中國當(dāng)代文學(xué)研究中的“古典轉(zhuǎn)向”，是指以經(jīng)過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展的中國古典思想和審美傳統(tǒng)為評(píng)價(jià)視域，闡發(fā)當(dāng)代文本的價(jià)值和意義，進(jìn)而促進(jìn)其“經(jīng)典化”的研究路向。其初階為發(fā)掘當(dāng)代文本與古典傳統(tǒng)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，包括思想、章法、意象、語言等等，也包括以年譜、學(xué)案等中國古典學(xué)術(shù)研究的基本方法做當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和作家作品研究的方式；進(jìn)階為超克“五四”以降文學(xué)觀念之局限，自古今貫通的大文學(xué)史視域重解當(dāng)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)間之賡續(xù)關(guān)系。即不再使用將“五四”以來新文學(xué)視為是在古典傳統(tǒng)之外別開一路的古今“分裂”的文學(xué)史觀念，而是將之視為古典傳統(tǒng)在20世紀(jì)流變之一種，其意義與詩之唐宋之變等等思想和文學(xué)觀念內(nèi)部與時(shí)俱化的狀態(tài)并無質(zhì)性分別。故此，“古典轉(zhuǎn)向”所關(guān)涉之問題論域頗為復(fù)雜，既須以歷史化的方式返歸文化的“古今中西之爭(zhēng)”的草創(chuàng)階段，在更具歷史和現(xiàn)實(shí)感的宏闊視域中重新處理古今中西問題，亦須重啟1990年代初興起之中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，以在融通古今中西的視域中建構(gòu)文論的中國話語，最終完成對(duì)當(dāng)代文本復(fù)雜意義的深入解讀。而歷史性地考察文學(xué)觀念的古今之變，港臺(tái)學(xué)界及海外漢學(xué)多年間之探索亦須納入其間做總體處理。由陳世驤發(fā)現(xiàn)之中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)論述，其緣起階段即與在西方傳統(tǒng)影響彌天漫地幾至全然遮蔽中國文學(xué)傳統(tǒng)的歷史和文化語境之中抉發(fā)中國思想和文化之獨(dú)立意義密切相關(guān)。中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)乃是在西方傳統(tǒng)之外獨(dú)具思想和審美意義的重要傳統(tǒng)自無須多論。不惟“中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)論述”在港臺(tái)及海外學(xué)界的重要研究者如高友工、蔡英俊、柯慶明、鄭毓瑜、蕭馳、王德威等會(huì)心于此且多所發(fā)明。海外漢學(xué)家于連、浦安迪、宇文所安等人的研究路向亦從另一側(cè)面說明以中國的方式研究中國文學(xué)之學(xué)術(shù)路向（其所持有的觀點(diǎn)在指稱中國古典傳統(tǒng)之際的準(zhǔn)確性和適用性還可進(jìn)一步討論，但此思路本身值得重視）之價(jià)值所在。凡此種種無不說明建構(gòu)更具統(tǒng)合性和概括力的新的文學(xué)史視域，以古今中西之融通開啟文學(xué)的新面向，是當(dāng)代文學(xué)及研究的重要進(jìn)境，其意義有待進(jìn)一步闡發(fā)。

以古典思想和審美傳統(tǒng)重解當(dāng)代文本之所以可被視為一種具有范式轉(zhuǎn)換意義的研究路向——“古典轉(zhuǎn)向”，與20世紀(jì)中國歷史文化語境之特殊性密切相關(guān)。發(fā)端于晚清，至“五四”進(jìn)一步強(qiáng)化的文化的“古今中西之爭(zhēng)”在多重意義上形塑了20世紀(jì)初迄今中國文學(xué)和文化觀念之“前理解”。今勝于古、西優(yōu)于中，且以前者所持存開顯之視域理解文學(xué)觀念的古今問題，為其核心特征。據(jù)此立論之文學(xué)史，即便路徑具體差別甚大，其核心卻未脫此一觀念劃定之基本范圍。故此種種當(dāng)代文學(xué)史著作在與古典傳統(tǒng)密切相關(guān)之當(dāng)代作家作品的評(píng)價(jià)問題上均面臨“兩難”之境——既無從簡(jiǎn)單“否定”其價(jià)值，但對(duì)其文學(xué)史意義卻始終難有準(zhǔn)確評(píng)價(jià)。其流風(fēng)所及，1980年代迄今文學(xué)觀念雖變化頻仍，亦不乏代際更替，但認(rèn)信“五四”新文學(xué)至1980年代“文化熱”時(shí)期“文化：中國與世界”叢書之核心理路及其背后的西方傳統(tǒng)（就1980年代以降文學(xué)和理論資源論，以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和理論傳統(tǒng)最為典型），成為作家寫作和文學(xué)研究的“自然”選擇。中國古典思想和審美傳統(tǒng)在當(dāng)代雖不乏賡續(xù)的努力，卻仍面臨核心意旨和基本品質(zhì)被遮蔽和壓抑的“困局”，非有文學(xué)和理論觀念的鼎革之變而難有進(jìn)境。時(shí)在中國百年歷史巨變的合題階段，以更具歷史和現(xiàn)實(shí)感，包容性和概括力的視域重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)圖景，可謂恰逢其時(shí)，亦是文學(xué)史觀念變革的重要路徑之一。中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化，此亦為不可回避的路徑之一種，包含著有待進(jìn)一步思考和實(shí)踐的重要內(nèi)容。不僅此也，“古典轉(zhuǎn)向”及其所包含的文化觀念的范式轉(zhuǎn)換，也必將促進(jìn)中國古典傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新性發(fā)展，以及在多元會(huì)通的基礎(chǔ)上文化的新傳統(tǒng)的全面展開。毋庸諱言，隨著更具包容性和概括力的新的文學(xué)史觀念的進(jìn)一步確立，且成為中國文學(xué)史（包括古典文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）的基本范式之際，“古典轉(zhuǎn)向”作為“過渡階段”的意義即自然終結(jié)。

一

如自文學(xué)史的整體視域看，可知20世紀(jì)初文學(xué)觀念的“新”“舊”之爭(zhēng)及其歷史“遺存”并非如現(xiàn)有的文學(xué)史敘述那般單一。孫郁的學(xué)思經(jīng)歷即屬典型。其在1970年代初因偶然機(jī)緣讀到《胡適文存》，始知此前其對(duì)“五四”文化人的印象并不全面，就中尤以“新文化”與“古典傳統(tǒng)”之關(guān)系最為突出。雖有“前見”的限制，但細(xì)讀“五四”諸公論著之后，方知“新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，乃深味國學(xué)的一族”。此后其為魯迅、陳獨(dú)秀、周作人的作品所吸引，“不都是白話文的篇什，還有古詩文里的奇氣，及他們深染在周秦漢唐間的古風(fēng)。足跡一半在過去，一半在現(xiàn)代，遂有了歷史的一道奇觀”。后之來者卻多為他們作品中“反傳統(tǒng)”的論調(diào)所吸引，也不再用心于發(fā)掘其文章因賡續(xù)古典傳統(tǒng)而開出的新的面向，甚至一概將古典傳統(tǒng)視作需要摒棄的對(duì)象而不加理會(huì)，更有甚者將其作為批判的對(duì)象草率處理。如是文學(xué)觀念和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)發(fā)端于20世紀(jì)初，在1980年代漸成蔚然之勢(shì)。其影響力無遠(yuǎn)弗屆，成為20世紀(jì)中國最具代表性和具有“元話語”意義的文學(xué)史“故事類型”。以此為基礎(chǔ)，作為學(xué)科的中國古典文學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（尤其是當(dāng)代文學(xué)）可謂壁壘森然，絕少互動(dòng)。極少數(shù)有意貫通二者的學(xué)者在此大語境中也多被目為另類。但如甘陽所論，用“中國的方式研究中國”與“用西方的方式研究西方”同樣緊要。而切近中國文學(xué)問題，自然不可避免地需要重啟中國思想和審美評(píng)判方式。直面此一問題，亦是思想和文學(xué)研究中無法回避的重要一維。1990年代初，汪曾祺亦曾建議治當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者不妨了解一些中國古典傳統(tǒng)，他還從古典傳統(tǒng)角度讀解賈平凹《浮躁》等作，并充分肯定賈平凹賡續(xù)中國古典佛道傳統(tǒng)所開出之新境界之意義。惜乎此說彼時(shí)僅屬空谷足音，并未得到文學(xué)史研究界的重視。即便深愛汪曾祺作品中獨(dú)有的“趣味”，也深知此種趣味與中國古典傳統(tǒng)密切相關(guān)，論者仍照例將之視為“歧路”而無心深究其所包含的古今貫通的文學(xué)史意義。

但即便唯“新”（“洋”）是舉乃1980年代文學(xué)觀念之“主潮”（其核心為西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)和理論傳統(tǒng)），仍有較多作家作品不同程度地關(guān)聯(lián)到中國古典傳統(tǒng)，開出古典傳統(tǒng)當(dāng)代賡續(xù)的不同面向。亦有不簡(jiǎn)單認(rèn)信彼時(shí)盛行之文學(xué)觀念的研究者注意到汪曾祺、孫犁、賈平凹、林斤瀾、阿城甚或其時(shí)被歸入廣義的“先鋒（新潮）文學(xué)”的莫言、余華、馬原、格非等人與中國古典傳統(tǒng)間之內(nèi)在關(guān)系。先鋒文學(xué)之興起與80年代西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義作品的大量譯介密切相關(guān)，其所依憑之思想和審美傳統(tǒng)，要在“西方”現(xiàn)代一路，已屬不爭(zhēng)的事實(shí)。論者從此類作品中讀解出中國古典傳統(tǒng)的影響，更可見雖有持續(xù)多年的“斷裂”之論，古典傳統(tǒng)仍以其生生不息的力量匯入20世紀(jì)中國文學(xué)，并成為后者所能依憑之重要資源，其意義大有可發(fā)揮之處。1980年代后期至1990年代初，明確以古典傳統(tǒng)為視域讀解當(dāng)代文本且多所發(fā)明的，首推胡河清。胡河清早年即在《莊子》《黃帝內(nèi)經(jīng)》《金剛經(jīng)》《妙法蓮華經(jīng)》《周易》等古代典籍沉潛往復(fù)、從容含玩上頗多用心，且能以個(gè)人生命之實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)典義理交相互參，故其一旦將視野投向1980年代中后期呈欣欣向榮的“上出”之境的當(dāng)代文學(xué)，即有不同時(shí)流的卓越洞見。他發(fā)現(xiàn)阿城、馬原、張煒等作家作品與道家文化智慧不同層級(jí)之義理的內(nèi)在關(guān)系，體會(huì)到格非、蘇童、余華等彼時(shí)被歸為先鋒一路的作家作品雖極大地受惠于西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義思想和審美傳統(tǒng)，卻仍然難脫中國古典傳統(tǒng)無遠(yuǎn)弗屆的影響力。其作品與術(shù)數(shù)文化的關(guān)系，亦充分說明古典思想之當(dāng)下效力雖偶或隱而不彰卻文脈始終不絕。不同于彼時(shí)僅以發(fā)掘當(dāng)代作家與古典傳統(tǒng)之關(guān)系卻難于對(duì)此關(guān)系的深層意義持有洞見的論者，胡河清對(duì)中國古典傳統(tǒng)及其在古今中西之辨中返本開新的可能有較為系統(tǒng)的理解。依其所論，1980年代“現(xiàn)實(shí)主義”的復(fù)歸已有會(huì)通西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的跡象，但必將顯現(xiàn)為對(duì)中國古典傳統(tǒng)核心思想的多元融通，最終開出“中國全息現(xiàn)實(shí)主義”的境界。此境界乃屬21世紀(jì)中國的文藝復(fù)興的必由之路。古典傳統(tǒng)也并非僅止于審美表達(dá)方式意義上的“趣味”所能簡(jiǎn)單概括，而是包含著復(fù)雜的思想和世界觀念。據(jù)此，胡河清以為賈平凹其時(shí)作品雖對(duì)中國古典傳統(tǒng)頗多會(huì)心，且有根源于古典思想和審美的世界展開，卻仍局限于“人”“地”之道，尚須抵達(dá)言“天”之境，方可論深入古典文化精深幽微之深山大澤。《廢都》（1993）迄今賈平凹在中國古典思想之賡續(xù)上的深入用心，以及由之展開的更為豐富復(fù)雜的人世觀察的古典特征，已充分說明胡河清其時(shí)的遠(yuǎn)見所在。僅以《浮躁》前后的作品為依托，胡河清便已發(fā)現(xiàn)“賈平凹的創(chuàng)作美學(xué)，表現(xiàn)了一種把西方現(xiàn)代主義文學(xué)的精神深度模式和東方神秘主義傳統(tǒng)參煉成一體的嘗試”，是為賈平凹的當(dāng)代文化意義所在。而賈平凹所嘗試之古今中西會(huì)通之境的終極指向，即是“中國全息現(xiàn)實(shí)主義”之創(chuàng)生。此“全息現(xiàn)實(shí)主義”，為“一種融通古、今、中、外文化，同時(shí)又通于人的生命精神乃至天外星系神秘系統(tǒng)的‘全通’的化境”，即佛家所謂的“掃相”之后所開顯之復(fù)雜多元狀態(tài)。古典小說所敞開之全息圖景，以《紅樓夢(mèng)》最具代表性。該書深得“道”之妙要，勘破“盛極必衰，一治一亂，滄海桑田”之“道”的運(yùn)行規(guī)則?！耙话雽懭撕?，一半寫天道”，二者的合一，即為“《周易》體系全息主義傳統(tǒng)的真諦所在”。就此而論，相較于張煒《古船》以“古船”“地底的蘆青河”“洼貍鎮(zhèn)”及隋、趙、李家族等等所營構(gòu)之深具寓意卻彼此關(guān)聯(lián)的文化符號(hào)所形成之足以象征歷史、人事之理的隱秘系統(tǒng)的“全息”境界，《浮躁》有意于此，卻未盡“善”。但如是思路，卻可以說明賈平凹《古爐》迄今之多部重要作品。《古爐》將歷史人事納入“四時(shí)”敘述之中，深層體現(xiàn)的，乃是中國古典的循環(huán)史觀。亦即外部世界之種種即便與時(shí)推移、變動(dòng)不居、任意上下，卻并非全無規(guī)則。歷史之興衰浮沉、治亂相替與人事之代際更迭、出入進(jìn)退并無二致，其共同扎根于《周易》思維之世界觀察之中。易一名而含三義：簡(jiǎn)易、變易、不易。“不易”即“終而又始始而又終的‘往復(fù)循環(huán)不已’”?！兑捉?jīng)》下卦終于“既濟(jì)”“未濟(jì)”兩卦，“《既濟(jì)》象征事物皆已完成，《未濟(jì)》象征事物皆未完成，《易經(jīng)》排序先《既濟(jì)》后《未濟(jì)》，則有先終后始的概念，先言終而后言始，代表事物終而復(fù)始從頭循環(huán)，如此而往復(fù)不已”?！度龂萘x》《水滸傳》等“奇書文體”之結(jié)構(gòu)秘法，莫不與此有關(guān)。其“高潮”位置及前后“照應(yīng)”之處，即暗示天道循環(huán)往復(fù)不已?！豆艩t》亦復(fù)如是。夜霸槽之行為可謂多年前朱大柜的再現(xiàn)，而朱大柜之起落與夜霸槽恰成對(duì)照。作品結(jié)尾處隨著夜霸槽被懲處，朱大柜再次掌握古爐村大權(quán)，亦屬起落進(jìn)退之一大循環(huán)。延此思路，則《老生》中四個(gè)故事與20世紀(jì)歷史的四個(gè)重要時(shí)段之對(duì)應(yīng)，以及其間“老”（死亡）“生”（新生）循環(huán)往復(fù)之處，亦表明賈平凹的歷史觀念與《周易》宇宙觀相通之處?！渡奖尽犯浴皽u鎮(zhèn)”這一核心意象所蘊(yùn)含之復(fù)雜義理完成《浮躁》的“未竟”之處?！皽u鎮(zhèn)”得名于鎮(zhèn)外的“渦潭”。那渦潭頗為神奇，平日里看去平平靜靜、水波不興，“一半的黑河水黑著，一半的白河水白著”，一俟遭遇外物觸發(fā)，便旋轉(zhuǎn)如太極雙魚圖，可將一切物事翻騰攪拌吸納而去?！皽u鎮(zhèn)”在初稿中寫作“乾坤鎮(zhèn)”，乃有近乎直白的寓意。乾坤也者，《周易》卦象核心之謂也。由陰陽雙魚合和互參而吸納推演歷史人事之變。嗣后核心人物井宗秀夢(mèng)境所示自然萬象及人物皆為渦潭吸納而去，轉(zhuǎn)為碎屑泡沫，一律化煙化灰，其境庶幾近乎胡河清所論之“全息主義的境界”。“全息現(xiàn)實(shí)主義”奠基于《周易》思維及其世界展開，乃可指稱自然萬象和歷史人事興廢起落之普遍意義。此亦為《易》之要妙所在：“《易傳》解釋《易經(jīng)》的一個(gè)終極目標(biāo)，就是要將自然秩序與人世間的道德秩序相連接（推天道以明人事），將前者視為后者的基礎(chǔ)?！薄啊兑住穼W(xué)的宇宙論是后續(xù)的道德價(jià)值論述的基礎(chǔ)所在”，而非僅具“機(jī)械性地描述自然規(guī)律的意義。”故此，司馬遷雖窺破“天地不仁”之理，卻以類如“孔子作春秋，亂臣賊子懼”的精神申明“天”“人”雖有分界，“人事”仍屬“歷史”之變核心要素的思想?！渡奖尽冯m敞開歷史的渾然之境，用意卻不在消解歷史之意義，而是據(jù)此申明歷史由渾然而至于大一統(tǒng)的重要性。本乎此，吳義勤以為賈平凹《山本》乃是一種回歸古典混沌美學(xué)的嘗試，賈平凹“取消”種種奠基于“現(xiàn)代”思想的世界觀察，從既有的“歷史哲學(xué)”中“脫離”，力圖回歸“四季輪換”“生老病死”等等“自然”之常，同時(shí)以回歸“生活的原初性和生命本體的內(nèi)在體驗(yàn)”——此即“身體—宇宙”連類之意。緣此，“歷史時(shí)間被原初時(shí)間覆蓋、湮沒”而被納入“一個(gè)更大的空間結(jié)構(gòu)——以‘秦嶺’現(xiàn)身的生命宇宙”。亦即雖洞悉人事之局限處，皆可歸乎天命，卻仍努力制天命而用之，用心與司馬遷究天人之際庶幾相通。

如胡河清將《紅樓夢(mèng)》視作中國全息現(xiàn)實(shí)主義的開山之作，以為此后有心于全息境界之開顯者，皆不能繞開《紅樓夢(mèng)》所持存之思想和審美經(jīng)驗(yàn)。取徑雖有不同，李敬澤同樣意識(shí)到賈平凹寫作的一大參照，即是曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》。《老生》一書，或可解作既向《紅樓夢(mèng)》致敬，亦與《紅樓夢(mèng)》競(jìng)爭(zhēng)的作品。其間《山海經(jīng)》若干段落的引入，乃是昭示一種“大荒”意象。此一“大荒”為“中國傳統(tǒng)小說的精髓所在”。其所關(guān)聯(lián)的，并非西方意義上的“靈魂”，而是“心”，“中國之心”。于中國人而言，“心是空間，是個(gè)場(chǎng)所”，是“儒道釋并在，是復(fù)雜的境遇和選擇”。此心貫通于“他人之心”，可以推己及人，“在理想狀態(tài)下它容納萬物而又澄明如空”。此“心”或還包蘊(yùn)著聯(lián)通（引譬連類）自我與世界（物—我）的重要功能，“不但人與人之間，聲息相通；即自然之物色，亦莫不與人相感相應(yīng)。而當(dāng)這種渾然一體之情從時(shí)間上延展，就產(chǎn)生了合縱的歷史意識(shí)?！袊鴤鹘y(tǒng)中所體會(huì)的悠悠宇宙，原是個(gè)有情天地，生生不已的根源，因此才有‘情之一字，所以維持世界’之說”，此足以說明《老生》之歷史寓意及《山本》鋪陳自然物色之深層用心?！独仙吩闯鲇趥€(gè)人記憶，但卻并未局限于此，賈平凹希望借由“個(gè)人記憶”之幽微通向歷史之精深之處。個(gè)人身處歷史及自然流變之中，體味四時(shí)交替、人事代謝，而最終意會(huì)到更為宏闊的歷史之變。即如《古爐》之起點(diǎn)，為其時(shí)尚未成年的狗尿苔的個(gè)人記憶，此記憶也幾乎局限于狗尿苔目力所及之處，然而作為宏大歷史的邊緣人，狗尿苔之觀察卻切入歷史之變的緊要處。人事之起落興廢看似無序，卻在四時(shí)交替之間彼此義理交關(guān)?！渡奖尽穭t以人事起筆，廣涉自然萬象歷史興廢，而于時(shí)移世易之間大歷史之起廢沉浮燦爛或?qū)w于蕭瑟，躁動(dòng)轉(zhuǎn)為沉寂。當(dāng)此之際，“秦嶺什么也沒改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽”，沒改變的還有情感，人事雖有代謝，往來已成古今，但人之愛卻一如既往，如何不教人感慨萬千？！而借引譬連類而承載此歷史興廢世態(tài)人情自然萬象的，乃是“非線性的”，呈現(xiàn)為一個(gè)“巨大空間”的，具有延展的、卷曲的、循環(huán)的、揮灑的特征的“心”。此“心”有別于“靈魂”，它可以包容載重含納萬象吞吐萬物。所謂吟詠之間吐納珠玉之聲，眉睫之前舒卷風(fēng)云之色是也。正是對(duì)此種“中國之心”核心要義的洞見，“中國傳統(tǒng)的小說精神、中國人對(duì)自我和世界的傳統(tǒng)想象方式”是“空間的”而非“時(shí)間的”?！翱臻g”雖與“時(shí)間”密切相關(guān)，卻可以脫離后者而隔空“臆造”。故此，賈平凹在《廢都》之中“做了一件驚人之事”，他“創(chuàng)造一種語境”，此語境與曹雪芹雖有不同，卻讓“《紅樓夢(mèng)》式的眼光”有了“著落”。莊之蝶如是《紅樓夢(mèng)》中人，其在1980年代沉淪情天欲海難以自拔，終至于身處生命無可如何之境且無由解脫，庶幾近乎數(shù)百年前貪戀塵世欲了未了，唯自色悟空足以平復(fù)時(shí)間給予人的巨大傷痛的賈寶玉。莊之蝶如莊周夢(mèng)蝶，不知周之夢(mèng)蝶抑或蝶之夢(mèng)周，他似真似幻既實(shí)又虛。賈平凹“復(fù)活了中國傳統(tǒng)中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復(fù)活了傳統(tǒng)中人感受世界與人生的眼光與修辭”。它再度說明在實(shí)在界之外或之上，還有巨大的無可把捉的“虛無”。一如《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》之中，“世界的朽壞與人的命運(yùn)之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節(jié)律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會(huì)到來，萬丈高樓會(huì)塌，不散的宴席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了”。一切歷史變化人事代謝無不暗然相通于天地自然運(yùn)行之根本節(jié)律，四時(shí)轉(zhuǎn)換、陰陽交替、好了、成敗、榮辱、進(jìn)退、興廢、起落等等之交相循環(huán)為其基本特征。也因此啊，發(fā)生于20世紀(jì)二三十年代秦嶺中的歷史人事一度紅火熱鬧，卻終將歸于“沉寂”，與此人事興廢起落冷熱交替形成鮮明對(duì)照的，是蒼蒼莽莽的秦嶺及其所表征之天地節(jié)律。人事化煙化灰，四時(shí)之轉(zhuǎn)換一如既往，秦嶺什么也沒改變，端的是人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)，人生之哀，無過于此。正因窺破人之在世經(jīng)驗(yàn)無從逃遁的“大哀”，中國古典小說如《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》專注于鋪陳人世的歡宴，著力于書寫塵世的熱鬧，借寄身于聲色犬馬詩酒唱和以抵御時(shí)間和虛無。與《紅樓夢(mèng)》一般，《廢都》中亦有歷史，但卻是具體可感的人物背后遙遠(yuǎn)的背景，一切宏闊的、廣大的敘述終還要落實(shí)為具體的、可感的人間事。但人事觸手可及，宏闊之歷史卻難于把捉。無論莊之蝶“求缺”之念何等緊迫，現(xiàn)實(shí)卻并不就導(dǎo)向向上一路。他渴望有所為卻終究不能為，他和他所愛的女人遂一同陷落……假作真時(shí)真亦假，無為有時(shí)有還無。莊之蝶悲從中來、情難自抑，為之動(dòng)心忍性，卻莫可奈何，也只有一聲長長的浩嘆了。

以大致相通的運(yùn)思理路，芳菲從《無愁河的浪蕩漢子》中發(fā)現(xiàn)來自“純正生命”的“信息”。此信息（或如《周易》所說的“消息”）包含著黃永玉所記憶之山川、人物、事件種種豐富圖景，黃永玉“懷著稚子一般的愛慢慢寫他們”，寫出他們的“形”“神”“趣”和“魂”。皆因于此種“愛”，“‘無愁河’中潛藏著一股成就人的力量”，此力量從《無愁河》浩渺無邊的世界生發(fā)、擴(kuò)展且不斷生長，最終匯聚于足以自我敞開且與此世界交相感通的“身體”?！吧眢w”與“宇宙”（《無愁河》的世界）相互成就共同生長，彼此均處于“上出”之境。其所開顯之世界，因之需要的并非“研究”或“評(píng)論”，而是同樣具有“生生”之意的“寫作”——一種足以和無愁河的世界交相感應(yīng)，進(jìn)而自“感應(yīng)”中“得到”，終止于在它的激發(fā)之下，研究者“逼促自己，也去成就為一個(gè)‘人’”的寫作。而借這種寫作，寫作者成為“自我”與“世界”（天地宇宙、自然萬象）互動(dòng)共生的“人”。所謂的“養(yǎng)生”的寫作，核心意義亦無過于此。

然而，“宇宙”（文本世界亦與此同）雖自然自在，其意義卻并不自行敞開，也從未向所有“人”顯現(xiàn)其浩瀚無比、無限廣大之境。欲抵達(dá)此境，或許先要“準(zhǔn)備”一個(gè)“物我無礙”的“自我”，須有些“逍”與“遙”的工夫。非此則所見仍然偏狹，所知必然有限?！稛o愁河》以及這一類作品與讀者的“隔”，多半即源出于此。也因此，破“我執(zhí)”（自我觀念的限度）尤為緊要。若無“時(shí)代”既定觀念之種種阻隔，或可知《無愁河的浪蕩漢子》是“寫于‘當(dāng)代’的‘現(xiàn)代文學(xué)’，是生活于二十世紀(jì)末的人講述的‘自辛亥革命以來的生活’”。僅僅這些，已經(jīng)需要作者“不凡的筆力”去打通這“時(shí)代之隔”，打通種種觀念加于我們的限制，“況且，它又簡(jiǎn)直泯滅現(xiàn)代、當(dāng)代，是煥然躍出的‘古典文學(xué)’”。身處“當(dāng)代”，思想與筆法卻不為“當(dāng)代視域”所限，李敬澤亦屬典型。其《青鳥故事集》《詠而歸》《會(huì)飲記》諸作有極為明確的融匯古今中西、打通諸種文體區(qū)隔的自覺。其寫作出自“莊子式的知識(shí)興趣和寫作態(tài)度”，文本所開顯之世界是“博雜的、滑翔的、想象的、思辨的”。如劉熙載論《莊子》所言，“莊子文看似胡說亂說，骨子里卻盡有分?jǐn)?shù)”，如是博雜、繁復(fù)、不拘和無限，乃是中國古典“文”之特征。而會(huì)此“文”之當(dāng)下意義的前提，乃是“我”之敞開——舉凡古今、中西、“物”“我”等等人為的分野悉數(shù)破除。此即莊書所論“逍遙”之義?！板小奔聪酥坝邢扌浴保ù擞邢扌约仍闯鲇谏畠?nèi)在限制，如生死等等，亦為諸種觀念人為造作之區(qū)隔），“遙”則是在消除有限性之后所開出的“無限的精神空間”。其運(yùn)思之核心，在一“通”字。

不拘于既定文學(xué)觀念之限制，張新穎發(fā)掘王安憶《天香》之中的種種“通”——通于“上下”（“藝術(shù)”與“實(shí)用”）、通于“內(nèi)外”（“人”與“物”）、通于“時(shí)勢(shì)”（歷史之“氣數(shù)”或“大邏輯”）。如是種種，構(gòu)成了作品的不同層次。此層次亦如《周易》系統(tǒng)之運(yùn)行，彼此之間并不相隔，而是呈現(xiàn)為“呼應(yīng)的、循環(huán)的、融通的”有機(jī)“整體”，作品所具之“生生”之氣象，蓋出于此。不僅此也，《天香》之內(nèi)外、上下、大小之貫通并不僅在“人事”意義上展開，亦即不限于時(shí)間的流逝中歷史之變與人事之興廢交替。一如《無愁河》“上出”于普通的“百科全書式”的敘述而具有的天地廣大之思，《天香》亦寫“人在天地間”，寫類如古典小說的“天地氣象”。其境如《淮南子·要略》所論，“故言道而不言事，則無以與世浮沉；言事而不言道，則無以與化游息”，也便是“致廣大而盡精微”之意。即由“一物之流轉(zhuǎn)”，映襯“歷史之大邏輯”，亦進(jìn)一步“感應(yīng)天地‘生生’之大德”。

前述種種不脫一“情”字。情之所鐘，正在我輩。雖未如《紅樓夢(mèng)》開宗明義“大旨談情”，《廢都》仍以抒情主體貫穿始終。莊之蝶所際遇之冷熱炎涼愛恨悲喜皆源出于此。然而如《儒林外史》之經(jīng)驗(yàn)所示，“當(dāng)抒情自我欲重定時(shí)空坐標(biāo)以求安身立命，最直接的威脅莫過于時(shí)間的不斷流逝”，對(duì)時(shí)間的執(zhí)著因是“籠罩了《儒林》全書”，“尤其是就其與‘史’的關(guān)聯(lián)言之。與在往事的不斷被提起，甚或往事的淹沒志懷中，暗藏著以‘名’與自我完成抵抗時(shí)間消逝的努力”，此一“名”字，乃是立德、立功、立言三不朽之謂。如莊之蝶般身處1980年代與1990年代之交的知識(shí)人，已然與宏大之歷史“脫嵌”，也不能借寫作而立言。是為沈從文1950年代借《史記》若干篇章的閱讀而領(lǐng)悟之“事功”與“有情”的辯證的再現(xiàn)：“東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！這種‘有情’和‘事功’有時(shí)合二為一，居多卻相對(duì)存在，形成一種矛盾的對(duì)峙。對(duì)人生‘有情’，就常和在社會(huì)中‘事功’相背斥?！逼鋾r(shí)沈從文之洞見自然別有所指，其在此前后關(guān)于“自然”與“人事”關(guān)系的思慮，就其小者而言，不過表現(xiàn)時(shí)代觀念鼎革之際個(gè)人一己之抒情選擇；其大者則在于無論抒情主體如何自外于外部世界，其價(jià)值意義之終極依托，仍難脫外部世界巨大的成就的力量。非此，則個(gè)人注定將陷于時(shí)間壁立千仞的森然之中，難脫生之根本的虛無之境。唯有勘破此處，方可知何以中國傳統(tǒng)敘事文學(xué)“一般傾向于從廣大天下的形勢(shì)，而不是從具體的物事的角度來假定人類存在的意義”。其間觀念與古典思想會(huì)通之處，既呈現(xiàn)為文本世界的大結(jié)構(gòu)，亦落實(shí)于具體的人事的轉(zhuǎn)換。人物之間多“形成循環(huán)交替、彼此取代與交迭周旋的邏輯關(guān)系”，其所開顯之“小天地”，最終映襯的乃是廣大整體的“大天地”?！靶　薄按蟆?、“我”“物”、“遠(yuǎn)”（大歷史）“近”（階段性的小歷史）、“?！薄白儭钡鹊龋罱K標(biāo)示出廣大天地之中有情眾生無從逃遁的人間世的畛域與可能。他們的興衰際遇、悲歡離合、喜怒哀樂等等，亦借此得以“永在”。

二

無論自覺與否，前述研究者之所以能自當(dāng)代文本中抉發(fā)其與古典傳統(tǒng)之內(nèi)在賡續(xù)關(guān)系，超克“五四”以降之現(xiàn)代性文論視域，屬先決條件?，F(xiàn)代性文論觀念其來有自，與“五四”前后中國社會(huì)觀念之主潮密切相關(guān)。由此形成之文學(xué)觀念影響到此后百余年文學(xué)和理論話語之核心。其情形如南帆所論，主體、意識(shí)形態(tài)、階級(jí)等等理論話語在20世紀(jì)語境中之解釋效力顯然遠(yuǎn)甚于境界、虛實(shí)、氣韻、筆法等等古典文論的概念、范疇和術(shù)語。如僅就20世紀(jì)文學(xué)之“主潮”（所謂的主潮，亦是話語的制造物，并無規(guī)范外部世界的先驗(yàn)正確性）論，則此說極富洞見。但文學(xué)現(xiàn)象之復(fù)雜多元，并非此說所能全然概括。當(dāng)代文學(xué)史在汪曾祺、孫犁、賈平凹等有心接續(xù)中國古典傳統(tǒng)的作家作品評(píng)價(jià)上的猶疑，亦充分說明現(xiàn)代性文論觀念話語的限度所在。而自根本意義上敞開更具包容性和概括力的文學(xué)評(píng)價(jià)視域，“通三統(tǒng)”乃是無法回避的重要選擇。有古今貫通的文學(xué)史觀做底子，即可進(jìn)一步深入討論中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題。如前所述，1990年代初此一研究路徑的嘗試性轉(zhuǎn)向之所以難以全功，根本原因在于文學(xué)史觀念的局限?！熬辰纭薄疤搶?shí)”“氣韻”“章法”等中國古典文論的核心概念、范疇、術(shù)語在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上重新啟用，是“古典轉(zhuǎn)向”不可或缺的重要一環(huán)。但即便有此意識(shí)，也深入領(lǐng)會(huì)到古典文論術(shù)語的內(nèi)在價(jià)值，如何將之用于當(dāng)代文本的研讀，卻須克服種種困難。十余年前，黃景進(jìn)、龔鵬程諸公深感重新梳理中國古典文學(xué)批評(píng)術(shù)語的重要性，故有學(xué)生書局“中國文學(xué)批評(píng)術(shù)語叢刊”的設(shè)想。自2004年至2007年，先后出版黃景進(jìn)《意境論的形成——唐代意境論研究》、龔鵬程《才》、賴欣陽《“作者”觀念之探索與建構(gòu)——以〈文心雕龍〉為中心的研究》、張暉《詩史》數(shù)部，此后十余年卻再無后續(xù)。而據(jù)顏昆陽所記，1985年，其即曾與龔鵬程、李正治、蔡英俊諸公受《文訊》雜志邀約，疏解中國古典文學(xué)批評(píng)術(shù)語，以期完成《中國古典文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》。顏昆陽因此撰有“境界”“自然”“氣韻”“氣格”“氣象”“體勢(shì)”“體格”“意在筆先”“文質(zhì)”“通變”十條，系統(tǒng)梳理闡發(fā)其義理，但對(duì)如上術(shù)語如何用之于當(dāng)下作品的讀解，卻并未涉及?！吨袊诺湮膶W(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》最終亦未全部完成。辭典的編纂和批評(píng)術(shù)語叢刊的構(gòu)想，均發(fā)源于1970年代中期由顏元叔引進(jìn)的“新批評(píng)”在臺(tái)灣學(xué)界流行之后關(guān)于“中國究竟有無文學(xué)批評(píng)”“中國傳統(tǒng)文評(píng)只是印象式批評(píng)”的討論。此討論促使學(xué)界動(dòng)念重新疏解中國古典批評(píng)術(shù)語。親自參與此事的龔鵬程雖也認(rèn)同中國古典文學(xué)批評(píng)術(shù)語如韻、趣、味、氣、品、情、風(fēng)、神、靈、意、境等并無“確切”意涵，其含義、指涉、起源、演變等等亦微妙難知。但他同時(shí)意識(shí)到，文學(xué)批評(píng)術(shù)語，并非僅為“描述語”，而是內(nèi)在關(guān)涉到“一個(gè)觀念系統(tǒng)”?！罢勔饩?、重才情、說韻味的評(píng)論體系，正顯示著論文藝者是秉持著什么觀念在進(jìn)行審美判斷?！笔枪剩g(shù)語，乃是“一個(gè)個(gè)觀念的叢聚之處”。術(shù)語的疏解固然緊要，如不能自根本意義上“返歸”術(shù)語所表征的中國古典的文學(xué)觀念，則所謂的疏解不惟難以顯發(fā)古典批評(píng)術(shù)語之微言大義，反倒有可能遮蔽和壓抑其（不同于西方文學(xué)批評(píng)觀念的）復(fù)雜意蘊(yùn)。陳平原對(duì)此亦有論說，雖說20世紀(jì)中國小說研究成就甚巨的，皆非金圣嘆等評(píng)點(diǎn)路徑，但“以西例律我國小說”弊端也十分明顯。換言之，浦安迪《明代小說四大奇書》之研究路徑已充分說明中國古典批評(píng)重要概念、范疇、術(shù)語并非全無解釋效力。而能否激活甚或重啟古典文論及其所依托之思想和審美觀念，端賴論者的文學(xué)觀念、識(shí)見和才情之深廣度。

可在學(xué)術(shù)思想和研究路徑上作為重要參照的，是并無“五四”迄今仍然盛行之理論前見的西方學(xué)者的中國研究。以思想方式論，于連意圖以作為“他者”的中國思想為“迂回”的路徑，以重返西方的觀念即頗為緊要。此種“迂回”與“進(jìn)入”之法，首在懸置以西律中的既定路線，而是充分發(fā)掘中國式的思想方式的自身特征，進(jìn)而以之為參照，重新理解西方思想。延此思路，于連即從中國古典思想中抉發(fā)“圣人無意”之思想品質(zhì)。所謂的“無意”，即無所偏好，充分尊重并發(fā)揮自不同理論開顯之世界的不同面向。此種不局限于重其一點(diǎn)不及其余的研究路徑，近乎莊子所論之思想“未封”的境界。亦即諸種觀念渾然雜處，各有其指涉持存開顯之世界面向，此種面相亦未有高下、先后、優(yōu)劣之分。如此，則世界之可能豐富博雜，精神之路徑亦維度多端，是為中國古典多元通觀之要義所在?；诖笾孪嗤ǖ乃枷肜砺?，浦安迪并不在“五四”以降的文學(xué)觀念中思考和處理古典小說，而是充分意識(shí)到既有的西方小說觀念和理論范式，并不能全然涵蓋中國古典小說，甚至，中國古典小說背后所敞開之思想和經(jīng)驗(yàn)世界，亦非西方思想和文學(xué)理論所能闡釋。因是之故，浦安迪將中國古典小說定義為“前現(xiàn)代”的“中國”小說，以區(qū)別于奠基于現(xiàn)代觀念的小說觀。而對(duì)“前現(xiàn)代”的中國小說的研究理路，自然也不能簡(jiǎn)單因循西方現(xiàn)代理路。故此，浦安迪延續(xù)的，乃是類似政治哲人施特勞斯解釋古代經(jīng)典的思路，即以古人的方式理解古人。由是發(fā)掘傳統(tǒng)中國敘事文學(xué)“傾向于從廣大天下的形勢(shì)”而非“具體物事”來“假定人類存在的意義”的獨(dú)特方式，此方式源出于“中國式封閉循環(huán)的人生觀”，其根源在《周易》，具體于小說文本中則往往呈現(xiàn)為兩兩互補(bǔ)、彼此融通的結(jié)構(gòu)形態(tài)。即以《西游記》和《紅樓夢(mèng)》論，“他們穿織于人生萬象流變的寓意”，頗多借由“‘陰陽五行’的宇宙觀”加以表現(xiàn)。此即其所發(fā)明之“二元互補(bǔ)”“多項(xiàng)周旋”的實(shí)際所指：“中國人傾向于兩兩相關(guān)的思維方式，人生經(jīng)驗(yàn)藉此可以理解為成雙成對(duì)的概念，從純粹的感受（冷熱，明暗，干濕），到抽象的認(rèn)知，如真假、生死，甚至有無”等等，皆可通會(huì)于此。如太極雙魚圖之運(yùn)行規(guī)則所示，上述兩兩互補(bǔ)之概念乃是呈現(xiàn)為“連續(xù)的統(tǒng)一體，各種人生經(jīng)驗(yàn)的特性時(shí)時(shí)刻刻地相互交替”，顯現(xiàn)為此消彼長的二元圖式。無論釋家之“色空”，道家之“性命”，新儒家之“理氣”，皆可統(tǒng)一于“陰陽”這一范型?！段饔斡洝分蓄l繁提及“既濟(jì)”“未濟(jì)”兩卦，且以“水”“火”喻人事之此消彼長、循環(huán)往復(fù)，即屬此理。西方漢學(xué)家中，有類同于浦安迪的研究理路者，還有黃錦明、林順夫等人。他們以中國古典思想及審美方式為視域，發(fā)現(xiàn)中國小說的獨(dú)特品質(zhì)，亦頗多創(chuàng)見。其超克“以西例律我國小說”的研究理路，無疑可為“古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”提供思想和方法的重要參照。其啟示意義在于，“重建中國文論話語系統(tǒng)，不能限于從理論到理論、用現(xiàn)代話語闡釋古代文論的轉(zhuǎn)換方式，更需要發(fā)現(xiàn)中國古代文論獨(dú)特的文化蘊(yùn)涵、共通的‘文心’，更與文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)更緊密地相結(jié)合”。如此，古代文論即非固定、僵化的教條，而是有著作用于具體的文學(xué)實(shí)踐的生生不息的力量。

再以作品精神指向論，賈平凹嘗試開顯之“虛”“實(shí)”之辯，既與中國古典審美傳統(tǒng)氣韻、意境等觀念相通，亦有在新的語境下的新發(fā)揮。《山本》以青山、青史對(duì)舉，如是漁樵觀史，但亦有現(xiàn)代觀念雜糅其間?？伞爸貑ⅰ苯?jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的中國古典“境界”說，以說明該作之意義指向。此處所言之“境界”，兼具“人生修養(yǎng)之境界”（德）及“文藝造詣之境界”（才）。如柯慶明《論王國維〈人間詞話〉中的境界》一文釋“境界”為：“存在于人們的認(rèn)識(shí)之中，為某種洞察感悟所統(tǒng)一了的完整自足的生活世界；這種洞察感悟，則是因?yàn)橛辛四畴A段某方面生活的體驗(yàn)而發(fā)生。而作品的能否雋永感人，是否有價(jià)值，則在于曾否完整地表現(xiàn)了這樣一個(gè)生活世界出來?！表毜脜⒄振T友蘭之四境界說，以進(jìn)一步標(biāo)明“境界”一詞如何開顯文學(xué)批評(píng)之視域。依馮友蘭所論，人之境界有四：一本天然的自然境界；謀取實(shí)際利益的功利境界；正其義不謀其利的道德境界；超越世俗，自同于大全的天地境界。此四種境界依次而進(jìn)，“是一種自我超越的過程”，“每一更高境界都包含前一境界于自身”。其至境為“天地境界”，“天地境界是就人和宇宙的關(guān)系說的”，是“人的最高的‘安身立命之地’”，有一種“超社會(huì)的意義”。一言以蔽之，即從“一個(gè)比社會(huì)更高的觀點(diǎn)看人身”。這個(gè)更高的觀點(diǎn)，便是“大全”?！按笕敝链鬅o外，至小無內(nèi)，永恒不變，無有始終，類如“道體”。此即《紅樓夢(mèng)》彰顯之文學(xué)通觀，舉凡歷史人事，自然萬象，一一納入其間，而顯現(xiàn)無比開闊豐富的精神視域?！都t樓夢(mèng)》當(dāng)然有扎實(shí)細(xì)密之“實(shí)境”——榮寧二府，大觀園及其周邊瑣碎人事，萬千糾葛均有細(xì)致描畫；亦有四時(shí)流轉(zhuǎn)、陰陽交替、人事興廢推演而出之歷史之大節(jié)律。與實(shí)境相互映襯的，乃是“大觀園”及“太虛幻境”所示之世界，此為“虛境”。然而“虛”與“實(shí)”并不截然二分，亦非有層級(jí)的隔絕，而是彼此交融、會(huì)通為一。如自然、功利、道德、天地四種境界彼此融通。是為古典美學(xué)重要特征之一種。《紅樓夢(mèng)》之后，會(huì)心于此者為數(shù)極少。而如何以相通之視域表達(dá)當(dāng)下世界，乃是賈平凹《廢都》之后寫作著力用心之重點(diǎn)所在?！稄U都》中那一頭奶牛所做的種種“哲思”即有以非“人”的思維拓展人世觀察之疆界的用意。此后《白夜》《土門》《高老莊》等作品亦有細(xì)密之現(xiàn)實(shí)敘述之外無法被人之理性全然囊括的神秘部分。在《老生》之中此境為《山海經(jīng)》所持存開啟之華夏民族之始源形象充滿，且成卑瑣、無序之現(xiàn)代人形象之參照。如是“虛”“實(shí)”互參，在新作《山本》中得到了可謂淋漓盡致的發(fā)揮。《山本》以“自然”為鏡像，闡發(fā)“歷史”之渾然和微茫難知之處，境界近乎杜牧詠史詩之感慨，屬諸種觀念之會(huì)通。這些“通”在古典思想運(yùn)行的世界并不特出，或者任何一位有心的文人皆能于此心領(lǐng)神會(huì)且以之觀照世間萬象，但今人卻需要費(fèi)一番工夫，才能理解其間的微妙精深之處。

再就文體觀念論。論者早已發(fā)覺發(fā)源于“五四”的文體劃分之弊，在于無法融括中國古典頗為復(fù)雜之文類，故建議重啟古典“文章學(xué)”觀念。1990年代初，賈平凹倡導(dǎo)之“大散文”觀嘗試破除“五四”以降僅將散文定義為“抒情”一路的褊狹，而努力擴(kuò)展散文的邊界，使其可以融括更為豐富復(fù)雜的內(nèi)容。其時(shí)賈平凹《笑口常開》諸作，即有觀念和文體突破的意味。這種文體觀念在近年最具代表性的實(shí)踐，即是李敬澤《青鳥故事集》《詠而歸》《會(huì)飲記》等作品?！肚帏B故事集》《詠而歸》皆有“前史”。《青鳥故事集》大部內(nèi)容曾以《看來看去或秘密交流》為題出版，《詠而歸》則屬此前《小春秋》的增訂再版。這兩部作品，較之此前之文學(xué)觀念，側(cè)重雖有不同，但皆有突破?！肚帏B故事集》是對(duì)“知識(shí)”之邊界的突破。其中所匯集之多種知識(shí)，構(gòu)成對(duì)既定的“知識(shí)范型”的突破。舉凡古今、中西，邊緣與中心等等疆界悉數(shù)破除，文本所開啟的世界因之更為復(fù)雜廣闊。以之為參照，拘泥于抒情一路的散文寫作即暴露出其觀念局限所在。《詠而歸》則是對(duì)觀念的古今融通，其中所論人、事、物，均出自古代典籍，但所涉問題全在當(dāng)下。《會(huì)飲記》則上下四方、往古來今，縱橫捭闔、收放自如，既定之文體觀念亦無從說明其文類特征。唯中國古典“文章學(xué)”（約略近于李敬澤所論之雜文學(xué)）足以名之?！跋惹啬欠N汪洋恣肆、無所不包、看不出界限的氣概，那種未經(jīng)規(guī)訓(xùn)、未經(jīng)分門別類的磅礴之勢(shì)，那種充沛自然的生命狀態(tài)”，是千百年來文章家返歸“傳統(tǒng)”以開新局的原因所在?！靶挛膶W(xué)已經(jīng)百年，我們要意識(shí)到現(xiàn)在的文學(xué)體裁和門類，實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)代建構(gòu)。我們也有可能重新從原初的‘文’的精神那里，獲得新的力量和新的可能性。”這種返本開新的姿態(tài)，以及古今融通的思維，乃中國古典多元統(tǒng)觀的基本特征。會(huì)此，則可知蘇東坡融通諸家化而為一無所窒礙之根本所在。要言之，若無文體意義上之古今貫通，則即便熟讀古典詩學(xué)文本會(huì)其義理，亦難于將其轉(zhuǎn)換為具有生產(chǎn)意義的批評(píng)的實(shí)踐。

對(duì)中國文學(xué)和理論在20世紀(jì)世界文學(xué)中的“失語癥”及其后所關(guān)涉之復(fù)雜的古今中西問題有極深的洞見，且嘗試開啟新的研究范式的，近百年來，以陳世驤所發(fā)見之“中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)”論述最具代表性。以“抒情傳統(tǒng)”指稱中國文學(xué)，顯然有中西比較的學(xué)術(shù)視野，意在世界文學(xué)大范疇內(nèi)重新確立中國文學(xué)之意義序列?！笆闱閭鹘y(tǒng)議題乃承陳世驤、高友工的學(xué)術(shù)思路，自中國思想文化的大歷史脈絡(luò)”在“史詩”之外別開“抒情”一路，自然并非無視中國古典極為發(fā)達(dá)的“史傳”（“五四”以后乃成史詩傳統(tǒng)）傳統(tǒng)，而是將“抒情”作為物我感通之重要方式，并將之延伸至心、物（外部世界）關(guān)系的古典視域加以省察?！笆闱閭鹘y(tǒng)”說在臺(tái)灣學(xué)界影響甚巨，高友工、呂正惠、蔡英俊、張淑香、鄭毓瑜諸公皆有不同程度的發(fā)揮。與臺(tái)灣學(xué)界“抒情傳統(tǒng)”論述多限于古典文學(xué)不同，王德威嘗試標(biāo)舉“抒情”之說，以與“啟蒙”“革命”共同指稱20世紀(jì)初中國文學(xué)。以涵容復(fù)雜寓意的“抒情”論述重新梳理現(xiàn)代文學(xué)史序列，則可使文學(xué)史敞開新的面向。王德威相關(guān)論著在大陸學(xué)界影響甚巨，延續(xù)其研究理路做現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和作家作品研究者為數(shù)極多，且多“順著講”，較少對(duì)此理路之于此前文學(xué)成規(guī)之突破意義及其局限有明確意識(shí)。故而視野受限，難于切近文學(xué)史更為復(fù)雜多元的面向。扎根于具體的歷史和現(xiàn)實(shí)情境，融通多種觀念，形成關(guān)于文學(xué)史更具包容性的論述，仍然有俟來者。

劉勰所論之“望今制奇，參古定法”的文體“通變觀”，仍可參照。其要在于既須因應(yīng)“傳統(tǒng)”，亦須深度感應(yīng)時(shí)代，思路同時(shí)向未來的可能性敞開。唯此，方能成就研究者置身自身的歷史、現(xiàn)實(shí)和生命情境，完成個(gè)人之于文化賡續(xù)的責(zé)任，其有別于前人、后輩的獨(dú)有的“歷史主體性”，也根源于此。1990年代迄今中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所以難以全功，除文學(xué)觀念的限制外，問題還在于學(xué)術(shù)研究已限于從理論到理論的封閉式的自我循環(huán)，難于回應(yīng)當(dāng)下迫切的現(xiàn)實(shí)問題?！?0世紀(jì)90年代后期，美學(xué)、文學(xué)理論與文化研究領(lǐng)域發(fā)起中國學(xué)術(shù)話語‘失語癥’的辯論，論者批評(píng)西方學(xué)術(shù)理論及其概念術(shù)語在中國的權(quán)威統(tǒng)治地位，倡導(dǎo)發(fā)掘與復(fù)興中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史?！比欢?，“學(xué)術(shù)史范圍內(nèi)的‘中西’之爭(zhēng)并非根本，根本癥結(jié)是封閉于學(xué)術(shù)史的學(xué)術(shù)已脫離研究對(duì)象而失去學(xué)術(shù)指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)并發(fā)展自身的生命力”。時(shí)值百年文化思想的合題階段，以對(duì)時(shí)代緊迫問題的敏感激活學(xué)術(shù)研究之生命正當(dāng)其時(shí)。若無此種向時(shí)代問題敞開的學(xué)術(shù)視域，則仍難脫既定觀念的單向度循環(huán)，難有扎根于現(xiàn)實(shí)問題的思想突破。所謂的學(xué)術(shù)“新變”，也自然無從談起。

三

中國當(dāng)代文學(xué)研究的“古典轉(zhuǎn)向”所面臨的最大問題，是如何超克奠基于“五四”所開啟的文化的古今中西之爭(zhēng)所形塑之文學(xué)史觀念的基本模式。“古”“今”斷裂為其基本特征。在此模式中，文學(xué)的發(fā)展被設(shè)想為一種線性的、單向度的進(jìn)化的過程。處于上游的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)被歸入“過時(shí)”之列，其所包蘊(yùn)之文化思想觀念甚至審美趣味，均無從形塑當(dāng)下人之文化人格，而僅具文獻(xiàn)史料意義。事實(shí)顯然并非如此。如孫郁所言，即便在“全盤性反傳統(tǒng)”為一時(shí)之盛的五四時(shí)期，仍有較多文化人極大地受惠于中國古典傳統(tǒng)。以20世紀(jì)中國文學(xué)與中國古典傳統(tǒng)之關(guān)系為主線，亦可重構(gòu)中國文學(xué)地圖?！拔逅摹逼癜倌陙砉诺鋫鹘y(tǒng)仍以其生生不息的力量加入文學(xué)與世推移的創(chuàng)化生成。毋庸諱言，賡續(xù)中國古典傳統(tǒng)所以百年來未成為文學(xué)共識(shí)，與文學(xué)史及批評(píng)話語之“現(xiàn)代性”理論前設(shè)密不可分。而在根本意義上限制古典傳統(tǒng)的當(dāng)下賡續(xù)的，乃是“五四”以降之現(xiàn)代性文學(xué)觀念。如不能從根本意義上超克此種觀念，任何在既定思想視域中突破的嘗試均無從轉(zhuǎn)化為具有生產(chǎn)性的理論實(shí)踐。抉發(fā)中國當(dāng)代文學(xué)與古典傳統(tǒng)間之承傳關(guān)系及其思想和文學(xué)史意義，1980年代迄今代不乏人，亦有較多重要研究成果行世。然而此種研究理路作為文學(xué)史“故事類型”之一種所蘊(yùn)含的觀念鼎革和研究范式根本轉(zhuǎn)換的意義，卻顯發(fā)于晚近數(shù)年。其所涉及之問題論域，須在晚清以降中國社會(huì)文化三千年未有之大變局中做貫通理解，且旁涉思想史、社會(huì)史、文學(xué)史等多重問題。非有思想觀念更具歷史和現(xiàn)實(shí)感的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變而難以有實(shí)質(zhì)性推進(jìn)，1990年代以來與此密切相關(guān)之古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換所以未能充分激活古典傳統(tǒng)之當(dāng)下效力，根本原因即在此處。其所涉問題固然龐雜，但要義有三。

思想觀念的鼎革之變，為文學(xué)史視域轉(zhuǎn)換之前提。以當(dāng)下社會(huì)和文化語境為基礎(chǔ)，如何歷史性地理解文化觀念的古今中西問題，仍然十分緊要。唯有在對(duì)今勝于古、西優(yōu)于中的單向度思維進(jìn)行反思性批判的基礎(chǔ)上，方能敞開新的視域，從而釋放被現(xiàn)代性觀念遮蔽和壓抑的中國古典傳統(tǒng)指涉當(dāng)下問題的理論效力。極具觀念敏銳感的思想界對(duì)此體會(huì)尤深，“在如此長達(dá)一百七十年的‘救亡-啟蒙’過程中，中國人尤其是有發(fā)言權(quán)的中國知識(shí)分子，遭遇的問題必然是：救亡需要‘科學(xué)’（社會(huì)革命·生產(chǎn)力），啟蒙需要‘民主’（國家革命·政治體制），因而歸根結(jié)底‘救亡-啟蒙’就是把中國從傳統(tǒng)中拔出來轉(zhuǎn)向西方道路指示的‘現(xiàn)代性’”，故此根本問題在于，“不轉(zhuǎn)向，中國亡；轉(zhuǎn)向，中國同樣亡，即同化尾隨于西方——名存實(shí)亡。因?yàn)槲鞣健胬怼嬖V我們：‘中國等于傳統(tǒng)、特殊、民族性；西方等于現(xiàn)代、普遍、世界性’”，是為“中西之爭(zhēng)”思想窠臼之基本特征。亦緣此，“中國所發(fā)生的一切事情都要在西方的強(qiáng)光下受到折射、扭曲，而且，中國人已經(jīng)習(xí)慣了西方尺度并視之為‘真理’”，以至于長期陷入離開西方觀念即“‘不能思乃至無思’的無能境地”。由此開啟之文化和文學(xué)觀念的“新”“舊”之爭(zhēng)亦受制于此種話語的基本規(guī)范：“新”從一簡(jiǎn)單概念終止于發(fā)展成為“近代中國一個(gè)有強(qiáng)大影響力的論述”，且“成為具時(shí)代精神意義的”普遍心態(tài)，所包蘊(yùn)之問題可謂維度多端，但均被納入二元對(duì)立式的單向度模式中加以理解?！耙詡鹘y(tǒng)為敵”，即成彼時(shí)激進(jìn)文化精英的基本文化態(tài)度。他們?cè)凇皩?duì)國家社會(huì)里關(guān)于‘惡之源’問題的思索時(shí)，幾乎是在全面性的意義下，高度化約地將中國文化傳統(tǒng)視為現(xiàn)代性的主要敵人”。即便其內(nèi)部對(duì)“新”的具體內(nèi)涵理解各有不同，但在“‘以傳統(tǒng)為敵’，尤其是儒家傳統(tǒng)，則有高度的共識(shí)”?！爸袊奈幕瘋鹘y(tǒng)與凸顯東亞文明特質(zhì)的德性倫理（例如綱常名教思想等中國傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值），多半被這些激進(jìn)型知識(shí)精英當(dāng)成‘惡之源’的文本來批判?！比绱?，“新”“舊”之爭(zhēng)的意義，已遠(yuǎn)非思想和文學(xué)觀念所能簡(jiǎn)單涵蓋，而成為時(shí)代選擇的重要部分。唯新是舉，唯洋是舉作為思想和文化觀念的核心語法，影響力不限于思想和文學(xué)理論界。作家創(chuàng)作所能依憑之資源，也因之有了高下的區(qū)分。1980年代以降當(dāng)代文學(xué)所能依憑之資源遂分次第如下：西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義高居其首，西方19世紀(jì)之前的傳統(tǒng)地位次之，“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)又次。中國古典傳統(tǒng)僅居末端，甚至長期被視為“陳舊”和“落后”而大加攻伐。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)固然有理，卻并不就此可以判定文學(xué)之發(fā)展呈現(xiàn)為簡(jiǎn)單的線性狀態(tài)?！耙蚋飺p益”，或?yàn)槔斫鈧鹘y(tǒng)的妥當(dāng)理路，然而受制于上述單向度思維，這種在從容辨析、取舍合宜的基礎(chǔ)上的觀念處理，并未得以貫徹。反倒是倉促的文化選擇為一時(shí)之盛，即便在其所產(chǎn)生之語境已然不存的狀態(tài)下，思想觀念之弊仍未得到根本性的扭轉(zhuǎn)。

出于應(yīng)和“新”“舊”之辯的功利目的，鄭振鐸、胡適等人在民國初年對(duì)中國文學(xué)史的“重述”意在建構(gòu)一種新的“傳統(tǒng)”。此“傳統(tǒng)”以壓抑和重構(gòu)的方式重新確定了中國文學(xué)史的經(jīng)典序列。經(jīng)典作家和經(jīng)典作品地位的變化端賴其與論者文學(xué)史觀念的契合度。以選本編纂的方式，新一代的研究者重新確立了文學(xué)史秩序，并牢牢控制著文學(xué)史的編纂和解釋權(quán)。而借助文學(xué)教育，這種文學(xué)觀念得以落地生根并茁壯成長，終成文學(xué)研究者自然習(xí)得的文學(xué)史的先驗(yàn)認(rèn)知圖式，具有牢不可破的合法性?！拔逅摹鼻昂笏归_之整理國故，亦不脫上述思想之基本范圍。在“新”“舊”之辯以“知識(shí)型”的方式主宰文學(xué)研究范式之際，論者對(duì)中國古典傳統(tǒng)之梳理與研究，即成印證古今之辯（背后乃是中西之辯）的重要方式，并無意于系統(tǒng)闡發(fā)古典傳統(tǒng)之微言大義。如是理路之流風(fēng)所及，以西方文論（核心為現(xiàn)代文論）作為“前理解”觀照中國古典傳統(tǒng)，即屬代代相傳之學(xué)術(shù)研究基本模式，可謂影響深遠(yuǎn)。然而如宇文所安所言，歷史化地理解上述觀念及其意義無法回避的最大問題是，“五四”一代人闡發(fā)其反傳統(tǒng)的新觀念之時(shí)，強(qiáng)大的古典傳統(tǒng)仍在，且成為新觀念創(chuàng)生過程中必須面對(duì)的“敵人”。時(shí)隔百年之后，“‘五四’一代人對(duì)過去的重新闡釋已經(jīng)把傳統(tǒng)連根拔除了。但是，因?yàn)椤逅摹R(shí)分子們的價(jià)值觀和他們的斗爭(zhēng)敘事如此緊密地聯(lián)系在一起，我們不免要想知道：當(dāng)最大的敵人死掉了之后，還剩下什么？”五四新文化運(yùn)動(dòng)之于20世紀(jì)中國歷史之重要意義無須多論，但其中所隱含的有待重思的議題，卻不能不引發(fā)進(jìn)一步的反思。當(dāng)代文學(xué)賡續(xù)中國古典文脈以回應(yīng)新時(shí)代的新要求，此亦為無法回避的重要問題，影響甚至“左右”著一代人的文學(xué)和文學(xué)史觀念。如仍在既定的文學(xué)史觀念模式中原地打轉(zhuǎn)，則中國文脈的當(dāng)代賡續(xù)，仍無法成為具有強(qiáng)大的生產(chǎn)性的路向而獲得生生不息的力量。

超克“五四”以降文學(xué)史觀念的“知識(shí)型”，古今融通的“大文學(xué)史觀”或?yàn)檫x擇之一。所謂的“大文學(xué)史觀”，是指摒棄此前習(xí)用多年的“古”（中國古典文學(xué)）、“今”（“五四”以降新文學(xué)）斷裂的文學(xué)史思路，將后者視為前者在20世紀(jì)自然流變之一種，而非別開一路。也就是說，“五四”新文學(xué)之于“晚清”文學(xué)之新變，并非質(zhì)性的轉(zhuǎn)型，而與詩分唐宋等等文學(xué)觀念和體式與世推移的自然調(diào)適同等理解?！拔逅摹币淮巳轿鞣絺鹘y(tǒng)以革除時(shí)代和文學(xué)之弊可在中國文學(xué)（先秦迄今之總體文學(xué)）整體視域中做內(nèi)部變革之價(jià)值闡釋。即重建中國文學(xué)之連續(xù)性，且以其主體性為核心，重新處理文學(xué)的古今中西問題。其根本取徑如佛教傳入中國，在與儒道思想之融合會(huì)通而產(chǎn)生中國化的禪宗一般，重新理解20世紀(jì)中國文學(xué)與西方傳統(tǒng)之關(guān)系，從根本視域上系統(tǒng)矯正此前文學(xué)觀念之弊。如此，則“古”“今”、“中”“西”、“新”“舊”之成規(guī)可悉數(shù)破除，文學(xué)和理論觀念可在賡續(xù)傳統(tǒng)，感應(yīng)于時(shí)代和現(xiàn)實(shí)問題的基礎(chǔ)上完成奠基于時(shí)代的新的典范的確立。

就此而言，王德威標(biāo)舉意涵豐富之“抒情”，嘗試在“革命”與“啟蒙”之外，重述現(xiàn)代文學(xué)史的努力即有文學(xué)史觀念革新的意義。以陳世驤發(fā)現(xiàn)之“抒情傳統(tǒng)”為切入點(diǎn)，既往文學(xué)史秩序隨之調(diào)整。不惟沈從文等作家作品之地位隨之變化，抒情傳統(tǒng)論述甚至還可包含書法和音樂藝術(shù)的實(shí)踐，臺(tái)靜農(nóng)、江文也等人在此敘述框架中亦有其不可磨滅之價(jià)值所在。這一多種藝術(shù)融通的觀念正可拓展當(dāng)代文學(xué)研究的視域。如汪曾祺、賈平凹等于文學(xué)創(chuàng)作之外兼善書畫，書畫之筆法、趣味亦影響到文學(xué)創(chuàng)作的作家作品，在此多個(gè)藝術(shù)門類打通的視域中遂有更為貼切之評(píng)價(jià)?！笆闱閭鹘y(tǒng)”論述作為文學(xué)史敘述之一種，相較于此前文學(xué)史，自然有觀念開拓的意義。但一味標(biāo)舉“抒情”，且將其視為文學(xué)史之核心，卻仍然陷入其所駁難的文學(xué)史觀念窠臼之中，弊端亦較為明顯。由是觀之，建構(gòu)更具包容性和概括力的新的文學(xué)史觀，仍屬當(dāng)下及未來較長時(shí)間段內(nèi)文學(xué)研究的重要論題。臺(tái)灣學(xué)界對(duì)中國古典文學(xué)研究方法的結(jié)構(gòu)性反思可做參照。就漫長的學(xué)術(shù)史而論，后輩學(xué)者無論“順著講”“移開講”，還是“逆著講”均無不可，但“都必須是‘因’于對(duì)前行既成之論所做深切的理解，以及理性的反思、批判，而不是盲目的復(fù)制與暴動(dòng)；反思、批判而深入根源處，就是對(duì)前一歷史時(shí)期既成的‘知識(shí)型’，從本質(zhì)論、方法論進(jìn)行‘破立兼施’的改造工程”。中國古典學(xué)術(shù)研究，亦困于“五四”所建構(gòu)之“知識(shí)型”，“反儒家傳統(tǒng)，挪借西學(xué)，將‘文學(xué)’從古代知識(shí)分子的社會(huì)文化存在情境中切離出來，排除政教與社會(huì)互動(dòng)功能，而視為孤立的、靜態(tài)的自我抒情、純粹審美的語言形構(gòu)物”。如是觀念，既不能洞見古典文學(xué)與時(shí)俱化的復(fù)雜意蘊(yùn)，亦將文學(xué)窄化為簡(jiǎn)單的一己之情感的自我表達(dá)。當(dāng)代寫作遂難與古典文學(xué)之宏闊視域和復(fù)雜的世界關(guān)切對(duì)應(yīng)。李敬澤申論“雜文學(xué)”作為當(dāng)下文類簡(jiǎn)單劃分的革新意義，并嘗試重啟古典傳統(tǒng)思想以應(yīng)對(duì)時(shí)代文學(xué)之變的種種努力，亦有文學(xué)觀念的拓展之功。而超越“消費(fèi)西方理論的‘外造建構(gòu)’”，回歸“中國古典文化傳統(tǒng)情境，經(jīng)由現(xiàn)代學(xué)者所自覺之‘歷史性主體’的感知、理解、詮釋，而獲致‘視域融合的詮釋’”，進(jìn)而“轉(zhuǎn)換現(xiàn)代性的話語，做出系統(tǒng)化的‘內(nèi)造建構(gòu)’，以生產(chǎn)自家的理論”。這種融通古今、返本以開新的研究路徑，意義并不僅止于古典文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換。中國當(dāng)代文學(xué)研究的“古典轉(zhuǎn)向”，亦須由思想觀念、審美表現(xiàn)方式至文學(xué)史觀和研究范式的系統(tǒng)革新。時(shí)值中國文化百年未有之巨變的合題階段，深度感應(yīng)于現(xiàn)時(shí)代緊迫之現(xiàn)實(shí)論題，開出因應(yīng)傳統(tǒng)，指向未來之新視域可謂恰逢其時(shí)。中國文化之歸根復(fù)命，此亦為無從回避之重要路徑。