、追求、愛情、婚姻》里那個渴求著與老主人女婿發(fā)展出一段情緣的保姆，她對于新生活的欣喜與渴望，都建立在兩個小學(xué)女生嘲弄般的游戲中——代替父親給保姆回信的橋段里，來自孩子式的惡作劇帶著一種天真的惡，它比一切故事性的轉(zhuǎn)折顯得更輕巧，讓僅僅游離在兩個孩子之間的把戲變成了改變他人命運真正的推手，從而使得門羅在故事的最后導(dǎo)入命運之詞——

“伊迪斯正在廚房的桌子上做拉丁文翻譯。Tu ne quaesieris, scirenefas,quem mihi,quem tibi——

她對媽媽的話充耳不聞，寫道：“你不能問，我們不得了解——

她停下來，咬著鉛筆，然后打了一個心滿意足的冷戰(zhàn)，寫下結(jié)尾：‘——什么樣的命運在等著我，或等著你——’”

白描這種來自孩子本真的惡的故事，在門羅的作品里并不少見，《孩子的游戲》甚至會引起閱讀者生理性的厭惡，如同人們面對蛇、青蛙、毛毛蟲時的第一反應(yīng)，也如同書里小女孩同樣討厭那個垂著頭盯人、腦袋又瘦又小宛若蛇頭的同齡人。

一種無法解釋的厭惡，對于畸零的厭惡與恐懼——就像每個人童年班里時常出現(xiàn)的一個被所有人討厭甚至憎恨的孩子，他（她）散發(fā)著臭味，愚蠢得可怕，永遠搞不清狀況，讓人憎恨并激勵著他人進一步欺辱的軟弱——但徹底地無辜。

惡的發(fā)酵往往伴隨著一種“感到詭異的喜悅”，震驚之中變形的恐懼與厭惡，添油加醋與借題發(fā)揮的想象，帶來的是更令人興奮的刺激——讓人想到門羅另一個故事，和丈夫床上私語中，講到看護病人如何“騷擾”自己，性只是起一個頭，而后會有更豐富的參與——孩子的談話與夫妻的私語，根本無法聯(lián)系起來的兩件事，風馬牛不相及之中也有微妙惡的助興。

門羅在故事里把孩子們對同伴的厭惡頂?shù)礁叱本完┤欢?，但小說還沒結(jié)束，時光一晃三十年，主人公收到童年時同謀友人的來信，主人公的反應(yīng)生動并且下意識，“出門就要把信撕碎了扔進下水道”，卻依然馬不停蹄按照信中指示前往鄰鎮(zhèn)教堂里：

一襲有關(guān)友人生前最后懺悔的預(yù)感撲面而來——

故事并非以反省告終，由此掀起的反感情緒鋪天蓋地，一種對“你死卻不顧我（惡意地）活”的抵抗，任性而鮮活，自私得純?nèi)?。某種情況下，幡然醒悟的善意極其自私，惡的聯(lián)盟卻是最微妙無言的，于是，善也可能是出于需要而非本意。

故事回到童年，兩個小女孩在一片喧鬧的夏令營最后一天，看到那個讓人無比厭惡的女生被浪打翻，誰也沒吭聲，這一天迅速過去，無人在意。

老處女的純真和來自孩童的惡意看似是一種對立，實際上它們在根系上有某一種一致性。勞拉·穆爾維的“凝視理論”解釋了為什么影視作品中“女鬼”形象更具震懾力，恰恰是因為在現(xiàn)實生活中，女性、孩童以及老人才是真正的弱者，于是在某種不受控制的靈力中，這些弱者的反撲更具恐怖感。

門羅不是在女性主義中進行“凝視”的審查，也并非將這兩種類型角色作為評論文學(xué)的參照物填充，她察覺到這兩種相反人物身上獨立于自身的撕扯，無論是飽經(jīng)滄桑卻依然保持天真視角的老者，還是未經(jīng)世事便憑借著直覺行事的孩童，她們都有著另一種極限，超越于肉體之上的神性/魔性經(jīng)驗，她將其拉拽出來，成為小說中那最為“心滿意足的一陣冷戰(zhàn)”。

潛望鏡里的海面

普遍意義上，更多人認為門羅的小說聚焦于“家庭生活”，其實遠遠不止如此。《衛(wèi)報》曾在一篇文學(xué)評論中說到門羅的小說：“她忠實于其小說中的聲音——克制、觀察力強、樸實無華，重視直率和誠實”，這似乎指向了一種娓娓道來卻平淡無奇的腔調(diào)，但緊接著——“然后是她的笑聲，頻繁、歡樂而具有顛覆性。”

與其說是一種聲音，不如說是一種視角。門羅對于性的描寫并不頻繁，卻充斥著一種游戲似的“顛覆”，她以一種奇妙而微縮的角度，呈現(xiàn)在鏡頭里的性如同透過潛望鏡所張望的海面，滿溢，危險，但卻始終只是一角，全貌的缺乏來自作者刻意的忽視，它造成了更大的張力。

《橘子和蘋果》里，她將這種攝取調(diào)至最微妙又驚險的角度，“他突然回家，然后發(fā)現(xiàn)——維克多和芭芭拉并沒有上床。維克多根本不在房子里——沒有人在。芭芭拉躺在不遠處一塊褪色的舊墊子上……穿著黑色無帶泳衣……太陽底下顯得雪白，一本書攤開在她身邊，但是她沒有再看……他看見她抬起一只胳膊，遮住了眼睛。然后她抬起屁股，稍稍換了換姿勢……在肌肉的輕微膨脹和調(diào)解中有某種停頓、蓄意和自我意識，于是默里明白了，他了解這個女人的身體——她不是一個人……透過望遠鏡看維克多的時候，默里看到了一張和自己一樣的臉——半藏在望遠鏡后面的臉。維克多也有望遠鏡。他正透過望遠鏡看芭芭拉?！?/p>

透過丈夫的眼睛望向情夫的望遠鏡里的女性身體，“肌肉的輕微膨脹和調(diào)節(jié)中的停頓和蓄意”已不僅僅是一種自我意識，如果薩特的“凝視無處不在”影射的是我們生活中方方面面的泄露，門羅小說中的凝視則帶著一種詭異而間離的色彩。透過凝視的凝視從而察覺隱藏，而隱藏之下則是更深的暴露，這種攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方法不再僅適用于社會分析，小說里的男性已經(jīng)不再通過“看”這個動作確立自己的主體地位，更通過“看”的曲折變幻，確立其主體地位的喪失全程。

蘭登書屋（Random House US）的主編丹尼爾·梅納克（Daniel Menaker）在評價門羅小說特色時說道：“她雖然穿著古典作家的服裝，卻是一個非?，F(xiàn)代和實驗性的作家。她貫穿于各種各樣的敘述中，有時是關(guān)于完全相同的事件或主題，她不斷地為你拉開窗簾，直到你進入她所寫的事情的核心。”

在門羅的《我年輕時的朋友》里，就弗洛拉這個“老處女”式的尷尬處境，門羅挑選了母親與女兒兩種視角，一邊是母親對于所有發(fā)生的事情所抱持的“驚人的漫不經(jīng)心的寬容”，一邊是女兒的黑暗想象，“她的對手必須鐵石心腸，擁有相對天真的殘忍，才能降得住她，并在她的陰影里成長”。于是我們在兩種視角的轉(zhuǎn)換中，逐漸接近著母親過去的朋友，那個擁有深色頭發(fā)和眼睛的高個兒女人，她在面對曾與自己有過婚約的男人轉(zhuǎn)頭便娶了自己體弱妹妹的境況，時而成為圣人，時而透露出一絲確信的嘲諷與惡意。 

這恰如門羅在1970年代接受的一次采訪中所講的，“她（指門羅）對一種更廣泛的不安產(chǎn)生了共鳴，即婦女解放的希望，談話經(jīng)?；氐脚缘倪x擇上，關(guān)于兼顧教養(yǎng)和野心、婚姻和獨立方面的困難，‘兩種情況都不完全令人滿意，’她遺憾地說，‘但在70年代中期，有人認為只要有人類的善意和我們自己的力量，我們就能做到。我們可以同時擁有這兩個世界?！?/p>

很顯然，在現(xiàn)實生活里我們無法同時擁有兩個世界，即使憑借著善意與力量，但在小說里，當女性再次面對真實的自我——無論哪一個層面或者時期的自我，敘述的推進便不再只是依靠情節(jié)，它甚至成為哲學(xué)家口中那個眾所周知的鐘擺，在擺動過程中即使覺察到束縛，認識到自己的從屬地位，滑落的過程卻充滿了新奇和驚喜。

這就像是門羅小說里的一切女性，她們不是最完美的女性主義代言人，卻如此真實地生活在一片泥濘的男性世界中，帶著“令人驚異的漫不經(jīng)心的寬容”，在交疊斑駁的陰影中成長或者衰亡。