在新時期以來的文壇上，江蘇作家群構成的“文學蘇軍”，創(chuàng)作實績和影響力不可小覷。而“文學蘇軍”的崛起離不開外國文學的影響與滋養(yǎng)，他們的寫作之路一般都會經歷一個從模仿到反模仿的過程。初讀文學大師時，這些寫作者常將他們理想化，作為自己創(chuàng)作道路中亦步亦趨學習的對象，就像葉兆言所說“以為模仿海明威，就可以無窮無盡地寫下去”。一旦正式開啟創(chuàng)作道路之后，寫作者們逐漸開始形成各自的審美偏向，閱讀范圍較起步時期也更為廣泛，在寫作上他們或是深度“消化”某些文學偶像，或是博采眾長。但是，“取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產生的負債之焦慮。試想，哪一位強者詩人希望意識到：他并沒有能夠創(chuàng)造出自己的獨特風格”。事實上，對于作家來說形成屬于“自己的獨特風格”談何容易？因而，在模仿中啟程，在“反模仿”中尋求寫作的新生，成為作家們常有的成長路徑?？疾煳鞣轿膶W資源對江蘇作家群的影響過程會發(fā)現，文學蘇軍學習、吸收和轉換西方文學資源的過程清晰地體現了從模仿到反模仿的心路歷程與美學選擇。本文正是以此為切入點，探討新時期以來外國文學對“文學蘇軍”的影響情況，以及文學蘇軍如何處理外國文學這一“影響源”，試圖在本土和域外兩種資源影響視域下呈現江蘇作家群寫作的內在選擇和演進過程。

一、文學經典與個人趣味：兩種視域下外國文學對于江蘇作家的影響方式

從影響源的角度來說，外國文學對于江蘇作家文學創(chuàng)作的影響分為兩種：第一種是公眾普遍認同的文學大師的經典作品，他們的影響范圍是整個江蘇文壇，幾乎每一位江蘇作家都能夠從他們那里攝取到或多或少的營養(yǎng)，這類大師的名單包括馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、契訶夫、海明威、雨果以及托爾斯泰等。比如在1980年代，馬爾克斯和博爾赫斯是在中國文壇最為風靡的兩位西班牙語作家，他們兩位前者啟迪了尋根文學的產生，后者影響了先鋒小說的敘事實驗，可以說這兩位的身后都有著一大批的追隨者。光是馬爾克斯的《百年孤獨》里最著名的第一句“許多年之后，面對行刑隊，奧雷良諾·布恩地亞上校將會回想起，他父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”，在江蘇作家里就有許多模仿者，如：

多少年來，岫云一直覺得當年她和爾漢一起返回鄉(xiāng)下，是個最大的錯誤。

——葉兆言《棗樹的故事》

此后多年祖母蔣氏喜歡對人回味那場百年難遇的大火。

——蘇童《一九三四年的逃亡》

20多年過去了，佳軒已從一個應門小童長到五尺之軀，可他還是弄不清楚究竟愛不愛父親，在多大程度上愛他，愛他什么地方。

——羅望子《橄欖鏡子》

這種“馬爾克斯式”的獨特敘事方式，在1980年代中后期以后一度成為作家趨之若鶩的模仿對象。江蘇作家也未能免俗?？梢哉f，馬爾克斯及其《百年孤獨》影響了1980年代處于“學步期”不少江蘇青年作家，比如葉兆言、蘇童和羅望子。即使到了更為年輕的一代作家這兒，馬爾克斯仍然被視為一種“偉大”的影響源——對于這種影響，作為“70后”的徐則臣曾這樣說：

無論從哪個苛刻的角度看，馬爾克斯都是一個偉大的作家，能在寫作之初得遇這樣一位大師，我們只能說三生有幸。他可以交給你一副全新的看待世界和真實的眼光，世界不僅可以用照相機般的現實主義反映出來，還可以用魔幻的、變形的、夸張的方式來呈現。從你開始認真打量這個世界并決意個人化地表達出來時，他就告訴你，文學中的世界和真實至少有兩副面孔。還有他的“多年以后……”如果你僅僅把它看作無數種偉大的小說開頭之一，那你就錯了，馬爾克斯在告訴你，還可以這樣處理時間和小說的結構。從內容到形式，有多少作家能夠全方位地給你啟示、警醒和典范？即使他是大師。馬爾克斯可以。所以，每一代作家遇到馬爾克斯，相當于發(fā)現了一個新的世界，發(fā)現了一種新的想象和表達世界的方式。他如何能不偉大？

如果說馬爾克斯更新了江蘇作家文學創(chuàng)作的時間觀念的話，那么博爾赫斯讓江蘇作家感到新奇的便是他的空間描寫，其玄之又玄的迷宮敘述迷倒了江蘇“60后”的一大批作家對其俯首稱臣。蘇童曾回憶道：“大概是一九八四年，我在北師大圖書館的新書卡片盒里翻到這部書名，我借到了博爾赫斯的小說集，從而深深陷入博爾赫斯的迷宮和陷阱里……我無法忘記博爾赫斯對我的沖擊?！碑咃w宇也曾提道：“我迷上博爾赫斯就是從他的空間描寫開始的，他用的是哲學的方法、科學的方法，唯獨不是小說的方法?！倍诒姸嘟K作家之中，格非曾被認為是中國最接近博爾赫斯的作家，對于博爾赫斯的迷戀使得格非經常在其作品中對博爾赫斯進行公開模擬，如《迷舟》的開頭模仿的是《交叉小徑的花園》，結尾模仿的是《死亡與羅盤》，所以我們普遍認為，博爾赫斯的作品是格非最大的靈感來源。

福克納對于新時期“文學蘇軍”的影響同樣不可小覷。他雖然在1930年代就已經進入中國讀者的視野，但其對于中國文學的影響到了1980年代才到達頂峰，意識流小說與故鄉(xiāng)敘事小說的勃興，均是?？思{在中國受到廣泛接受的例證。葉兆言在寫作初期曾經是海明威的忠實信徒，但是讀了?？思{之后，他就對海明威“忘恩負義”了，光是?？思{的《獻給艾米莉的玫瑰》，他就看了不下二十遍。?？思{以自己的故鄉(xiāng)密西西比州奧克斯福鎮(zhèn)為原型虛構的約克納帕塔法縣以微觀折射宏觀的創(chuàng)作方法更是引起了很多作家的模仿。蘇童曾提道：“香椿樹，楓楊樹的營造，或者說兩個地理概念，我不敢說是什么空間，就是兩個地理概念，基本上受益于?？思{的約克納帕塔法縣?！痹诟？思{的影響下，“楓楊樹鄉(xiāng)”和“香椿樹街”在成為蘇童的兩張“文學郵票”時，也成為蘇童寫作實踐中不斷汲取素材的精神來源。還有葉兆言的梅城、畢飛宇的王家莊、徐則臣的花街，這些知名的江蘇文學地理的產生都受惠于?？思{所構造的約克納帕塔法縣的綿長啟示。

我們必須承認文學經典對于江蘇作家創(chuàng)作成長的深遠意義，閱讀外國經典文學作品也是江蘇作家成長道路上不可缺少的重要一環(huán)，但是就像葉兆言所說，“真正一流的大師都是‘但開風氣不為師’，不能學的，能學就一點意思也沒有”。我們現在來看外國經典文學對于江蘇文壇的影響意義，絕不是從馬爾克斯那里學到了“多年以后”這個敘述句式，也不是從博爾赫斯那里取得了空間描寫的新的手法，更不是從?？思{那里吸取了意識流的創(chuàng)作手法。外國經典文學作品對于江蘇文壇的真正意義在于它更新了江蘇作家的創(chuàng)作觀念，啟發(fā)了江蘇作家對于文學創(chuàng)作“怎么寫”和“寫什么”的思考，使得江蘇作家能夠更好地回應“文學是人學”這一命題，這才是西方文學經典應該具有的能量。

我們在強調文學大師對于江蘇作家群體式影響的同時，也不能忽視了江蘇作家個人所鐘愛的外國作家對他們個體所產生的創(chuàng)作影響。就像蘇童所說，“除了一些真正令人折服的作家，我想每個寫作者大概都有那么一個或幾個像我的塞林格那樣對自己的寫作有著直接的很大幫助的作家”。相較于作家主動學習文學經典來說，這類影響的產生更加強調影響者與被影響者雙方寫作精神的契合，并且這種影響方式采取的是一對一的方式，就算是同一外國作家，在不同的江蘇作家眼中，他們愿意汲取的部分也并不相同，這種個體與個體之間的影響方式主要是幫助塑造了江蘇作家的文學個性，使得他們形成自身獨特的創(chuàng)作風格。

每一位江蘇作家在文學創(chuàng)作的道路上都會從他們所鐘愛的作家那里拿走一些東西，如蘇童在《傷心咖啡館之歌》的影響下寫出《傷心的舞蹈》和《喪失的桂花樹之歌》，畢飛宇在創(chuàng)作初期受梅特林克《青鳥》的影響致力于不及物的歷史、哲學描寫，魏微迷戀于圖森的細節(jié)描寫寫下《校長、汗毛和螞蟻》……在這種影響關系中，我們更傾向于探清這些個體作家在什么背景下進入江蘇作家的閱讀視野，江蘇作家的接受背景是什么，江蘇作家在創(chuàng)作中如何吸收借用他們的閱讀經驗，當江蘇作家逐漸遠離他們所鐘愛的外國作家之后，這種后續(xù)影響如何。下面我們將以歐茨對于黃蓓佳文學創(chuàng)作的影響為個例，試圖分析上述問題。之所以有此選擇，是因為在1980年代初，歐茨促成了黃蓓佳的文學轉型，在黃蓓佳致力于創(chuàng)作“情緒小說”的幾年間，歐茨對于黃蓓佳文學創(chuàng)作的影響體現在方方面面，且當黃蓓佳逐漸走出歐茨的影響之后，我們依然能夠在黃蓓佳的創(chuàng)作之中找到歐茨的影子，所以歐茨對于黃蓓佳的創(chuàng)作影響是一個極具代表性的例子，能夠為我們思考上述問題提供典范式經驗。

歐茨的作品于1979年開始被翻譯引進中國大陸，算是新時期較早的一位進入作家閱讀視野的西方作家。早期國內對于歐茨的解讀主要是以介紹其創(chuàng)作上的“心理現實主義”為主，在歐茨的小說之中，她“常用內心獨白、自由聯想等手段，力圖真實地顯示人物意識流動的軌跡，從而深入到人物意識的奧秘中去”。就如同其命名一樣，心理現實主義仍處于現實主義的框架之內，是現實主義背景下的現代主義，其所揭示的是一種處于本真狀態(tài)下的人，所以在改革開放初期傳統現實主義仍占有較高地位的時候，心理現實主義相較于其他西方現代文學創(chuàng)作方式更加容易被江蘇作家們所接受。

黃蓓佳在同齡作家之中成名較早，她在“文革”時期就已經發(fā)表過多篇作品，獲得了一定的聲譽，但是“文革”時期的寫作訓練也導致了在“文革”結束后的一段時間里，黃蓓佳還是無法擺脫“三突出”創(chuàng)作模式的桎梏。所以在進入新時期之后，黃蓓佳一直在謀求著創(chuàng)作的轉型，以適應嶄新的江蘇文壇形勢。而這一時段內正是與歐茨的接觸，使得黃蓓佳形成了獨特的“情緒小說”創(chuàng)作風格，憑借以《雨巷》為代表的一系列“情緒小說”，黃蓓佳在文壇上一舉成名，但也因此遭來了一些爭議。對于這段經歷，黃蓓佳曾回憶道：

世界上就有這些奇奇怪怪的女人，她們的心理細膩、敏感、微妙到不可言喻的地步，仿佛一陣輕微顫動都能引起她們長久的傷感和嘆喟。她們對于人生和男女之情洞察入微，一針見血。她們冷峻、尖刻，甚至怪誕。歐茨大約就是這樣的人。我最早讀她的小說是短篇《海濱的姑娘》，后來又讀長篇《奇境》。我一邊讀一邊在心里為她畫像，環(huán)磨她是個什么樣的怪人。她所有的作品我都喜歡。深深地沉浸到她的世界中之后，我不知不覺改變了自己的作品，寫了《雨巷》，寫了《在水邊》，寫了《去年冬天在郊外》和《那個炎熱的夏天》等等。有人稱我那段時期的作品為“情緒小說”，這我同意。又有人歸納歐茨的作品為“心理現實主義”我也同意。如果有人也稱我為“心理現實主義”多好！我愿意步歐茨的后塵。怎么偏偏天不從人愿，一寫就變成了“情緒小說”？為這事我曾經大為沮喪。真正是應了一句古話：有意栽花花不發(fā)，無意插柳柳成行。好笑好笑！

細較起來，“情緒小說”與心理現實主義小說雖有相似之處，但兩者差異也頗為明顯。心理現實主義從本質上來說仍然是現實主義，只不過在創(chuàng)作手法上采用了一種類似意識流的心理描寫手法，如歐茨的《奇境》這部小說中雖有大段的心理描寫，但這些部分或是為了更好地塑造人物形象，或是為了折射外部社會景象，都沒有占據作品的中心地位。作者所致力于描寫的，是她對于當時美國社會制度的不合理與腐敗之處的揭示。因此這部小說對于美國經濟危機時期社會蕭條景象的描摹，對于美國為了戰(zhàn)爭而殘忍進行毫無人道的科學研究的指摘，以及從道德立場對于嬉皮活動所表現出的不滿，都不僅是點到即止，而是真正進入了美國當時社會積弊的內核，可謂是一部美國1930年代到1960年代的微型社會史。但是黃蓓佳不同，認真閱讀黃蓓佳“情緒小說”時期的作品我們會發(fā)現，黃蓓佳師承于歐茨的更多是對人物心理的揣摩，并且這種心理描寫在黃蓓佳的作品之中是占據了主體地位的。就拿《雨巷》來說，作品通過描寫主人公從去買音樂會門票到音樂會結束這一段時間里的心理活動，表現出了作者對于人與人之間關系的思索，同時作品中間也穿插了一些對于主人公的大學生活的描寫。但是細讀之下我們會發(fā)現，在這部小說里現實情節(jié)的推進其實是為人物心理的流動而服務的，故事性并不是黃蓓佳所要凸顯的對象，那些對于主人公過去生活的回憶敘述和現今大學生活狀態(tài)的描摹只不過是為了促使主人公更加細致地審視自己與肖珊之間的關系，所以作品并不具有明顯的現實意義。這樣的情況不是孤例，在黃蓓佳一系列的“情緒小說”里，我們會發(fā)現作家大多是把描寫對象定為與自己同齡的“文革”結束后的第一批大學生，這一群體身上其實具有很深的社會史意義，可是黃蓓佳并沒有通過這群特殊人物去展現那個特定時代下的社會現實，而是專注于表現“一種隨著美好愿望不能實現而來的惆悵、失望、遺憾、哀傷的情緒”。這就使得周梅森曾站在批判的立場上，指出黃蓓佳的作品“眼光過于狹窄，頑固地表現自我的內心體驗，表現自我的種種憂郁、感傷和失落，不斷地編織令人憧憬卻又難以實現的夢幻，沒有進入一個更高的無我的境界，同時，也使得作品失卻了可以依重的寬廣背景和堅實基礎”。雖然黃蓓佳的“情緒小說”創(chuàng)作遭來了一些批評意見，但是我們必須承認，黃蓓佳在歐茨的作品中找到了一種適合于她自身的文學表達方式，這為黃蓓佳創(chuàng)作個性的形成打下了基礎。

不知是否由于黃蓓佳對于自身創(chuàng)作中的消極傾向有所察覺，自1982年下半年開始，黃蓓佳逐漸遠離了歐茨，開始朝向積極人生方向發(fā)展，《請與我同行》中的修莎與黃蓓佳此前“情緒小說”中的總是帶著愁容的女主人公正式構成了決裂，以一個健康向上、努力自強的積極形象完成了黃蓓佳新時期小說中人物形象的轉變。但是我們在黃蓓佳后期的小說之中仍然能夠看到歐茨作品的多次回歸。如在《沒有名字的身體》之中，黃蓓佳借用了歐茨于《在那年秋天》中使用的以人物心理活動軌跡為基點的穿插敘述結構，使得這部作品雖然線索眾多，但碎而不亂，仍然給人以一氣呵成之感。還有在《所有的》里，黃蓓佳在艾好這個人物身上投射了《奇境》之中的數學天才希爾達·彼得森的影子，這兩人的相似點在于他們都是世人眼中所謂的天才，可是他們卻都異常肥胖，生活難以自理，沉浸在自己的數學世界中難以自拔。后來黃蓓佳還將《所有的》改寫為兒童小說《艾晚的水仙球》，以此來表達她對于當今社會中兒童高分低能現象和家長教育問題的隱憂。

綜上所述，歐茨在1980年代初幫助黃蓓佳實現文學轉型之后，始終伴隨著黃蓓佳的文學成長道路，展現出了江蘇作家從他們所鐘愛的外國作家那里所得到的創(chuàng)作上的深厚受益。這些個體與個體之間的文學因緣，展現出了外國文學影響下的江蘇作家獨特的創(chuàng)作圖景。

二、從域外到本土：馬爾克斯的影響與江蘇作家的創(chuàng)作轉向

作為一位文學大師，馬爾克斯對于江蘇文學的形式影響已在上文有所提及，但是在此處我們更加愿意凸顯的，是馬爾克斯在一定程度上促進了江蘇作家對于自身創(chuàng)作與域外、本土資源之間關系的反思，這對于江蘇作家完成自身創(chuàng)作的反模仿實踐實則具有起點性意義。

從1978年改革開放開始，為了實現四個現代化的發(fā)展目標，中國開始主動地從西方吸收先進經驗，西方文學受到了中國作家的大肆推崇，于是1980年代的中國文學開始以一種狂飆突進的態(tài)勢瘋狂吸納西方文學經驗，“就像評論家常說的那樣，十年走了西方文學一百年的進程”。因此，整個1980年代是中國文學與西方文學關系最為緊密的十年，且這種對西方文學的模仿和學習逐漸產生了喪失中華民族自身主體性的傾向，這也引起了一些持文化保守主義觀點的作家的擔憂。1982年諾貝爾文學獎頒給馬爾克斯，中國文壇隨后對其展現出了超越其他諾貝爾文學獎獲得者的前所未有的關注與敬仰，原因在于馬爾克斯為中國文壇提供了一條走向世界文學的道路，即將西方現代主義的文學手法融合于本民族的文學傳統之中，從而表現中國這片土地上的現實生活。馬爾克斯直接告知了中國作家，經濟發(fā)展與文學發(fā)展并不等同，第三世界國家的文學創(chuàng)作同樣可以獲得世界權威文學評獎機構的認可。于是在馬爾克斯的啟迪之下，新時期作家們紛紛將目光轉向自己生長的這塊土地，尋根文學逐漸發(fā)展起來，成為當時的創(chuàng)作熱潮。但是尋根文學的提出初衷，本身伴隨著對于1980年代前期主流文學的反撥，這便使得創(chuàng)作者們主動采用了能夠與政治傾向顯然區(qū)別開來的文化主題作為尋根文學的表現主旨，導致尋根文學在具體的發(fā)展過程中逐漸走向一種新的極端。并且，在尋根文學的創(chuàng)作過程之中，由于拉美魔幻現實主義為中國作家的尋根之旅提供了現成的文學經驗，所以尋根文學的創(chuàng)作者們將魔幻現實主義的部分元素融入了自身的文本創(chuàng)作，這種先入為主的創(chuàng)作觀念使得他們“主觀地將文化劃為不同的形態(tài)、等級，他們對規(guī)范文化、雅文化、中原文化等程度不同地加以排斥，而偏愛民間文化、俗文化、楚文化，同時又把興趣集中在地域文化形態(tài)的發(fā)掘、吸收上，這就造成了文化視野的狹窄”。更有“一些作家熱衷于搜尋變態(tài)或病態(tài)的文化現象，渲染冷僻、蠻荒、原始、野性、怪誕、奇異的文化景觀，恣情于食色二性的刻劃，醉心于生死命運的幽思”，再加上“尋根派”作家的理論準備不足、當代意識淺薄，1985年蔚為大觀的尋根文學熱潮到了1988年左右就已經難以為繼、逐漸退潮。雖然在這次尋根文學的寫作熱潮之中，江蘇作家并沒有嶄露頭角，但是當時處于歷史現場的江蘇作家實際上一直都在跟進思考。如在1986年尋根文學剛剛開始不久，周梅森在給趙本夫的一封信中便提到了他對于尋根文學的看法：

近來，文壇上興起了一個尋根的潮頭，對此，我極為關注。我知道，這些勤于思索的作家們所說的根是指一個作家對于一定文化領域的民族文化傳統的了解和體察，是有著很廣大的外延和豐富的內涵的，是應該肯定的，是值得重視的?？晌液髞硐胂耄€是覺著“根”這個名詞不如“土地”這個名詞來得更準確，更容易讓人家接受。我這里所說的“土地”不是狹義的，我所說的“土地”的構成，也是指一個文化區(qū)域內的倫理道德、風俗民情、宗教意識、社會心理，文化傳統，等等，等等，和大家都在談的文化的根并無什么矛盾。我想，這一切是作為一個嚴肅的、有追求的作家必須了解的，就拿您老趙來說，倘若您不了解這一切，何以寫出《絕藥》《狐仙擇偶記》《刀客和女人》這一系列浸透著古黃河流域文化傳統的作品呢？

在這封信中，周梅森指出了一個看似平常但是非常重要的觀點，那就是作家的文學創(chuàng)作必須建立在全面了解他所立足的這塊土地的基礎之上，這一觀點的提出很好地指出了尋根文學發(fā)展中的一個重要問題：尋根作家中不少人是讀了相當數量的理論書籍的，但是他們的理論儲備實際上卻與他們的創(chuàng)作實踐相游離，文化意識、地域文化、儒家文化這些命題并不是單單讀了一些理論就能夠得心應手地運用于創(chuàng)作，這需要作家與自己腳下這塊土地長時間的實際交流。在當時尋根文學剛剛興起，創(chuàng)作者們普遍意氣風發(fā)之際，周梅森能夠有這樣踏實的創(chuàng)作意識，著實不易。

1980年代尋根文學落潮之后，文壇上的馬爾克斯熱也逐漸失去轟動效應，你方唱罷我登場，新寫實主義小說逐漸登上文壇使得書寫日常生活成為一種新的創(chuàng)作潮流，尋根文學式返歸傳統的創(chuàng)作意識雖不再過于顯眼，但也從未斷絕。可以說，1980年代的江蘇文壇在馬爾克斯的影響下雖已意識到民族性寫作的問題，但更多的還是在模仿馬爾克斯的寫作方式，并且這種寫作受到了政治文化、啟蒙立場等多種功利性意識的侵襲。1990年代之后，中國文壇對于西方文學有了較為清醒與理性的認識，在反思現代性的過程之中，中國作家的創(chuàng)作心態(tài)日趨平和，他們不再亦步亦趨地追隨西方文學，而是立足本土探索中國文學自身發(fā)展的可能性。此時，江蘇作家對于馬爾克斯文學經驗的吸取，才真正冷靜下來，開始主動謀求與中國現實情況的聯系。

這種轉變首先表現在江蘇作家對于馬爾克斯的解讀逐漸向馬爾克斯自身的創(chuàng)作經驗靠近，并且以此來重新反觀本民族的創(chuàng)作資源問題。馬爾克斯在談到其創(chuàng)作時提到：“拉丁美洲的生活就是這樣的，即便是日常的生活也光怪陸離。這是一塊放浪形骸又極富想象力的土地，因孤獨而耽于幻想和種種錯覺的土地。我的作品人物在表現這種虛幻的現實時是真實的?！边@就是說，馬爾克斯的文學創(chuàng)作中客觀真實和精神真實其實是無法分離的，馬爾克斯堅信自身的創(chuàng)作是緊緊貼合著拉丁美洲的現實情況，但是馬爾克斯強大的主觀感知能力使得他同樣承認事物神秘性的客觀存在。所以我們不必費心去討論馬爾克斯的文學創(chuàng)作到底是一種現實主義文學創(chuàng)作，還是一種現代主義文學創(chuàng)作，我們只需要認識到，馬爾克斯的創(chuàng)作實際上來源于兩個要素：一是對于現實生活，尤其是日常生活的關注和把握；二是憑借自身的主觀感知能力重新認識日常事物，探索日常事物的豐富可能性生成。1980年代后期蘇童在馬爾克斯的影響下從事家族史創(chuàng)作時，雖帶有一定的由家族史反思民族史與文化史的文化心態(tài)，但是這一系列的家族史創(chuàng)作對于馬爾克斯作品中的魔幻元素仍有模仿傾向，如穗子生下的嬰孩啼哭聲像老人一樣蒼涼而沉郁（《飛越我的楓楊樹故鄉(xiāng)》），劉老俠前四個孩子像魚似的沒有腿和手臂，卻有劍形擺尾（《罌粟之家》），祖母在臨死之前看到了祖父的臉（《祖母的季節(jié)》），從而表現出一種中外交雜的復雜美學傾向。

但是，在新世紀創(chuàng)作神話重述的文本《碧奴》時，蘇童顯然開始擁有了一種立足于本民族文化傳統的民間寫作立場。以馬爾克斯為參照，蘇童發(fā)現了孟姜女哭長城這一傳說有一個非常文學性的思維，蘇童曾提到，孟姜女哭長城的結局“是一個女人的眼淚摧毀了長城，這樣一個傳說的全部都寄托到了小說的結尾部分，我覺得這非常非常地馬爾克斯，有那種拉美文學的感覺，于是，在這個故事當中，我突然意識到了另外一個問題，當然我個人喜歡馬爾克斯的作品，但以前我們沒有察覺，好像誰都說拉美小說的想像力非常燦爛，但通過這次寫《碧奴》的思考當中，我發(fā)現了所謂的文學的想象力不是憑空而來的，它是一種學習，一種繼承，很多都來自于我們最悠久的悠遠的，已經被我們所遺失的民間的東西，對民間的思維，很多作家好比眼睛看著平地，看著上面，但當你偶爾低頭的時候，你看見在路上奔走的，而不被你刻意發(fā)現的，卻充滿了驚異的創(chuàng)造力、生命力和想象力，一個創(chuàng)作者是完完全全可以利用它的，可以繼承它發(fā)揚它光大它，那么我在寫這個小說的準備時期，通過這樣一個過程已經意識到了這個問題”。這樣的理解實際上已經基本符合馬爾克斯的創(chuàng)作思維。于是在馬爾克斯的引領之下，在《碧奴》中，蘇童開始有意識地描摹民間生活、探討民間哲學。比如當碧奴從女巫們那里得知自己會死在送冬衣回來的路上時，碧奴所做的，是摘下一只葫蘆洗凈埋在一只柳樹下。因為碧奴堅信自己是由一只葫蘆變的，若自己死在外鄉(xiāng)，好歹桃村里有一個屬于自己的墳，這樣靈魂便有了安棲之所。這一描寫便來自蘇童對于民間思維的思考，在蘇童看來，“民間想象的最大特點是跳出現實，來解決現實中的問題，它有實用主義的目的……所謂的民間生活不需要思考，卻極其需要發(fā)泄，類似怨恨、憤怒、惶恐、迷惘這樣的情緒累積在一起，使得生活沉重，生活本身不提供徹底排遣的出口，只有寄托在想象上，想象力可以否定一個無望的現實，然后制造一個有希望的現實”。同時，在《碧奴》中，蘇童采用了一種非理性的原始心理狀態(tài)描摹自然萬物，尋子的瞎眼老婦能夠變成青蛙，百春臺的男孩能夠具有鹿的特征，碧奴的眼淚能夠腐蝕盾牌、洗禮人心，這一切也是蘇童從日常事物中生發(fā)出的想象力之體現。可以說，《碧奴》是蘇童的創(chuàng)作返歸民間的一次有益嘗試，也是蘇童在域外與本土意義上對于馬爾克斯的一次重要的反模仿實踐。

其次，馬爾克斯在帶動江蘇作家重新審視本土、民間的同時，也帶動了江蘇作家對于個人經驗的重視。在達索·薩爾迪瓦爾所著的《回歸本源——加西亞·馬爾克斯傳》中，作者對于馬爾克斯的個人經歷與文學創(chuàng)作之間的關系進行了細致的考證，得出的結論是，馬爾克斯作品中的創(chuàng)作素材基本來自馬爾克斯的個人經歷，這一觀點指出了馬爾克斯的想象力并非憑空而來，實則出自個人經驗。而在1980年代拉美文學在中國“爆炸”之時，中國作家驚羨于馬爾克斯奇異詭譎的想象力，以至于他們在作品中也開始嘗試營構一些魔幻意象，但是他們忽視了有些魔幻的元素只能生長在拉丁美洲這塊大陸之上，只能浮現在馬爾克斯充滿主觀感知力的眼中，在中國并不適用，就像魏微所說的：我“很難想象《百年孤獨》里的那塊地毯在中國能飛起來，中國不能飛，它只能在拉丁美洲飛。這就是我們的現實。所以，想象力之于中國作家，是有難度的，得找到一個恰當的切入點，得受限制，得‘與國情相結合’。中國有太現實的土壤，幾千年的封建專制，廣袤的中原大地，民眾是沉默憂思的，在這樣的空氣里，哪來飛揚跋扈的想象力？”所以曾經歷過1980年代“馬爾克斯熱”的格非后來反思道：“魔幻現實主義在八十年代被大量介紹到中國之后，一些寫作者將文本本身的神奇魅力歸因于作家卓越的想象力。想象力固然沒錯，問題是，任何想象都離不開個人經驗的支持。想象的奇特，通常是以經驗的與眾不同為基礎的?！痹谡J識到這一點之后，走出先鋒的格非開始逐漸將身上馬爾克斯的影子排除出去，在敘述方式上做出積極調整，向傳統的小說敘述方式與個體經驗靠攏。在經過一段時間的沉淀之后，憑借著《欲望的旗幟》、“江南三部曲”等作品成功完成了個人創(chuàng)作的轉型。

通過梳理我們會發(fā)現，1980年代對于馬爾克斯的關注其實是為新時期江蘇作家走出西方中心主義、回歸本民族傳統提供了一次重要機會，但是由于作家急切的創(chuàng)作心理，使得江蘇作家并沒有完全吸收馬爾克斯的文學養(yǎng)分，而是神化馬爾克斯，一味地對其進行模仿。所以到了1990年代，在反思現代性潮流的引導之下，馬爾克斯的真正價值才逐漸被江蘇作家們所認識，立足于真實的民間傳統進行文學創(chuàng)作，在創(chuàng)作中凸顯個人經驗開始成為江蘇作家的普遍認識，走出西方中心主義也才真正開始起步。自此，江蘇作家們開始進行中國本土化的創(chuàng)作探索，從而完成對于自身所受外國文學影響的反模仿實踐。

三、“反模仿”：影響的焦慮與創(chuàng)造性轉換的文學策略

從大的方向上來講，江蘇作家若想逃離由外國文學所帶來的“影響的焦慮”，他們勢必要轉向中國文學傳統去探尋新的創(chuàng)作資源。這里，我們以葉兆言和蘇童為例，來探討江蘇作家如何處理本土與域外兩種資源。在1980年代受西方現代主義與后現代主義文學影響的先鋒文學思潮中，蘇童通過吸收西方現代小說技法，取得了不凡的創(chuàng)作實績，并因此進入主流文學史的敘述之中。而當先鋒文學逐漸謝幕之后，蘇童開始有意識地偏離先鋒的形式探索，轉變精神立場，向中國傳統借鑒敘事資源，從而迎來了創(chuàng)作上的第二次高峰。蘇童的此次轉變帶有一種十分明顯的從西方小說影響下的形式探索轉向中國古典文學式的故事敘述的立場改變。而葉兆言在1980年代雖然也被歸入先鋒小說作家的行列，但是在先鋒文學盛行的那段時間里，他的先鋒文體實驗從來沒有排斥本土元素的融入，更多情況之下，葉兆言所做的工作，是將本土敘事元素納入自身的先鋒文體實驗之中，以確保自身創(chuàng)作的可持續(xù)性。這種創(chuàng)作風貌的產生一方面是因為葉兆言在“文革”時期就已經大量閱讀外國文學作品，其中不乏現代派小說，與1980年代才開始系統接受西方現代小說的蘇童相比，葉兆言儼然不具有初識時的那種驚喜，在小說技巧的實驗方面，葉兆言顯得不緊不慢、游刃有余，加之在1980年代中期，葉兆言在南京大學攻讀中國現代文學的研究生，在此過程中，葉兆言對中國現代文學史上的文學成果進行了一次重新的審視，這就使得在葉兆言的創(chuàng)作初期，其作品中所表現出的精神來源融合了中國現代文學傳統與外國文學精神；另一方面，從葉兆言的創(chuàng)作觀來看，他更加推崇的是一種中外結合、具有世界性精神的文學創(chuàng)作，他并不刻意去區(qū)分自身文學創(chuàng)作的資源是來自域外還是本土，他更加感興趣的，是如何在中外文學中汲取營養(yǎng)運用到自身的創(chuàng)作之中。這種不分中外的創(chuàng)作觀使得在葉兆言看來，“寫作非常簡單，它就是在探索可能性”。從本土與域外的關系上看，如果說蘇童是通過從熱衷于模仿外國小說進行形式探索后退到主動學習傳統民間講故事的技巧，從而表明自身對于外國文學的反模仿意愿的話，那么葉兆言則是在貫徹自身的形式探索需求之下，在融合域外與本土的過程之中通過完成對自身創(chuàng)作的不斷超越從而實現對于外國文學的反模仿實踐。融合和轉向實際上代表了江蘇作家在處理對于外國文學的反模仿問題時的兩個基本策略，所以通過梳理葉兆言和蘇童的創(chuàng)作歷程，我們便可以看清江蘇作家在面對外國文學這座大山之時，如何解決“影響的焦慮”問題。

葉兆言被歸為先鋒小說家，很大程度上是來自1988年在《收獲》上發(fā)表的一篇《棗樹的故事》，這篇小說也使得葉兆言的小說寫作技藝得到了前所未有的關注與承認?？梢哉f，《棗樹的故事》中元敘事手法的使用，展現出了葉兆言試圖解構歷史的創(chuàng)作意圖，同時，小說采用拼貼手法，顯示了敘述歷史片段、零散的本質特征，在敘述時間的處理方面，也很明顯地借鑒了馬爾克斯的“多年以后”句式，這些都是葉兆言外國文學閱讀經歷所留下的痕跡。但是就敘述語言來說，《棗樹的故事》更加貼近的是傳統市井小說的敘述方式，并且小說中所涉及的夫子廟、秦淮河等南京地標也表明了葉兆言地域小說的特點。由此可見，即使是在先鋒小說最為盛行之時，葉兆言的小說創(chuàng)作依舊具有較強的本土美學風格，實際上葉兆言這種融合中外的創(chuàng)作傾向，自其在文壇上引起廣泛關注的第一部作品《懸掛的綠蘋果》開始便已經產生。在該小說中，葉兆言有意在敘事的推進和人物心理的轉變方面留下空缺，破壞小說的完整性。這種創(chuàng)作手法有些類似西方文學中的空缺手法，但又有所不同這主要表現在空缺手法強調的是“斷裂”，是對于傳統全知視角的反叛，作者需要故意在作品的邏輯鏈中設置缺口。而葉兆言在這篇小說里，張英在經受了青海人的背叛之后為何還是沒有與他離婚，還與其一道去了青海這一缺口實際上是有跡可尋的，在青海，她對青海人已經產生了極強的依賴性，并且張英又是一個對于婚姻觀念十分保守的女人，這就使得在作品的結尾，張英沒有聽從劇團中的人離婚的建議，而是和青海人離開南京去了青海反而是最接近張英個性的一種選擇，因此葉兆言實際上完成了邏輯鏈的閉合，這種創(chuàng)作手法雖對西方文學中的空缺手法有一定借鑒，但還是更加偏向于中國傳統的公案小說寫作手法，很好地展示了葉兆言在學習西方小說技法之時并不是一味地從事生硬移植，而是嘗試與本土的創(chuàng)作手法進行有意識的融合，從而逃脫模仿外國文學所帶來的“影響的焦慮”?？梢哉f在葉兆言的整個創(chuàng)作歷程中，他一直在做此努力，如在《狀元境》中，葉兆言一邊對傳統的鴛鴦蝴蝶派小說進行反諷、戲擬，一邊主動將張二胡與俄羅斯文學中的小人物以及陀思妥耶夫斯基的“白癡”建立精神聯系；在《綠色咖啡館》中，葉兆言更是試圖融合西方小說的荒誕敘事與中國“聊齋”式的鬼魅敘事，從而完成了一個現代版的“鬼故事”。這種求新求變、融匯中外的創(chuàng)作意識使得葉兆言很難被評論界苛責模仿他人或是難出新意，葉兆言也是因此成功完成了自身對于外國文學的反模仿實踐。

與葉兆言相比，蘇童的文學轉向實則有一個明顯的時間節(jié)點，1989年創(chuàng)作的《妻妾成群》標志著蘇童告別從外國文學中汲取精神資源進行先鋒實驗，而轉向中國傳統文學的創(chuàng)作筆法描摹現實生活。蘇童曾經對于這一轉向有著很明確的說明：

我的寫作非常復雜。二十來歲，我是反叛的，反叛常規(guī)的。那時，我認為，按照常規(guī)寫作是可恥的，按照這個意義來說，先鋒就是反常規(guī)。按照常規(guī)寫作，歷史的事件要有一個線索；人在歷史中運動，人物要刻畫性格；故事情節(jié)要有節(jié)奏；小說的敘述是線形的。但是，那時，我的小說全部是碎塊，是潑墨式的，這就是我反叛常規(guī)后的敘述方法。到了《妻妾成群》之后，我對傳統小說方法有了興趣。做一個永遠的先鋒作家不是我所追求的。我覺得一個作家的創(chuàng)作道路應該很長很長，我希望我應該與眾不同，而且與自己不同。這種心態(tài)使我覺得往前走是一種進步，往后走也是一種進步。有時向傳統妥協、回歸傳統也是一種進步，如果往回走，世界又大了，那為什么不往回走呢？

上文中我們已部分提及蘇童早期創(chuàng)作中所受到的外國文學影響情況，可以說，蘇童是一個善于閱讀的小說家，他能夠敏銳地捕捉到馬爾克斯、塞林格、?？思{等作家作品中的精彩之處，再化用到自身創(chuàng)作之中。但是我們必須注意到，在蘇童的早期創(chuàng)作中，他雖然受外國文學影響較大而積極地進行先鋒文學實驗，但是他并未切斷與古典文學之間的聯系。洪子誠曾經指出：蘇童小說“敘述人身份、敘述視點轉換的詭異和作品的神秘感等，顯然切合當時的‘先鋒’特征。不過在進行現代敘事技巧實驗的同時，他也相當重視小說的那種‘古典’的故事性；在故事講述的流暢、可讀，與敘事技巧的實驗中尋找平衡”。這種與中國古典小說從未切斷的精神聯系某種程度上為蘇童的文學轉向提供了重要條件。同時，若將蘇童放在整個先鋒小說家群體中來看，我們會發(fā)現余華、格非等人都有著很明顯的轉向性，1990年代先鋒文學的集體轉變實際上是一個不可逆的潮流，原因在于1980年代先鋒文學與中國本土經驗的過于脫節(jié)使得到了1990年代先鋒小說家們普遍都有了“形式疲倦”的困境，若不反觀傳統那么先鋒作家的文學創(chuàng)作實則很難持續(xù)。同時，形式探索性的文本已然很難再滿足消費文化影響下的1990年代讀者的閱讀體驗，文學必須與市場需求相結合才能保證作家的基本收入，所以此時蘇童的轉向雖然也有著自身創(chuàng)作探索的動力在驅動，實則也是文學的大環(huán)境使然。

蘇童的創(chuàng)作轉型首先體現在意象的選取方面。在轉型之前，蘇童在博爾赫斯與?？思{影響下的南方寫作多選取一些陰郁的意象，從而表現一種南方的墮落之態(tài)。因此，蘇童的早期南方充斥著罌粟、尸體、骯臟的河流與街道這些令人戰(zhàn)栗與不適的特殊意象，這之中也有作家對于他所觀察到的無序、淫亂、沉悶的世俗生活的存在性思考。但是從《妻妾成群》開始，我們發(fā)現蘇童開始在作品中嘗試使用一些具有古典意味的意象群，如在《妻妾成群》中有這樣一段描寫：

后花園的墻角有一架紫藤，從夏天到秋天，紫藤花一直沉沉地開著。頌蓮從她的窗口看見那些紫色的絮狀花朵在風中搖，一天一天地清淡。她注意到紫藤架下有一口井，而且還有石桌和石凳，一個挺閑適的去處卻見不到人，通往那里的甬道上長滿了雜草。蝴蝶飛過去了，蟬也在紫藤枝葉上唱，頌蓮想起去年這個時候，她是坐在學校的紫藤樹下讀書的，一切都恍若驚夢……

紫藤、井、石桌、石凳、蟬，這一系列頗具古典意味的意象與前面所提到的罌粟、尸體、骯臟的河流與街道構成了鮮明的對比，展示出了蘇童開始有意摒棄那些充滿后現代意味的意象，從而轉向一種古典的審美意識。對于這種描寫蘇童也承認自己有意識地借鑒了中國傳統小說的白描筆法，以往蘇童的意象僅僅表現為一幅幅不連續(xù)的圖畫，但是在《妻妾成群》中，這一系列意象極具畫面感，具有一種整體性的氣韻。

其次，《妻妾成群》的視角轉變也構成了與蘇童前期小說的異質性。以往蘇童的小說多采用第一人稱視角，但是在《妻妾成群》中，蘇童放棄了自己慣用的第一人稱敘事，這部小說中，蘇童主要是以四太太頌蓮的視角展開故事的，在頌蓮目力之外的情節(jié)，便由作者娓娓道出，這種敘事視角類似《紅樓夢》中林黛玉進賈府時所采用的的敘事模式，頌蓮和林黛玉既是小說的主人公，又是小說敘事的主要媒介。

最為重要的是，自《妻妾成群》開始，蘇童開始在小說創(chuàng)作中主動融入中國傳統文學中的典型敘事單元和文學原型，如“紅粉是一個關于妓女與恩客之間情感糾葛的古老故事，每個人物對生活的選擇只是單純地想把日子過得舒服些；《婦女生活》和《另一種婦女生活》可以視為（妻妾成群）的另一種表達，只是女人之間的算計斗狠不是為了爭寵，而是為了出口惡氣或者其他什么緣由；《園藝》則是一個包括了夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命等混雜主題的故事，如同一份休閑小報的社會新聞版”。這些沉淀于中國傳統文學之中的故事元素，經過蘇童的重寫之后展現出了新的生命力，從這些文本可以看出，蘇童創(chuàng)作的藝術成就并沒有因為回歸傳統而得到任何削弱，反而在中國敘事傳統的重新激活之下，蘇童的小說獲得了一種與中國的歷史、現實更加緊密的敘事張力，也因此，蘇童成為在國外知名度最高的江蘇作家之一。

江蘇作家的文學成就離不開本土地域文化與中國傳統文學的哺育，也離不開域外文化思潮與文學資源的滋養(yǎng)。江蘇作家對于外國文學的反模仿實踐雖然部分抑制了自身的外國文學創(chuàng)作資源在作品中的使用，從而張揚了一種本土化的民族主義寫作精神，但我們更愿意把這一選擇看作是江蘇作家小說美學與表現范式的自覺建構，而不僅僅是應對西方現代性所采用的文學策略。事實上，在世界性的眼光之下，本土與域外同樣都是江蘇作家重要的創(chuàng)作資源，只有在不斷應對“我們還能怎么寫”這一命題之下，江蘇文學才能真正做到穩(wěn)步發(fā)展，走向世界。